Rien de nouveau, on le voit, dans la trame de l’opéra composé par Nicolò Porpora pour l’Opéra de la Noblesse en 1735 à Londres, par rapport au récit transmis depuis l’antiquité. Ce n’est donc pas l’originalité du livret qui a motivé Max Emmanuel Cenčić dans son choix de mettre en scène cette version musicale signée Nicolò Porpora, après Carlo il Calvo  et Polifemo du même compositeur déjà représentés au Festival baroque de Bayreuth, mais bien plutôt les échos qu’il y perçoit du monde qui est le nôtre. De l’Antiquité à nos jours la question du rapport entre l’individu et le groupe, de l’étendue du pouvoir, civil et /ou religieux, de ses conséquences sur les dominés et sur la nature, reste d’actualité.  Ce spectacle démontre éloquemment qu’on peut proposer ces thèmes à la réflexion du spectateur contemporain sans céder à la facilité d’une « actualisation » réductrice.

Réputé pour sa maîtrise de la technique vocale Porpora avait écrit les rôles d’Agamennone pour Il Senesino et celui d’Achille pour Farinelli, qui avait été son élève, deux des plus célèbres castrats de son temps. A Bayreuth, Max Emmanuel Cenčić s’est attribué le premier. On ne présente plus ce virtuose, qui, en dépit d’une attaque virale soignée aux antibiotiques – révélée par une annonce – qui affecte la vigueur de la projection, saura doser ses moyens pour exposer et rendre sensible la détresse du personnage, victime de lui-même et de ses contradictions autant que de l’appareil religieux, sans cesse contrecarré dans sa recherche d’une échappatoire par ceux dont il a pris la tête, autant par son expressivité vocale que par un jeu d’acteur qui ne cesse de se perfectionner. On n’entrera pas dans les détails d’une prestation digne de louange mais en léger retrait quant aux attentes et au potentiel du chanteur, qu’on espère au mieux de sa forme pour l’enregistrement diffusé le 15 septembre à 18 heures sur BR Klassik et Arte concert.

Le second, lui, est échu à Maayan Licht, pour nous une révélation et une divine surprise : il allie à une impressionnante maîtrise vocale, qu’il démontre à l’envi en enchaînant vocalises étourdissantes, messe di voce, trilles, diminutions, sons flottés, mordant, pianissimi, d’une musicalité constante, si bien que ses interventions sont de purs moments de plaisir que l’on savoure sans mélange et dont on voudrait prolonger la durée. C’est le cas en particulier de l’air sur lequel s’achève le premier acte, « Allontanata agnella », de son duo avec Calcante à la fin du deuxième acte et de son air avant le choeur final au troisième acte, moments privilégiés dédiés par Porpora à Farinelli et qui deviennent ici des moments de grâce, salués par de chaleureuses acclamations. Et la désinvolture scénique est saisissante !

Celle de Nicolò Balducci, le troisième contreténor, ne l’est pas moins, et contribue à la séduction du personnage d’Ulysse, dont il aborde avec entrain les vocalises péremptoires qui caractérisent ce héros, sûr de son intelligence des situations. L’expérience de Riccardo Novaro supplée aux graves les plus profonds et lui permet de composer un personnage  imposant dans le rôle de Calcante, le grand-prêtre chargé de transmettre, voire d’interpréter les messages divins, qui semble prendre tellement à cœur l’exécution des « volontés divines » qu’on peut soupçonner qu’il y prend un plaisir sadique. Il est particulièrement remarquable dans le duo du deuxième acte qui l’oppose à Achille.

Clitennestra, à ce moment de son histoire, est encore l’épouse fidèle d’Agamennone et la mère aimante d’Ifigenia. Mary-Ellen Nesi remplit dignement la fonction, vocalisant autant qu’attendu et sachant par les mimiques et les attitudes exprimer les sentiments divers qui agitent le personnage, de la surprise à l’inquiétude, de l’impatience à la colère, de la prière au désespoir, reine attendant les hommages, épouse désorientée, mère révoltée, avec une retenue noble mais peut-être excessive.

Ifigenia, quant à elle, est représentée par deux interprètes, une actrice et une chanteuse. L’actrice, muette, est Marina Diakoumakou ; elle incarne la ravissante jeune fille évoquée par le texte. La chanteuse est Jasmin Delfs, qui doit affronter le défi de la mise en scène : apparaître tout de noir vêtue et voilée, telle Diane portant le deuil du cerf sacré, et chanter le rôle d’Ifigenia auprès de l’actrice le plus souvent. Elle s’acquitte magistralement de la gageure, d’une voix pleine et souple, que nous aurions aimée légèrement plus veloutée dans certains aigus, mais un soir de première il peut être difficile de contrôler parfaitement et à tout instant son émission, compte tenu du défi scénique à relever. La chaleur des bravos au rideau final devrait la rasséréner pour les trois autres représentations.

Pourquoi la mise ne scène contraignait-elle l’interprète d’Ifigenia à se dédoubler ? Faute d’explications on en est réduit à des hypothèses : est-ce le moyen choisi par Max Emmanuel Cenčić pour signifier l’emprise de la déesse sur la créature qu’elle a choisie pour victime, au point de lui prêter sa voix ? Si bien que quand Ifigenia affirme, bien avant de le redire à la fin de l’ouvrage, qu’elle accepte d’être sacrifiée, alors que c’est Diane qui chante, faut-il voir dans cette invention un moyen de dénoncer la nocivité des divinités pour les hommes ? Si c’est le cas, on ne se pose la question qu’après le spectacle, signe que l’idée a fonctionné et n’a pas perturbé la réception.

On n’en dira pas autant des inclusions géantes où des êtres humains en position fœtale semblent flotter dans un bain dont on ne sait s’il les tue ou les maintient en vie. Renseignement pris, ce serait un souvenir du film Alien et un moyen de représenter la barbarie des Grecs, car comment les qualifier autrement, puisqu’ils sont prêts à mettre à mort une innocente pour obéir à une divinité et du même coup lancer leur expédition. Ce qui éclaire rétrospectivement le tableau d’ouverture où des hommes nus amènent sur la scène la dépouille du cerf tué à la chasse par Agamemnon avant de se jeter sur la bête pour s’en repaître, dans une frénésie bestiale. D’autres images déconcertent, par exemple les deux passages rapides de porteurs de drapeaux rouges qui éveillent le souvenir des spectacles de propagande durant la révolution culturelle chinoise. Ou cet homme de profil soufflant dans un énigmatique instrument de musique, sorte de trompe verticale géante…Mais l’essentiel, les situations conflictuelles et leurs répercussions sur les sentiments et les actions, est traité avec mesure et clarté, et on ne peut qu’admirer le talent avec lequel Max Emmanuel Cenčić, d’une mise en scène à l’autre, sait se renouveler.

