Ils ont leur prix car ils participent à ancrer l’action dans le réel, conformément au vœu des artistes romantiques dont Victor Hugo, leur porte-parole en France, était l’idole du duc de Rivas, l’auteur de Don Alvaro o la fuerza del sino. Sans doute aujourd’hui n’est-on pas dupe de cette aspiration, qui en définitive se borne à remplacer une illusion scénique par une autre, mais à représenter une œuvre, pourquoi ne pas chercher à retrouver l’optique du concepteur principal ? Car le dépouillement déjà mentionné ne peut avoir l’excuse fallacieuse de rapprocher l’œuvre du public contemporain. D’ailleurs, en a-t-elle besoin ? Nullement ! La forza del destino conserve aujourd’hui toute sa force démonstrative, dans la peinture d’une obsession morbide qui ne peut que détruire ceux qui la nourrissent.

Pourquoi Don Carlos poursuit-il sa sœur et celui qu’il appelle son séducteur ? Pour les tuer, parce qu’ils ont souillé l’honneur de sa famille. Nous, spectateurs, savons que ce n’est pas vrai, mais quand bien même il eût entendu Alvaro annoncer à Leonora qu’un prêtre les attend pour les marier et assisté à la mort accidentelle de son père, Leonora et Alvaro n’en seraient pas moins coupables. Elle de persister dans cet attachement auquel leur père était opposé, lui de souiller par sa prétention la pureté de la noblesse familiale. A la base des sentiments de Don Carlos, l’évidence que les femmes sont vouées à servir les volontés masculines et les préjugés mis en lumière par la Controverse de Valladolid : fils d’une princesse Inca et d’un Espagnol,  Alvaro est un « sang-mêlé » et porte en lui cette indignité fondamentale. Racisme, préjugés de caste, vendetta intergénérationnelle, nos faits divers n’attestent que trop souvent combien la réalité rejoint la fiction.

Alors pourquoi cet opéra au fond si proche de nous, par-delà les années, est-il assez mal aimé ? Trop long, disent certains, quand on le joue dans la version créée à Milan. Décousu, ajoutent d’autres. On peut en effet s’étonner de certaines situations : après la mort accidentelle du marquis, que deviennent Léonore et Alvaro ? On saura au troisième acte qu’Alvaro a été gravement blessé, mais c’est dans la pièce de Saavedra qu’on apprend qu’il l’a été par les serviteurs. Et Léonore dira qu’elle l’a suivi, mais qu’elle l’a perdu. Comment, on n’en saura rien. Ces ellipses sont-elles importantes ? Oui et non. Oui si le spectateur réclame une continuité logique aux péripéties successives. Non si le rythme du spectacle l’empêche de s’attarder sur l’improbable ou l’invraisemblable. C’est la rançon de l’adaptation par Piave du texte théâtral. Verdi voulait faire des scènes, l’intrigue du drame les lui fournissait, pourquoi lui reprocher cette liberté ?

Car si la continuité dramatique peut sembler fragile, on ne la perçoit plus ainsi lorsqu’on appréhende la continuité musicale du projet, qui permet au compositeur de faire ce à quoi il songeait déjà en 1853, comme il s’en ouvre au librettiste Antonio Somma : « Je refuserais aujourd’hui d’écrire sur des sujets du genre de Nabucco, I due Foscari, etc. ils présentent des aspects scéniques très intéressants mais sans variété. C’est une seule corde, élevée si vous voulez, mais toujours la même ». Et il s’en donne à cœur joie, mêlant pathétique et comique, urgence et retard, impiété et dévotion, individus et groupes, selon son dessein artistique, l’usage de leitmotiv assurant la continuité organique.  Il faudra la rencontre avec l’écrivain Manzoni, réputé pour sa piété profonde, pour que Verdi renonce au dénouement de Saavedra, qu’il avait adopté, où Alvaro se suicide après la mort de Carlo et de Leonora. Désormais Alvaro est seul sous le regard divin.

La difficulté de ce mélange des genres, c’est pour les interprètes de les doser exactement, et des témoignages révèlent à quel point Verdi s’était montré exigeant dans la préparation des représentations à La Scala. Quel a été le degré d’exigence de Stephan Grögler, qui reprenait la mise en scène de Yannis Kokkos ? Des témoins du spectacle à Parme et à Montpellier nous ont assuré que la mise en scène était restée telle que dans leur souvenir, aussi peu exaltante. Les scènes de foule nous ont paru confuses dans la distinction des groupes, ceci peut-être à cause de costumes trop peu différenciés et d’éclairages peu saisissants. L’emploi de vidéos en fond de scène comme éléments de décor ne convainc pas vraiment, qu’il s’agisse de l’énigmatique enfilade d’embrasures de porte initiale ou des sempiternels ciels nuageux. Quand au dernier espace, proche du blanc, sur lequel se découpe la silhouette d’Alvaro, symbolise-t-il le vide ?

Au-delà de ces perplexités, il y a la réalité de la représentation, donnée à Toulon dans ce lieu appelé le Zénith a priori peu favorable, l’Opéra étant fermé pour d’importants travaux appelés à durer au moins jusqu’en 2026. L’an dernier à pareille époque nous disions notre réticence à l’égard d’un son amplifié. Si cette année, hormis un minuscule incident de deux secondes, on ne percevait pas dans le flux musical les variations d’intensité sonore si désagréables, il nous parvient retravaillé à travers une soixantaine de micros – dixit le chef d’orchestre – et si on peut saluer la performance technique il reste que ce son lissé et policé n’est pas l’idéal. D’autant que l’amplification donne aux voix une largeur artificielle et ne permet pas d’émettre une opinion en toute validité.

Nous nous bornerons donc à dire du bien de tous les interprètes, qui semble-t-il étaient déjà ceux de Montpellier, excepté le ténor Samuele Simoncini, venu in extremis chanter Alvaro, pour remplacer son collègue Konstantine Kipiani annoncé souffrant. Dans ces conditions, on l’excusera d’avoir eu souvent les yeux rivés sur la fosse. Déjà titulaire du rôle dans d’autres productions en Italie, il en a la voix et une expressivité dramatique suffisante pour rendre émouvant son personnage. On ne lui reprochera pas de ne pas chuchoter dans sa scène d’entrée, comme le voudraient les circonstances, mais quel ténor le fait ?

