S’adressant directement aux jeunes spectateurs présents dans la salle, le maestro a rappelé que « le public d’aujourd’hui sera, on l’espère, le public de demain », soulignant la nécessité absolue de la culture dans le monde contemporain. Insistant sur la portée spirituelle et culturelle de l’art, il a affirmé que la musique ne devait pas être un simple divertissement, mais un moyen d’élévation, capable de conduire à l’harmonie et à la « Beauté avec un grand B », rempart selon lui contre l’agression et la violence.

Évoquant le chef-d’œuvre né de la rencontre (anachronique) entre Shakespeare et Verdi, il a invité les jeunes générations à franchir les portes du théâtre, rappelant, en conclusion, la devise, « Porta pace cor magis », pour signifier que « si la porte du théâtre est ouverte, le cœur l’est encore plus ».

Cette nouvelle production de Macbeth est mise en scène par Chiara Muti, fille du chef d’orchestre, marquant ainsi une collaboration familiale forte autour de l’une des partitions les plus sombres et visionnaires du répertoire verdien. Forum Opéra a profité de cette avant-première pour rencontrer la metteuse en scène à l’occasion d’un prochain épisode du podcast « Dans la loge de… »

Découvrez le discours de Riccardo Muti sur la page Instagram du Teatro Regio di Torino :

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La technique de l’enregistrement stéréo est ici à son plus haut niveau, rarement égalé aujourd’hui (écouter bien sûr la version vinyle d’origine, non remasterisée !), et constitue le plus beau reflet sonore des grandes représentations d’Aïda que l’on pouvait applaudir à cette période aux Arènes de Vérone ou aux Thermes de Caracalla.

Montserrat Caballé (Aida), Plácido Domingo (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Piero Cappuccilli (Amonasro),Nicolai Ghiaurov (Ramphis), Luigi Roni (Il Re di Egitto), Esther Casas (Una Sacerdotessa), Nicola Martinucci (Un Messaggero).
New Philharmonia Orchestra et Chœurs du Royal Opera House, Covent Garden, sous la direction de Riccardo Muti.
Enregistré 2-9 et 11 juillet 1974 au Walthamstow Assembly Hall (Londres).
Le copyright de cet enregistrement sonore est la propriété d’EMI Records Ltd.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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C’est donc une maison confiante en elle-même qui ouvrira, comme de bien entendu le 7 décembre prochain, sa prochaine saison. Pour l’occasion, c’est Verdi et son Don Carlo (version en quatre actes), qui seront à l’honneur. Riccardo Chailly y dirigera notamment Francesco Meli, Anna Netrebko, Elina Garanca, René Pape, Luca Salsi. Verdi, toujours, avec un nouveau Simon Boccanegra où Lorenzo Viotti et Daniele Abbado se mesureront au souvenir d’un autre Abbado, Claudio, qui dirigea en ces lieux une production légendaire signée Giorgio Strehler. Ce dernier sera présent à travers son compositeur fétiche, Mozart, et une reprise de son Enlèvement au Sérail, tandis que Daniel Harding, futur directeur musical de l’Accademia di Santa Cecilia à Rome, commémorera le centenaire de la disparition de Puccini avec une Turandot luxueuse (Netrebko et Alagna au casting). L’opéra français sera représenté par la Médée de Cherubini (avec Sonya Yoncheva, Stanislas de Barbeyrac et Nahuel Di Pierro), le Guillaume Tell de Rossini (direction Michele Mariotti, Michele Pertusi, Marina Rebeka et Dmitry Korchak en têtes d’affiche) et le Werther de Massenet (Alain Altinoglu y dirigera Benjamin Bernheim, Victoria Karkacheva et Jean-Sébastien Bou), les amateurs de découvertes baroques pourront entendre Stéphanie d’Oustrac dans, L’Orontea, rare dramma per musica d’Antonio Cesti, avant que l’automne 2024 mette à l’honneur l’opéra allemand : Kirill Petrenko fera ses débuts dans la fosse milanaise en dirigeant le Chevalier à la Rose de Richard Strauss, tandis que l’Or du Rhin de Wagner donnera le top départ d’un nouveau Ring, mis en scène par David McVicar et dirigé par Christian Thielemann.

Du côté des concerts, outre le directeur musical Riccardo Chailly, une pléiade de baguettes prestigieuses (Metzmacher, Harding, Gatti,…) se succèderont à la tête d’une formation toujours considérée comme l’une des plus prestigieuses d’Italie, même si c’est à la tête de l’Orchestre de Chicago que Riccardo Muti reviendra fouler les planches de son ancienne maison, avec laquelle il fut longtemps en délicatesse. En point d’orgue, une soirée hommage à Puccini réunira Chailly, Anna Netrebko et Jonas Kaufmann le 29 novembre 2024, cent ans jour pour jour après la disparition du compositeur. Si Dominique Meyer affirme ne pas aimer les anniversaires, il ne les célèbre pas moins avec faste.

