Ensuite, parce que les artistes réunis savent que cette musique exige que l’on apporte beaucoup de soi pour compléter la maigre partition qui nous est parvenue. Leonardo García-Alarcón, en tête, a probablement écrit plus de notes que Cavalli lui-même pour reconstruire ce Pompeo Magno. Certains lui reprocheront une orchestration trop foisonnante — xylophone, clochettes, tambours, harpe, deux trombones, flûtes de toutes sortes et même des sifflotements d’un claveciniste ! La basse continue aussi déborde : théorbes ou chitarrones, deux clavecins, violoncelle, violes de gambe, orgue et basson. Le tout assaisonné d’effets comiques parfois anachroniques. Et pourtant, quel plaisir ! Quelle luxuriance dans les sinfonie, quelle animation et quel soutien permanents des chanteurs, dans les dialogues comme dans les airs. En total alignement avec la nouvelle manière du compositeur, plus spectaculaire et foisonnante après son séjour à la cour de Louis XIV, même si celui-ci s’est soldé par un échec. Le chef est tellement soucieux d’embarquer le public qu’il commence le spectacle par une longue introduction parlée : admettant que l’équipe elle-même était « totalement perdue » dans les méandres du livret pendant les trois premiers mois de répétition, il prend soin d’introduire chaque personnage et sa place dans l’action. Facilitant ainsi grandement la compréhension des enjeux. Ce dernier opéra représenté du vivant de Cavalli à Venise mêle intrigues amoureuses et politiques avec des scènes bouffe de la Commedia dell’Arte, jusqu’à faire coexister le noble Mitridate avec la servante Harpalia, qu’il assassine sur scène, chose rarissime à l’époque. Bien sûr l’œuvre a été coupée (les ballets surtout) pour se conformer aux conditions d’écoute moderne, mais à aucun moment on ne sent l’effet de ces coupes tant le résultat est équilibré. 

Le plateau vocal est étincelant : même s’ils ont peu à chanter Victor Sicard et Jorge Navarro Colorado en rajoutent en autorité virile pour les interventions de César et Crassus. Valer Sabadus chante toujours de façon aussi vaporeuse et monochrome, mais ce qui nous irrite ailleurs est ici bien adapté au caractère inconstant voire agaçant de Servilio. Un Dominique Visse aussi inoxydable que ratatiné et un Marcel Beekman gargantuesque à la santé vocale aussi débordante que sa poitrine forment un duo comique mémorable qui brûle les planches.  Nicholas Scott d’abord uniquement vociférant et grimaçant en Claudio prouve dans les notes piquées de son air de dépit quel chanteur discipliné et précis il sait aussi être. Nouvelle venue par rapport à Bayreuth, Lucía Martín-Cartón se glisse très élégamment dans la poignante déploration de Giulia. Tout comme Logan Lopez Gonzalez dont on jurerait par son aisance scénique qu’il faisait partie de la distribution bavaroise, notamment dans un superbe « Datte senso a questi marmi ». Regrettons cependant des problèmes de justesse dans les forte : justifiés dans la scène de l’ivresse, désagréables ailleurs. Même gêne devant le chant très investi et sonore mais souvent bancal d’Aloïs Mühlbacher: son Farnace manque de grâce. Kacper Szelążek multiplie les stridences et cris pour la mégère Harpalia, faisant montre d’une assurance technique remarquable qui lui permettra de conférer une noblesse altière au Génie de Pompée. Valerio Contaldo est bien plus à sa place dans ce siècle que dans le suivant: son ténor de caractère fait merveille dans ce Mitridate vindicatif et jaloux. Mariana Flores connaît son Cavalli sur le bout des doigts et passe avec bonheur de la plainte intense au sarcasme jaloux. Mais une tessiture un peu tendue la pousse à abuser de la mezzo voce : ces fins de phrases étouffées de la reine tirent vers un certain maniérisme. Producteur, metteur en scène et consul éponyme du spectacle Max Emanuel Cenčić s’applique à lui-même les hauts standards de qualité qu’il attend de ses collègues : le timbre est toujours aussi capiteux, l’écriture très centrale du rôle laisse toute latitude à son cantabile enjôleur et l’acteur se montre juste en permanence, que ce soit dans un très bel air du sommeil ou dans cette superbe scène de tiraillement entre son Génie et l’Amour. 

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Créée à Venise en 1666, l’œuvre a pour sujet des intrigues amoureuses entre des personnages de l’Histoire de Rome. En la dédiant à la princesse romaine Maria Colonna, une nièce de Mazarin dont Louis XIV était si épris que leur amour impossible aurait inspiré la Bérénice de Racine, Cavalli s’acquittait peut-être d’une dette de reconnaissance. Il l’avait connue à Paris où son oncle, qui aimait sa musique, l’avait fait venir afin de créer un opéra pour le mariage du Roi avec l’infante d’Espagne, entreprise si fastueuse par les moyens immenses qu’elle conjuguait qu’elle ne fut pas prête à temps et que cet Ercole amante ne fut représenté qu’en 1662. Entretemps Mazarin était mort et sa nièce avait épousé un prince romain de la famille Colonna, dont Mazarin dans sa jeunesse avait été le protégé.

Or la famille Colonna, depuis le Moyen-Age, affirme être de la descendance de la première dynastie impériale de Rome, celle des julio-claudiens, par Auguste, fils adoptif de César, celui qui contraignit Pompée à fuir jusqu’en Egypte. Aussi peut-on affirmer que  le choix de ce sujet, même s’il s’agit des amours de Pompée et non de sa stratégie politique, concerne donc au premier chef la famille de la dédicataire et la ville à l’histoire de laquelle elle s’est liée. Pour grand guerrier qu’il ait été, l’opéra montre Pompée piètre amoureux, et si la conclusion est heureuse pour lui ce n’est pas dû à ses mérites. Aussi le choix d’avoir déplacé l’action à Venise ne nous semble pas pertinent, même si Max-Emmanuel Cenčić soutient que les Vénitiens se reconnaissaient dans cette intrigue.

