Cette production place l’œuvre dans son contexte historique – ce qui en soi n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. A cet égard, les costumes d’Annemarie Woods sont réussis, si l’on accepte le pari de la recontextualisation au premier degré. Toutefois, l’ensemble, à commencer par les décors, signés que Michael Levine, fait signe vers un classicisme absolu. Le décor des actes I et II représentent une forêt, dont l’esthétique n’est pas des plus flatteuse, le fond de scène faisant presque apparaître les pixels de l’image choisie. Le panneau positionné au fond de la scène avance et recule, créant des espaces plus intimes comme la chambre de Tatiana. Ce dispositif est intéressant car il apporte une impression de traveling cinématographique – mais il n’est malheureusement utilisé que deux fois. Le décor de l’acte III représente quant à lui le trompe l’œil d’un manoir ou château d’époque, empruntant à une imagerie connue, familière, déjà vue. Ce n’est pas la seule impression de redite qui traverse l’esprit du spectateur ce soir : les feuilles qui jonchent le sol de l’acte I et la neige qui tombe du ciel de l’acte II sont des lieux communs particulièrement éculés pour une production d’Eugène Onéguine.

© Guergana Damianova / OnP

Face à cette synthèse polie de ce qui est possible de faire pour un Eugène Onéguine sans fulgurance, on peine à voir émerger une vision singulière, innovante – ou même simplement poétique de l’œuvre. La direction d’acteur laisse ainsi souvent les chanteurs statiques, sans travail des corps et ou des tensions entre les êtres. Les chanteurs déclament même parfois face au spectateur, confinant au micro-récital, ce qui peut surprendre de la part d’un metteur en scène issu du monde du cinéma. Le travail des lumières d’Alessandro Carletti tout comme les chorégraphies de Sophie Laplane n’ont pas d’autre possibilité que de se fondre dans ce moule du conformisme. Le tout n’est pas déplaisant, il faut le dire : c’est simplement très conventionnel.

Le plateau vocal est également contrasté. Boris Pinkhasovich, dans le rôle-titre, ne donne pas toute l’ampleur attendue pour le rôle. S’il est irréprochable au plan technique, son jeu est trop monolithique, voire absent. Bien sûr, le personnage se doit d’être insaisissable une bonne partie de l’œuvre, mais cela exige justement l’intensité d’une présence scénique qui fait ici défaut. La Tatiana de Ruzan Mantashyan est excellente au plan vocal : la soprano arménienne déploie une voix de velours dont la douceur n’entrave ni la puissance ni la force de très beaux aigus. La subtilité de certains piani, allié à un réel talent de comédienne, achève d’en faire une héroïne accomplie. C’est certainement Bogdan Volkov, en Lenski, qui vole la vedette ce soir : le jeu théâtral est engagé, émouvant, vulnérable. La ligne de chant est subtile, l’émission fine et l’intention toujours juste. Le ténor est d’ailleurs l’un des plus applaudis !

En Olga, Marvic Monreal sait varier le jeu d’un acte à l’autre avec crédibilité. La voix de mezzo est riche de nuances et largement projetée. Susan Graham est évidemment comme pour on pouvait l’attendre une Madame Larina de luxe. On retrouve sans surprise son charisme habituel et les talents d’actrice qu’on lui connaît ! Le Prince Gremine d’Alexander Tsymbalyuk attire particulièrement l’attention malgré bien sûr une courte présence : la basse, caverneuse, est d’une superbe profondeur. En Filipievna, Elena Zaremba a l’espièglerie teintée de sagesse escomptée, tandis que Peter Bronder campe un Monsieur Triquet convaincant, qui n’en fait pas trop. Amin Ahangaran et Mikhail Silantev complètent efficacement la distribution respectivement en Zaretski et Lieutenant.