Une des séductions de ce spectacle est la scénographie conçue par Giorgina Germanou, par ailleurs créatrice des costumes. Ils vont du spectaculaire pour le couple royal, longs manteaux, broderies, dorures, au seyant de la tenue virginale d’Ifigenia, au péremptoire pour le grand deuil de Diane et à l’ostentatoire rouge sang de la tunique de Calchas, le préposé aux sacrifices. Le décor est mouvant comme les parallélépipèdes verticaux qui le constituent et le font évoluer quand on les fait pivoter à vue. Les faces différentes composent des atmosphères suggestives, trompe-l’œil évocateur de panneaux de marbre, reflets moirés mystérieux, reproduction d’un tableau de Tiepolo intitulé Le sacrifice d’Iphigénie, autant d’images dont l’enchaînement rigoureux constitue l’écrin séduisant de l’action dramatique. Des accessoires animent la scène, de l’immense dépouille de cerf qui explique l’origine de la colère de Diane et que l’on reverra au dénouement – courtoisement prêtée par l’Opéra de Vienne où elle avait servi dans Ariodante en 2018 – aux arbres que les guerriers nus semblent disposer selon un dessein avant de les emporter dans une sorte d’élégante chorégraphie, sans oublier l’immense table ( ? de notre siège, nous avons interprété ce que nous voyions ainsi ) dont Calchas use probablement pour les sacrifices, et autour de laquelle Achille et lui s’affronteront.

Calchas – Calcante dans l’œuvre – est complexe ; pour Achille, le respect qui l’entoure est une erreur de personnes pieuses et crédules auxquelles il en impose, et son zèle dans les effusions de sang soi-disant voulues par les divinités le lui rend suspect. Riccardo Novaro entre donc dans le jeu en se dressant de toute sa hauteur pour asseoir sans conteste son autorité d’interprète des Dieux, face à la résistance et aux dérobades successives d’Agamemnon, et tenir tête à Ulysse, ce jeune audacieux qui remet en question sa stratégie des sacrifices et du même coup sa prétention d’être « l’élu ». Les lecteurs qui connaissent bien ce chanteur émérite n’en seront pas étonnés : on souhaiterait parfois plus de mordant et de profondeur dans les graves. Mais le rôle est tenu, bien tenu, et la musicalité est irréprochable.

Dans la fosse et au clavecin, Christophe Rousset dirige Les Talens lyriques, orchestre en résidence pour le Festival d’Opéra baroque de Bayreuth 2024. Que dire qui ne l’ait déjà été souvent ? Leur nom est une garantie de qualité au plus haut degré et c’est bien ainsi qu’ils nous distillent la composition de Porpora, dans une osmose avec le plateau qui contribue évidemment à soutenir la beauté du chant. Le son est toujours net mais subtil, acéré sans brutalité, les volutes mélodiques aussi souples que caressantes, seul le solo de percussion final pose problème mais comme il s’agit selon toute probabilité d’un ajout à l’œuvre de Porpora pour rendre le départ de Diane entraînant Iphigénie aussi dramatique et spectaculaire que possible, on ne peut sans preuve en faire porter la responsabilité à Christophe Rousset. Les cordes sont soyeuses, les trompettes et les cors brillants, les bois séduisent, et il y a au troisième acte, quand Achille tente d’exfiltrer Ifigenia, un surprenant passage où l’on croit entendre des échos nostalgiques qui pourraient être signés Rameau. Imprégnation du chef, ou réelle coïncidence ? Aucune indication n’est donnée dans le programme de salle sur la partition ; les musiciens joueraient la transcription pour tablette d’un manuscrit londonien daté – ou datant – de la première. Quoi qu’il en soit cette musique séduisante en soi est un combustible excellent pour les voix et les instants de ravissement ressenti, prolongés par le souvenir, confirment s’il le fallait le bien-fondé de la réputation de Porpora, orfèvre du beau chant.

Le public plutôt élégant où les générations se mélangeaient avec une bonne proportion de trente-quarantenaires avait pris d’assaut la merveilleuse salle du théâtre baroque de la Margravine de Bayreuth, que le musée attenant permet de mieux apprécier encore puisqu’on peut y découvrir les films qui conservent la trace des étapes de la minutieuse restauration. A lui seul, ce lieu vaut le voyage, quant au spectacle, encore deux dates, les 13 et 15 de ce mois.

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L’orchestre se montre à la hauteur de sa réputation, n’était un flottement passager en seconde partie, suppléant même, sous la conduite visionnaire de Luks, le déficit de caractérisation de l’un ou l’autre soliste. Le chef brosse large et peint à fresque, sans toutefois rien sacrifier à la précision du détail et de l’articulation, exaltant le dramatisme de cet opéra qui n’ose pas dire son nom. Et le théâtre de s’inviter à l’église, dans cette même St. Johannis-Kirche où Belshazzar fut joué en 1959. Certains festivaliers se seront peut-être souvenus, avec nostalgie, du spectacle monté pour le bicentenaire de la mort de Haendel. Les indications scéniques contenues dans le livret, mais aussi les fastueux décors du Giulio Cesare créé la veille, avaient de quoi exciter l’imagination de spectateurs frustrés par une version de concert. Si le Blasphemy Act de 1605 n’avait interdit sur le sol britannique toute représentation scénique du texte biblique, il y a fort à parier que Belshazzar aurait été mis en scène et n’aurait pas fait un four – sinon lors de la création, compromise par des aléas artistiques, du moins lors de reprises. L’oratorio  fit, dès 1927, à Breslau, l’objet de productions parfois très réussies et il faudrait faire preuve de mauvaise foi pour nier le potentiel que recèlent le banquet pour la fête de Sesach ou le siège de Babylone. Même le point de basculement du drame, ce tableau saisissant où une main spectrale trace les mots de l’oracle sous le regard affolé de Belshazzar a de quoi stimuler la créativité des scénographes modernes.