Ainsi le grand conquérant, couvert d’honneurs par le Sénat, est-il un homme maladroit que le choix de Max-Emmanuel Cenčić de le représenter en vieil homme par moments désorienté rend presque pitoyable. Forçant le livret où la cérémonie d’hommage au chef militaire est un épisode qui ne change pas son statut de consul, qu’il partage avec Cesare et Claudio – le fameux triumvirat destiné à empêcher un de ces ambitieux d’accaparer le pouvoir – la mise en scène nous montre Pompée intronisé comme doge, occasion pour la créatrice des costumes, Corina Gramosteanu, de le parer d’une immense chape dorée et de le coiffer de la corne dogale. Le décor est délimité par le cadre de scène signé Helmut Stürmer en haut duquel trône le lion de Saint-Marc, paroi où s’ouvrent deux encadrements rectangulaires appuyés sur un espace central surmonté d’un arc en plein cintre. En fond de scène des projections montrent l’Adriatique ou le plafond peint de la Cà Rezzonico ; trois lustres accrochés aux cintres et deux rampes de chandelles, des accessoires, estrades, sièges, tribunes amovibles tantôt de face, tantôt de côté, un dispositif agréable aux yeux et rendu fonctionnel par les techniciens qui travaillent à vue ou derrière le rideau blanc qui coulisse sur la façade.

Autour de Pompeo, « c’est l’Amour qui mène le monde » ! Son fils Sesto s’est épris d’une captive que Pompeo va délivrer en apprenant qu’elle est la reine du Pont dont il a vaincu le mari. Tandis que Sesto la courtise assidûment, Claudio, le fils de Cesare, l’assaille de sa concupiscence, et elle les repousse tous deux fermement, car elle aime fidèlement son mari Mitridate dont elle est sans nouvelles. Ce dernier a survécu et, parvenu à Rome – enfin, à Venise – il s’y cache en attendant de retrouver les siens, d’assassiner Pompée si possible, et sinon de mourir avec eux. De nuit, il surprend une entremetteuse qui a proposé à Sesto d’aller coucher avec la reine à la faveur de l’obscurité et la tue avec l’épée que la reine avait arrachée à ce dernier. Quand Sesto est arrêté et que Pompeo le livre à la justice, convaincu de l’innocence de sa femme et de Sesto, Mitridate se dénonce. Emu par cette générosité Pompée lui restitue son royaume à la tête duquel il place Farnace, le prince héritier qu’il envisageait d’adopter. Et comme un bonheur n’arrive pas seul, Servilio, l’amoureux de la fille de Cesare pour laquelle Pompeo soupirait en vain, la lui cède !

Alors, pourquoi Venise ? Parce que la commedia dell’ arte et le carnaval offrent un champ esthétique des plus colorés et que la réputation de la ville – attestée par les chroniqueurs et Voltaire dans son Candide – est celle d’un lieu où les diverses formes de l’amour et en particulier l’activité sexuelle constituent la trame de la vie quotidienne, ce qui permet de concevoir un spectacle où le drame de certains personnages est aussitôt contrebalancé par le comique d’un ridicule ou d’une situation. A ce versant du spectacle est voué Claudio l’obsédé, en érection perpétuelle, la folle Atrea, impudique jusqu’à la lubricité, le nain érotomane qui tente sans cesse de copuler. La vieille Atrea se borne à des confidences cyniques, le serviteur Delfo échappera-t-il toujours au viol, les autres personnes de petite taille sont les prostituées au sein offert, des gardiens, des vendeurs, des religieuses, des suivantes – une ménine – et des apparitions surnaturelles, fournissant la matière à une animation scénique souvent fourmillante, parfois astucieusement chorégraphiée, parfois au détriment des échanges entre les personnages, comme dans la scène où Mitridate retrouve son fils et doit lui cacher qui il est pour ne pas compromettre la mission qu’il s’est fixée.

Mais était-il nécessaire d’assimiler certains personnages à des figures de la commedia dell’ arte ? Les costumes des uns et des autres sont-ils si familiers aux spectateurs d’aujourd’hui ? Pompeo et la reine Issicratea sont sans masques, et Mitridate quittera le sien une fois son identité dévoilée. Mais pourquoi les deux autres consuls gardent-ils le leur ? Qui les aura identifiés ? Du coup leur rivalité avec Pompeo, qui est rappelée dans le livret, soit sous une forme sarcastique par les compliments hyperboliques de Cesare, soit par des « a parte » acrimonieux de Crasso, passe complètement inaperçue. Car le titre même de l’œuvre est ambigu : l’appellation Pompée le Grand peut être la simple reconnaissance de la valeur du combattant comme la dénonciation moqueuse d’une trop haute idée de soi, même si l’on pourrait arguer que sa décision finale relève des actes de générosité héroïques, du niveau de la clémence de Titus. Reste que ces assimilations fournissent la matière à un divertissement visuel au charme indéniable. On pourrait même en tirer la matière d’un jeu de société, qui consisterait à retrouver les peintures desquelles ces images se sont inspirées.

Comme  l’œil est flatté dès l’ouverture, qui semble libérer sur la scène un flot de vitalité avec l’afflux des personnages, dans un nuancier de couleurs dont les plus vivaces ne nuisent pas à l’harmonie générale mais la tonifient, l’oreille est captée par la séduction sonore liée à l’exécution des musiciens de la Cappella Mediterranea. Fidèle à lui-même,  Leonardo García Alarcón a probablement orné çà et là la partition des percussions et rythmes chaloupés qui lui sont intrinsèques, donnant à certaines accélérations des rythmes de fandango. Il n’a rien négligé des possibilités offertes tant par le décor spécifique – les tribunes amovibles qui peuvent être frontales ou latérales  où peuvent s’installer des chanteurs – que par la structure du théâtre – loges d’avant-scène – pour peut-être évoquer Saint-Marc et la spatialisation de la musique imaginée par Gabrieli, avec le brillant des cuivres. A-t-il imaginé les orages qui mobilisent toutes les ressources ? Le continuo est somptueux – archiluth, théorbe, clavecins -, le cornet si coloré, les cordes si expressives, c’est une fête sonore.