Le sans-faute se trouve très clairement dans la fosse. La direction de Semyon Bychkov est absolument somptueuse : le sens de la nuance et de la précision ne verse jamais dans une impression saccadée, tout au contraire. Rarement a-t-on entendu une version aussi fluide, cohérente, emportée d’un geste aussi naturel que flamboyant. Le respect des chanteurs est toujours le point de départ et la vigueur de l’Orchestre national de Paris, très en forme ce soir, le point d’arrivée. Le chœur de l’Opéra national de Paris répond présent : jamais pris en défaut, l’osmose n’est jamais brisée, dans ce qui se déploie comme un très beau moment de musique.

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Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

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La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

© Monika Rittershaus

Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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Le spectacle à lieu dans le Passionsspielhaus, théâtre de la Passion d’Erl, une salle de 1500 places construite spécialement en 1959 pour les représentations de la Passion données tous les 6 ans, et dont l’origine remonte à 1613. L’espace bénéficie d’une fort belle acoustique, mais de conditions techniques difficiles. Il n’y a pas de fosse, l’orchestre est étagé en fond de scène, et le chef n’est relié aux chanteurs que par des écrans vidéo cathodiques. Mais plus encore que par le passé, on se rend compte à quel point cette position de l’orchestre est favorable aux voix, ainsi qu’à l’unité sonore de l’ensemble. Le chef Erik Nielsen, qui a de nombreuses qualités parmi lesquelles le respect des voix, d’excellents choix de tempi, et des nuances bien en situation, réussit à la perfection un équilibre qui pourrait être précaire, en conservant les forti sans trop gommer les moments plus calmes. Du grand art, bien servi par l’excellent orchestre du Tiroler Festspiele Erl et – pour Götterdämmerung – les chœurs d’une remarquable clarté qui font merveille sous la baguette inspirée du chef.

La scène n’a ni dégagements ni coulisses de bonnes dimensions. Il faut donc concevoir un dispositif simple, avec un minimum de changements en cours de représentation. Brigitte Fassbaender s’est fort bien adaptée, en demandant à son décorateur Kaspar Glarner et au vidéaste Bibi Abel d’évoquer des espaces extraordinaires qu’il serait impossible de recréer en ce lieu atypique par les techniques de décors traditionnels. Rochers, incendies, intérieurs bourgeois, nuages en déplacement, flots agités d’un Rhin tumultueux, le dépaysement est permanent et fort réussi grâce notamment aux techniques de « projection design » intégrées à des toiles LED. Le côté imagerie spectaculaire de ce décor en vidéo reste néanmoins à sa place, sans jamais écraser les protagonistes, ajoutant même la magie à des semblants de coulées de lave animées par les rougeoiements en transparence des lampes des pupitres de  l’orchestre, scintillant comme autant de minuscules lucioles à travers la toile de fond de scène isolant l’orchestre. Quelques éléments de mobilier, d’accessoires ou de socles apparaissant par des trappes complètent les dispositifs scéniques, ainsi que, pour Götterdämmerung, une triple galerie destinée à accueillir les chœurs. Les éclairages de Jan Hartmann, simples mais efficaces, mettent en valeur les éléments scéniques et les costumes de Kaspar Glarner, qui vont de couleurs claires et tranchées (Loge, Froh, Sieglinde, Fricka, Siegfried…) à du cuir noir gothique très mode, avec notamment les bottes à lacets des Walkyries.

Il faut dire que l’ensemble de la production a vraiment trouvé à la fois ses points d’ancrage et sa continuité, si bien que l’on se laisse porter par une histoire simplement racontée. Car la mise en scène de Brigitte Fassbaender se définit avant tout par l’honnêteté du travail bien fait, avec un total respect pour la musique, le compositeur et le public. Pas d’esbrouffe, tout cela reste assez classique, mais avec à la fois d’incessantes allusions psychologiques et sexuelles, et des trouvailles ludiques. Connaissant son combat pour les libertés féminines, on pouvait se demander comment elle allait se confronter au machisme wagnérien. Le résultat est plutôt sage, Fricka reste femme au foyer soumise, et Freia est malmenée avec violence par les deux géants comme il se doit.