Trabuco, Preziosilla et Melitone sont inutiles au déroulement de l’intrigue mais ils sont utiles à lui imprimer des couleurs, à créer des ambiances. On aurait aimé Yoann Le Lan plus ferme dans le dessin du muletier bourru qui se révèle un bonimenteur madré ; le personnage doit faire sourire, par son caractère rébarbatif d’abord, par son bagout ensuite. Mais la mise en scène ne l’aide guère, qui ne le met pas vraiment en relief à ces occasions. Eléonore Pancrazi, elle, a tout l’abattage de ce sergent-recruteur en jupons, et elle participe activement à la danse ; on est d’autant plus marri de ne pouvoir louer sans réserve la performance vocale, faute de pouvoir mesurer exactement le bonus indéniable apporté par l’amplification. La même réserve va de soi pour le Melitone de Leon Kim, lui aussi assez juste dans l’interprétation vocale et scénique du personnage dont la charité et l’obéissance ne semblent pas les premières vertus.

L’homme qui est « une force qui va », ce Don Carlo obsédé par l’assouvissement de la vengeance, par le devoir d’infliger la mort aux indignes qui ont bafoué l’honneur familial, est incarné de façon puissante par le baryton Stefano Meo dont la voix a l’ampleur de la carrure, pour autant que l’amplification ne la flatte pas trop. Ses révélations sur lui-même, mensonges qu’il débite pour répondre à la demande de l’alcalde, devraient être chantées « à mi-voix, élégamment, légèrement, et plutôt rapidement » et c’est ce ton même qui va amener  Preziosilla à soupçonner qu’ il n’est pas ce qu’il dit. L’exposé n’avait pas cette finesse ; mais encore une fois tenons compte des conditions acoustiques. Dramatiquement le personnage est crédible, même si la mise en scène aurait pu peut-être en accentuer le caractère violent dans les affrontements avec Alvaro. A la louange des deux, leurs deux duos avaient bien la flamme espérée.

Bonnes prestations, dans leur  brièveté, de Jacques-Greg Belobo et Séraphine Cotrez, respectivement le père et la suivante, en espérant que le vibrato du premier soit un effet de l’art accentué par la sonorisation. Très bonne prestation de Vazgen Gazaryan, dans le rôle du Padre Guardiano, guide spirituel et chef temporel de la communauté, qui vit sa foi au quotidien, en particulier dans l’exercice de la charité. La voix est profonde, les accents dignes, l’interprétation mesurée, bravo.

Celle par qui le scandale arrive – car si elle avait obéi à l’ordre de son père d’oublier son soupirant exotique rien ne se serait passé – c’est Leonora, qui n’a pas compris qu’elle n’est pour son père qu’un élément d’un statut social absolu auquel elle doit concourir. Pour  Yunuet Laguna, une fois la voix chauffée, on n’entend plus les quelques reflets acides sur l’extrême aigu, et on peut savourer, pour autant que ces conditions l’autorisent, une extension et une homogénéité remarquables, tout à fait convenables au personnage, et la souplesse vocale nécessaire. La projection réelle est-elle aussi impressionnante ? Quoi qu’il en soit elle résout victorieusement les défis du rôle et remporte un triomphe aux saluts.

Triomphe aussi pour les masses chorales réunies de Montpellier et de Toulon, dont le travail sur les effets de lointain ou les petits groupes souffre probablement de l’aplatissement et du lissage du son. Triomphe pour l’orchestre, avec une mention spéciale pour la clarinette solo gâtée par le compositeur, le brio de l’orgue, l’ardeur ou la subtilité des cordes, la rigueur des percussions, la précision de la harpe, on se repaît de cette musique et on en veut à Claude Berri des images en surimpression qui brouillent la réception. Triomphe évidemment pour Victorien Vanoosten, qui confirme une fois de plus ses qualités d’analyse et de synthèse, au service d’une musicalité infaillible. On lui sait gré d’avoir travaillé aussi bien dans ces conditions.

*Au début de la pièce du duc de Rivas le bruit court que le marquis est ruiné et qu'il aspire ardemment à un riche mariage pour sa fille
** Pour un autre regard sur cette production, on se reportera au compte rendu du spectacle à Montpellier

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Si quelques grands réalisateurs ont osé mettre en scène ce monstrueux opéra (1), l’entreprise est ambitieuse pour une scène en région de monter une œuvre aussi exigeante, tant au niveau des moyens que par ses difficultés propres. Après trente ans d’oubli, Montpellier relève le défi. Est reprise la mise en scène que Yannis Kokkos avait réalisée en 2022 pour Parme, toujours assisté d’Anne Blancard. La coproduction s’élargira à Toulon (2), qui ajoute ici son chœur aux Montpelliérains. L’alerte octogénaire, devenu rare sur nos scènes lyriques, s’est approprié pleinement La forza del destino , comme ses invraisemblances. Il a conçu une mise en scène qui bouscule nos codes, nos habitudes, où les lumières et la vidéo vont nous captiver, complémentaires au chant et au discours orchestral, sans jamais substituer quelque message personnel. Le décor, stylisé, est dépouillé, proche de l’abstraction, consistant en quelques panneaux mobiles, donnant de la profondeur à la scène, avec  –  toujours  –  ces cieux tourmentés, d’un réalisme fascinant défilant au fond, pour s’achever sur l’éblouissement contrasté, d’une lumière insoutenable associée à la mort de Leonora et au désespoir d’Alvaro. Giuseppe di Ioro (lumières) et Sergio Metalli (vidéo) ont conçu un fabuleux dispositif qui confère une unité à un ouvrage qui en a bien besoin. La réalisation, proprement magistrale, fascine.  Carlos Bieito (à Londres, en 2016) s’inspirait de Zurbaran, Goya et Picasso en situant l’ouvrage durant la guerre d’Espagne. Pour le troisième acte, Iannis Kokkos emprunte opportunément à James Ensor son fantastique flamboyant, absurde, macabre et carnavalesque, débridé et grinçant, pour traduire l’horreur de la guerre, servie par un jeu millimétré de chacun des nombreux personnages, va-nu-pieds, militaires en campagne, vivandières, camelots. Acte d’anthologie, qui, à lui seul, suffirait à justifier cette production.  Les costumes, intemporels, particulièrement soignés, de Paola Mariani, en parfaite harmonie avec le projet, participent à notre bonheur. La chorégraphie de Marta Bevilacqua se fond dans la réalisation à laquelle elle apporte son concours efficace.