© Clemens Manser

C’est aussi une fête vocale : du plus petit aux premiers, tous les rôles sont impeccablement tenus. On ne présente pas Dominique Visse, qui dans celui de Delfo, un domestique plutôt désœuvré en proie à la fureur érotique de la folle Atrea, surprend par la fraîcheur de sa voix. Atrea, privée de la poésie qui la montre pêchant des étoiles, toute à sa concupiscence, aussi exhibitionniste que les chroniques le rapportent de prostituées fameuses de Venise, est campée par  Marcel Beeckman avec toute la truculence souhaitable, tant scénique que vocale. Des quatre princes guindés dans leurs atours de velours tels des clones de Maggie Smith en comtesse douairière, Christos Christodoulou, Ioannis Filias, Angelo Kidoniefs et Pierre Lenoir, la fermeté de la voix de ce dernier nous a marqué car il incarne aussi le « génie » de Pompeo dans la scène qui fait voir – ingénieuse trouvaille que ces liens de couleur qui les relient – le désordre intérieur de l’homme partagé entre sa vocation de guerrier et son aspiration à l’amour.

Seul le programme révèle le visage de Kacper Szelazek, contreténor bien connu de Leonardo Garcia Alarcon, car il gardera même aux saluts le masque qui fait d’ Arpalia, la servante déloyale et volontiers lascive une présence sans cesse à l’affût dont l’immoralité trahit sans doute l’impiété. Au ténor Jorge Navarro Colorado est échu le rôle de Crasso, le consul jaloux de la gloire de Pompeo, mais sans air il ne peut guère briller. Était-il  concerné par les scènes coupées ? Le baryton Victor Sicard a reçu le rôle de Cesare ; sans doute obéissait-il aux consignes, mais nous aurions aimé plus d’emphase, car les louanges hyperboliques que Cesare adresse à Pompeo relèvent à l’évidence de « l’enfumage ».

Le ténor Nicholas Scott est plus gâté, pourrait-on dire, parce que la mise en scène fait de Claudio, le fils de Cesare, un obsédé sexuel qu’Issicratea éconduit sèchement mais qui revient à la charge et la menace de la forcer si elle résiste, car il est « fils de ». Le versant opposé de cette  version masculine de l’amour est celui de Sesto, qui soupire en vain pour Issicratea et reste respectueux même s’il est tenace. Tenté par la corruptrice Arpalia de surprendre la reine par la ruse, il s’arrêtera à l’intention. Il est littéralement le soupirant, que la mise en scène montre cherchant un dérivatif dans la boisson. Nicolò Balducci se donne à fond dans le personnage, et l’on peut savourer la qualité de la projection, le contrôle de l’émission, la maîtrise des nuances, une incarnation des plus réussies.

Il est un autre amoureux qui échappe à ce modèle, c’est Scipione Servilio, le fiancé de Giulia, la fille de Cesare. Il l’aime, elle l’aime, que demander de plus ? Mais Servilio est ambitieux. Que vise-t-il ? Il le dit, mais peut-on s’y fier ? Il sait que Pompeo est amoureux de Giulia. Comme pour lui Pompeo est l’incarnation de la vertu – car ses triomphes sont bien la preuve que les dieux approuvent sa conduite – il désire lui offrir Giulia. Pompeo refuse, car il a bien vu que les deux jeunes gens s’aiment. Il finira par accepter – conformément à la vérité historique qui fait de lui l’époux de la fille de Cesare – au terme, dans l’opéra, d’un invraisemblable concours de vertu qui voit Servilio l’emporter. Valer Sabadus ne mérite que de vifs éloges pour la manière dont il réussit à allier légèreté et densité, désinvolture et ferveur.

Son pendant féminin, c’est Giulia, la fille de Cesare. Celle qu’on nous a montré est-elle tout à fait le personnage ? Le livret dessine une jeune fille sûre de ses sentiments mais peu expansive, dont les réticences ou la colère ne s’épanchent pas bruyamment. Celle que nous avons vue s’exprime sans contrainte et n’hésite pas à lancer une chaussure à la tête de Pompeo venu soupirer sous son balcon. Sophie Junker rend crédible cette spontanéité et son charme, tant personnel que vocal, rend crédible qu’on soupire pour elle. La voix est souple, étendue, et vocalise bien.

Un acteur majeur est Farnace, le fils de Mitridate, sur l’âge précis duquel il vaut mieux ne pas s’interroger, enfant à sa capture, adolescent cinq ans après. Il est au contact de sa mère, de Pompeo, de son père dont il a manifestement oublié les traits, élevé dans le culte du secret, puis favori de celui qui a ruiné sa famille, il se veut le rempart de sa mère. Loyal, courageux, fragile, le personnage est attachant. Alois Mühlbacher lui prête une voix ductile, porteuse des sentiments du personnage, que la conduite scénique exprime justement. Il faudra attendre la scène où, porteur d’immenses ailes blanches, il représentera l’Amour dans la crise de conscience de Pompeo, pour le découvrir sans masque, aussi séduisant que doit l’être le personnage.

Issicratea, la captive qui a tu son statut royal parce que, dit-elle, on risque moins à se taire qu’à se révéler va passer, par la volonté d’un Pompeo chevaleresque, de la tenue informe des prisonnières aux habits de sa condition. Elle apparait alors dans une robe dorée comme en porte Marie de Médicis dans un de ses portraits. Mariana Florès incarne cette reine qui ne révèle sa faiblesse que quand elle est seule et peut baisser la garde, sans cesse sur la défensive car en butte à des assiduités importunes, voire menaçantes, taraudée par l’ignorance où elle se trouve du sort de son mari, incertaine de son avenir et de celui de son enfant et toujours soucieuse de garder sa vertu intacte. Elle sait donner à sa voix une absence de moelleux qui correspond à ce comportement de hérisson, et semble pousser le scrupule philologique jusqu’à chanter les récitatifs en « recitar cantando », à la manière monteverdienne dont Cavalli fut l’héritier, d’une voix droite, réservant les ports de voix,  les tremblements et un discret vibrato aux épanchements affectifs.