Mais on observe en même temps un humour et un recul omniprésents qui rendent les personnages à la fois plus contemporains, et même quasiment parfois « le voisin d’à côté ». Ainsi une des premières répliques de Brünnhilde se retournant vers Wotan fait-elle rire la salle… Également la descente en rappel, le long de la paroi d’une grotte, des spéléologues Wotan et Loge. Fafner avec son lance-flammes, assis sur un coffre-fort, fait penser à la fois à l’oncle Picsou et au dragon de La Belle au bois dormant de Disney… Et le Wanderer trinque sa flûte de Sekt avec celle d’Erda, quasi dans son lit…

Et puis il y a des moments magiques qui marquent l’action, comme Siegfried, insupportable petit garçon qui s’oppose à Mime en jouant avec une petite épée en bois, tapant sur tout ce qui est à sa portée, y compris son doudou et Mime lui-même, qui l’empoigne finalement pour l’emmener trépignant vers sa vie d’adulte. Ou encore les trois Nornes qui paraissent prendre le thé en tricotant. Mais en fait elles ne sirotent rien d’autre que leur papotage, car les bobines de laine sont enfermées comme autant de secrets dans théières et cafetière, d’où elles tirent les fils de la vie. C’est très joliment fait, et les trois excellentes cantatrices (Marvic Monreal, Anna-Katharina Tonauer et Elizabeth Reiter) s’en donnent à cœur joie dans ce bel exercice théâtral et vocal.

Les puristes trouveront bien ici et là quelques éléments qui les gêneront (par exemple Hagen tué par Alberich au lieu d’être noyé par les Filles du Rhin, ou encore l’anneau du Nibelung qui s’avère être un poing américain doré, indiquant ainsi la puissance maléfique et l’arme potentielles qu’il représente). Mais, pour l’essentiel, les indications de Wagner sont scrupuleusement respectées. En fait, c’est surtout dans les détails que Brigitte Fassbaender aime fignoler, acte après acte, la personnalité des personnages. Et c’est certainement à ce jeu qu’elle excelle tout particulièrement. Car non seulement les journées se déroulent avec une grande fluidité, je dirais avec évidence, mais on constate un travail de premier ordre sur le jeu des acteurs, aboutissant à une connivence et à un jeu théâtral de haut niveau.

Depuis les représentations de 2021 à 2023, on note aujourd’hui des changements dans les distributions, qui touchent environ 30 % des titulaires, mais toujours amènent des améliorations notables aux petites faiblesses qui avaient pu être relevées lors de la création de chacune des journées. La majorité des participants ont déjà une belle carrière internationale, basée le plus souvent sur des rôles mozartiens, avant d’aborder les grands rôles de Wagner et de Richard Strauss. Et pour ceux qui ont participé depuis 2021 à l’élaboration de ce Ring, l’évolution de l’interprétation est très perceptible et amène à affiner positivement le commentaire.

Christiane Libor, que l’on avait vue à Paris en 2011 dans le Crépuscule à l’Opéra Bastille (rôles de Gutrune et de la troisième Norne), chante maintenant à l’international tous les premiers rôles wagnériens. Elle déploie en Brünnhilde une technique et une présence scénique directement héritées des grandes wagnériennes du passé, type Birgit Nilsson ou Eva Marton, d’une voix d’airain qu’aucune difficulté ne semble devoir contrer ni affaiblir. Aussi à l’aise dans la véhémence grâce à son imposante puissance vocale, que dans le côté sentimental du personnage par des nuances souvent délicates, sa Brünnhilde séduit aussi car elle force la sympathie par son jeu tout en finesse. Sa découverte de Siegfried à son réveil, ainsi que ses adieux au héros sont de toute beauté et chargés d’émotion, faits de non-dits exprimés par des gestes esquissés, tandis que la voix sait se faire également caressante quand il faut.