© Marc Ginot

Pour Donna Leonore, prise de rôle de la jeune soprano mexicaine Yunuet Laguna, encore peu connue en Europe, sauf des Montpelliérains qui l’avaient découverte en récital : c’est une révélation, un nom à retenir. Ardente, impétueuse, comme extatique, la voix est ample. La large tessiture va de graves solides dignes d’une vraie mezzo (ainsi Azucena) à des aigus lumineux, aux piani filés, les couleurs sont là, justes, la ligne est soutenue, exemplaire de style, et lui promettent une belle carrière. Pas la moindre faiblesse dans ce rôle éprouvant. Du début à la fin, l’émotion est présente (« Me pellegrina », son duo suivant avec Alvaro, tout le deuxième acte, jusque « La Vergine degli angeli », avec son chœur mystique, enfin, le « Pace, pace, mio Dio », suivi du trio et de sa poignante disparition). Prise de rôle également pour le jeune ténor franco-tunisien Amadi Lagha, Alvaro. S’il déçoit quelque peu au premier acte par un jeu et une émission prosaïques qui ne traduisent guère la jeunesse passionnée du héros (« Prini destieri »), il se révèlera ensuite pour nous offrir le meilleur aux deux derniers (« La vità è inferno ») sans compter ses récits et ensembles. La sûreté des moyens est manifeste, et l’émotion au rendez-vous. Stefano Meo, a déjà chanté le terrible fils vengeur (à Bologne, l’an passé). Bien connu et apprécié sur nos scènes, il nous vaut un Carlo humain, mordant, impérieux et subtil, au chant noble, puissant, jamais monolithique. Une valeur sûre.

La basse arménienne Vazgen Ghazaryan, familière de Verdi, campe un père Guardiani noble, bon et paternel, digne. La voix est généreuse, intègre, même si on attendait davantage d’autorité dans son dialogue avec le frère Melitone. Le legato, sans onctuosité ajoutée, sert avec art cette figure résignée guidée par une foi absolue, hors temps, hors sol. Contrastant singulièrement, le frère Melitone, de Leon Kim, ne tombe pas dans le travers grotesque, cabotin : l’émission est ronde, volubile et précise d’un authentique baryton verdien. Ses deux airs (« Chi siete » « Toh ! toh ! Poffare il mondo ») comme la distribution de la soupe et les scènes suivantes sont fort bien servis. Eléonore Pancrazi a tout, la voix, le physique comme l’abattage, pour incarner une Preziosilla désinvolte, avec la vivacité requise, sans vulgarité. Le rôle est redoutable par sa composition comme par sa vocalise. « Al suon del tamburo » et « Rataplan » sont exemplaires.

Des comprimari, tous valeureux, nous retiendrons quelques figures. Yoann Le Lan, Trabuco, puis marchand ambulant, est une des révélations de la soirée. Le jeune ténor est maintenant en mesure d’aborder les premiers rôles. Confondante est sa sûreté, tant vocale que dramatique. L’émission est ample et libre, assortie d’une remarquable aisance, comme le jeu. La santé vocale est là. La suivante de Leonora, Curra (Séraphine Cotrez) fait forte impression dès son apparition : le mezzo est généreux, projeté, remarquablement conduit, et fait jeu égal avec Leonora dans les premières scènes. Nous retrouvons avec bonheur la basse camerounaise, Jacques-Greg Belobo en Marquis de Calatrava. Laurent Sérou, un alcade, confirme ses qualités. Il n’est pas un petit rôle qui démérite. Le chœur, essentiel du deuxième au début du quatrième acte, mêle chanteurs des opéras de Montpellier et de Toulon. Non seulement il faut louer leurs directeurs respectifs – Noëlle Gély et Christophe Bernollin – pour leur excellente préparation, mais aussi chacun d’eux pour la précision rigoureuse de leurs interventions et leur cohésion, comme pour leur jeu, complexe, très individualisé et efficace.

Même si c’est officiellement sa prise de fonction comme directeur musical de l’opéra de Montpellier, Roderick Cox n’est pas inconnu du public, puisqu’on se souvient ici de son Rigoletto (2021), comme de sa récente Bohème. Malgré le caractère morcelé, disparate et contrasté de l’ouvrage, la direction traduit son romantisme échevelé, hugolien, hispanique, alla Trovatore. L’orchestre national Montpellier-Occitanie se montre à la hauteur de l’enjeu, et il n’est pas de pupitre qui démérite, sinon les cuivres dont la précision des attaques est parfois prise en défaut. Des solistes on retiendra la clarinette solo (Andrea Fallico), exemplaire.

Le public, qui a rempli la vaste salle, ne s’y est pas trompé, enthousiaste. Lui qui n’avait pu retenir ses acclamations aux airs les plus forts ovationne longuement les interprètes lors des saluts. Aurais-je eu la disponibilité pour revivre ce moment fort, exceptionnel, que je n’aurais pas hésité un instant à revenir à Montpellier.

1. Yannis Kokkos avait déjà monté une mémorable Turandot ici même, en 2016
    2. 18 et 20 octobre au Zénith, avec la même distribution vocale, à l’exception d’Alvaro, confié maintenant à Konstantine Kipriani 
   3. Entre autres, Py, Auvray, Bieito, Homoki, Castorf, Trelinsky...

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Si l’on rejoint nos confrères sur la qualité minimaliste et resserrée de la production, offrant une direction d’acteur soutenue et une lisibilité de chaque instant, on sera plus perplexe sur le tableau vivant qui conclut premier acte. Puisqu’il s’agit d’une épure, quel besoin de reproduire cette crucifixion présente dans l’église romaine, surtout dans une scène de « Te deum » organisée pour célébrer une victoire militaire ? Le procédé, hyperréaliste au point de virer au péplum, jure avec les traits en noir et blanc proposés auparavant et pendant tous les actes suivants, et qui donnent une force esthétique et tragique à la proposition. Le troisième acte, loin du toit du Château Saint Ange, alterne élégamment entre l’enferment de Mario dans une cellule immaculée et une scène ouverte sur de beaux éclairages d’aurore pour s’achever sur un monceau d’ossements tout approprié.