Ni spectateur, ni commentateur, le chœur agit comme un véritable moteur de l’action en campant tour à tour les peuples babylonien, juif et perse, dans la diversité de leurs affects et de leurs ambitions. Sans avoir développé la rhétorique affûtée de formations spécialisées, le NDR Vokalensemble affronte avec brio une partie assez lourde et techniquement ardue. De l’arrogance des assiégés à la foi conquérante des Perses, aucun enjeu ne lui échappe et sa performance culmine dans l’entrée a cappella des Juifs qui mettent en garde le tyran (« Recall, oh King ! that rash command »), véritable climax dont l’intensité nous donne la chair de poule. Nous nous prenons d’ailleurs à rêver du souffle salutaire que des chœurs auraient apporté à certains opéras moins inspirés du Saxon, prisonnier des contraintes du seria et des habitudes du public.

© Dorothea Heise

« Jeanine De Bique toujours plus haendélienne », titrions-nous après avoir applaudi sa Bellezza à Essen. « Encore plus de Jeanine, s’il vous plaît » pourrions-nous implorer aujourd’hui et si ce cri du cœur exalté prête à sourire, nous assumons sa candeur. Chaque nouvelle apparition de la diva caribéenne confirme de précieuses affinités avec la musique du Saxon et un talent rare. Admirable de concentration, elle nous captive dès son accompagnato liminaire, ciselant au fil de ses interventions une composition à la fois sensible et très fouillée. Si Nitocris bénéficiait de l’agilité perlée d’Élisabeth Duparc (la Francesina), celle-ci avait, si on en croit les témoignages, une voix d’essence légère. L’étoffe, les riches couleurs du timbre de Jeanine de Bique siéent mieux à la noblesse de la reine de Babylone, dont elle souligne aussi bien la gravité que le désarroi maternel. Le modelé de la ligne, la délicatesse des nuances et ce que, faute de pouvoir nommer l’indicible, nous appellerons la grâce transforment « Regard, O son, my flowing tears » en un de ces moments suspendus qui s’inscrivent à jamais dans notre mémoire et nous arrachent aux contingences de ce bas monde.

Juan Sancho incarne d’entrée de jeu la superbe d’un Belshazzar plus vrai que nature (« Let festal joy triumphant reign ! »), crâneur et jouisseur que tout, absolument tout oppose au hiératisme de sa mère. Pas besoin de mise en scène ni même de mise en espace pour croire à la vérité du personnage. Cette partie relativement centrale flatte le métal du ténor, sonore et brillant. Rencontre idéale de deux tempéraments, de deux énergies, le duo de Nitocris et Belshazzar au I se déroule sous haute tension et cristallise un conflit insoluble.

Quelques raucités semblent trahir une légère indisposition, mais Raffaele Pe gère admirablement un instrument que nous découvrons pour la première fois en live et dont la dynamique ne laisse pas d’impressionner. De la puissance, mais aussi et surtout une grande finesse dans l’expression, avec une imparable justesse de ton, de l’autorité sereine (« O sacred oracles of truth ») à l’ironie enjouée (« Can the black Ethiop change his skin »). Le contre-ténor au grain satiné s’autorise des mélopées rappelant le chant des rabbins sur les fameuses paroles de la prophétie « MENE, TEKEL, PERES » qu’il élucide pour Nitocris.  Un cran en-dessous, avec tout le respect que nous devons à cette artiste stylée et au parcours estimable, le Cyrus de Mary-Ellen Nesi peine à animer des récitatifs qui nous inclineraient presque à penser que Haendel n’a pas assez coupé dans la matière profuse de Jennens. Les éclats martiaux mettent en valeur son mezzo svelte et incisif, mais elle ne nous convainc pas dans le registre de la compassion. Les constats s’inversent pour le Cobrias de Stephan MacLeod. Les accents du père affligé désarment par leur tendresse, mais faute de mordant et de noirceur, sa colère n’a pas le relief attendu (« Behold the monstrous human beast »).

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Derrière la meurtrière, l’espace jadis consacré où elle vient prier car ses actes lui interdisent l’accès aux lieux sacrés © a.simopoulos

Au pied du promontoire, adossée à lui, une cahute devant laquelle une femme assise, vêtue de noir, semble veiller près d’un berceau d’où montent des cris et des pleurs. Autour d’elle, l’espace s’est animé de façon progressive et pour nous parfois mystérieuse. Incompréhension nôtre ou intention de mise en scène – superbe maîtrise d’ Alexandros Efklidis – de refuser une vraisemblance qui serait platement réaliste ? Pourquoi ces défilés de personnages, groupes d’hommes, de femmes et d’enfants, dont la succession ou la simultanéité anime la scène avec pour certains un hiératisme évocateur des frises de la statuaire antique ? L’autre femme immobile debout sur le rocher au-dessus de la cahute, telle une figure de proue, qui est-elle ? Et l’être étrange qui surgit de temps à autre  de la coulisse, comme étranger aux autres, entortillé dans des linges qui le dissimulent – costumes de Petros Touloudis et Ioanna Tsami – et semblent autant le protéger que protéger ceux qui le croisent ? L’univers représenté est-il seulement l’évocation une réalité locale, un village que domine le réservoir d’eau, ou plutôt une création née de la réunion d’images mentales et de souvenirs rendus à la vie par la représentation ? Les lumières de Vinicio Cheli  ne contribuent pas peu à la fascination du spectacle.

La femme assise est veuve ; dans le berceau le nourrisson braillard est sa petite-fille. L’opéra la saisit dans sa veille solitaire à la fin de la nuit. Quel âge a-t-elle ? La cinquantaine ? Plus ? Dans la nouvelle qui a servi de base au livret, elle était peut-être une sœur hellène des femmes broyées par leur condition dépeintes par Zola, Flaubert ou les Goncourt. Dans l’adaptation opérée par Yannis Svolos elle est une femme gorgée d’amertume qu’on qualifierait aujourd’hui de dépressive profonde. Au pied de ce berceau, délivrée de son propre-à-rien de mari, elle remâche les frustrations de sa vie de femme, ou plutôt : de la vie d’une femme. Car cette nouvelle-née si bruyante, qu’est-ce qui l’attend, sinon le poids accablant de l’existence d’une femme pauvre ? Naître fille, c’est un destin maudit, tant pour soi que pour sa famille, qui se ruinera davantage pour la doter afin de la marier. Et dans son monologue nocturne, la solution lui apparaît subitement : il faut tuer les petites filles. Ainsi d’autres filles ne naîtront pas et la malédiction sera vaincue. La première à sauver est là, dans le berceau : elle l’étrangle.