Vincent Wolfsteiner joue un Siegfried un peu innocent voire benêt, avec un air simplet et parfois hagard, chantant d’une voix très puissante à l’image de son physique, et arrivant à la fin du Ring sans guère de signe de fatigue vocale. L’incompréhension face aux manipulations dont il est l’objet culmine dans sa mort où sa vaillance vocale ne faiblit pas, mais où il se confirme en même temps excellent acteur, tout aussi émouvant que sa partenaire. On découvre ainsi un Siegfried rendu sympathique du fait de ses malheurs, loin du héros froid et distant que l’on voit souvent.

Le Wotan – et le Wanderer – de Simon Bailey est remarquable, prisonnier de ses contradictions et des évènements, sans pour autant traduire son autorité vacillante par des tonnes de décibels. Son interprétation, tout en délicatesse, est faite à la fois de retenue, d’autorité et de complicité avec ses filles et notamment Brünnhilde. Sa voix emplit sans mal la vaste salle, et le jeu de l’acteur, à la fois naturel et souvent au second degré, avec une bonne dose d’humour, est tout à fait attachant. Cette magnifique interprétation constitue le liant indispensable entre de nombreux protagonistes, tout en confirmant que Bailey est l’un des meilleurs titulaires actuels de ces deux rôles. À ses côtés, Fricka (Bianca Andrew) et Erda (Zanda Švēde) sont tout à fait excellentes pour leur jeu scénique et la puissance de leur voix, auxquels s’ajoute pour la première son autorité malgré sa soumission, et pour la seconde un mezzo riche, chaud et coloré.

Dès le début, l’Alberich de Thomas de Vries captive par son jeu et par sa voix forte et incisive. Ses relations troubles avec les filles du Rhin sont ici bien illustrées, d’autant que ces dernières lui donnent une magnifique réplique, avec des voix parfaitement adaptées et un jeu scénique ensorcelant (Illa Staple – que l’on retrouve en Waldvogel –, Karolina Makula et Katharina Magiera). Le Loge de Ian Koziara propose un jeu varié, insidieux et pervers, servi par une belle voix très nuancée, tandis que Freia est fort bien chantée et jouée par Elizabeth Reiter.

Le Mime de Peter Marsh est loin des interprétations torturées que l’on a souvent pu voir. Il est d’une grande simplicité, paradoxalement d’une vraie humanité, ce qui change considérablement le personnage. Bien sûr qu’il exprime aussi toutes ses arrière-pensées ambiguës et manipulatrices, qui sont nombreuses, mais ce sont ses incertitudes qui finalement prennent le dessus. Sa forte voix de ténor barytonant est tout à fait adaptée au rôle, et s’accorde parfaitement avec celles de ses partenaires.

On est également subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes (Sieglinde), aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture, que l’on retrouve avec plaisir en tout aussi excellente Gutrune. Son jeu d’actrice est étonnant de sensibilité et de justesse. À ses côtés, Marco Jentzsch est un Siegmund exceptionnel, d’un naturel confondant, que ne rebute aucune difficulté musicale, et qui s’offre même le luxe d’une note chantée piano en voix mixte.

Anthony Robin Schneider campe un Hunding un peu trop « méchant de théâtre populaire », mais très en voix, et un Fafner explosif, dragon sorti tout droit des bandes dessinées et films de science-fiction. Avec une voix idéalement projetée et bien dosée avec le lieu, il administre son texte avec autant de force vocale que son lance-flammes en a pour réchauffer la salle.

Brian Michael Moore (Froh) et Manuel Walser (Donner) sont également de très haut niveau. Ce dernier, malheureusement aphone le dernier soir, a néanmoins joué le rôle de Gunther, doublé pour le chant par l’excellent Daniel Schmutzhard. On a bien apprécié les autres protagonistes, notamment Robert Pomakov, aussi convaincant en Fasolt qu’en Hagen, le plus méchant des méchants.

