Familier du rôle de Tristan, Clay Hilley est encore en progrès par rapport à ses précédentes incarnations. Le timbre, agréable, est toujours aussi héroïque. La projection n’est jamais en défaut. La voix est homogène sur toute la tessiture et ne semble jamais forcer. Cette absence (apparente) d’effort est un atout hautement appréciable, qui renforce la crédibilité d’un personnage amoureux, émouvant, presque touché par la grâce (d’autant que Tristan n’est pas Siegfried…). Par rapport à Barcelone, le ténor américain ne donne pas l’impression de gérer l’acte II pour mieux mourir en pleine forme à l’acte III : l’ensemble de la soirée est ainsi uniforme d’engagement. On le découvre également plus émouvant dans son agonie, fendant l’armure sans transiger sur l’intégralité vocale (certains interprètes du rôle peuvent toutefois se révéler beaucoup plus enfiévrés dans leur interprétation, mais au risque de malmener la ligne de chant (1)). Enfin, comme lors de son récent Siegfried au Théâtre des Champs-Élysées, Hilley ne se laisse pas brider par la version concert et joue son rôle avec beaucoup d’intensité, exprimant globalement une sorte de résignation touchante face à des forces qui le dépassent.

À l’occasion de cette série de concerts (le 1^er et le second le 12), Sara Jakubiak faisait ses débuts en Isolde. Cette prise rôle est indiscutablement une réussite. Si on peut être réservé sur un bas médium peut-être un peu âpre au premier acte le 1er juillet, le soprano américain offre un aigu souverain et un timbre charnu. Pour ne pas éluder « the elephant in the room », il est indéniable que sa voix est incontestablement moins puissante que celle de Lise Davidsen, l’Isolde du moment (entendue au Liceu et au Met), mais son timbre est autrement plus riche, la projection d’un niveau plus homogène. Surtout, on peut ici apprécier pleinement les différentes composantes du personnage et son évolution : d’authentiques imprécations à l’acte I (avec même un furtif recours au parlé-chanté un brin hystérico-straussien qui peut ne pas être du goût de tout le monde, moins marqué le 12), un deuxième acte somptueusement charnel, et enfin une scène finale hiératique exprimant idéalement la sublimation de l’héroïne. Voilà une nouvelle Isolde sur laquelle il faudra compter.

Avec de tels chanteurs, on aurait toutefois pu espérer le rétablissement de la dizaine de minutes traditionnellement coupées dans le grand duo d’amour de l’acte II comme l’explique Clay Hilley dans cette vidéo décomplexée (le Tag-und-Nacht-Strich : Isolde enchaîne ici directement « …bot ich dem Tage Trutz » avec « Doch es rächte sich », théoriquement 160 vers plus tard). Il est vrai que ce long développement est peu dramatique. Quant à ses conséquences sur la fatigue des chanteurs, c’est le jour et la nuit !

Marina Prudenskaya offre un somptueux timbre sombre, presque celui d’un alto (mais avec des aigus émis sans difficulté). Le mezzo allie une superbe musicalité et une caractérisation dramatique idéale. La voix est puissante et empreinte d’une certaine aura de mystère. À l’occasion de Nozze aixoises, Christophe Rizoud avait évoqué au sujet de Gyula Orendt  « le magnétisme des grands fauves ». Dans un répertoire totalement différent, le baryton hongrois se révèle un authentique wagnérien tout en conservant la finesse musicale de son expérience mozartienne (1, à nouveau). Le chant est soigné et coloré, la puissance éclatante et la caractérisation dramatique émouvante par son humanité. Le vétéran Franz-Josef Selig campe un Roi Marke d’une splendide intégrité, où l’humanité et le pardon perce derrière la raideur royale face à la trahison. Une leçon de chant. Neal Cooper est un Melot très correct. Dans ses courtes interventions en berger et jeune marin, le ténor Michael Gibson attire l’attention par la beauté et la justesse de son chant. En timonier, James Emerson complète parfaitement la distribution en offrant un beau timbre corsé. Le London Symphony Chorus est un peu vert et lointain mais son rôle n’est pas particulièrement important dans cet ouvrage. La soirée fut également l’occasion de célébrer le départ de Dame Kathryn McDowell (Directrice générale de l’orchestre) et du contrebassiste Patrick Laurence (44 ans de carrière) qu’Antonio Pappano a tenu à faire saluer par le public après les avoir étreints avec une chaleur très méditerranéenne. C’est à ces petites attentions qu’on reconnait les grandes maisons.