Quand sa fille survient, agitée par un rêve funeste, elle ne lui dit rien explicitement. Le médecin, peut-être parce qu’il s’agit d’un enfant de pauvre, bâcle l’examen et conclut à une mort naturelle. Confortée par cette issue favorable la veuve passe alors à l’action auprès d’autres nouvelles-nées. Elle reste néanmoins cette femme fatiguée qui ne supporte plus le bruit ; un jour, au lavoir, exaspérée par l’exubérante gaîté de fillettes et d’adolescentes elle explose. Mais les parents auxquels elle a reproché leur laxisme éducatif la raillent et l’humilient ; alors elle se venge en poussant deux filles dans la réserve d’eau où elles se noient. Sa présence attestée sur les lieux des décès éveille les soupçons d’un enquêteur, que ses dénégations ne convainquent pas, si bien qu’on lui imputera une autre noyade à laquelle elle est étrangère. Recherchée par la police elle choisit d’abord de s’enfuir dans les montagnes et puis d’aller chercher refuge sur un îlot où vit un saint ermite. Elle disparaîtra dans la mer avant d’y parvenir, échappant ainsi à la justice des hommes.

Le premier acte s’interrompt après la mort des deux adolescentes, l’enquête, l’exposé des soupçons et la fuite constituant la matière du second. Dramatiquement ce dernier est plus faible que le précédent car dans sa fuite la meurtrière se tient à l’écart des groupes qui pourraient signaler sa présence ou la  livrer aux autorités. La scène où une autre femme révèle l’aide que la veuve lui a jadis apportée en tant que faiseuse d’anges informe sur un aspect essentiel de la condition féminine mais n’apporte rien qui relance l’émotion au présent puisque l’action est alors suspendue. On le remarque d’autant plus que la présence des groupes divers, dans le premier acte, donne au compositeur l’opportunité de créer de nombreuses formes chorales, monodiques ou polyphoniques, dont la diversité et l’impact sonore créent une trame musicale captivante tout en renouvelant le rôle du chœur antique, dont les interventions semblent commenter l’action. Celles des fillettes et des adolescentes, dans la scène du lavoir, y participent directement puisqu’elles déclencheront la bouffée de colère et l’engrenage fatal.

Au centre les parents des deux victimes noyées, à gauche la meutrière et sa fille, convoquées comme témoins, à droite l’enquêteur et le magistrat © a.simopoulos

Destin, fatal, autant de mots qui nous renvoient, aujourd’hui, aux racines grecques de notre culture. Grecque, cette œuvre l’est jusqu’à la moelle, si l’on peut dire. Elle l’est par son origine littéraire, elle l’est par la musique de Giorgos Koumendakis. Ce compositeur, qui nous a accordé un entretien à lire ces jours prochains, est un créateur fécond et protéiforme, car sa production est vaste et embrasse des formes et des genres très variés. Dès sa jeunesse il a écrit pour la voix, sans s’imposer de suivre des modèles qui auraient été un carcan. Du reste quand il a eu le sentiment que la formation qu’il avait reçue à Paris de maîtres tels que Boulez, Aperghis ou Xenakis l’empêchait d’être pleinement lui-même il s’en est détaché. La musique de La meurtrière ne demande à l’auditeur aucun effort  intellectuel : tonale et profondément mélodique elle dissimule la complexité de l’écriture sous une séduction dont la prégnance va de pair avec la subtilité.

Tout commence d’ailleurs – début paradoxal pour un opéra et qui capte immédiatement l’attention – par un silence qui semble interminable, jusqu’à ce qu’en émerge très lentement une note, donnée au bayan, cet accordéon chromatique popularisé en Russie, ostinato, avant qu’un saxophoniste et un percussionniste ne s’unissent à lui ponctuellement. Est-ce à nouveau du silence que sourd cette flûte évocatrice des tourterelles à l’aube ? Les téléspectateurs qui regarderont la diffusion sur Mezzo pourront comprendre ce que nos pauvres mots sont impuissants à restituer, le raffinement de cette écriture où l’on perçoit des échos d’ailleurs – russes, turcs – mais qui est un concentré de culture grecque puisque l’histoire de la Grèce est celle d’un creuset d’influences. Giorgos Koumendakis les a malaxées ensemble et il en est sorti une voix d’une souplesse infinie, où des échos semblent folkloriques mais ne le sont pas, et où la transparence de l’orchestration permet des surimpressions sans que cette virtuosité se donne jamais pour telle. C’est probablement la constante du projet du compositeur : se dérober à l’attendu, s’évader des formes conventionnelles pour exposer sa propre voix. Elle nous a profondément séduit.

Les reprises, puisque c’en était une, l’œuvre ayant été créée en 2014, peuvent donner lieu à des aménagements. Nous ignorons si ce fut le cas, car à l’époque le bâtiment de l’Opéra national de Grèce, construit avec l’aide de la Fondation Niarchos, n’avait pas encore été inauguré et les représentations actuelles ont donc lieu dans la nouvelle salle. En la visitant, la largeur de la fosse nous avait fait craindre un déferlement sonore agressif pour les chanteurs. Comme il n’en a rien été, il nous faut supposer une notation avare de ffff. Quoi qu’il en soit le chef Vassilis Christopoulos maîtrise manifestement les volumes et permet ainsi à l’auditeur de goûter la subtilité avec laquelle le compositeur en joue. S’il use peu des fortissimos il recourt volontiers aux crescendos et s’élève dans l’aigu avec l’exaltation de ses personnages. Le rôle de la meurtrière, s’il est écrit pour une actrice-chanteuse car il impose à l’interprète un travail ardu de composition, n’en est pas moins complexe sur le plan vocal, et c’est tout à l’honneur de Mary-Ellen Nesi, qui a la lourde tâche de l’incarner, de le faire avec assez de conviction pour toucher l’auditoire. Définie comme mezzo-soprano, la voix nous a semblé claire, et son agilité, dans les rares passages où le chant s’approche des volutes de l’opéra de tradition, témoigne de son parcours baroque et belcantiste.

Les autres solistes sont tous remarquables dans des rôles moins développés et moins exigeants sur le plan de l’écriture, malgré certains déficits de projection  peut-être liés pour certains à une position dans l’espace scénique. De grand effet le rôle du vieil ermite, tenu par la basse Tassos Apostolou, haute stature, voix profonde, à qui il revient de laisser mourir sa parole tandis que le ressac de la mer grandit pour mourir à son tour, tandis que le rideau tombe. Les ovations ne manqueront pas, dans une salle très bien remplie. Même si l’on peut supposer que l’enthousiasme a été  nourri par la présence des familles venues admirer le chœur spécifique des enfants, on se joint à elles pour admirer la qualité de leurs interventions, tant vocales que scéniques. Tout le spectacle constitue du reste une démonstration d’excellence des chœurs et de l’orchestre de l’opéra. Il serait particulièrement injuste de ne pas mentionner la performance du quatuor des pleureuses, dont les interventions, a cappella ou non, sont d’une musicalité qui comble : Alemini Basakarou, Ioanna Forti, Martha Mavroidi, Maria Melachrinou.