On ne peut jamais, dans notre domaine, parler de perfection, mais la qualité des interprètes et l’unité de jeu sont ici tels que l’on a là l’un des plus beaux Ring dont on puisse rêver, qui restera dans les annales. À l’issue de sa dernière journée, la salle a fait un triomphe aux chanteurs et au chef, mais aussi à Brigitte Fassbaender qui, modestement, s’est levée de son siège pour répondre aux acclamations de la salle et du plateau, sans toutefois venir saluer sur scène.

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La première réussite est d’ailleurs musicale : le temps de répétition alloué par la fin de l’été et l’absence du ballet à l’affiche aura permis un travail méticuleux avec l’orchestre. Dès l’ouverture on admire la cohésion d’ensemble d’une masse orchestrale qui gagne en puissance et brillera dans chacune des transitions de ce prologue. Antonio Pappano cisèle les leitmotive et leur imbrication avec art, en même temps qu’il accompagne son plateau de son sens du drame musical. Tout cela est des plus prometteurs pour la suite de ce Ring.

Tout aussi prometteuse s’avère la proposition de Barrie Kosky, qui, sans chercher d’innovation à tout prix, coche toutes les cases d’une production à la fois moderne et attentive tant à la lettre qu’à l’esprit du Ring. Les quelques écarts au livret se justifient pleinement. Ainsi, ce n’est pas le Rhin que l’on retrouve passée l’ouverture mais l’Arbre du monde, assez mal en point. Carcasse calcinée et fracassée par la foudre, cette souche creuse ne quitte pas la scène et offre nombre de solutions scénographiques, en même temps qu’elle constitue un décor spectaculaire tout à fait à propos pour la Tétralogie. L’or, c’est la sève que l’on extrait sans se soucier de la finitude de la ressource. Erda, présente en scène de manière continue par le truchement d’une actrice à la silhouette vieille et chétive, erre comme une Pachamama exténuée. Les dieux ne songent qu’au pouvoir que la sève leur confère, Alberich veut les supplanter par son exploitation industrielle dans une terrifiante scène du Nibelheim où les seaux de liquide doré s’entassent sur le proscenium. Freia s’y retrouvera plongée comme dans un bain de jouvence. Le metteur en scène n’oublie pas les éléments comiques : l’humiliation d’Alberich par les filles du Rhin ou encore les dieux grimés en festivaliers en goguette à Glyndebourne, panier picnic compris… s’il était besoin de rappeler la possible veine marxiste du chef-d’œuvre wagnérien. Que fera le metteur en scène de cette lecture du Ring comme d’une Anthropocène ? A l’issu de ce Rheingold en tout cas, l’on a hâte d’en voir plus.  

Le plateau réuni, enfin, rejoint l’excellence que l’on attend d’une grande maison d’Opéra. Les trois filles du Rhin ouvrent le cycle avec poésie et justesse. Insung Sim (Fasolt) et Soloman Howard (Fafner) présentent les deux visages antinomiques des Géants : le premier romantique et tendre quand le second s’avère bourru et colérique. Rodrick Dixon (Froh) et Kostas Smoriginas (Donner) parviennent à rendre crédibles deux divinités le plus souvent réduites à l’impuissance. Wiebke Lehmkul confirme l’excellence de son Erda, mystérieuse et sonore. Kiandra Howarth (Freia) et Marina Prudenskaya (Fricka) paraissent plus en retrait, la première sûrement à cause de la brièveté de ses interventions et la seconde du fait d’une diction relâchée. Les deux ténors se complètent, eux, à la perfection. Brenton Ryan compose un Mime veule à souhait assis sur un timbre mat. Sean Pannikar s’ingénie à muer la rondeur du sien en accents nasaux et en raucités afin de coller à la duplicité de Loge. Son jeu scénique, de tout premier ordre, en fait un des triomphateurs de la soirée pour ses débuts au Royal Opera House. Enfin les deux clés de fa dominent le plateau, tant par le style d’un sprechgesang expressif et théâtral, que par des moyens wagnériens tout à fait idoines. Christopher Purves louvoie des lamentations pathétiques aux éructations avec une aisance confondante. Christopher Maltman se révèle d’une endurance sans faille. Son diseur de Wotan ne redoute aucune embardée de l’orchestre et annonce, lui aussi, le meilleur pour les journées à venir.

