En 2021, cette Clemenza di Tito n’avait hélas pas pu être donnée en public, Covid oblige, mais une captation vidéo avait permis de la présenter malgré tout en streaming à un public virtuel. Après avoir été défendu sur les scènes de Luxembourg, Anvers, Gand et Vienne, ce spectacle peut donc enfin être apprécié là où il aurait dû être créé, à Genève, quelques mois après la création en janvier dernier sur cette même scène de Justice, partition contemporaine d’Hèctor Parra écrite en étroite collaboration avec Milo Rau et le librettiste Fiston Mwanza Mujila.

Si Justice s’inscrit pleinement dans la réalité contemporaine par son sujet et son langage musical et dramaturgique, ce n’est pas le cas du livret de La clemenza di Tito, qui paraît bien éloigné des préoccupations habituelles de Milo Rau. Le spectacle commence pourtant, bien avant l’ouverture de l’œuvre de Mozart, par la prise de parole à l’avant-scène d’un homme qui nous annonce être « le dernier des Genevois ». Il nous explique qu’il est célibataire, sans enfant, qu’il a déjà été figurant dans d’autres spectacles sur cette même scène et que c’est lui qui a installé tous les tapis rouges des couloirs du Grand Théâtre. Deux femmes (qu’on apprendra être des chamanes) s’approchent de lui et lui arrachent le cœur. L’homme tombe à terre et l’interprète de Titus, Bernard Richter, entame le dernier récitatif de l’opéra, celui qui a justement pour sujet la clémence de l’empereur.

Dans la suite de l’action présentée sous nos yeux, on ne comprend pas toujours clairement qui est qui et qui fait quoi : la frontière entre la fiction et la réalité s’estompe à partir du moment où un texte présente à l’arrière-scène quelques éléments biographiques des chanteurs, tandis qu’un caméraman les filme en direct sur le plateau et retransmet leurs images sur un tissu blanc portant l’inscription Kunst ist Macht (« l’art est pouvoir »). Ce que l’on finit par saisir, c’est que Titus est représenté comme un leader qui s’intéresse de près à l’art, ou bien comme un artiste qui s’intéresse de près à la politique : un artiste « engagé ». Le décor se compose de deux espaces juxtaposés : une salle de musée d’un côté et un campement de réfugiés de l’autre, desquels on va et vient grâce à une tournette. Sur les cimaises du musée s’accumulent progressivement des œuvres directement issues de ce qui se passe dans le camp de réfugiés, ainsi que des reproductions d’œuvres célèbres créées en direct par les artistes sur scène. Titus est donc représenté comme un artiste vampirique qui se nourrit de la souffrance du peuple pour en extraire de l’émotion et de la force plastique. Membre de l’élite culturelle, il contient le mécontentement des laissés-pour-compte en sublimant leur souffrance dans des œuvres d’art, agissant comme une consolation.

Dans cette vision, Titus est finalement clément par réalisme politique : s’il ne punit pas Vitellia et Sesto, c’est parce qu’il ne veut pas froisser le peuple et sa « cour » d’admirateurs béats. Pour parvenir à cette conclusion, Milo Rau fait une lecture contextuelle de La clemenza di Tito, en se rapportant à son cadre de création. Créée en 1791, alors qu’en France la Révolution fragilise l’Ancien Régime, l’œuvre est une commande de l’empereur Léopold II à l’occasion de son couronnement comme roi de Bohème à Prague. La partition ne fut pas appréciée de l’empereur et l’impératrice la qualifia de porcheria tedesca (« cochonnerie allemande »). Le public praguois ne l’apprécia vraisemblablement pas plus, mais Mozart avait été choisi non parce qu’il était estimé de Léopold II, mais parce qu’il était admiré des Praguois.