Cette production, qui ouvre la nouvelle saison de l’Opéra National de Grèce à l’occasion des festivités qui célèbrent le bicentenaire du début de la guerre d’indépendance, se veut un manifeste en l’honneur de la culture grecque. La force de cette œuvre et de ce spectacle est qu’ils en recueillent l’héritage sans le passer au prisme déformant et menteur de l’idéologie qui revendique une grécité débarrassée des « impuretés ». Aucune leçon n’est donnée, aucun slogan n’est imposé. Mais ce qui pourrait n’être que le récit d’un fait divers tragique, l’exposé  pitoyable de la déchéance d’une femme que ses choix mettent au ban de l’humanité alors que ses intentions étaient bonnes, devient par la grâce du librettiste et du compositeur un concentré de « grécitude », si l’on nous passe ce barbarisme formé comme négritude. Les deux auteurs prennent les choses comme elles sont : la Grèce, c’est l’héritage de son passé, de tout son passé, y compris les traces laissées dans la vie quotidienne par quatre cents ans d’occupation. Les costumes, en particulier, ne visent pas à reconstituer la garde-robe « grecque » idéale. Il en est ainsi de la composition, qui ne cherche pas à sonner « antique » mais chante comme elle peut à partir de qui l’écrit. Giorgos Koumendakis est obsédé par le souci d’être lui-même à partir de ses racines crétoises. C’était aussi le souci de Montaigne, dont l’œuvre si personnelle est une ouverture sur l’universel. Disons-le sans tergiverser : cet opéra y donne accès, et prolonge ainsi la vocation des artistes grecs à être universels en étant singuliers. Une œuvre contemporaine facile d’accès sans aucune facilité d’écriture et qui ne traite pas l’auditeur en mineur qu’il faut endoctriner : ce mirage existe à Athènes, où l’œuvre sera redonnée les 28 et 30 décembre et visible sur Mezzo ce dimanche 12 décembre à 21h.

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Maître d’œuvre de l’opération, le contre-ténor s’est réservé le rôle-titre, destiné au grand Domenico Annibali, aussi demandé à Dresde qu’à Londres, rôle dont Max Emanuel Cenčić a interprété, lors de ses récents concerts parisiens, le très virtuose « Qual turbine che scende ». Ce n’est pourtant pas le rôle le plus exposé, et l’air le plus connu de la partition, « Parto, ti lascio, o cara », échoit en fait à Arminio, personnage conçu pour Caffarelli. Il incombe à Mary-Ellen Nesi de faire revivre la vocalité du célèbre castrat : tout à fait à l’aise dans la virtuosité, capable d’insuffler un certain dramatisme à son discours, la mezzo grecque pâtit néanmoins d’un timbre peu captivant, et l’on rêve de ce que donnerait une Ann Hallenberg dans le même rôle. Dans ses derniers disques, Julia Lezhneva avait montré qu’elle était capable de toucher l’auditeur : un pas en arrière avec le personnage d’Ersinda, qui n’est qu’une machine à vocalises. Sur ce plan, l’artiste reste impressionnante, notamment dans « Se possono i tuoi rai vedermi », avec une agilité insensée et d’incroyables soudaines plongées dans le grave. Pour l’émotion, c’est autre chose, mais il n’est pas sûr que Porpora l’ait vraiment prévu. Hasnaa Bennani, elle, parvient à concilier les deux aspects : de sa participation à diverses intégrales lullystes, on connaissait la noblesse du phrasé, mais Germanico nous la révèle aussi virtuose, sans que cela l’empêche, dans d’autres airs, de rendre Cecina touchant. En Segeste, Juan Sancho paraît moins téméraire qu’il a pu l’air en scène par le passé : pas d’aigus arrachés de justesse, pas d’effets expressionnistes. Quant à Dilyara Idrisova, elle confirme en Rosmonda les qualités déjà relevées lors de précédentes incarnations, fraîcheur du timbre et aisance dans la vélocité.

Pour cette intégrale, on retrouve la Capella Cracoviensis, avec Jan Tomasz Adamus à la baguette, déjà protagoniste d’un Adriano in Siria de Pergolèse en 2015. Cette formation ne devrait pas tarder à se faire mieux connaître dans ce répertoire, car elle rend parfaitement justice à la musique de Porpora, plus inventive qu’on aurait pu s’y attendre, riche en accompagnato et offrant un duo et un trio, ce qui n’est pas si courant dans un opera seria. 

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Compte tenu du peu qu’il y a donc à voir, le CD suffira peut-être. La concurrence existe, même si la version dirigée par Jordi Savall est un peu hors concours, avec son héros confié à une basse. Si l’on s’en tient à l’autre enregistrement qui utilise le même état de la partition (celle que Vivaldi établit pour Ferrare en 1738, en vue de représentations finalement jamais données), les différences sont réelles, à commencer par Farnace lui-même. Berenice dans l’intégrale dirigée par Diego Fasolis, Mary-Ellen Nesi reprend à Max-Emanuel Cencic le rôle-titre et impose un chant admirablement maîtrisé, porteur d’une véritable émotion. Ce personnage qui s’exprime surtout dans le registre de la douleur et de la douceur lui correspondrait-il mieux que les viragos qui lui ont parfois été confiées ? A l’inverse, habituée aux rôles travestis (elle était en 2001 Pompeo pour Jordi Savall), Sonia Prina paraît trop convenue dans son affliction de mère à qui l’on demande de sacrifier son enfant, mais se révèle totalement convaincante dans les airs où elle déploie son orgueil de reine (« Or di Roma forti eroi »), ce côté plus « couillu » étant apparemment devenu comme une seconde nature pour elle. Sa mère Berenice échoit à une Delphine Galou elle aussi spécialisée dans ce répertoire, grâce aux couleurs sombres de son timbre et grâce à sa virtuosité, même si la voix semble parfois excessivement couverte. Roberta Mameli fait vivre Gilade par une déclamation admirable de mordant et par une agilité jamais prise en défaut (on goûte en particulier son air « Quell’usignolo »). Jolie découverte avec Loriana Castellano, à la voix chaude. Des deux ténors qui complètent la distribution, Magnus Staveland marque davantage les esprits, même s’il n’exploite pas toutes les ressources du personnage souvent comique d’Aquilio. Emanuel D’Aguanno s’acquitte proprement de ses deux airs vaillants, mais reste un Pompeo assez pâle.