1. Avant de devenir l’un des plus grands Wotan du siècle dernier, James Morris avait défendu superbement Mozart et Donizetti. De même aujourd’hui, Michael Spyres soutient que la musique de Wagner doit être interprétée comme du bel canto. Bien chanter Wagner ne peut pas de toute façon faire de mal.

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© Marc Ginot

La beauté plastique, les scènes somptueuses sont un bonheur permanent. Le réalisme du décor d’Eric Ruf se marie fort bien à l’abstraction onirique de la vidéo, signée Pierre Martin-Oriol (la lune changeante, facétieuse aussi, comme chez Méliès) : un dispositif ingénieux permet d’assembler, de mouvoir des éléments empruntés à l’architecture renaissante italienne ou ibérique, pour recomposer, le plus souvent à vue, le cadre de l’action dramatique (2). Il trouve son aboutissement dans la scène d’apparition du Commandeur, au sein d’un édifice religieux dont les oculi quadrilobés prennent tout leur sens. Les lumières magistrales de Bertrand Couderc participent idéalement au propos, d’autant plus que les deux-tiers de l’action se déroulent la nuit, propice à toutes les aventures et dissimulations. Seul – petit – regret : l’éblouissement ponctuel, brutal, du fond de scène dans l’obscurité nocturne, dérange, physiquement autant qu’intellectuellement. Quant aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque, c’est un constant régal tant ils participent à la caractérisation de chacun, avec une réelle beauté des coupes, des textures et des coloris. La direction d’acteurs, les chorégraphies sont d’un soin tout particulier, nourrissent la vérité dramatique.

© Marc Ginot

Pourtant, avant même le lever de rideau, les interrogations se faisaient jour. Des bribes de projections, illisibles, puis l’ouverture déconcertaient : cette dernière, prise à la cravache, tendue, privilégiait les ponctuations rageuses au détriment des respirations. Le premier air de Leporello décevait, imprécis, haché, aux graves manquant d’assise. Défaillance passagère certainement car Evan Hughes allait rayonner ensuite, et faire preuve de toutes les qualités attendues, et ce, jusqu’à sa dissimulation craintive sous la table, où il contrepointe humoristiquement le propos du séducteur et de sa victime. Son débit, rossinien avant la lettre, lui permet de satisfaire aux tempi très rapides qu’impose parfois la direction. Une voix qu’on espère réécouter. La distribution, internationale, est presque totalement renouvelée. Mikhail Timoshenko partageait déjà le premier rôle à Toulouse, en alternance avec Nicolas Courjal. Son Don Giovanni a la prestance attendue, aristocrate aussi autoritaire que séducteur. Grand seigneur et voyou désinvolte, ses moyens sont au rendez-vous. La voix est ample et libre, avec le mordant qui sied. Karine Deshayes, pour notre bonheur, incarne toujours, avec une rare justesse, Donna Elvira, fidèle et humiliée. Le timbre n’est pas moins chaud, la conduite exceptionnelle, une grande leçon de chant, du Ah chi mi dice mai au Mi tradi quell’ alma ingrata. Don Ottavio est ici confié à Michael Gibson, authentique ténor mozartien, jamais efféminé, dont la voix ample, longue et égale sert bien le rôle, complexe et ingrat. Il mio tesoro, attendu, est justement ovationné. Stephen Milling campe un Commandeur impressionnant, voix sonore, caverneuse. On mettait son ample vibrato sur le compte de son agonie après le duel. Las, il persistera et le conservera outre-tombe, ce sera l’unique réserve.