Il est difficile de dire si cette Clemenza di Tito est une proposition réussie, mais c’est un spectacle qui interroge, propose, déplace, et c’est déjà beaucoup. La production souffre en fait principalement de la surcharge d’idées et d’informations essaimées sur le plateau. L’opéra est une forme qui accumule de nombreux paramètres aussi bien visuels (l’action scénique et les surtitres) qu’auditifs (la partie orchestrale, le chant et le texte) et Milo Rau s’évertue à ajouter des images, des vidéos, des textes qui viennent densifier ce qui constitue déjà un feuilleté de sens. Son geste présente cependant une force théorique indéniable qui vient bousculer nos représentations de la forme opératique. Par exemple, à la fin de l’œuvre, plusieurs airs sont interprétés tour à tour par les chanteurs à l’avant-scène, flanqués devant un micro, se passant de main en main le cœur du dernier Genevois. En fond de scène, l’écran retransmet des images captées en-dehors de la représentation : elles mettent en avant les dix-neuf figurants assis sur le plateau et s‘accompagnent d’un texte qui partage avec nous des éléments intimes et touchants de leur vie. Pendant ce temps, le texte du livret n’est plus surtitré et l’attention du spectateur est attirée, comme le sont les insectes photophiles, par la lumière de l’écran. Une sorte de lutte s’instaure entre la classe des figurants et celle des chanteurs/personnages, au cœur d’une action initiale qui peut être réduite à une lutte de pouvoir entre aristocrates, bien éloignée donc des préoccupations du spectateur ordinaire.

Cependant, en s’intéressant  presque exclusivement au dispositif politique de l’œuvre, à son contexte de production et en souhaitant à tout prix amener sur le plateau la réalité contemporaine, Milo Rau laisse un peu de côté la richesse du texte et surtout la puissance de la musique de Mozart, qui développe et analyse les émotions humaines de manière étonnante (on pense bien sûr notamment au « Parto, parto » de Sesto, d’un foisonnement musical et textuel vertigineux). La forme de l’opera seria nous apparaît aujourd’hui bien éloignée de nos canons esthétiques et on peut regretter que certains veuillent absolument lisser ce type d’esthétique étrange pour les rendre plus « concrètes » ou « réelles », plutôt qu’y voir une sorte de contre-modèle. Ajoutons que Mozart a composé cette œuvre alors qu’il était malade et ruiné et qu’il n’est pas impossible que la clémence de l’empereur Titus représentait sincèrement pour lui une utopie politique, et non le couronnement du cynisme et de l’hypocrisie.

À la fin de la représentation, le spectateur sort de la salle un peu désabusé, comme s’il venait d’assister aux funérailles de l’opéra et de l’art en général. Milo Rau semble nous tendre un miroir et nous dire que l’opéra n’est pas une forme pour notre temps, car c’est le règne du mensonge, de l’illusion, de la manipulation, de l’utopie impossible. Mais le constat est d’autant plus nihiliste que le metteur en scène peut lui-même être associé à la figure de Titus, cet artiste qui se sert de la souffrance des autres pour son travail. D’abord, l’art engagé apparaît in fine comme une aporie, donc la proposition de Milo Rau s’annule elle-même. De plus, il fait venir sur une scène d’opéra de nombreux figurants qui ont connu et traversé des situations de vie difficiles, mais ils ne font finalement pas grand-chose dans le spectacle et peuvent vite apparaître comme un prétexte. Enfin, la scène de pendaison au début du deuxième acte pose plusieurs questions, comme elle en posait dans son spectacle Familie, qui s’achevait sur une quadruple pendaison. Le spectateur est sidéré par ce qu’il voit, mais il sait que c’est un trucage, que les comédiens sur le plateau ne sont pas réellement pendus (bien heureusement), qu’il s’agit là d’une illusion théâtrale. Non dénoncée comme telle, comme Milo Rau avait pu pourtant le faire dans La Reprise, cette image choc qui voudrait nous faire croire qu’on a apporté la violence du réel sur le plateau ne fait que rendre suspect de machination tout le reste de ce qui est représenté sur scène. On est là face à un retour du refoulé théâtral.