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Le décor de Kaspar Glarner nous transporte instantanément des bords du Rhin tumultueux rendu effrayant grâce à la magie des vidéos de Bibi Abel, au riche salon de Gunther, dont la galerie haute devient, pour les scènes extérieures, un pont hasardeux. Les puristes trouveront bien ici et là quelques éléments qui les gêneront (par exemple Hagen tué par Alberich au lieu d’être noyé par les Filles du Rhin), mais, pour l’essentiel, les indications de Wagner sont respectées. En fait, c’est surtout dans les détails que Brigitte Fassbaender aime fignoler, acte après acte, la personnalité des personnages. Et c’est certainement à ce jeu qu’elle excelle tout particulièrement, avec les chanteurs qui, pour la plupart, font partie de l’ensemble de la production.

Christiane Libor, qu’on avait vue à Paris en 2011 dans le Crépuscule de l’Opéra Bastille (rôles de Gutrune et de la troisième Norne) déploie une technique et une présence scénique directement héritées des grandes wagnériennes du passé, type Birgit Nilsson ou Eva Marton, d’une voix d’airain qu’aucune difficulté ne semble devoir contrer ni affaiblir. Aussi à l’aise dans la véhémence que dans le côté plus rarement sentimental du personnage, sa Brünnhilde séduit car elle force la sympathie. Face à elle, dans l’impressionnant duo avec sa sœur Waltraute, la jeune cantatrice Katharina Magiera, de la troupe de l’Opéra de Francfort, révèle une belle personnalité de tragédienne lyrique, et ne le cède en rien vocalement à sa partenaire.

Vincent Wolfsteiner continue d’assurer le rôle de Siegfried, avec la même égale puissance et le même air bonasse et parfois hagard. Serrant dans la main un poing américain en fait d’anneau, il porte devant lui un genre de masque vaudou à l’effigie de Gunther lorsqu’il va chercher Brünnhilde. L’incompréhension face aux manipulations dont il est l’objet culmine dans sa mort où il est encore vocalement fort vaillant. On a retrouvé également avec plaisir Craig Colclough (Alberich), et l’on a bien apprécié les trois autres protagonistes, notamment Robert Pomakov, très convaincant en Hagen, le plus méchant des méchants, Manuel Walser (Gunther), et Irina Simmes (Gutrune) qui chantent brillamment leurs rôles jusqu’à l’apogée final de l’abattage des arbres qui couvrent la tombe de Siegfried, au-dessus desquels Brünnhilde s’immole par le feu en serrant dans ses mains le petit pendentif évoquant son cheval.

Seul petit bémol, les trois Filles du Rhin dont on peut apprécier la plastique et le jeu scénique, mais pas forcément les qualités vocales pas toujours en accord. L’orchestre du Tiroler Festspiele Erl et les chœurs d’une remarquable clarté ont continué de faire merveille sous la baguette inspirée d’Erik Nielsen. Rendez-vous est pris pour 2024 où cette belle production de La Tétralogie sera donnée en totalité.

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Dès le départ, l’accent est bien mis sur le rôle-titre, avec un petit garçon insupportable qui s’oppose à Mime en jouant avec une petite épée en bois, tapant sur tout ce qui est à sa portée, y compris son doudou, et Mime lui-même, qui l’empoigne finalement pour l’emmener trépignant vers sa vie d’adulte. Le ton est donné, l’humour sera de la partie, et l’on retrouve sans surprise un Siegfried loin du héros froid et distant que l’on voit souvent. Car non seulement la représentation se déroule avec une grande fluidité, je dirais avec évidence, mais on constate un travail de premier ordre sur le jeu des acteurs, aboutissant à une connivence et à un jeu théâtral rarement atteints.