 Si l’on n’en était informé, rien ne trahirait, ni vocalement, ni scéniquement, les trois prises de rôle, qui sont autant de révélations. Esther Tonea a toutes les qualités pour nous offrir une Donna Anna noble et ardente, avec une technique affirmée. Tout juste attendait-on des traits plus précis, plus perlés. Zerlina est une belle découverte : Miriam Kutrowatz nous vaut une fausse ingénue, jeune, sensuelle et manipulatrice. Elle respire cette musique avec un naturel confondant, et les chaleureuses acclamations d’un public conquis saluent sa réussite. Un Masetto lucide et touchant, robuste sans caricature, nous est offert par Frederic Jost. Une voix solide, sonore, pour un fiancé qui ne s’en laisse pas compter. Les ensembles sont justes, équilibrés, et c’est toujours un plaisir de les suivre, collectivement autant qu’individuellement. A signaler les récitatifs, qui sont du vrai théâtre, accompagnés au piano (forte ?) depuis la fosse. Le chœur, préparé avec soin par Noëlle Gény, se montre remarquable dans toutes ses apparitions, y compris lorsqu’il est invisible (les voix démoniaques, sépulcrales, de l’enfer). On a connu l’Orchestre national Montpellier Occitanie en meilleure forme. Sous la direction de Benjamin Bayl, il fait le job, non sans une certaine routine. Les phrasés sont parfois courts, privés de la sensualité dans laquelle baigne l’ouvrage. Le tissu instrumental, appliqué, n’est restitué qu’avec parcimonie.  La puissance tragique, comme la pirouette conventionnelle, parodique, de la scène ultime sont heureusement irréprochables. Les musiciens mobilisés pour constituer les trois orchestres sur scène sont admirables par leur jeu, leur écoute mutuelle et la qualité de leur émission.

© Marc Ginot

Le public d’un Corum comble, captivé par la réalisation, n’a pas ménagé ses rappels, réservant une standing ovation pleinement méritée.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-distr-b-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-dijon/ 
(2) Faut-il rappeler que le drame se joue dans neuf lieux différents, ce que feignent d’ignorer la plupart des réalisateurs ?

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Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

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Le ténor ukrainien, Valentyn Dytiuk offre un Henri (Arrigo dans la version italienne) de belle stature. La voix est d’une grande puissance, très homogène sur toute la tessiture. Le français est très compréhensible. Le timbre est toutefois un peu blanc et l’émission très droite (un peu comme celle de certains ténors rossiniens, mais en version survitaminée). Sa jeunesse permet au chanteur de surmonter les difficultés de ce rôle terrifiant (jusqu’à un contre ré de poitrine à l’acte V, impressionnant à défaut d’être particulièrement musical). Le chanteur est également bon acteur avec une belle présence scénique. L’artiste est donc une belle découverte et il sera intéressant de suivre l’évolution de sa voix et de son répertoire, peut-être dans des Verdi plus dramatiques, chez Puccini, voire un jour dans Wagner. Joyce El-Khoury offre un timbre chaud, un français naturel, une projection appréciable. En bonne tragédienne, le soprano sait exprimer les sentiments contradictoires de ce personnage complexe, mélange improbable entre les héroïnes patriotes et guerrières comme l’Odabella dans Attila et les jeunes femmes plus sensibles mais soumises comme Maria Boccanegra. On passera sur quelques aigus un peu tendus dans l’air d’entrée et le Boléro, pour souligner ses magnifiques descentes chromatiques dans l’air de l’acte IV, « Ami !… Le cœur d’Hélène pardonne eu repentir ! », dont le soprano restitue parfaitement toute la tendresse émue. Quinn Kelsey offre une voix de stentor, un souffle puissant, une belle homogénéité sur la tessiture,  mais surtout un chant d’une grande intelligence, restituant idéalement, par le jeu des couleurs de la voix, les différentes émotions de son personnage. En Procida, Ildebrando D’Arcangelo nous a semblé en petite forme avec un air d’entrée un peu sur des œufs, manquant d’agilité et aux aigus détimbrés. Les choses s’améliorent par la suite : le personnage est bien campé et le timbre est d’une belle fraicheur. Les nombreux petits rôles sont bien assurés. Déjà présent en 2017, Neal Cooper (Thibault) offre une belle voix de ténor, sonore et claire. Vartan Gabrielian (Robert) est une basse pleine de noblesse. Thomas D. Hopkinson (Vaudémont) brule les planches. Jingwen Cai est une Ninette délicieuse. Blaise Malaba offre un Béthune plein d’autorité. Enfin, Michael Gibson (Daniéli) et Giorgi Guliashvili (Mainfroid) complètent efficacement la distribution. Les chœurs sont puissants, leur français impeccable, et ils occupent la scène de manière efficace grâce à une direction théâtrale poussée.