Face à un objet scénique si singulier et riche, on en oublierait presque de parler de musique… Pourtant, la distribution réunie à Genève accomplit de belles choses. Bernard Richter est un Titus pleinement engagé dans la proposition scénique du metteur en scène et il impressionne par son investissement physique. La voix est solidement projetée et le timbre à la fois moelleux et claquant. Seules quelques incertitudes d’intonation dans les aigus viennent parfois fragiliser une ligne qui constitue sinon un très élégant modèle de chant mozartien. Des problèmes de justesse, c’est aussi ce qui vient parfois entacher le chant de Serena Farnocchia, Vitellia à la voix capiteuse et puissante. Elle apporte beaucoup de soin à donner toutes ses dimensions à ce rôle impossible et, si les graves sont d’abord un peu confidentiels dans la première partie, ils déploient toute leur noirceur dans son rondo « Non pìu di fiori ». Absente de la distribution en 2021, contrairement aux deux interprètes précédents, Maria Kataeva confirme sa place parmi les grandes mezzos de notre époque. Le timbre est séduisant, les vocalises impeccablement exécutées et le tempérament de feu de la chanteuse lui permet de livrer un portrait frémissant et infiniment touchant du jeune patricien romain. Dans le rôle de Servilia, la jeune soprano ukrainienne Yuliia Zazimova est une révélation. Son timbre fruité fait des merveilles et la chanteuse possède une présence scénique certaine. À ses côtés, Giuseppina Bridelli convainc moins en Annio : l’interprète est engagée et sait faire preuve de musicalité, mais le vibrato instable fragilise considérablement le phrasé et la ligne de chant. Justin Hopkins prête sa voix sombre à Publio, capitaine des gardes très éloquent.

Tomáš Netopil dirige l’Orchestre de la Suisse romande avec une grande probité stylistique : l’orchestre sonne parfois comme un orchestre sur instruments d’époque, mais sa lecture reste finalement assez classique dans ses intentions musicales et ses climats sonores. Les différentes atmosphères de l’œuvre sont élégamment rendues, avec un sens du contraste bienvenu, et il veille à accompagner la voix des chanteurs avec discrétion et prévenance. Enfin, le Chœur du Grand Théâtre de Genève, réduit à son rôle de groupies bourgeoisement vêtues gravitant autour de Titus, n’apparaît que très discrètement dans l’œuvre de Mozart et encore plus dans cette mise en scène, mais chaque intervention est juste et expressive.

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Partition palpitante, pointilliste, que soulèvent de grandes vagues effusives qui retombent vite, comme les espoirs, les illusions de Katia.

Corinne Winters © GTG-Carole Parodi

Une Bovary russe

Deuxième émerveillement, pourquoi ne pas le dire tout de suite : Corinne Winters. On l’avait beaucoup aimée en Jenůfa, elle est une Katia à la fois fragile, frémissante, farouche, aspirant désespérément à la liberté et à l’amour, une Bovary russe, écrasée par le poids des convenances et de la fatalité. Mince silhouette en chemise de jour et bottes fatiguées, elle habite le plateau de sa présence désemparée.
Que dire de la voix ? Elle semble parler naturellement le Janáček. Affaire de couleurs vocales évidemment, avec quelque chose de nativement mélancolique dans le timbre. L’accablement des jours, les désirs d’évasion, la peur du péché, les bouffées d’insolence, le désir exaltant puis réprimé, tout cela passe par la grâce d’une projection, d’une incandescence, d’une puissance étonnantes venant d’une silhouette si frêle. Et puis, surtout, ce naturel, cette évidence…

© GTG-Carole Parodi

Aucun pittoresque dans la mise en scène de Tatjana Gürbaca, qui se resserre sur le drame de Katia, sa passion absurde pour le pâle Boris, le poids des relations familiales et sociales. Nous n’avions été que modérément convaincu par la scénographie de sa Jenůfa genevoise et nous avons le souvenir d’un énorme escalier de bois qui encombrait la scène et gênait les mouvements.
Ici, tout s’inscrit dans une boîte claire, qui pourrait suggérer une terrasse sur la Volga. Et d’ailleurs avant le lever de rideau (virtuel) on voit en projection au fond et sur les côtés l’immense fleuve aux flots calmes. Qu’ensuite on ne verra plus, seul l’orchestre le suggèrera.