Mitridate, l’homme énigmatique dont on a annoncé la mort et qui en réalité est à Rome – pardon, à Venise – pour retrouver les siens, et s’enfuir ou mourir avec eux, trouve en Valerio Contaldo un interprète superbe, dans la voix pleine duquel passent tous les accents des sentiments successifs ou contradictoires du personnage. L’acteur est convaincant et la prestation est de celles qui comblent.  (1)

Reste Pompeo, le personnage-titre. Max-Emmanuel Cencic se l’est réservé et on se plaît à redire combien avec le temps son jeu d’acteur n’a cessé de s’améliorer, jusqu’à la maîtrise actuelle. Non qu’on soit convaincu que Pompée soit l’homme vieillissant qu’il a choisi de représenter ; le personnage théâtral n’est pas le personnage historique réel mais il s’en inspire, et à son retour victorieux le vrai Pompée était dans la force de l’âge. Dans une scène, il semble errer tel un vieillard désorienté, et il lui prête une attitude constamment proche de l’accablement. La performance est remarquable mais ne correspond pas, pour nous, au personnage du librettiste. Du coup, si la voix semble manquer d’éclat, est-ce un effet de l’art cherchant la cohérence entre la faiblesse apparente et la retenue de l’émission ? En tout cas la clarté reste immuable et lorsque Pompeo, dans une loge d’avant-scène à cour, apparaît au dernier acte en juge suprême, la voix sonne aussi glorieuse qu’on a pu la connaître autrefois.

Quelques places sont restées vides après le premier entracte. Des égarés ? Ceux qui sont restés ont prouvé, par une inlassable standing ovation, que ce spectacle les avait comblés !

(1) Une remarque incidente : en français le verbe « mithridatiser » signifie immuniser contre les poisons ; est-ce le même souverain qui veut se suicider par le poison?

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L’Agrippina de Zurich, mise en scène par la Néerlandaise Jetske Mijnssen, se réincarne en comédie grinçante, multipliant les clins d’œil vers Netflix avant de bifurquer vers le vaudeville avec amants dans les placards (de cuisine). On joue – comme le font Haendel et Grimani – avec les conventions, on subvertit par l’ironie ou la dérision les formes traditionnelles et l’inoxydable aria da capo. Comme eux on biaise, on détourne (90% des airs étaient de récupération) jusqu’au moment où, sans qu’on s’y attende, ces fantoches, ces machiavels (machiavelles plutôt) de série télévisée seront traversé(e)s d’émotions vraies, et on changera alors complètement de registre.

Le jeu avec les poncifs

Les références à la Rome antique (poncif XVIIe siècle) sont remplacées par des références au capitalisme familial, celui des Arnaud ou des Bolloré (poncif XXIe). Au naufrage en pleine mer de l’empereur Claude on substitue le naufrage financier qui menace la Firme. Dans le scénario originel, Claude est sauvé de la noyade par le gentil Othon, qu’il veut dès lors désigner comme son successeur. Ici, il est sauvé grâce aux bons soins hospitaliers du même, qui le ramènera dans son salon en chaise roulante, accompagné par Poppée et sa mallette de médicaments.

En guise de palais romain ad libitum, un vaste salon lambrissé (cliché décoratif), une antichambre à jardin, une autre à cour, meublées en faux Louis XVI, séparées de l’espace central par deux doubles portes que tous s’obstinent à laisser béantes et qu’Agrippina va à chaque fois refermer pour que ses intrigues, ses apartés, ses mensonges ne transpirent pas. Ça n’empêche pas d’écouter ce qui se passe dans la pièce à-côté, ce que font beaucoup Pallas et Narcisse, deux affranchis, ici deux attachés de direction fantoches qu’Agrippina n’a aucun mal à manipuler : l’un, Pallas, baryton bouffe (José Coca Loza), est persuadé de la tenir par son sex-appeal (déshabillage de comédie de boulevard avec bretelles et chaussettes), l’autre, Narcisse, contre-ténor (Alois Mühlbacher), est éperdu de désir pour les appas de la dame, qui le caresse dans les endroits sensibles et le réduit à quia.

Fond vert

Agrippine s’agite, complote, veut faire de Néron, son grand dadais de fils qu’elle a eu d’un premier mariage, vieillissant gamin barbu, à baskets et casquette à l’envers, s’isolant sous ses écouteurs (sans doute pour ne pas entendre sa mère) le successeur de Claude à la tête de la Firme. Elle est prête à toutes les vilenies pour évincer Othon, le seul gentil dans cette histoire (rôle somme toute ingrat où Jakub Józef Orliński est d’une sincérité touchante).

Dans une telle mise en scène, tout repose sur l’abattage des comédiens, d’autant que l’essentiel se passe en récitatifs, les airs sont nombreux (plus d’une trentaine), mais pour la plupart assez courts. Anna Bonitatibus joue avec esprit son rôle de matrone comploteuse hyper-active. Passant du tailleur-pantalon d’executive woman à la défroque de la veuve en grand deuil chantant son chagrin devant un fond vert de télévision et des caméras vidéo (idée astucieuse). Le même matériel aura servi à Néron quelques instants auparavant pour faire son discours aux pauvres, auxquels il jette des dollars (qu’il récupèrera).

Piques légères

Comme on le voit, le capitalisme ne subit que des piques légères qui ne lui feront pas grand mal. L’opéra de Haendel, son premier gros succès à Venise pendant le Carnaval 1709, n’avait pour dessein que d’amuser. Son librettiste, le cardinal Grimani, en se servant de l’Empire romain, plantait quelques banderilles sur le dos du Vatican, ce qui plut beaucoup aux Vénitiens, très anti-Rome, mais au demeurant le pouvoir des papes ne s’en porta pas plus mal.

Détournements caustiques

À propos de piques, la cavatine de Néron « Qual piacere a un cor pietoso » est un joli exemple de détournement ironique : cette cavatine recycle un air d’une cantate « Un sospir a cui si muore » qui ne parlait que de soupirs amoureux. Ici il s’agit des plaintes de ceux qui meurent de faim. Haendel s’offre un assez caustique private joke, mais le public n’y vit bien sûr que du feu.

Précédée d’un introduction pathétique, cette déploration qui dans un autre contexte tirerait des larmes fait ici sourire. On y admire la suavité du cantabile de Christophe Dumaux qui dessine un Nerone brillant, la voix éclatante de projection dès son air d’entrée, « Con saggio tuo consiglio », une sicilienne ondoyante, où Harry Bicket, qui le connaît bien, le suit en souplesse dans ses alanguissements et ses subtils mezza voce. La beauté du timbre, la sensualité des phrasés, des pianissimos quasi maniéristes, comme l’est son rubato, sur un tempo très lent (et à nouveau Harry Bicket étirera les phrases en parfaite complicité), feront de son air rêveur du deuxième acte « Quando invita la donna l’amante » un moment suspendu de bel canto haendelien, avant que son air du troisième acte « Come nubbe » (d’ailleurs très raccourci) pétaradant de virtuosité ne vienne parachever sa démonstration.