À la tête d’un orchestre impeccable et survolté, Speranza Scappucci offre une direction très lyrique et théâtrale, alerte et vive, combinant la noblesse du grand opéra français et l’urgence typique du Verdi de cette époque. L’orchestre sonne pleinement, avec de beaux détails d’orchestration mis en valeur, sans que les chanteurs ne soient jamais mis en difficulté. Nommée récemment principal chef invité de l’institution, Sperenza Scappucci fait une entrée en fanfare et sera triomphalement accueillie aux saluts.

Créée in loco en 2013 et reprise en 2017, en coproduction avec Copenhague, la production de Stefan Herheim reste toujours aussi intéressante et spectaculaire. Comme on l’a vu plus haut, l’ouvrage est donné ici dans sa version française originale, laquelle tend depuis quelques années à supplanter la version traditionnelle en italien (c’est donc la fin des Arrigo). Comme à son habitude, le metteur en scène norvégien propose deux niveaux de lecture avec d’une part un niveau quasi littéral globalement respectueux des rebondissements du livret et, d’autre part une lecture historique, l’action étant transposée à l’époque de la création de l’ouvrage, donné pendant l’exposition universelle de 1855. Au premier degré, le spectacle s’apprécie par la magnificence de décors spectaculaires et multiples, des danseurs qui animent constamment le plateau (alors que le ballet, Les Quatre saisons, est ici coupé), des costumes magnifiques et une excellente direction d’acteurs où chacun des nombreux rôles, y compris les plus petits, vient habiter la scène. La transposition nous amène au sein de l’Opéra Le Peletier, ancêtre du Palais Garnier. Les Siciliens figurent le milieu artistique. Les soldats français deviennent la bourgeoisie aisée qui fréquente l’opéra. On rappellera qu’à l’époque, les hommes de l’aristocratie nobiliaire ou financière n’hésitaient pas à recruter leurs maîtresses parmi les danseuses de l’Opéra, le Foyer de la Danse leur servant de terrain de chasse (on se réfèrera aux tableaux de Degas et on pourra lire, avec un certain écœurement, Les Cancans de l’Opéra ou le journal d’une habilleuse). Durant l’ouverture, nous assistons aux échauffements du corps de ballet dirigé par Procida. Les soldats font irruption et violent les jeunes femmes, Montfort se réservant la plus belle des ballerines. Procida a la jambe brisée. On revoit la ballerine revêtue de noir, enceinte, puis accompagné d’un enfant qu’elle élève dans la haine de son père, Montfort. Hélène (à l’acte I) puis Procida (à l’acte II) tentent vainement de susciter la révolte : les Siciliens (donc ici les artistes) aiment certes à se grimer en rebelles d’opérette, mais il ne s’en trouve quasiment aucun pour vraiment risquer sa vie contre l’envahisseur (comprendre : se révolter contre la bourgeoisie). On imagine que des dents doivent grincer. L’art peut-il réellement servir de catalyseur à une révolte populaire ou ne reste-t-il qu’une posture ?  Herheim traite ainsi de la domination de l’argent sur l’art. Les quatre actes se déroulent assez clairement suivant cette grille de lecture. Le dernier (qui nous a semblé légèrement modifié, mais peut-être nos souvenirs nous jouent-ils des tours) est plus abscons. Habillé de la même robe noire que la mère d’Henri durant l’ouverture, Procida tue un à un les invités à la noces d’Hélène et d’Henri, soldats comme Siciliens, avec la pointe d’un drapeau français. L’arrivée de Montfort met un terme à cette fantaisie, tout le monde se relevant en parfaite santé. Si la musique et le texte nous décrivent le massacre final, celui-ci n’a pas vraiment lieu : métaphore des révolutions avortées ? du cercle sans issue de la violence où la révolte et la répression se répètent éternellement ? illusion de la révolution (on pense à la fameuse phrase de Tancrède Falconeri dans Le Guépard : « Si nous ne sommes pas là, nous non plus, ils vont nous arranger une république. Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ») ? Les pistes de réflexion ne manquent pas mais, à ce stade de l’intrigue, on se serait volontiers contenter d’une fin prosaïque, plus simple et plus claire. À cette minime réserve près, le spectacle reste un enchantement.