Tous les détails sur le site de la Scala de Milan

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Question : « Dans le Bal, vous avez laissé des mots que la cancel culture de bien des théâtres a changés. Et nous sommes à Chicago. La maire afro-américaine n’a pas voulu accorder d’entretien à des journalistes blancs. Tel est le climat. »

R. Muti : « Tout s’est bien passé  et cette seule nouvelle est une bombe. J’ai pris cette décision au coeur des Etats-Unis. Trois chanteurs sont de couleur (sic), l’un est le personnage du juge qui doit prononcer cette phrase infâme (…) J’ai expliqué qu’elle ne reflétait pas la pensée de Verdi, tant il est vrai que d’autres, dans cette scène, défendent la devineresse Ulrica : Verdi expose à la risée de tous le racisme, la cruauté, l’ignorance du juge. Au ténor qui, je le répète, est de couleur, j’ai demandé : « as-tu des problèmes pour dire ces mots ? Il m’a répondu : « Après votre explication, non. »

Question: « Comment vit-on avec ces verrous du politiquement correct ? »

R. Muti : « Nous-autres importons surtout les choses négatives des Etats-Unis. C’est comme marcher sur des oeufs, tu dois prendre garde à ne pas dire ceci ou cela ; chaque référence, même vague, peut éveiller le soupçon, offenser, se retourner contre toi. Je suis absolument opposé  aux théâtres qui maquillent et changent les mots des livrets. L’histoire, tu ne peux pas la changer. Elle doit être respectée dans son essence, dans le bien et dans le mal, pour que les prochaines générations puissent savoir. Nous n’aidons pas les jeunes de cette façon. »

Le compte-rendu du concert du 23 juin par le New York Times daté du lendemain ne fait au demeurant aucune allusion à cette polémique, rendant seulement grâce à la qualité de l’interprétation. Après tout, Muti n’a -t-il pas intitulé son autobiographie Prima la musica… ?

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En chroniquant ici le gros coffret édité par Warner au printemps dernier, reprenant les enregistrements symphoniques du chef napolitain, j’écrivais : « Verdi ne pouvait pas être absent d’une telle somme ! D’abord la seule version gravée par Muti… à Berlin des Quattro pezzi sacri (avec des choristes suédois !) et l’aérienne Arleen Auger. Mais surtout deux Requiem, l’un gravé à Londres en 1979 avec un cast assez hétérogène (Scotto, Baltsa, Lucchetti bien vulgaire, Nesterenko), l’autre capté « live » à la Scala en 1987 avec une équipe grand format (Studer, Zajick, Pavarotti, Ramey), des tempi plus contrastés, une ferveur palpable. »

On retrouve dans l’équipe réunie à Munich deux ans après l’enregistrement de studio du Requiem de Verdi (1979) deux de ses solistes – Agnes Baltsa et Evgueni Nesterenko –. on y reviendra. On gagne considérablement au change en 1981 avec la présence de Jessye Norman (au lieu de Renata Scotto) et de José Carreras (la vulgarité de Lucchetti était le point faible de la première version Muti). 

C’est la quatrième version au disque, si nos comptes sont exacts, du Requiem de Verdi pour RIccardo Muti, la dernière remontant à 2010 à Chicago.

Le meilleur Requiem de Muti

On était resté sur l’impression désagréable que nous a laissée la Missa Solemnis de Beethoven que Muti a dirigée l’été dernier à Salzbourg : solennité oui mais sans élan, gravité oui mais figée dans le marbre. Déjà de récents concerts viennois de Nouvel an nous avaient alerté sur le poids et l’empois des ans chez un maître de l’orchestre jadis fier et fringant.

Et voici que surgit ce témoignage qu’on n’attendait plus d’un Muti tout juste quadragénaire, dans une œuvre dont il connaît tous les secrets. Le livret (en anglais et en allemand seulement) nous apprend que les preneurs de son ont eu maille à partir avec l’exiguité du plateau de la Herkulessaal de Munich, où ce Requiem de Verdi a été donné les 8 et 9 octobre 1981. Il n’en paraît rien à l’écoute. 

D’abord un mot sur la conception – constante au fil des décennies – du chef napolitain quant au chef-d’œuvre de Verdi. Il n’en fait pas un faux opéra. Il tient la bride courte à ses solistes qui ne font pas concours de décibels. Il creuse la masse orchestrale, révélant mille détails de l’orchestre verdien. Il donne au texte subtilité et puissance.

Mais il y a bien plus en ces soirs d’automne d’il y a quarante ans : le sentiment de vivre une soirée exceptionnelle, grâce d’abord au meilleur chœur qu’ait jamais eu Muti dans ses quatre versions du Requiem. Celui de la radio bavaroise (qu’il sollicitera à plusieurs reprises pour sa fabuleuse intégrale des messes et requiems de Cherubini) est indépassable tant dans l’effusion que dans la fureur, dans la ferveur comme dans la terreur. 