Anna Bonitatibus en majesté

En mai 2009, ici-même, cet air fut un des triomphes d’Anna Bonitatibus qui chantait Nerone dans la production zurichoise précédente d’Agrippina (sous la direction de Marc Minkowski, avec Vesselina Kasarova dans le rôle-titre).
On a dit l’humour de sa composition d’Agrippina, maîtresse-femme, mère abusive, froide manipulatrice. Elle est une parfaite méchante, version féminine du Frank Underwood de House of cards. À cette réjouissante incarnation, elle ajoute une éblouissante performance vocale.

Dès sa première aria, aria di tempesta s’il en est, « L’aria mia fra le tempeste », elle emporte le morceau, rivalisant avec le hautbois solo acrobate de Philipp Mahrenholz, puis avec des trompettes fringantes. Ornements virtuoses, fougue dévastatrice, elle enchaîne avec gourmandise les coloratures, traversant toute sa tessiture à grandes enjambées vocales. L’air, soit dit en passant, recycle le chœur final triomphant de la Rezurrezione… d’où proviendra aussi son air maléfique « Ho un non so che nel cor », sur un tempo jubilant (elle viendra d’ourdir son complot en affirmant à Poppea que Ottone l’a trahie et l’a cédée au vieux Claudio en échange du trône, – et toute la suite découlera de ce mensonge).

Mais dans d’autres airs, tel « Tu ben degno », en dialogue avec les violoncelles, un air caressant et totalement hypocrite adressé à Othon, c’est la chaleur du timbre, la souplesse des phrasés, la beauté du registre grave, qui sont mises en valeur, un dramatisme suggéré uniquement par les couleurs de la voix. De même dans « Non ho cor che per amarti », ponctué de trilles d’une légèreté insaisissable.

L’aria sublime

Mais l’air qu’on attend, le moment phare de cet opéra, c’est bien sûr l’aria « Pensieri, voi mi tormentate », dont le pathétique stupéfie, premier essai dans ce registre d’un Haendel de vingt-quatre ans.
Les puissantes scansions orchestrales, quasi beethoveniennes, qui l’introduisent puis la ponctuent, sont l’occasion de dire à quel point le son de La Scintilla, dirigée par Harry Bicket, est magnifique de plénitude tout au long de cette production. La richesse des assises graves (cinq violoncelles et deux contrebasses), le brio des vents (flûte à bec et hautbois notamment, très souvent sollicités par Haendel), le mordant des trompettes, mais surtout la subtile balance entre l’articulation nerveuse et un rubato très libre rivalisent avec la mise en scène pour rendre cette partition étonnamment dynamique et vivante.

Que dire de cette cantilène, de cette longue arabesque vocale, d’une tristesse térébrante, où Anna Bonitatibus est au-delà du beau chant, de la fureur des deux parties allegro, de l’interminable silence qu’elle ose au centre de l’aria, plongeant l’auditeur dans l’angoisse avant le retour de la plainte douloureuse, partant de l’extrême grave pour monter jusqu’au plus aigu (avec le hautbois), bifurquant vers un récitatif introverti avant de s’enflammer à nouveau et de mourir sur les accords implacables de l’orchestre à nouveau. Sublime moment.

Burlesque assumé

La direction d’acteurs de Jetske Mijnssen, très serrée, joue à plein la veine buffa, certains airs sont raccourcis et les récitatifs aussi. Les gags fonctionnent, notamment celui des bouteilles avec lesquels sortent chacun des protagonistes bernés, réduits à aller boire seuls dans leur chambre pour oublier leurs déboires amoureux.

C’est dans cette cuisine que Poppea, informée des intrigues d’Agrippina, piègera tous ses prétendants avec la complicité de son amoureux Ottone dont elle ne doute plus de la sincérité. Scènes burlesques dont Jakub Józef Orliński, tour à tour coincé dans l’armoire aux casseroles ou le placard à balais, sera le témoin caché. Jusqu’à leur duetto exquis « No, no, ch’io non apprezzo », où leur deux voix chantent ensemble pour la première fois, trop brièvement, mais Haendel l’a voulu ainsi.

Le doux Orliński

Ce qui frappe d’abord dans l’incarnation vocale de Jakub Józef Orliński, c’est la douceur, un chant aux couleurs mélancoliques (« Il y a des larmes dans sa voix », nous disait notre voisine). Son air d’entrée, « Lunsinghiera mia speranza », sur un motif ostinato des violons enchaîne les vocalises ondoyantes, aussi vaillant soit-il avec son rythme qui avance sans cesse, et avec ses coloratures haut perchées, dessine un personnage de jeune homme sensible, que suggère aussi sa sage coiffure et son costume élégamment sportswear.

C’est devant une forêt de micros et entouré de silhouettes à son image qu’il répétera sa campagne électorale dans l’air brillant « Coronato il crin d’alloro », tout en ornementation et en coloratures, qu’il maîtrise sans difficulté. Mais son sommet d’émotion, il l’atteindra quand il aura été lâché de tous, évacué plutôt brutalement, avec son matériel électoral, et qu’il reviendra la narine saignante et la chemise débraillée pour l’autre sommet de la partition, sa plainte « Voi che udite il mio lamento » où il sera magnifique.

Effondré contre une cloison, il donnera à nouveau à entendre ces teintes un peu blêmes, où il excelle, cette fragilité touchante, cette limpidité du timbre et ces longs phrasés, ces alanguissements qui sont sa marque. Et de tout cela la reprise da capo, en duo avec la flûte à bec semblera donner un écho estompé, d’une grande poésie. Non moins touchante, son aria « Tacerò… Soffrirò » accompagnée du violoncelle solo au troisième acte où son art du cantabile et sa manière de colorer le son feront merveilles.