1. On ne donnera ici qu'un seul exemple avec le duo Montfort / Henri au IIIe acte : Montfort chante la mélodie principale tandis que Henri lit la lettre de sa mère sur une mélodie simplifié. Succèdent un récitatif, une strette, de nouveaux récitatifs avant que la forme initiale soit reprise mais inversée, Henri chantant le thème musical et Montfort le thème secondaire.

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A l’occasion de sa dernière reprise en 2017, nous avions pu écrire que la la production de Turandot d’Andrei Șerban, étrennée en 1984, n’avait pas pris une ride (voir ici et ici). Plus de 40 ans après sa création, nous ne pouvons que confirmer cette impression : la vision noire et pessimiste du metteur en scène roumain, remontée avec fidélité,  reste l’une des plus remarquables productions de l’ultime chef-d’œuvre de Giacomo Puccini, fourmillant d’images sombres : le Prince de Perse, enfant, est exécuté sans pitié ; Liu subit les tortures des trois ministres avant même d’être confiée au bourreau ; Calaf reste indifférent envers la jeune fille et même envers Timur, son propre père aveugle, celui-ci tirant le corbillard de Liu au finale, tandis que les nouveaux amants s’étreignent sur un chœur enjoué… Le metteur en scène assume une ambiance chinoise spectaculaire et colorée, sans caricature et culturellement respectueuse. Nous ne pouvons que souhaiter de belles années à cette production, d’autant plus que, comme le dit l’adage, c’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleurs soupes !