On sent aussi que Silvia Paoli, actrice de formation, accompagne ses chanteurs à chaque instant. Ainsi, Myrto Papatanasiu, dont le jeu caricatural nous avait parfois gêné à Bruxelles, propose ici une Floria dont les émotions se lisent sur le visage ou dans des postures simples et tenues. Le soprano y gagne aussi en justesse interprétative même si la voix nous a paru moins fraiche qu’en Belgique, l’aigu s’avérant tiré à quelques reprises. Andeka Gorrotxategi propose un Cavaradossi robuste tout au long de la soirée auquel on reprochera uniquement quelques attaques par en-dessous peu élégantes dans une ligne par ailleurs soignée. Stefano Meo campe un Scarpia sadique au chant coloré auquel il manque un soupçon de puissance. Les seconds rôles participent au même niveau de la réussite et de la qualité globale de la distribution. Les chœurs d’Angers-Nantes Opéra achèvent une année fournie (ils complétaient les effectifs du Lohengrin à Strasbourg) sur une très belle performance.

Jeune baguette montante de la scène lyrique, Clelia Cafiero s’attaque ici à son premier Puccini en tant que cheffe d’orchestre. Elle en possède déjà le sens dramatique et narratif et sait, elle aussi, mettre son plateau dans le confort nécessaire. La réduction orchestrale choisie limite cependant les possibilités de palette tonales et l’Orchestre des Pays de la Loire nous a paru plus sec qu’en d’autres occasions. Ces quelques réserves ne doivent pas détourner d’un succès scénique global et de représentations qui auront fait le plein dans le théâtre comme dans la cité.

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Lorsque le rideau se lève sur une structure avec voiles de chantiers dans un volume tout nu, on se dit qu’on est bien loin des marbres et fastes des décors d’origine et l’on se met à craindre un grand vide abyssal doublé d’un manque d’imagination total. Or, c’est à une magnifique épure que l’on assiste, où tout fait sens et se met au service de la profusion sonore sensuellement luxuriante de Puccini, dont on commémore ici fort dignement l’anniversaire de la disparition. La mise en scène de Silvia Paoli est remarquable de sobriété et de précision. Elle-même actrice, la jeune italienne est une épatante directrice d’acteurs. Chaque personnage est juste et, cerise sur le gâteau, les artistes ont le physique de leur rôle. De quoi favoriser encore, s’il le fallait, l’empathie avec l’univers voulu par Silvia Paoli décrit par elle comme « un espace qui laisse les interprètes seuls et véritables protagonistes ». Il faut souligner le travail de la costumière Valeria Donata Bettella dont les créations intemporelles et très seyantes sont un régal pour les yeux. Les lumières sculptées par Fiammetta Baldisserri sont également au cœur du dispositif, notamment par le jeu sur les ombres, ce qui donne par exemple à Scarpia des airs de grand guignol ou de héros expressionniste à la Fritz Lang, sorte de M le Maudit ou S le Salaud. Selon les propos de la metteuse en scène, Scarpia est le héros absolu du drame, musicalement omniprésent : « c’est un satyre fanatique, l’incarnation même de l’abus de pouvoir ». C’est dit. L’univers visuel qui entoure les trois protagonistes principaux plonge dans différents univers capables de convenir à tous publics, du manga aux films de super héros en passant par la peinture classique (sans oublier les fans du minimalisme, bien sûr). Le premier acte se termine cependant sur une spectaculaire et merveilleuse recréation picturale à la Caravage qui reprend la composition de Mattia Preti dans le chœur de l’église Sant’Andrea della Valle pour la Crucifixion de Saint André ; une scène que n’aurait pas renié Pasolini dans La Ricotta. Le tableau vivant qui se crée ainsi devant nos yeux magnifie un Te Deum impeccable. Toute l’équipe technique est féminine à l’exception d’Andrea Belli dont on admire le travail de scénographie tout comme celui de collaboration aux mouvements de Rosabel Huguet. Une affaire de femmes, donc, principalement, pour un spectacle dans l’air du temps.

La soprano Myrtò Papatanasiu est diva jusqu’au bout des gants. Les yeux aussi noirs que ceux de son personnage, parfaitement insupportable de jalousie inquiète (mais pourquoi pas justifiée puisqu’on peut tout à fait concevoir que Cavaradossi s’éprenne véritablement de l’Attavanti qu’il sublime en Marie-Madeleine…), merveilleusement belle, la soprano Grecque semble naturellement tragédienne, à l’image d’une certaine Maria, Tosca absolue. Pas de chandeliers à la Sarah Bernhardt ou à la Zeffirelli, ici, après le baiser de Tosca, mais une froide détermination mêlée de panique. Le suicide final consiste à se faire sauter le caisson plutôt que de se lancer dans le grand saut, mais le geste impressionne et la belle s’effondre au beau milieu du charnier composé d’un amoncellement de squelettes, ce qui ne manque pas de faire frémir l’assistance. Vocalement, le constat est plus mitigé, quoique finalement favorable. Une certaine aigreur de timbre, de nombreuses aspérités ou certaines approximations correspondent parfaitement au personnage et aux tourments qu’elle affronte vaillamment. Le Vissi d’arte est en revanche pure splendeur et délicatesse et la belle achève de convaincre dans une dernière scène poignante et déchirante. Andeka Gorrotxategi incarne aux côtés de Myrtò Papatanasiu un Cavaradossi de rêve, aussi crédible scéniquement que vocalement. S’il craque malencontreusement son « Vittoria », il fait ensuite chavirer tout le théâtre dans un « E lucevan le stelle » d’anthologie. Voix puissante, timbre sensuel et séduisant, sens de la nuance, tout cela est très poétique, délicat et parfois jouissif. On a entendu des Scarpia plus noirs, voire glaçants, mais Stefano Meo ne dépare en rien dans le rôle du salaud intégral, suivi par une horde de sbires mi-flics, mi-chiens renifleurs noirs et silencieux qui le rendent plus inquiétant encore. Si la performance vocale égalait celle de l’acteur, nous aurions le Scarpia parfait. La puissance n’est pas toujours au rendez-vous, mais c’est là chipoter, parce que les chœurs sont particulièrement sonores dans le Te Deum où l’Italien fait toutefois preuve d’une morgue, d’une perversion démoniaque et d’une lubricité intense. Hué à Angers où l’on a sans doute confondu l’homme avec son personnage, Stefano Meo ne s’est pas laissé démonter, comme il le confie en entretien. Sardonique, il le demeure ici jusqu’aux saluts, où il arrive, d’une allure empreinte de fatuité et de perversité pour cette fois, être reçu par une ovation continue par un public debout.