Humour noir

Au chapitre de l’auto-dérision, mention spéciale à Nahuel Di Pierro dans le rôle passablement ridicule de Claudio, lamentable dans ses ébats poussifs avec Poppea, grotesque quand il se débat avec un tire-bouchon récalcitrant –l’efficace Lesbo – Yannick Debus, gigantesque factotum à la voix de bronze, lui viendra en aide, de même que plus tard quand il bataillera avec son nœud papillon, autre gag récurrent.

Il n’empêche, dans « Pur ritorno a rimirarvi » accompagné du violoncelle et de l’archiluth, puis dans « Vieni o cara », la chaleur du timbre, le legato, le charme enjôleur des larges phrasés, les demi-teintes, les longues tenues, les portamentos sont pur bel canto. Le baryton argentin excelle aussi dans les airs de fureur parodiques tel « Cade il mondo soggiogato », où sa voix peut se déployer dans sa puissance et maîtriser l’ornementation tout en bouffonnant (et en tricotant de grandiloquentes coloratures comiques). Idem dans « Io di Roma il Giove sono », où il se fait de plus en plus pressant, de plus en plus tactile avec Poppea, qui fait mine de se laisser faire, d’où de nouvelles coloratures sur l’ostinato d’accords de l’orchestre.
Là encore on a le sentiment que le jeune Haendel se moque des conventions en usage (en même temps qu’il se coule dans le moule italien avec souplesse).

On ne va pas divulgâcher la fin, d’un humour noir assez réussi. On dira simplement que Poppea passera du statut de peste à celui de serial killeuse… Qu’un instant on la croira seule survivante du massacre, jusqu’au moment où Agrippina…

Mais on n’en dira pas plus.

Quoiqu’il en soit, à la fin, ce sont les femmes qui triomphent.

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La distribution contribue largement à cette réussite. Magdalena Kožená campe une Alcina à la fois souveraine et vulnérable, dotée d’un timbre souple qui porte admirablement la douleur dissimulée derrière les sortilèges. Anna Bonitatibus est un Ruggiero d’une grande finesse, alliant bel canto raffiné et poésie touchante. Morgana (Erin Morley), lumineuse et agile, et Bradamante (Elizabeth DeShong), affirmée et sombre, se distinguent également.

Dans la discographie lyrique haendélienne, cet enregistrement se place sur le podium, aux côtés des Ariodante ou Giulio Cesare … dirigés par le même Marc Minkowski.

Magdalena Kožená (Alcina), Anna Bonitatibus (Ruggiero), Erin Morley (Morgana), Elizabeth DeShong (Bradamante), Valerio Contaldo (Oronte), Alois Mühlbacher (Oberto), Alex Rosen (Melisso)
Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski (direction)
Pentatone, 2024

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Avec Marc Minkowski, nous tenons enfin un chef capable d’insuffler le souffle requis par ces quelque trois heures d’opera seria, en imposant le parfait équilibre entre respect des règles (les da capi sont des modèles du genre) et théâtralité. Dès les premières notes pointées de l’Ouverture à la française, puissante et rythmée comme il le faut, le pari semble gagné. Décidément incomparable dans Haendel, Minkowski anime les récitatifs (formidable continuo assuré par Maria Shabashova et Yoann Moulin) et pousse les chanteurs à donner le meilleur d’eux-mêmes. Les Musiciens du Louvre, en état de grâce, font virevolter les danses et apportent l’assise nécessaire aux chanteurs pour dérouler l’enchaînement des tubes baroques qui composent l’opéra.

Marc Minkowski a eu en outre l’idée géniale de confier le rôle-titre à Magdalena Kožená, une artiste qui, forte de près de trente ans d’expérience, trouve probablement ici le plus grand rôle de sa déjà magnifique carrière. Certaines de ses consœurs ont bien sûr brillé dans ce rôle par le passé, mais il leur manquait toujours ce petit quelque chose : Arleen Auger n’avait pas trouvé le chef capable de la faire se surpasser, Renée Fleming se laissait emporter par des variations vers l’aigu inappropriées, tandis que Joyce DiDonato restait uniformément véhémente. Avec intelligence, Kožená s’appuie sur une technique sans faille; quel aplomb dans « Ma quando tornerai », quelle précision et quel souffle dans « Ombre pallide » ! La mezzo tchèque sait prendre des risques, comme en témoignent ses incursions dans le registre grave d’un bouleversant « Ah mio cor ». Surtout, parfaitement à l’aise dans la tessiture du rôle, mais sans perdre sa froideur naturelle, elle incarne pleinement un rôle décidément inépuisable. Quelle autre cantatrice de la discographie affiche à la fois passion et pulposité dans « Di cor mio », fragilité dans « Si son quella » et abandon dans un « Mi restano le lagrime » final à faire pleurer les pierres ?

Le choix d’Anna Bonitatibus pour le rôle de Ruggiero pourrait surprendre au premier abord. Bien que légèrement en retrait en termes de puissance vocale, elle offre une véritable leçon de bel canto baroque. Certes, son interprétation de Ruggiero ne possède pas la virilité ni l’ampleur de Della Jones, et certains enregistrements de « La bocca vaga » ou « Sta nell’Ircana » pourraient sembler plus immédiatement percutants. Cependant, Bonitatibus choisit judicieusement une voie différente, plus introvertie et raffinée : quelle merveille que ce « Verdi prati » délicatement orné ! Les larmes coulent naturellement lors de « Mio bel tesoro » tandis que « Mi lusinga un dolce affeto » est superbement poétique.

La technique superlative et la musicalité d’Erin Morley lui permettent de dresser le portrait le plus complet de Morgana au disque. Elle triomphe sans surprise d’un « Tornami a vagheggiar », dans lequel l’éclat des suraigus (ajoutés) ne se fait pas au détriment de la précision (trilles, appogiatures). Erin Morley n’oublie pas l’écriture centrale du rôle et va droit au coeur dans ses deux arias avec instrument solo : « Ama, sospira » (merveilleuse Alice Piérot au violon), « Credete al mio dolore » (sublime Gauthier Broutin au violoncelle).