Focale sur les voix et sur les âmes

Cette boîte lumineuse, très éclairée, outre qu’elle a la vertu acoustique de resserrer la focale sur les voix, s’ouvrira par le fond pour révéler un prolongement en perspective, qui pourra figurer une chambre où Katia et Boris réfugieront leurs amours clandestines.
Ce décor (de Henrik Ahr) est d’abord un espace mental, le lieu d’enfermement des consciences, et la scène finale en fera une manière de cour de prison, ou plutôt d’asile.
Les acteurs-chanteurs se déplacent sur un plan très incliné, qui les met en danger, en tout cas en inconfort (et au salut le chef d’orchestre, moins habitué qu’eux, partira en glissade et manquera de peu s’envoler dans la fosse…)

Ena Pongrac, Sam Furness © GTG-Carole Parodi

Couples en miroir

Parmi les thèmes récurrents de la mise en scène, celui du miroir, d’ailleurs suggéré par le livret. Au couple central Katia-Boris, répond le couple Varvara-Kudrjaš : Varvara est l’amie, la confidente, la complice, l’alter ego frivole et flirteuse, Kudrjaš est l’instituteur du village, esprit positif et « moderne », reflet du compositeur peut-être. Ena Pongrac et Sam Furness, elle mezzo au timbre juvénile, lui ténor lyrique lumineux incarnent avec clarté ce couple à la sensualité décontractée (ils sont bien les seuls dans ce contexte). C’est Kudrjaš qui, après l’orage du troisième acte, se lancera dans un étonnant éloge du paratonnerre, auquel l’obtus Dikój répondra que les orages sont une punition divine.

A gros traits

Dikój et la Kabanikha, la belle-mère, composent l’autre couple-miroir. Dont la mise en scène accentue caricaturalement le grotesque. C’est d’ailleurs assez farce de voir Tómas Tómasson, qui fut sur cette scène le Wotan d’une mémorable Tétralogie, noircir sa voix à plaisir et dessiner une silhouette d’abruti passablement inquiétant, un peu lubrique quand il n’est pas tyran domestique.
La scène nocturne où, ivre, il entreprend de lutiner la vieille (ce qui, dirons-nous, tord un peu le bras du livret, mais admettons…) est un grand moment grimaçant et de pas très bon goût.

Une belle mère hallucinée

Le rôle de l’oppressante belle-mère, Marfa Kabanova, est moins développé que celui de la Kostelnička dans Jenůfa et Janáček ne lui propose guère qu’une panoplie de phrases anguleuses, d’expansion assez courte. Elena Zhidkova supplée à cette peut-être frustration par une composition saisissante, comme hallucinée, silhouette étriquée d’un conformisme grinçant, tyrannisant son fils débile, en petite robe de confection (costumes vintage de Barbara Drosihn).

Elena Zhidkova, Ena Pongrac, Corinne Winters, Magnus Vigilius © GTG-Carole Parodi

Il y a un parti pris d’excès dans la lecture de Tatjana Gürbaca. Le fils soumis, Tikhon, est parfaitement ridicule, grand échalas en complet trois-pièces marronasse, totalement sous le joug de sa mère. Faut-il que la pauvre Katia soit en mal d’affection pour lui faire de telles démonstrations d’affection (et pour tout dire rampe sur lui) au moment de son départ. D’où la pique de la belle-mère : « Impudente ? Est-ce ton amant que tu quittes ? » Magnus Vigilius dessine avec abnégation la silhouette que lui propose la mise en scène.