Les autres interprètes sont tous excellents, de Jean-Vincent Blot qui campe un Angelotti très digne et déterminé, au sacristain vibrionnant et drolatique de Marc Scoffoni en passant par le lumineux pâtre que propose Hélène Lecourt. Et dans ce triomphe des femmes à l’ouvrage, saluons également le superbe travail de Clelia Cafiero, fine spécialiste puccinienne (elle en parle très bien dans nos colonnes). À la tête de l’Orchestre national des Pays de la Loire composé d’une quarantaine de musiciens dans cette réduction pour orchestre de chambre par Riccardo Burato, la jeune cheffe nous fait entendre un tissu musical d’un riche chromatisme qui a enveloppé la salle et permis d’entendre de très belles et plutôt rares sonorités, au plus près du drame. Le public nantais a fait une ovation de plus d’un quart d’heure à ce spectacle, du jamais vu, selon une amatrice qui soulignait qu’elle n’avait jamais vécu ça dans ce théâtre qu’elle fréquente pourtant depuis des décennies. Et cela tombe bien : un large public va pouvoir se faire une idée de cette Tosca qui va être diffusée gratuitement sur grands écrans dans plus de cinquante villes. C’est la cinquième fois, après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021, Madame Butterfly en 2022 et L’Elixir d’amour l’an passé, qu’un opéra va ainsi être diffusé dans toute la Bretagne et au-delà, dans le cadre d’un dispositif de plus en plus populaire. 

Les lieux de projection gratuite de l’opéra, samedi 8 juin à 20h, sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra et celui de l’Opéra de Rennes. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire puis en replay sur France.tv.

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Dans la mise en scène puissante et sans concession de Silvia Paoli, il incarne de sa haute et imposante stature un Scarpia plus monstrueux que jamais. Un personnage emblématique de son époque, qui cristallise aussi en lui toutes les déviances dénoncées de notre temps. Un personnage qui a valu à l’artiste les sifflets de quelques spectateurs, soulignant le réalisme cru d’une incarnation réussie. Entretien expresse avec un artiste sensible, paisible, et solitaire, selon ses propres termes, qui sait aussi magistralement donner corps aux salauds impitoyables. 

Comment avez-vous abordé Scarpia dans une mise en scène aussi radicale que celle de Silvia Paoli?

Scarpia est un rôle que je joue depuis 2004, il m’a accompagné tout au long de ma carrière et j’espère qu’il continuera encore longtemps à être un de mes personnages phares. La mise en scène de Silvia Paoli est  en effet très radicale et met en exergue le caractère sadique et pervers de Scarpia. il m’a fallu plonger dans ses instincts prédateurs et malades les plus noirs. Nous avons fait un long travail préparatoire qui a abouti au Scarpia que je joue dans cette production, et je l’espère de manière digne. Le génie de cette mise en scène réside dans la recherche et l’exploration des instincts humains les plus sombres, les plus vils. C’est un travail, ou plutôt un voyage au plus profond de l’être, passionnant à faire.

Hier, quelques spectateurs ont hué le personnage de Scarpia. Comment percevez-vous le changement de mentalité du public et l’influence d’enjeux sociaux majeurs (en l’occurrence les violences faites aux femmes) sur la démarche artistique ?

Il est normal qu’un personnage aussi extrême que  Scarpia peut l’être dans cette production, suscite des sentiments forts d’aversion. Personnellement, je n’ai pas prêté attention aux sifflets mais si cela est, c’est la confirmation d’un travail d’étude et de dramaturgie réussi à l’aune du contexte présent. Les temps actuels ne sont pas différents de ce que l’on sait des temps passés. Nous vivons seulement une époque beaucoup plus informée et donc avec une prise de conscience accrue et cela fait peur aussi.

Vous semblez aimer incarner des personnages sombres et dominateurs tel que Pizarro dans Fidelio…

Oui, Pizarro était certainement un personnage extra féroce caractérisé par un maquillage très effrayant. Mais c’était la première fois que je chantais en allemand et cela a certainement centré mon interprétation davantage sur le texte et moins sur le personnage pourtant au mieux de mes capacités d’incarnation. Je me définis comme un homme très bon, sensible et solitaire, mais j’avoue que même pour une courte période, c’est vraiment amusant et libérateur d’être un être impitoyable et méchant dans la fiction scénique. C’est peut-être pour ça que j’aime les personnages négatifs. J’aime aussi les personnages brillants. Avant de commencer cette Tosca à Angers, j’étais en Allemagne avec Falstaff qui porte une toute autre histoire et ce fut une belle production et une grande satisfaction personnelle pour moi.

Vous chantez souvent en France. Aimeriez-vous davantage vous illustrer dans le répertoire français ?

Oui j’aimerais beaucoup. Je reprendrai volontiers mon Guillaume Tell Rossinien et je serais honoré de chanter Valentin du Faust de Gounod et Zurga des Pêcheurs de perles de Bizet.

Quels sont les prochains engagements qui vous tiennent le plus à cœur ?

Après cette Tosca, je chanterai de nouveau dans La forza del destino à Montpellier puis à Toulon à la rentrée et ce sera ensuite Nabucco en Allemagne à la fin de l’année. De très belles perspectives.

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Cette Tosca, telle que présentée ici, aurait pu aisément s’appeler Scarpia, tant le chef de la police est la figure dominatrice, de la proposition scénique. Mais est-ce bien étonnant, dans la mesure où dans l’œuvre même de Puccini, tout à la fois odieux et esthète, il est le cœur battant du drame en s’octroyant un droit de vie ou de mort, sur un peintre, plus révolutionnaire qu’artiste, aimée par une diva en proie à une jalousie paranoïaque. Mais dans l’approche de Silvia Paoli, le sardonique épicurien, est vu non pas comme un salaud sublime, mais comme une ordure lubrique, incarnation du mal portée à son paroxysme, évidente dénonciation de tous les Scarpia en puissance qui sévissent encore aujourd’hui. Un Scarpia tout de noir vêtu et des sbires sans visage. Un Scarpia sadomasochiste qui dissimule sous une maniaquerie empruntée, toute sa purulence intrinsèque de tortionnaire et de violeur.