La Bradamante d’Elizabeth DeShong et l’Oronte de Valerio Contaldo bénéficient grandement de ce passage au disque. La première, grâce un grave puissant, habite d’une présence peu commune son personnage, sans négliger pour autant la pure virtuosité (époustouflant « Vorrei vendicarmi »). Le second incarne un Oronte plein de tendresse et d’une belle agilité. Enfin, le timbre un peu vert d’Alois Mühlbacher convient parfaitement au personnage du jeune Oberto – la parfaite différenciation vocale de tous les personnages est d’ailleurs un grand atout de cette version. Alex Rosen est enfin un excellent Melisso.

On l’aura compris : théâtrale, superbement chantée, cette version d’Alcina s’installe, de très loin, comme la référence tant attendue du chef d’œuvre de Haendel. Elle rejoint ainsi au sommet de la discographie deux autres enregistrements haendéliens du maestro Minkowski : Ariodante et Giulio Cesare.

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C’est d’abord du coté des rôles secondaires que le compte n’y est pas vraiment. A commencer par l’Oberto d’Alois Mühlbacher. Alors certes, on est déjà heureux que le rôle n’ait pas été coupé, car même s’il n’apporte rien à l’action principale, l’amour filial a toute sa place dans ce panorama de l’amour et du désir qu’est l’île de la magicienne ; certes également, on entend bien dans cette voix l’écho du créateur du rôle (un enfant), et c’était d’ailleurs lui qui chantait le rôle à Vienne en 2010, il avait alors 12 ans ! Aujourd’hui on entend surtout la verdeur du timbre que la qualité de la projection et de la prononciation ne suffisent pas à compenser. Le Melisso d’Alex Rosen ensuite est très élégant, mais manque de présence pour animer l’air le moins intéressant de la partition, il faut bien l’avouer. Pour Bradamante, on est d’abord très émoustillé par les graves somptueux, ronds et sonores d’Elizabeth DeShong, enfin un vrai contralto pour ce rôle. Malheureusement, c’est presque une autre chanteuse que l’on entend dans les vocalises rapides, la voix change subitement de registre, détimbre et tricote les croches mécaniquement. C’est son dernier air qu’elle réussit le mieux, alors que c’est traditionnellement celui laissé pour compte. Valerio Contaldo déçoit beaucoup en Oronte : lui dont nous admirions il y a quelques années la qualité de l’émission, nasalise ce soir à l’excès, et maltraite la ligne de chant dans ses deux premiers airs ; l’acteur est le plus vivant du plateau grâce à son inventivité dans les effets, il tire toutefois trop l’amant malheureux vers l’opéra bouffe, et il faut attendre son « Un momento di contento » pour enfin retrouver la noblesse d’accents et le cantabile racé attendus. En s’approchant des rôles principaux, on est guère convaincus non plus par la prestation d’Erin Morley : Morgana tout aussi bouffe que son mari dans les récitatifs, elle fait oublier qu’elle est sœur d’Alcina ; ses deux splendides airs concertants arrivent comme un cheveu sur la soupe dramatique, tant on peine à croire qu’une telle coquette puisse soudain faire preuve d’un sincère repentir (« Credete al mio dolore » pourtant son meilleur moment de la soirée) ou d’inquiétude amoureuse (« Ama, sospira » dont la cruelle ambiguïté et l’abandon rêveur lui échappent). Ses deux airs virtuoses du premier acte permettent néanmoins d’admirer une technique solide et un art certains de la vocalise qui lui valent un beau succès aux applaudissements.

Dans le rôle de primo uomo écrit pour Carestini, on échappe enfin à un contre-ténor soprano incapable de chanter la moitié du rôle. Le rôle arrive néanmoins un peu tard dans la carrière d’Anna Bonitatibus qui n’a plus la vaillance nécessaire pour traduire la superbe arrogance de ses deux premiers airs (elle semble presque apeurée dans « La bocca vaga » qui manque vraiment de suffisance). Heureusement la suite lui permet de reprendre le dessus : dans la mélancolie bien sûr, où elle reste suprême (« Mi lusinga un dolce affeto » très poétique et d’une puissante introversion, puis « Verdi prati » au mezzo voce caressant presque susurré) tout en signalant quelle technicienne hors-pair et fine actrice elle reste (belle messa di voce pour lancer « Qual portento » ; le fallacieux « Mio bel tesoro » et son jeu d’aparté). Reste « Sta nelle ircana » qu’elle aborde avec beaucoup d’intelligence : prenant le parti du livret en jouant la tigresse hésitante, toutes ses vocalises sont comme retenues à l’image de l’assaut du félin, et elle maintient la tension à grand renfort de coloratures retorses plutôt que de décibels éclatants ; c’est plus que malin, c’est très efficace, sa puissance se devine sans avoir à se montrer.

Alors qu’elle enregistrait « Ah mio cor » dans son très bel album Handel il y a 15 ans, il est étonnant que Magdalena Kožená n’aborde le rôle entier que maintenant car elle a énormément à y offrir, et pas uniquement dans les moments dramatiques où un certain raidissement de l’émission pourrait passer pour une illustration de la souffrance de la femme trahie. Dès « Di cor mio » on est heureux de trouver une voix toujours aussi bien projetée, capable de délicatesse, et pulpeuse dans la vocalise. C’est surtout la franchise de son interprétation qui impressionne : toutes ses phrases sont lancées avec un aplomb parfois téméraire quitte à parfois rater certains effets, voire étrangler quelques notes, la prestation est périlleuse mais oh combien excitante ! Sa première déploration est moins poseuse qu’à Versailles quelques semaines plus tôt, plus authentique, même si pas aussi confiante qu’elle pourrait l’être dans les da capo, sans doute trop concentrée encore sur l’exécution des variations. « Ombre pallide » est une vraie réussite : le récitatif qui précède est évidemment royal, et on est marqué par les différences d’intensité de l’émission, partagées avec l’orchestre et qui fait crier la magicienne plus fort à mesure que les ombres approchent puis s’éloignent. Et toujours ces graves superbement poitrinés et lancés (beau canto di sbalzo pour le dernier « Forza » de la partie B). Ce qu’il manque encore à cette Alcina très combative, c’est peut-être de la fragilité, notamment pour « Mi restano le lagrime » et le dernier trio, où la prudence l’a un peu emporté sur la lassitude désespérée.