Le cru de cette reprise est particulièrement convaincant. Sondra Radvanovsky campe une princesse névrosée avec une insolence vocale confondante, assumant crânement les aigus terrifiants du rôle avec une puissance surhumaine. Mais on ne saurait réduire sa caractérisation à un simple étalage de décibels : le soprano canadien offre surtout un chant d’une subtilité certaine, colorant avec intelligence dès son air d’entrée, appuyant chaque mot, et modulant avec finesse la puissance de sa voix, avant de monter en puissance dans une sorte d’exaltation qui n’arrive plus à se contenir. En dépit d’un timbre qui n’est pas immédiatement séduisant, la chanteuse sait communiquer la chaleur qui l’anime et rend ainsi davantage crédible le retournement amoureux final (précisons que l’ouvrage est donné ici dans version traditionnelle, avec le finale écourté de Franco Alfano). Au global, Sandra Radvanovsky offre une incarnation particulièrement aboutie, l’une des plus captivantes toutes époques confondues. Encore peu connu en Europe continentale, SeokJong Baek a fait ses débuts à Londres en 2022 en Samson et il y chante depuis régulièrement (Cavalleria rusticana, Tosca, Aida). En Calaf, le jeune ténor sud-coréen offre des qualités similaires à celles de sa partenaire. Si le timbre est un brin banal, il est bien apparié avec celui de sa partenaire. L’émission est confondante de facilité, rivalisant presque avec celle de sa consœur. Le médium est solide et le grave assuré (signalons que, comme d’autres ténors avant lui, Baek a fait sa transition de baryton à ténor). En dépit d’une voix plutôt centrale, l’aigu n’est qu’une formalité : le chanteur opte d’ailleurs pour l’extrapolation favorite du regretté Franco Bonisolli, offrant, à la fin de la scène des énigmes, quatre contre-ut là où Puccini n’en demandait qu’un seul, et encore, optionnel. Le souffle est impressionnant, avec un si naturel interminable à la fin de son « Nessun dorma » (le chef refusant d’interrompre la musique en dépit du tonnerre d’applaudissements). Liù est incarnée par la jeune Anna Princeva, qui fit ses débuts in loco en 2021 en Mimi. Le soprano russe offre une voix corsée, aux couleurs sombres, bien projetée, au souffle inépuisable dans les piani les plus délicats (là encore, le chef refusera de laisser les applaudissements s’épanouir à la fin de son premier air). Adam Palka est un Timur émouvant, belle voix de basse homogène sur toute la tessiture. Le trio des ministres, théâtralement très sollicité (danses, pirouettes, prouesses équilibristes…) est amplement satisfaisant. Si les ténors Aled Hall (Pang) et Michael Gibson (Pong) exploitent plutôt le côté comique de leurs rôles, le Ping de Hansung Yoo est d’une sobre dignité. Le baryton coréen fait forte impression par sa voix puissante et l’élégance de son chant au legato impeccable. On découvre avec surprise qu’il se produit depuis plus de vingt ans, essentiellement dans des troupes allemandes, quand ses qualités devraient le destiner aux grands rôles et aux grandes salles… Paul Hopwood est un Empereur Altoum impeccable. Son parcours atypique vaut qu’on s’y arrête : professeur d’anglais à Eton, il laisse tout tomber en 2001 pour suivre les cours de Guildhall School of Music & Drama. Il débute dans les chœurs de Glyndebourne, et devient… doublure. Non sans humour, sa biographie précise qu’il a réussira à couvrir 365 représentations sans jamais monter sur scène pour faire un remplacement ! Amis chanteurs : ne perdez donc jamais espoir. Le ténor britannique faisait des débuts au Royal Opera à l’occasion de cette série de Turandot. Enfin, Ossian Huskinson campe un mandarin imposant.

Passé par le programme d’éducation artistique vénézuélien El Sistema, Rafael Payare intègre l’Orchestre symphonique Simón Bolívar en tant que cor principal. Poursuivant parallèlement une formation dans la direction musicale, il gagne le premier prix au Concours Nicolai Malko pour jeunes chefs d’orchestre en mai 2012. Il est nommé chef principal de l’Orchestre d’Ulster en 2014,  devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Diego en 2019 et celui de l’Orchestre symphonique de Montréal. Malgré ses impressionnants états de service, essentiellement dans le domaine symphonique (avec quelques rares incursions lyriques), sa direction laisse ce soir perplexe (mais il est de toute façon quasiment impossible de rater orchestralement Turandot) : le chef ne bat pas la mesure, ne donne pas souvent les départs (d’où quelques décalages) et fait virevolter sensuellement ses bras en suivant ou précédant les envolées musicales. Les couleurs orchestrales restent assez classiques, à l’exception de certains passages un peu glauques, dont l’ambiance est particulièrement bien rendue. Visuellement impressionnant (en particulier grâce à une massive chevelure bouclée à faire pâlir Gustavo Dudamel), il est salué par une ovation enthousiaste du public, visiblement séduit.