Heureusement, Federico Maria Sardelli sait imposer aux instrumentistes un dynamisme apte à animer cette musique qui, faute d’un chef aussi engagé, pourrait parfois avoir du mal à captiver l’oreille, surtout avec un orchestre moderne comme celui du Mai musical florentin. Dans les airs rapides ou allègres, tout se passe plutôt bien, mais les cordes ne sonnent pas toujours très justes dans les mouvements lents.

Autrement dit, c’est vous qui voyez, mais le CD sera peut-être préférable au DVD. Malgré tout, avec 40 minutes de moins que pour l’intégrale parue chez Erato (deux CD au lieu de trois), on n’a pas lésiné sur les coupes (ou l’on s’est contenté de la partition que Vivaldi avait eu le temps de réviser), et la représentation se termine sur l’air de Farnace, « Gelido in ogni vena », qui est certes un sommet de la création vivaldienne, mais c’est se soucier comme d’une guigne de l’intérêt dramatique, qui n’y trouve pas vraiment son compte.

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Soyons en d’abord reconnaissant à l’orchestre Armonia Atenea et son chef George Petrou, qui rutilent avec une ardeur jubilatoire. Si le disque ne réussissait pas à contourner l’écueil du manque de tension dramatique, Petrou fait ici la démonstration brillante du génie de Hasse, de son originalité musicale et de son à-propos dramatique. Les airs s’enchaînent avec des contrastes saisissants, soulignés par des musiciens bien plus affirmés et confiants dans leurs intentions (les flûtes du « Mi credi infedele », les martellements du clavecin dans « Gelido in ogni vena », l’audace des cors dans « Di tuo amor »…). Jouant souvent assez fort et placés dans la fosse devant les chanteurs, ils poussent ceux-ci à se dépasser dans une partition hérissée de difficultés techniques.

Et ces difficultés ne font oublier à aucun que les récitatifs doivent être aussi investis pour que l’opera seria fonctionne. Tous sont déchaînés et font montre d’une ardeur bien trop rare dans ce répertoire. A commencer par Julia Lezhneva : on la connaissait virtuose hors-pair mais technicienne abstraite, et le disque confirmait cette impression. Quelle surprise ici de la voir caracoler aussi bien dans les récitatifs que dans les airs ! Vienne semble décidemment pousser les chanteuses à se dépasser : après Netrebko la veille, voilà que Lezhneva sort de sa reserve pour entonner un « O placido il mare » narquois et un « Mi lagnerò tacendo » halluciné, où sa voix chavire avec le personnage dans des dérapages vers l’aigu parfaitement contrôlés. Seul l’impossible « Di tuo amor mio cor indegno » la trouve encore un peu en retrait scéniquement (mais déjà bien plus incarnée qu’au disque où elle vocalisait avec la froide précision d’un clavecin). La faute en revient surtout à la contorsion imposée à cet air inséré. D’une Agrippine indignée par les actions de son fils, il devient ici l’air du renoncement à l’amour non mérité. Les vocalises ne sont plus du tout ici les cris d’effroi de l’original (que l’on peut entendre dans le dernier disque d’Ann Hallenberg), mais du rococo vide de sens dramatique. Revers de cette prise de risque dramatique, la technique est moins parfaite qu’au disque (certains aigus sonnent sourds et on entend des respirations au milieu d’une suite de vocalises) mais la performance reste surhumaine et n’en est que plus galvanisante, surtout chez quelqu’un qui n’a pas encore 30 ans et qui vient recevoir les ovations de la salle en catimini.

A ses côtés, la révélation de cette production est sans aucun doute Lauren Snouffer, soprano à l’aigu encore trop étroit lorsqu’il est simplement piqué, mais à la virtuosité délicieuse grâce à un vibrato très serré qui lui autorise une agilité d’une précision sidérante. Son grand air « Se pugnar non sai col fato » rappelle à la fois la technique de Janet Williams et le fruité d’Ewa Malas-Godlewska. Clairement une chanteuse à suivre.

Roxana Constantinescu fait partie de ces voix assez ingrates de mezzo courts qui ne se révèlent que chauffées à blanc, dans la lignée d’une Iris Vermillion, par exemple. Si elle peine à convaincre dans son air pastoral, le da capo furieux et encore plus l’air « Che furia, che mostro » la transfigurent, tant son énergie est convaincante, juste et émouvante.

C’est un peu le même constat pour Mary-Ellen Nesi : si depuis quelques années, elle s’autorise enfin à être plus audacieuse, c’est surtout dans son air tendre qu’elle souffre de la comparaison avec Franco Fagioli car sa voix y manque clairement de couleurs et d’étendue. A l’inverse, les grands airs qui remuent les éléments (« Fra l’orror della tempesta » et « Torrente cresciuto ») prouvent qu’elle a de la virtuosité et de l’autorité à revendre.

Juan Sancho jouit de la même présence naturelle en scène : il investit ses récitatifs et ses airs avec un hargne qui gonfle les veines de son front et crispe ses mains. La tessiture est assez étendue dans l’aigu et la technique robuste mais la projection manque parfois d’ampleur. On lui reprochera en outre de surjouer le désespoir du père dans l’air où il regrette d’avoir fait exécuter son fils. Au lieu de se glacer, son sang semble vouloir lui faire exploser les tempes, en contradiction avec la mélodie étourdie du morceau.

Enfin, Max-Emmanuel Cencic incarne un Siroe fabuleux. Loin de se limiter aux acrobaties vocales que demandent certains airs et qu’il exécute merveilleusement sans dissocier les registres (quoique le grave sonne un peu sourd en comparaison de l’aigu triomphant), il explore la palette psychologique de son personnage avec une fraîcheur et une économie très émouvantes. D’aucuns auront pu trouver son intérprétation plus feutrée que celle de ses partenaires, elle nous a surtout semblé plus réfléchie et authentique, sans sacrifier à la virtuosité.

Devant un tel résultat, on ne peut espérer qu’une chose : une captation radio ou une diffusion en DVD qui ferait vite oublier les défauts du disque.