Hommage à Jessye Norman

Cette nouvelle version est aussi un magnifique hommage à Jessye Norman. A la même époque, la soprano américaine disparue en 2019, est visible sur une vidéo dirigée par Claudio Abbado – mais comme alto aux côtés de Margaret Price ! – Ce sont ses seuls enregistrements du Requiem de Verdi. D’un bout à l’autre, et bien sûr dans le « Libera me », elle est admirable, rayonnante, dans la plénitude des moyens d’une voix qu’elle plie aux intentions du chef et aux inflexions du texte. Son « Libera me » bouleverse.

Agnes Baltsa à ses côtés paraît presque sous-dimensionnée, dans le timbre et la chair de la voix. José Carreras fait déjà entendre les failles d’une voix que la maladie viendra bientôt fragiliser. Mais ces faiblesses, ou supposées telles, n’en rendent que plus humaines et touchantes ses interventions – un « Ingemisco » d’anthologie – Evgueni Nesterenko ne force pas la noirceur de son timbre ni la puissance de sa basse. La pudeur contre l’exhibition.

Cette version est  certainement la meilleure version du Requiem de Verdi que Riccardo Muti nous ait livrée, la quintessence d’un art où le respect du texte n’excluait ni la fougue ni la ferveur, où le spectaculaire ne prenait jamais le pas sur la spiritualité. 

Si le mot galvaudé de « référence » a encore un sens, c’est bien ici et pour cette version qu’il peut s’appliquer pleinement.

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Ce qui nous intéresse ici, sachant que Muti est l’un des plus grands chefs lyriques, patron de La Scala de 1986 à 2005, c’est la vingtaine de disques de ce coffret qui illustrent l’art de Muti impérial autant qu’impérieux dans les grandes œuvres chorales et vocales que contient cette boîte.

D’abord Cherubini (1760-1842), emblématique directeur du Conservatoire de Paris de 1822 à sa mort, dont Riccardo Muti s’est fait le héraut. Si le Requiem en ré mineur (1836) – composé par le natif de Florence pour ses propres funérailles, que voilà un homme prévoyant ! – n’était pas une rareté au disque (magnifique Markevitch avec la Philharmonie tchèque), l’autre Requiem, en do mineur, à la mémoire de Louis XVI (1816), les cinq messes (dont celles des sacres de Louis XVIII et Charles X) ont dû attendre les gravures de Muti pour être remises au jour. Chacune de ces œuvres échappe à l’empois inhérent à leurs circonstances, parce que Muti anime d’une saine vigueur ce qui pourrait friser l’académisme. 

De Rossini un Stabat Mater de très belle tenue, où aucun des solistes ne fait son numéro, dans un geste puissamment unifié par le chef.

Verdi ne pouvait pas être absent d’une telle somme ! D’abord la seule version gravée par Muti… à Berlin des Quattro pezzi sacri (avec des choristes suédois !) et l’aérienne Arleen Auger. Mais surtout deux Requiem, l’un gravé à Londres en 1979 avec un cast assez hétérogène (Scotto, Baltsa, Lucchetti bien vulgaire, Nesterenko), l’autre capté « live » à la Scala en 1987 avec une équipe grand format (Studer, Zajick, Pavarotti, Ramey), des tempi plus contrastés, une ferveur palpable.

Un Requiem de Mozart gravé à Berlin à l’occasion du bicentenaire de la mort du compositeur, qui semble gagné par une forme de perfection hédoniste alla Karajan dernière manière. Pas indispensable !

Un Roméo et Juliette de Berlioz qui fit sensation à sa parution en 1985, la perfection de l’orchestre de Philadelphie dans une partition redoutable, et trois solistes de grand luxe, Jessye Norman, John Aler et Simon Estes, parfois en délicatesse avec une langue française que Berlioz complexifie à souhait. On peut préférer ici la fougue moins léchée d’un Munch ou d’un Monteux.

On a un peu oublié ce qui pourrait bien constituer la référence de la Faust Symphonie de Liszt, ce vaste poème symphonique en trois volets qui fait appel à un ténor et un choeur dans le mouvement final (superbe Gösta Winbergh).

Les Carmina Burana de Carl Orff dénotent dans cet ensemble. Mise en place impeccable, mais vraiment trop sérieux !

La surprise de ce coffret, pour ceux qui avaient manqué une version longtemps disponible dans une collection économique allemande, c’est un couplage astucieux et inédit de musique française qui rassemble La Mer de Debussy, Une barque sur l’océan  de Ravel… et le Poème de l’amour et de la mer de Chausson où l’on n’attend pas forcément la pulpe et le velours de la voix de Waltraud Meier. On en vient à regretter que Muti se soit fait aussi rare accompagnateur au disque.

En revanche, on passera rapidement sur deux tubes de Vivaldi (le Magnificat RV 611 et le Gloria RV 589) que la présence de Teresa Berganza et Lucia Valentini-Terrani ne sauvent pas d’une inexplicable lourdeur.

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