Le Mime de Peter Marsh est loin des interprétations torturées que l’on a souvent pu voir. Il est d’une grande simplicité, paradoxalement d’une vraie humanité, ce qui change considérablement le personnage. Bien sûr qu’il exprime aussi toutes ses arrière-pensées ambiguës et manipulatrices, qui sont nombreuses, mais ce sont ses incertitudes qui finalement prennent le dessus. Sa forte voix de ténor barytonant est tout à fait adaptée au rôle, et s’accorde parfaitement avec celles de ses partenaires, et est notamment bien différenciée par rapport à celle de Siegfried. Vincent Wolfsteiner propose un Siegfried un peu innocent voire benêt, comme il se doit, jouant d’une voix très puissante à l’image de son physique, qui lui permet d’arriver à la fin de la représentation sans guère de signe de fatigue vocale. C’est peut-être dans le dernier acte qu’il donne vraiment libre cours à ses dons d’acteur, et son long duo avec la magnifique Brünnhilde de Christiane Libor est un modèle du genre, tout en finesse, en non-dits exprimés par des gestes esquissés. On a déjà eu l’occasion de souligner combien cette artiste était vocalement impressionnante dans La Walkyrie, on la retrouve ce soir au mieux de sa forme, en wagnérienne idéale.

Autour d’eux gravite le Wanderer de Simon Bailey, magnifique création faite de retenue et d’autorité à la fois, réalisant le liant indispensable. Avec lui encore, la voix est en adéquation avec le rôle et avec ses partenaires, tandis que son jeu, souvent au second degré, est emprunt d’humour. Plus que Mime, c’est l’excellent Alberich de Craig Colclough qui crée ce soir le contrepoint agité et souvent drôle à des situations pour le moins conflictuelles. Erda est fort bien chantée et jouée là aussi au second degré par Marvic Monreal, qui trinque volontiers avec Wotan. Mais c’est évidemment du Fafner explosif d’Anthony Robin Schneider que vient la surprise centrale, avec son dragon extraterrestre assis à l’instar de l’oncle Picsou sur son coffre-fort, sorti tout droit des bandes dessinées et films de science-fiction. Avec une voix idéalement projetée et bien dosée avec le lieu, il administre son texte avec autant de force vocale que son lance flammes en a pour réchauffer la salle. L’orchestre du festival est excellemment dirigé par Erik Nielsen, qui a de nombreuses qualités parmi lesquelles le respect des voix, d’excellents choix de tempi, et des nuances bien en situation. Une représentation qui marque cette belle Tétralogie dont on verra dans deux jours la dernière journée.

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Johannes Erath met en scène une pièce piégeuse entre toutes puisque l’action est réduite à sa plus simple expression. Il s’agit, rappelons-le, de l’apparition soudaine dans la cour du roi Roger II de Palerme (nous sommes au XIIe siècle) d’un berger que l’Eglise juge hérétique et qui se prétend porteur d’un message divin, christique. Il se dit envoyé de Dieu et prône un discours d’amour et de paix. Ce discours touche particulièrement Roxane, l’épouse de Roger, et elle finira par le suivre. Le roi, quant à lui, qui résiste jusqu’au bout à l’hérésie, hésite et finalement laisse partir Roxane pour se retrouver seul face à lui-même. L’un des deux librettistes, Jaroslaw Iwazkiewicz (le second étant son cousin, le compositeur lui-même) précisera une donnée capitale : « le contenu anecdotique, la trame réelle du drame est moins importante que sa substance interne et émotionnelle ».