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Comment peut-on être Hasse ? Comment se peut-il qu’un compositeur aussi important en son temps ait été jusqu’ici à peu près complètement dédaigné ? C’est un mystère, mais cela ne devrait pas durer, car ce Siroe nous prouve que les opéras de Hasse peuvent parfaitement tenir la route, même si l’on n’y trouve pas nécessairement la même profondeur que dans les chefs-d’œuvre de Haendel. Empoignée par George Petrou, la partition révèle de très belles pages et une réelle efficacité dramatique. L’orchestre Armonia Atenea en souligne la vigueur et les couleurs variées, avec des effets parfois assez saisissants. Autrement dit, l’abondante production de Hasse ne demande qu’à être ressuscitée, pourvu qu’on sache la réveiller.

Par rapport à l’enregistrement récemment paru – voir compte rendu –, ce Siroe versaillais est presque identique (elle était très différente lors des représentations données à Athènes en juin). Presque identique, car il manque l’un des atouts du disque : Franco Fagioli n’est pas de la fête, ce qui provoque un petit jeu de chaises musicales, puisque Mary-Ellen Nesi lâche le rôle d’Emira pour endosser les habits du perfide Medarse. Le travesti lui va à merveille, mais la mezzo gréco-canadienne a toujours le grave aussi peu sonore (la voix semble s’épanouir bien davantage dans l’aigu) et le timbre assez dénué de personnalité. On découvre en Emira une fort intéressante mezzo roumaine, Roxana Constantinescu, entendue en Dorabella à Toulouse en 2011 : son aisance scénique et vocale font d’elle l’un des protagonistes essentiels, et l’on a hâte de la retrouver dans d’autres incarnations (elle sera notamment Adalgisa à Zurich en janvier). Autour de ces deux dames, on retrouve inchangée la distribution du disque Decca, avec en prime l’investissement accru que permet l’expérience de la scène. Lauren Snouffer a l’aigu un peu acide, mais sa virtuosité n’est guère prise en défaut dans le rôle secondaire d’Arasse. Après avoir porté un casque cornu dans Artaserse, Juan Sancho hérite d’un déguisement de Nosferatu : Cosroe est ici un vieillard décharné, dont les emportements justifient peut-être certains aigus un peu poussés, mais son air final, sur les célèbres paroles « Gelido in ogni vena », reprises notamment dans Farnace, est interprété avec une sensibilité intense. Max Emanuel Cencic paraît en forme, et son rôle de victime lui convient bien : « gentil » injustement accusé, Siroe s’accorde peut-être mieux à sa personnalité que des personnages plus héroïques, et c’est dans les airs douloureux – les plus nombreux – qu’il touche particulièrement l’auditeur. Quant à Julia Lezhneva, sans aller jusqu’à dire qu’elle brûle les planches, on est ravi de constater qu’elle est désormais très à son affaire sur une scène. Sa Laodice existe sur le plan théâtral, mais c’est évidemment par sa virtuosité qu’elle laisse le public abasourdi : la représentation décolle véritablement avec son premier air, où il semble que la chanteuse n’ait jamais besoin de respirer pour enchaîner les vocalises les plus interminables. Un seul regret : quand on sort du domaine de l’acrobatie, il semble que l’artiste ait plus du mal à colorer son chant et à y faire passer l’émotion, ce dont elle est pourtant parfaitement capable dans les récitatifs. C’est sûrement pour bientôt.

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Bien qu’elle semble avoir été achevée dans une certaine précipitation, cette nouvelle mise en musique du deuxième livret de Métastase (1726) témoigne d’une compréhension plus intime du poète, mais également, relève Howard Mayer Brown, d’une maîtrise supérieure de la forme Da Capo et du contrepoint dans l’accompagnement orchestral. Contrairement à Haendel (1728), plus d’une fois enlisé, malgré des coupes claires, dans les foisonnants récitatifs du librettiste, Hasse réécrit la plupart d’entre eux en déployant une vigueur, un sens du rythme et de la progression dramatique réellement salutaires qui auraient d’ailleurs pu dispenser les solistes des facilités auxquelles ils croient bon de recourir – gloussements, sanglots surjoués et autres ricanements. En revanche, le Saxon n’a pu remanier que quatorze des vingt et un airs, dont la totalité du rôle-titre, conçu à l’origine pour Farinelli et retaillé à la mesure de Domenico Annibali qui, depuis Cleofide (1731), s’était déjà produit dans une dizaine de ses opéras.

Le détail a son importance, car on ne répétera sans doute jamais assez que la popularité de Hasse, époux de la célèbre Faustina Bordoni, tient pour beaucoup à l’aisance – à la complaisance, diront ses détracteurs – avec laquelle il a su s’adapter aux vocalités les plus diverses pour les mettre en valeur. En l’occurrence, Caffarelli (Medarse) et surtout la jeune Elisabeth Teyber (Laodice), élève du compositeur et de la cantatrice Vittoria Tesi, volent la vedette au titulaire de Siroe et nous offrent un passionnant duel belcantiste. La flexibilité de ce soprano d’à peine dix-neuf ans tenait manifestement du prodige et nous rappelle, inévitablement, les débuts fulgurants de la non moins précoce Julia Lezhneva. D’aucuns blâmeront de fréquentes pointes d’acidité, l’excessive nervosité de certains traits, mais elle affronte avec un abattage étourdissant les cascades de vocalises, sauts de registre et contre-notes dont son rôle est hérissé, osant même des tempi démentiels (« Se il caro figlio vede in periglio ») et renchérissant crânement dans les reprises et cadences. Dans les beaux-arts, le style rococo n’implique-t-il pas aussi une surcharge ornementale ? Ceci dit, Lezhneva n’est pas loin de nous combler dans les pages lentes, où son trille généreux fait merveille, et ce même si elle ne peut transcender la relative tiédeur où le style gracieux cantonne « Mi lagnerò tacendo », autrement poignant chez Haendel.

Spectaculaire conclusion du premier acte, l’air de Medarse « Fra l’orror della tempesta » ouvrait le récital que Franco Fagioli consacrait il y a deux ans à Gaetano Majorano, dit Caffarelli. S’il y paraissait un peu plus délié et véloce, son chant accentue aujourd’hui les clairs-obscurs et se montre plus inventif dans le Da Capo – à moins que certains changements ne soient de la main de Hasse. Loin de ces prouesses sportives, il nous faut également saluer la délicatesse des embellissements qui rehaussent sa vaste aria di sostenuto « Tu decidi del mio fato » et en exaltent voluptueusement la mélancolie. Difficile d’exister face à de tels gosiers, face à de tels artistes. Celui de Mary Ellen Nesi (Emira) sonne étriqué, tendu dans une partie moins exigeante, mais trop aiguë. Elle ne manque pas de vaillance, mais d’ampleur et de mordant dans les airs de bravoure alors que son émission rugueuse indispose l’oreille dans le cantabile.