Dans un environnement volontairement aseptisé d’un blanc immaculé, Sant’Andrea della valle et le Palais Farnese sont dévêtus de leurs atours pour laisser place au drame nu et à ses protagonistes emportés par la houle des évènements. Le tout sublimé par les superbes lumières de Fiammetta Baldisseri.  Le décor est réduit à quelques objets : l’échafaudage du peintre à l’acte I , une tablée de convives à l’acte II et un plateau vide aux murs amovibles évoquant la geôle de Cavaradossi à l’acte III. Silvia Paoli impose ici la vision qu’elle se fait de l’opéra de Puccini :  minimalisme, livret concis et musique puissante qui va droit au but et qui nous ramène inlassablement à Scarpia. Comme dans ce superbe contre-jour du début de l’acte III, où les corps de danseurs s’amoncèlent sur la scène personnifiant les victimes de l’oppression et la terreur du Prince noir du vice.

Dans une telle lecture, les chanteurs sont donc en première ligne et doivent se montrer à la hauteur. Et tel est le cas en premier lieu de Stefano Meo qui personnifie ici un Scarpia puissant, noir et dominateur avec un « Te Deum » impeccable. L’effet théâtral en est remarquable et la haute et imposante stature du chanteur y est aussi pour beaucoup. La voix est sonore, lumineuse, nuancée. Le baryton s’investit ardemment dans cette conception scénique au point de se faire huer par certains spectateurs au rideau final fustigeant ici l’abject personnage qu’il a magistralement interprété. Face à ce monstre flamboyant, Izabela Matuła est en majesté en Tosca. Pure diva, elle incarne la cantatrice avec une voix puissante et dramatique. Le timbre superbe et son sens aigu de la nuance permettent à la soprano polonaise de côtoyer les sommets dans sa confrontation avec Scarpia à la fin de l’acte II laquelle constitue un superbe et puissant moment de théâtre dans un clair-obscur étudié. Le rôle est brillamment assumé jusqu’au registre grave sonore, avec des aigus tranchants qui donnent une force indéniable à son incarnation. Le Mario Cavaradossi de Samuele Simoncini, plus en retrait, peine à convaincre dans « Recondita Armonia ». La voix est peu assurée dans le registre haut et le timbre sonne guttural. Mais le ténor se ressaisit par la suite notamment dans les duos où, s’appuyant sur sa partenaire, véritable moteur de leurs têtes à têtes, il semble reprendre confiance. La voix est mieux projetée et les aigus plus clairs. Les seconds rôles sont parfaitement incarnés, qu’il s’agisse de l’Angelotti sonore et imposant de Jean-Vincent Blot, du virevoltant Sacristain de Marc Scoffoni, de l’inquiétant Spoletta de Marc Larcher paré d’un seyant manteau de fourrure, ou du Pâtre incarné par un ange et chanté en coulisse par Hélène Lecourt.

En spécialiste du répertoire puccinien (cf son interview du dossier Puccini 100), Clelia Cafiero contribue pleinement à la puissance dramatique du spectacle. Fine coloriste, délicate dans les progressions, toujours soucieuse de l’équilibre entre fosse et plateau, elle tire le meilleur de l’Orchestre National de la Loire, limité à une quarantaine de musiciens, qui s’illustre ici par un bel engagement dans une réduction pour orchestre de chambre de Riccardo Burato. Sans forcer les tempi, Clelia Cafiero, avec son habituelle énergie fédératrice, maintient de bout en bout la tension, et crée une osmose stylistique, entre musiciens et chanteurs, à laquelle s’adjoint avec talent le Chœur d’Angers Nantes Opera. L’attention de la cheffe italienne est telle pour chacun des protagonistes du spectacle que ceux ci s’investissent avec énergie et enthousiasme. Du bel ouvrage chaleureusement salué par un public conquis.

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La mise en scène conçue par Paul-Emile Fourny flatte l’œil, c’est son moindre défaut. Les projections vidéos sur le fond de scène et le sol de Virgile Koering placent l’action dans un dédale de pierres et de fer où tout espoir de fuite semble vain. L’innocence aussi y est chassée, telle la poupée de Marzelline que Pizarro confisque pour la bazarder dans la citerne, capharnaüm de petits corps démembrés en plastique. Dommage que ce jeu autour du jouet enfantin s’avère plus comique que symbolique car l’idée en était bonne, bien plus que de revêtir le directeur de la prison et ses sbires de grands imperméables en cuir censés évoquer certaines périodes brunes. 

© Opéra-Théâtre Metz
 

Le plateau réuni à fort à faire. Kristian Benedikt avale la partition avec toute l’énergie wagnérienne qu’on lui connaît, faisant fi de beaucoup de nuances, mais maintenant une ligne un tant soit peu musicale. Deirdre Angenent, plutôt abonnée aux emplois de mezzo du répertoire allemand du 19e siècle, se frotte ici à une écriture vocale redoutable. Si les écarts ne lui posent aucun problème, maintenir la pureté de la ligne et suivre les méandres des vocalises de Leonore la mettent trop souvent dans une position impossible : les aigus finissent bien trop souvent criés et bas, le souffle s’épuise à force d’effort et c’est la justesse sur quasiment toute la tessiture qui finit par en pâtir. On louera l’aplomb et l’envie avec laquelle à chaque fois elle se remet en selle. Stefano Meo propose un Pizarro d’un seul bloc de fonte, puissant, noir et dominateur : l’effet théâtral en est remarquable. Thomas Gazheli, au timbre sombre lui aussi, travaille bien davantage sa diction et son phrasé pour faire le portrait du gouverneur ex-machina magnanime. En Rocco, on retrouve avec joie Franz Hawlata, qui, passé ses premières répliques, déploie une voix au timbre aussi joliment coloré qu’en ses primes années. Son Rocco est attendrissant, veule et drôle. Léonie Renaud (Marzelline) et Yu Chen (Jaquino) égaillent les premières scènes de leurs timbres clairs et fruités. Enfin on saluera les interventions élégantes dans les rôles des prisonniers de Bo Xin et Nathanaël Kahn, tous deux extraits du Chœur de l’Opéra-Théâtre.