On peut facilement imaginer que cette précision a été au cœur de la proposition du metteur en scène allemand qui prend le parti de relier les trois actes et d’en faire une progression ininterrompue, de surcroit dans un même lieu. Originellement en effet les trois actes devaient se dérouler dans la cathédrale de Palerme, puis dans un palais oriental et enfin dans les ruines d’un théâtre grec. Ce parti pris a l’immense avantage de densifier et d’intensifier fortement la progression dramatique. Le lieu, du coup, n’est plus identifié ; les décors représentent un vaste plan incliné montant vers le fond de scène et se heurtant à un mur oblique blanc. Les seules issues étant les deux côtés et une trouée au milieu du plan incliné. Les personnages eux-mêmes sont dépouillés de leurs attributs, à l’exception peut-être de Roger qui porte sa couronne…à la main (jamais sur le chef en revanche), ne sachant trop qu’en faire. Mais l’archevêque et la diaconesse portent des habits civils de même que Roxane. Erdrisi, le conseiller du roi, est en fauteuil roulant une bonne partie de la pièce. Quant au Berger qui est, dramatiquement et même vocalement le personnage prépondérant (Szymanowski avait au départ choisi comme titre de l’œuvre « Le Berger »), il apparaît tout de blanc vêtu (sa chevelure également est blanche), mais non comme un Christ en chemin, berger de son troupeau, mais bien plutôt comme un vulgaire gourou dépoitraillé, chemise blanche grande ouverte.

Erath voit donc le Berger comme un aigrefin, un manipulateur, un escroc usant de son charme pour gagner la confiance de ceux qu’il va détourner de leurs chemins. Et le charme opère : dès son apparition et comme par magie, le peuple voit tomber sur lui une pluie de sortilèges. Et chacun de se gratter, comme piqué d’un soudain accès de démangeaisons. La tunique dont se saisit le berger devient une relique que chacun s’arrache, Roxane la première, qui, dès le deuxième acte va la revêtir. Roxane qui acceptera que le Berger la rejoigne sur sa couche.

© Barbara Aumüller

Il n’y a donc pas d’ambiguïté dans cette proposition, ce qui en fait aussi la faiblesse. Alors que Szymanowski joue fortement sur le non-dit, l’ambivalence des sentiments, la lente évolution des esprits, qui finiront par se ranger sous la bannière du berger, il semble qu’ici au contraire tout est joué d’avance, que le Berger, comme un deus ex machina, arrive et, tel le loup entrant dans la bergerie, emporte la partie d’emblée. Le centre de gravité de la pièce se retrouve de ce fait entièrement reporté vers Roger, finalement seul à douter et à lutter. Même Edrisi, son fidèle compagnon, finira par se lever de son fauteuil roulant, comme miraculeusement guéri, sans doute grâce à sa proximité avec le Berger.

Cambreling réunit autour de lui une distribution qui a fortement contribué au succès de cette série de représentations. Nicholas Brownlee, depuis deux ans membre de la troupe, défend le role-titre avec une immense conviction et un baryton sonore et chantant. Il est un roi d’emblée désemparé, en lutte et résistance permanentes : il entraîne avec lui le spectateur, témoin comme lui de la forfaiture en cours. Szymanowski avait prévu pour le rôle du Berger un ténor aux accents solaires et lumineux. Gerard Schneider possède cette lumière dans la voix et aussi l’indispensable puissance qui lui permet, surtout au III, de se projeter au-dessus de l’orchestre. Jane Archibald est une Roxane gagnée corps et âme à son gourou. Ce rôle est redoutable car il requiert une soprano tout autant colorature (élégie au II) que dramatique (tout le III) et la Canadienne semble tout autant l’une que l’autre. Samuel Levine est Edrisi, au ténor tenant tête au roi ; il a lui aussi justement recueilli les faveurs du public.

Alfred Reiter (l’archevêque) et Marvic Monreal (la diaconesse), complètent une distribution globalement très homogène et qui démontre une fois de plus que la troupe est une force de l’opéra de Francfort.

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