« Les personnages de Siroe sont conçus suivant l’Ethique à Nicomaque d’Aristote : chacun correspond à un défaut de comportement », explique Max-Emanuel Cencic, ainsi « Cosroe est quelqu’un qui a perdu le sens de la mesure » ajoute-t-il. Juan Sancho, qui a gagné en assurance mais dont l’aigu semble parfois encore bien rebelle, ne l’entend pas autrement et campe un monarque monolithique et péremptoire – trop claironnant dans son lamento « Gelido in ogni vena » pour nous convaincre du trouble qui s’empare du roi, sinon de sa vulnérabilité. A sa décharge, la partition ne l’aide pas vraiment, le pathétique de Siroe ne se départant jamais vraiment d’une élégance distanciée qui répugne à l’effusion et ne bouleverse guère. Plus enlevée et douce qu’amère, la plainte de Siroe, « La sorte mia tiranna », que Max Emanuel Cencic avait déjà abordée sur Rokoko, séduit elle aussi davantage qu’elle n’étreint. Vocalement, notre mezzo brille ici moins que sur cet album et paraît d’abord en retrait par rapport à ses partenaires, mais il redouble d’engagement et se bonifie au fil des actes.

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Si le Thésée de Lully fut joué presque une année durant après sa création et connut une dizaine de reprises jusqu’en 1779 – Mondonville et Gossec révisant même le livret de Quinault –, Teseo ne rencontra qu’un succès d’estime et sombra dans l’oubli au terme des treize représentations données en janvier 1713, jusqu’à sa redécouverte au festival de Göttingen en 1947. Haendel ne chercha plus jamais à réunir les goûts français et italien ni à construire un drame en cinq actes, fait unique dans toute sa production. La période n’était pas vraiment faste pour le compositeur, qui avait renoncé à folâtrer dans les bocages après l’accueil glacial réservé au Pastor fido, et cherchait à recouvrer les grâces du public britannique en reprenant les ingrédients de Rinaldo : une vigoureuse peinture de caractères, pimentée de magie et d’effets spectaculaires. 

Inabouti sur le plan dramatique, malgré ses fulgurances, Teseo aligne quelques trésors qui valent largement le détour ! Médée ne frappe pas que par sa complexité psychologique : au-delà du fameux « « Dolce riposo », dont bien des concertistes font leur miel, Haendel conçoit des pages grandioses pour la créatrice d’Armide (Rinaldo) et la future Melissa d’Amadigi, Elisabetta Pilotti-Schiavonetti : les imprécations saisissantes de l’accompagnato « Ira, sdegni, e furore », le délirant « Sibilando, ululando, fulminate la rival » ou encore l’ultime et rageur « Morirò, ma vendicata » donnent une idée du tempérament et des ressources de cette chanteuse. Du tempérament, Mary-Ellen Nesi en a à revendre et si elle peine à embrasser la démesure du personnage, la puissance de l’incarnation compense la modestie des moyens. Agile, incisif, le chant sait aussi se parer d’accents touchants pour traduire l’ambivalence de cette figure exceptionnelle.

Max-Emanuel Cencic se lance avec un aplomb renversant dans une partie hautement périlleuse pour un falsettiste, fût-il mezzo, comme il le revendique désormais. Ecrit pour le castrat soprano Valeriano Pellegrini, qui chantait dans Agrippina à Venise, le rôle-titre évolue dans une tessiture plus tendue encore que ce Nerone haut perché où peu de contre-ténors osent d’ailleurs s’aventurer (Ragin, Jaroussky, Cencic dans son récital haendélien). Le suraigu est parfois crispé et son aigreur suscite le malaise, surtout en première partie : s’agit-il encore de musique ou d’une prouesse physique, d’une performance, d’un défi ? Le virtuose nous fascine en tout cas dans le plus échevelé des duos (« Cara/caro, ti dono in pegno il cor »). Max Emanuel Cencic occupe décidément une place à part dans le microcosme baroque.  

Emmanuelle de Negri compose une délicieuse Aeglé (Agilea), même si elle ne semble pas nourrir d’affinités particulières avec la vocalise et l’ornementation, qui la trouve un peu à court d’imagination. En revanche, dans le cantabile, elle rivalise de fraîcheur et de sensibilité avec ses partenaires tandis que ses récitatifs, captivants, illustrent des qualités déclamatoires déjà admirées chez Rameau (Hyppolite et Aricie, Pigmalion). Arcane a le timbre rond et pur de Damien Guillon, alto frémissant et subtil. A chacune de ses interventions, le chant se fait musique, à mille lieues du narcissisme et de l’épate facile. Bien que la voix de Xavier Sabata manque de focus et d’homogénéité, il campe avec brio l’impétueux roi d’Athènes (Egée) et nous offre un duo jubilatoire, hargneux à souhait, avec Médée  (« Sì, ti lascio, altro amore io chiudo »). Enfin, le soprano plus personnel et ensoleillé d’Ana Quintans (Clizia) complète idéalement la distribution, même si nous aimerions l’entendre davantage.

L’orchestre des Folies Françoises manque sans doute de pâte et n’évoque guère la sonorité brillante, « le grand fracas » décrit par les auditeurs de l’orchestre du Queen’s Theatre dans Haymarket où Haendel fit monter Rinaldo et Teseo, mais il déploie de magnifiques couleurs. Du hautbois voltigeur qui dialogue avec Emmanuelle de Negri au clavecin disert du continuo, les prestations individuelles sont d’une excellente tenue et mériteraient d’ailleurs que les noms des musiciens figurent dans le programme de salle. Primus inter pares, Patrick Cohën Akenine dirige depuis le violon, d’un geste sobre, précis, avec une maîtrise admirable des éclairages et des nuances qui épouse la diversité des climats dont la partition regorge. S’il ose des tempi plus vifs dans les derniers actes, il ne force jamais le trait et reste toujours à l’écoute des solistes. 

Il faut savoir gré au Théâtre des Champs-Elysées de sortir des sentiers battus et de nous permettre d’alterner, entre deux piliers du répertoire, le plaisir de la redécouverte avec le confort des habitudes. Teseo, dont Marc Minkowski avait dirigé, au début des années 90, une version de concert entrée dans les annales pour la Médée incendiaire de Della Jones, a bien été monté à Nice en 2007 ou à Berlin en 2009, mais il mériterait de retrouver plus régulièrement l’affiche des théâtres.

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