Un chœur et une phalange qui s’imposent comme les deux atouts maîtres de la soirée. Préparés par Nathalie Marmeuse, chacune des interventions des choristes frisent l’excellence : les pupitres sont parfaitement unis, les timbres chauds et les nuances proposées épousent le sens du texte et les situations scéniques. L’orchestre dirigé par David Reiland fait montre d’une très grande cohésion. Le chef fait le choix, un peu par nécessité eu égard aux difficultés que rencontre le plateau, de tempi lents. Pourtant il soigne l’élégance et la majesté de l’ensemble, en appuyant ce qu’il faut de contrepoint pour charpenter le discours. Pour tout le reste, il s’en remet au génie de Beethoven, avec raison.

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© Christian Brémont – Opéra Théâtre Metz-Métropole

Le premier acte séduit davantage par la découverte visuelle que par sa dimension musicale. Le parti pris de figer les personnages dont l’uniformité des tons des costumes renforce l’appartenance à un même milieu, autorise la mise en valeur des solistes. Cependant, la légèreté, la joyeuse ébriété font quelque peu défaut. D’autre part, une première, avec des prises de rôle, le souci de se ménager vocalement pour tenir jusqu’au finale ne doivent pas être étrangers à cette impression. Le brindisi, «Un di, felice », déçoivent quelque peu. Jonathan Boyd ne serait-il qu’un quelconque Alfredo ? L’émission semble inégale, instable. Par contre, la voix de Tuuli Takala, chaude, homogène, agile, nous vaut une scène et air (« E strano… Follie ! Follie !… Sempre libera ») de belle facture. Si les phrases, hachées, nous font douter de sa longueur de voix, la suite démentira cette réserve : il s’agissait du choix délibéré de traduire l’exaltation amoureuse. La jeune Finlandaise, mozartienne accomplie, lauréate de prestigieux concours, est peu connue chez nous, malgré sa participation à nombre de réussites internationales. Certes elle avait déjà chanté Gilda, sa seule incursion chez Verdi, avant que lui soit proposé d’être Violetta, il y a deux ans. Mais, passer de la Reine de la nuit à ce rôle d’une rare exigence n’a guère souri à celles qui l’on tenté … N’est pas Violetta qui veut, on l’a dit, tant la richesse de la personnalité appelle la palette expressive la plus riche, assortie de moyens superlatifs. La prise de rôle est convaincante. On oublie les prouesses vocales, pleinement assumées, pour la vérité dramatique, essentielle. Tuuli Takala a l’émission ample, un solide médium, de splendides aigus, le legato, les couleurs, avec le sfumato, d’exquis piani, et fait sien le personnage, sa richesse, sa profondeur comme sa fragilité. Pas l’ombre d’un effort dans les passages les plus exigeants : la simplicité au service de la vérité psychologique. La diction est superbe, appui constant de la ligne vocale. Sans surcharge, elle donne aux deux derniers actes une rare densité, naturelle. L’« Addio del passato » est miraculeux de soutien, de sensibilité. Une voix d’exception.

Ténor éclectique qui fait son miel de Stravinsky et de Britten autant que de Tchaïkovski, Jonathan Boyd nous vaut un Alfredo jeune comme il se doit. Même si le premier acte ne convainc qu’à moitié, les suivants nous le montrent en pleine possession de ses moyens : la voix est solide, stable, longue et subtile. De « De’ miei bollenti spiriti » à l’ultime air, « Parigi, o cara », il se montre à la hauteur, et à l’unisson de sa partenaire. Les qualités vocales de Stefano Meo sont indéniables. Cependant, elles ne suffisent pas à faire vivre ce Giorgio Germont, appliqué, sans grande personnalité marquée. Il fait du son, qu’il ne cherche pas à assombrir, sans la noblesse de timbre attendue. La taille physique du chanteur est impressionnante, mais, n’était le « Di Provenza », lumineux, nuancé, l’émission dans le registre haut semble marquée par la fatigue. Flora est remarquablement incarnée par Lidija Jovanovic, superbe mezzo, voix chaleureuse, jeune, associée à un tempérament dramatique. Gastone est chanté par Osvaldo Peroni, solide ténor. Christian Tréguier donne une réelle épaisseur au docteur Grenvil. Olivier Déjean, malgré la brièveté de son rôle, parvient à caractériser le baron Douphol avec autorité. Les autres personnages sont confiés à des familiers de l’Opéra Théâtre, dont aucun ne démérite.

La direction remarquable de David Reiland, à la tête de ses musiciens de l’Orchestre National de Metz, n’est pas étrangère au succès de cette réalisation : sans forcer les tempi ni les contrastes, il maintient de bout en bout la tension, veillant à la transparence des plans, au relief des timbres. On est séduit par le sfumato opportun, en accord avec la vision vaporeuse des décors. Les soli instrumentaux, notamment dans les passages parlando, sont en retrait, simples et naturels, comme on les aime. La narration orchestrale est subtile, fouillée, dès le premier prélude. Vif, nerveux durant la fête et les ballets, l’orchestre se fait diaphane durant le finale. Malgré les différences des chanteurs, le chef impose une unité stylistique, que partagent les chœurs, particulièrement engagés, précis. Son attention pour chacun est telle que tous sont pleinement investis, pour notre plus grand bonheur. Du beau travail, salué comme il se doit par un public conquis.

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Ce danger, Jean-Louis Grinda et Vanessa d’Ayral de Sérignac (mise en scène) semblent l’avoir oublié, sinon ignoré. Le côté séducteur du Duc (Julien Dran) se résume par exemple à enlacer des femmes à demi nues. Le librettiste Francesco Maria Piave l’a imaginé comme un homme aux mœurs libertines, mais de là à lui faire organiser une partie fine dans ses appartements, réduisant le séducteur charismatique à un pervers obsédé…

Au-delà d’étranges « temps morts » et divers ajouts proposés par la mise en scène, on pourrait également s’interroger sur la scénographie de la fin de l’opéra. Rigoletto a bravé la tempête qui fait rage pour venir constater la mort du Duc. Alors qu’il s’apprête à jeter le corps dans l’eau, il entend au loin la rengaine de celui qu’il pense mort (« La Donna è mobile »). Croyant d’abord que ses sens (ou sa conscience ?) lui jouent des tours, il comprend, à mesure que la mélodie se rapproche, que le corps devant lui n’est pas celui du Duc. Et c’est cette horrible réalité qui l’amène à ouvrir le sac et à y découvrir sa propre fille agonisante. Comment croire à cette « hallucination » dès lors que le Duc se trouve dès le début de la scène à quelques mètres de Rigoletto et qu’il chante son couplet à pleine voix ?
À défaut d’une scénographie plus juste, pourquoi ne pas s’être davantage appuyé sur la poétique mise en lumière de Laurent Castaingt qui, associée aux décors et aux costumes créés par Rudy Sabounghi ouvrait un vaste et riche champ des possibles ?