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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Le jeune Xavier Anduaga dispose de beaux moyens. La voix, fraiche et puissante, fait un peu penser à celle du jeune Marcelo Álvarez, moins riche toutefois, mais avec une exceptionnelle extension dans l’aigu. Le ténor offre ainsi le rare contre-mi bémol du duo de l’acte I (écrit), et auquel se joint d’ailleurs sa partenaire, ainsi que le contre-ré à la fin du sextuor. Le chanteur basque maîtrise également très bien le souffle et le mixage des registres de tête et de poitrine, offrant ainsi de superbes diminuendi. Pour une fois, le rôle d’Edgardo est chanté, avec l’ensemble de ses difficultés, par une authentique voix lyrique et non par un tenorino rossinien égaré. Néanmoins, le chanteur n’évite pas une certaine monotonie en raison d’un chant monochrome. Faute de coloration, le texte semble parfois débité sans considération de la musique qui l’accompagne. Peut-être le chanteur serait-il davantage idéal dans le répertoire français, moins sensible à cette problématique de coloration.

Artur Ruciński est un Enrico au style plus proche du jeune Verdi que de Donizetti, ce qui n’est pas non plus incongru dans ce rôle un peu monolithiquement masculiniste. La voix est d’une puissance convenable et offre un aigu brillant et généreux (la plupart des aigus traditionnels sont exécutés mais pas tous, en revanche le baryton offre un splendide la naturel dans la scène de la tour). On appréciera des efforts de colorations, mais en revanche, le chanteur ne fait aucune variations dans la reprise de son duo avec Lucia (dans le ton traditionnel), et celle de son air est tout bonnement coupée. Scéniquement, Ruciński est idéalement apparié à sa partenaire, avec une belle entente théâtrale.

Insung Sim est un Raimondo impeccable, au timbre rond et homogène, et au phrasé remarquable. Tout d’abord inaudible dans sa scène d’entrée avec chœurs, le Normano de Michael Gibson offre un timbre agréable dans des situations moins exposées. Nous avions déjà remarqué Andrés Presno (parfois affiché en tant qu’Andrés Presno de León) à l’occasion d’un Otello londonien. Par ses progrès, ce jeune ténor uruguayen confirme son potentiel. Physiquement, sa stature fait penser au jeune Pavarotti, ainsi d’ailleurs que son type d’émission vocale. La voix est déjà raisonnablement puissante. Sans avoir le timbre unique du tenorissimo, Presno dispose d’une belle voix harmonieuse et claire : un chanteur à suivre, surtout lorsqu’on se souvient que Xavier Anduaga sut lui aussi se faire remarquer en Arturo.

La direction musicale de Giacomo Sagripanti nous a laissé dubitatif. Le choix de la version tout d’abord : coupures de reprises, de codas, absence de variations à de nombreux endroits, rythme exagérément martial et volume excessif, flûte au lieu de l’harmonica de verre pour accompagner la scène de folie… Tout cela fleure bon la province italienne des années 50, quand Richard Bonynge et ses successeurs n’avaient pas encore rétabli les canons de l’exécution belcantiste et quand on jouait Donizetti comme du Verdi. La scène de la tour de Wolferag est en revanche maintenue, le chef laisse une certaine liberté aux chanteurs dans l’interprétation musicale et nous avons particulièrement apprécié une introduction inédite de la harpe pour l’air d’entrée de Lucia, divinement interprétée.

Nous avions déjà largement évoqué la production de Katie Michell à l’occasion de la reprise de 2017. Quoiqu’affadie par le temps, la mise en scène reste toujours autant hors de propos, d’une crudité faussement provocatrice en complet décalage avec le romantisme de Scott et de Donizetti, avec des outrances qui suscitent à l’occasion les rires de la salle. Au positif, un public qui aurait du mal à se concentrer sur le chant seul trouve ici de quoi s’occuper : le plateau est divisé en deux parties et les scènes chantées sont le plus souvent doublées par des scènes muettes qui viennent apporter un semblant de linéarité cinématographique. Le spectacle reçoit un accueil extrêmement chaleureux du public, par ailleurs relativement jeune par rapport à la moyenne européenne comme nous l’avions constaté à l’occasion d’une récente Carmen.

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