Les vrais triomphateurs de la soirée, ce sont les Musiciens du Louvre et leur chef, plus symphoniques que jamais. Quel plaisir déjà d’entendre du Haendel joué par un effectif convenable (40 musiciens, dont 6 vents, 2 clavecins et 3 contrebasses – mises à contribution jusque dans l’imitation du surgissement d’un fauve), surtout lorsque, comme pour leur récent Ariodante, l’osmose est si frappante, le sens du rythme si affûté (« Semplicetto » le plus rapide que nous ayons entendu ; danses grisantes) et leurs solistes si excellents (Alice Piérot au premier violon et Gauthier Broutin au violoncelle). Les ritournelles sont tellement excitantes qu’on en souhaiterait presque qu’ils enregistrent une Alcina sans parole comme certains chefs l’ont fait avec le Ring de Wagner. Un tel torrent orchestral doit être canalisé, et Minkowski joue les Moïse à la perfection tant les eaux semblent s’ouvrir pour laisser entendre les chanteurs (placés derrière l’orchestre) avant d’emplir de nouveau la Philharmonie et noyer de plaisir tous les égyptiens consentants que nous sommes ce soir. Évidemment il faut aimer les contrastes et parfois avoir le cœur bien accroché, on est très loin d’une interprétation égalisée à l’anglaise. Le seul reproche que l’on trouve à faire concerne les variations pour les da capo (nous supposons qu’elles sont de la main du chef lui-même) : elles sont à la fois originales et complexes mais ne traduisent pour le moment pas d’évolution chez les personnages, les reprises sont variées mais n’apportent pas de nuances nouvelles dans l’expression de l’affect. Espérons qu’au fur et à mesure des représentations prévues (Bordeaux, Hambourg, Madrid, Barcelone et Valence), les interprètes les auront mieux intégrées et pourront y apporter tout le théâtre et le sens psychologique nécessaires.

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Mon meilleur souvenir sur scène ?
Lorsque j’ai passé ma première audition pour le rôle du jeune berger dans Tannhäuser à l’Opéra d’État de Vienne, à l’âge de quinze ans. On m’a confié le rôle pour la soirée d’ouverture et les cinq représentations suivantes.

Mon pire souvenir sur scène ?
Mon pire souvenir est aussi celui de la soirée d’ouverture de Tannhäuser : les chanteurs ont été acclamés avec enthousiasme après la représentation, mais le public a hué le metteur en scène de manière choquante ! Depuis lors, il est en quelque sorte gravé dans mon esprit de vivre des choses très contrastées pendant la même journée.

Le livre qui a changé ma vie ?
En fait, ce n’est pas un livre qui a changé ma vie, mais un poème ! Je me souviens clairement du voyage en train avec mon mentor Franz Farnberger lorsque je suis tombé sur un magazine qui parlait du classement des meilleurs poèmes allemands – « Herbsttag » de Rilke a remporté le premier prix ! Après avoir lu le poème et médité son contenu, j’ai été profondément fasciné par la langue et le rythme ! Ce poème significatif a suscité ma passion pour la poésie de Rilke ! Depuis lors, j’ai développé une nouvelle attitude envers la poésie et la littérature en général. 

Le chanteur mort avec lequel j’aimerais chanter ?
Luciano Pavarotti. En fait, je ne suis pas vraiment convaincu que M. Pavarotti souhaite participer au même spectacle que moi ! Cependant, ce serait une expérience inoubliable et incroyable pour moi de lui poser quelques questions personnelles ! En écoutant sa voix, je ressens une facilité très particulière et une incroyable légèreté ! Pour moi, en tant que musicien, la voix de Pavarotti est unique ! 

Mon plus grand moment de grâce dans un musée ?
Je me souviendrai toujours de ma première visite au Musée d’art de Vienne, lorsque j’ai découvert l’impressionnant tableau Winterbilder de Pieter Bruegel !

La ville où je me sens chez moi ?
Vienne.

La ville qui m’angoisse le plus ?
Il n’en existe guère, pour l’instant. 

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
Je suis vraiment fier d’être né dans un pays qui a vu naître un si grand nombre de compositeurs classiques !

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ?
Margit Legler, qui est une spécialiste de la gestuelle baroque et célèbre pour ses recherches sur l’expression corporelle dans la danse baroque ! Elle m’a vraiment appris beaucoup de choses sur les mouvements du corps lorsque je chante. Ses instructions pratiques sont extrêmement utiles pour moi en tant que chanteur et elles permettent à ma voix de s’articuler très librement !

Mon pire souvenir avec un metteur en scène ?
J’aimerais mieux ne pas répondre à la question.

Si j’étais une symphonie ?
La Neuvième de Bruckner – Pour moi, il y a tout ce que l’auditeur peut rechercher : amour, anxiété, humilité, haine, agression et perspicacité ! Cependant, par-dessus tout, il y a un fort désir de faire le bien – et c’est quelque chose que je vise aussi !

Si j’étais une sonate ?
Beethoven, la Pathétique

Si j’étais un quatuor à cordes ?
Olivier Messiaen : « Quatuor pour la fin du temps »

Si j’étais un air ?
« Erbarme dich » de la Passion selon Saint-Matthieu 

Un chanteur du passé qui me rend fou ?
Edita Gruberova

Un chanteur actuel qui me rend fou ?
Christian Gerhaher

Si j’étais un personnage de Harry Potter ?
Peut-être Ron Weasley

Le compositeur auquel je dirais « Mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Vincenzo Bellini

Mon pire souvenir des dernières années ?
Quand j’avais sept ans, j’ai eu un accident très tragique : Je suis tombé dans un puits d’eaux usées non protégé de trois mètres de profondeur, la tête la première – une cicatrice sur ma joue me rappelle encore cette expérience traumatisante ! Ma vie ne tenait qu’à un fil ! Heureusement, mes parents et mes amis ont réussi à me sauver à temps ! Cependant, je pense que depuis lors, j’apprécie la vie d’une manière très spéciale jusqu’à aujourd’hui !

Le rôle que je ne chanterai plus jamais ?
Zerbinetta – Il existe un enregistrement de moi, enfant, chantant ce rôle. Je ne pourrais absolument plus le chanter.

Ma devise ?
J’aspire au meilleur mais je me prépare au pire.

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