© Jef Noel & David Bensard

À cette terne mise en scène s’ajoute la direction musicale nonchalante et désinvolte du chef d’orchestre espagnol José-Miguel Pérez-Sierra. Au-delà de son attitude blasée face à cette magnifique partition (peut-être l’a-t-il tout simplement trop dirigée ?), c’est son manque d’écoute qui constitue le plus gros écueil de la soirée. Non seulement il ne se préoccupe pas toujours des décalages (par exemple lors du chœur « Zitti, zitti », acte I), mais en plus il opte pour des tempi régulièrement trop lents obligeant les chanteurs à respirer où ils peuvent, y compris au milieu des phrases. Quant à sa gestuelle, l’expression « brasser de l’air » prend là tout son sens. Si ces gestes amples peuvent être perçus comme esthétiques, ils ont une double conséquence musicale inacceptable pour un chef d’orchestre de son niveau : mettre en difficulté les chanteurs avec des départs flous, mais surtout, ils ne motivent aucunement les musiciens à soigner la qualité du son, transformant régulièrement la subtile musique verdienne en musique de foire. Enfin, si l’on comprend aisément les raisons financières qui poussent une production à diffuser un enregistrement plutôt que d’avoir un véritable orchestre en arrière-scène, on ne peut que s’étonner du volume sonore mal ajusté de ce dernier, laissant planer le danger d’un décalage avec le plateau.

Le Rigoletto du baryton Stefano Meo a oscillé entre un bouffon moqueur, parfois même cruel (comme lorsqu’il humilie la comtesse Ceprano en la déshabillant devant tout le monde au premier acte), avec un père dépassé par son amour pour sa fille. Ce manque de profondeur dans son interprétation scénique s’est également retrouvé dans son exécution musicale. En effet, le manque de variété dans ses nuances jusqu’à la fin du deuxième acte a eu tendance à éclipser les qualités évidentes de sa voix, comme sa bonne diction et son agilité technique (notamment lorsqu’il raille les bourgeois à l’acte II « Cortigiani, vil razza dannata »). Enfin, si son jeu d’acteur n’a pas toujours été égal (on a pitié de ce bouffon quand on le voit se changer au premier acte, mais il n’est pas crédible quand il découvre sa fille dans le sac au troisième acte), Stefano Meo s’est évertué à toujours rester à l’écoute de ses partenaires de scène : il n’a pas hésité, par exemple, à placer volontairement sa voix en arrière-plan sonore afin de mettre en valeur celle de Gilda lors de leurs duos.

Il semble que nous ayons eu deux Amélie Robins hier. Celle du premier acte avec sa voix nasillarde, ses aigus serrés, sa diction passable, son jeu d’actrice quasi inexistant… Était-elle effrayée par le rôle de Gilda ? Toujours est-il que son interprétation de la première partie de l’histoire a peiné à convaincre : d’autant plus qu’elle a méthodiquement ralenti les tempi choisis par le chef ou par ses partenaires. À partir du deuxième acte, la soprano colorature, plus à l’écoute de ses comparses (elle nous offre même un très beau duo avec Rigoletto « Piangi, fanciulla, piangi… ») a livré une interprétation plus habitée (« Tutte le feste al tempio ») et nous a dévoilé un timbre plus rond. Mais les défauts intrinsèques de sa voix (les graves qui ne sonnent pas, la diction restée insuffisante, son vibrato trop rapide dans les aigus) l’ont empêché de véritablement briller.
Avec sa voix puissante et métallique, Julien Dran nous a livré de très beaux moments lors de cette soirée. Dès son premier duo avec Gilda (acte I, scène 2, « È il sol dell’anima »), sa maîtrise du souffle, ainsi que du vibrato verdien lui permet de toucher l’auditoire. Certes, on peut déplorer un manque de charisme pour incarner ce Duc séducteur, mais ses interprétations musicales ont été dans l’ensemble très convaincantes : en témoignent les applaudissements très nourris après son air du deuxième acte (« Parmi veder le lagrime »).
Quant à Patrick Bolleire, il a campé un Sparafucile sans foi ni loi. Son timbre sombre, sa technique sûre et son interprétation efficace (tant musicalement que scéniquement) lui ont permis de contribuer à la réussite des ensembles du dernier acte : son trio avec Gilda et Maddalena, mais aussi son quatuor avec Rigoletto, le Duc et Gilda.

De tous les protagonistes, c’est bien le chœur qui a le mieux servi l’ouvrage de Verdi. Ce chœur exclusivement masculin a été convainquant tant du point de vue musical (et on peut ici saluer la préparation de François Bazola) que scénique. Oui, il est plus simple d’incarner une « masse », plutôt qu’un seul personnage, mais aucun de leurs déplacements ou de leurs gestes n’a détonné. Quant à l’exécution musicale, elle a été remarquable : une palette de nuances impressionnante oscillant entre la puissance et la douceur (d’autant plus appréciable que l’interprétation de la plupart des chanteurs a manqué de reliefs), une bonne diction (indispensable dans cet ouvrage, car le chœur ne fait pas que commenter l’action), une réalisation technique sûre, variée et surtout expressive (bouche fermée pour figurer le vent soufflant pendant l’orage « Maddalena », acte III ; un staccato espiègle transmettant leur impatience de se venger de Rigoletto à la fin de l’acte I « Zitti, zitti »). Enfin, ce chœur masculin a donné du relief au timbre et à l’interprétation des autres chanteurs notamment lors de l’air de Gilda (« Gualtier Maldè », acte 1, scène 2) où ses interventions en arrière-plan ont donné des frissons à l’auditoire.

Cette production avait probablement toutes les qualités nécessaires pour convaincre pleinement. Il ne manquait finalement qu’un engagement réel de tous les protagonistes. Nul besoin de stars internationales, ni de perfection technique, mais l’addition d’un manque d’allant général avec une maîtrise approximative de la partition ont rendu la soirée trop souvent décevante.

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