Les sincères

On l’a compris, Tatjana Gürbaca pour mieux mettre en évidence l’authenticité, l’honnêteté ou l’humaine faiblesse des Katia-Varvara-Boris-Kudrjaš surligne sans complexe les ridicules, la sottise, la mesquinerie des Kabanikha-Dikój-Tikhon. C’est un parti pris : les marionnettes d’un côté, les sincères de l’autre. Parti pris qui ne tient que par la grâce, la vérité, de la composition de Corinne Winters.

Rien n’est plus charmant que de voir Varvara et Katia jouer à la mariée, comme des enfants attardées, se parant d’amples jupons de plumetis froufroutant, vaporeuses entorses à la grisaille de leur quotidien. Rêver sa vie, pour échapper au piège du mariage et  se souvenir de l’enfance : « Maman m’habillait comme une poupée… J’aimais passionnément me rendre à l’église…. »

Celle sincérité, cette vérité, on les entend dans la voix de Corinne Winters, dans les lignes musicales que dessine Katia. Elle est d’ailleurs la seule à qui le compositeur réserve de longues interventions et d’amples phrases lyriques que soutiennent les cordes, comme des respirations dans la marqueterie de mots et de micro-évènements orchestraux de cette partition. Et le chef respire avec elle.

Corinne Winters, Aleš Briscein © GTG-Carole Parodi

Duo transgressif

La question du mariage est continûment en arrière-plan de cet opéra (comme de Jenůfa d’ailleurs). Celui de Janáček n’avait jamais été idyllique. L’étonnant est qu’il écrit ce drame absolu de l’incompréhension, de l’incommunicabilité, du désespoir matrimonial, alors qu’il vit une idylle tardive et vraisemblablement platonique, en tout cas exaltée, avec une jeune femme plus jeune lui de trente-huit ans (il en a soixante-sept).
Alors qu’il est pour la première fois de sa vie parfaitement heureux, il donne cette partition tragique. Pourrait-on dire que Katia, c’est lui, de même que Mme Bovary c’est Flaubert, comme on sait ? En tout cas, les tourments et les palpitations de l’amour, c’est par elle qu’il les fait chanter.

Boris est un bonhomme assez plat, nostalgique de lointaines racines nobles qu’il aurait, rêvant d’aller vivre à Moscou tel un personnage de Tchekhov, mais dépendant économiquement de son oncle Dikój… Il est tombé amoureux d’une apparition lumineuse qu’il a vue à l’église, une femme mariée… C’est dire que la hantise de transgresser la loi divine et tout ce qui pèse sur cette petite communauté mesquine et étouffée préside dès le début à cette liaison.

Corinne Winters, Ena Pongrac, Aleš Briscein, Sam Furness © GTG-Carole Parodi

Le duo d’amour Katia-Boris est l’un des grands moments de cet opéra. Un immense, un interminable silence le précède, comme si Tomáš Netopil voulait en marquer la solennité ! C’est là qu’on pourra admirer la clarté du timbre, le lyrisme très clair d’Aleš Briscein. Combien de circonvolutions avant qu’il ose lancer son éclatant « Je vous aime plus que tout au monde », et qu’elle lui réponde dans une phrase qui montera jusqu’au si bémol « Ta volonté me gouverne ». Alors une longue mélodie du cor s’alliant aux violons puis aux cordes graves enveloppera d’harmonies suaves ce baiser.
C’est l’un de ces moments où l’on a le sentiment, notamment parce que l’OSR sous la baguette de Tomáš Netopil semble parler naturellement le Janáček, d’une symphonie avec voix obligées.

Et par un singulier effet de mise en scène on verra Katia et Boris sortir du cadre (de scène) comme pour suggérer qu’ils se libèrent des conventions sociales. A l’extrême fin de l’opéra, Katia en sortira une seconde fois, mais ce sera pour plonger dans la Volga.

© GTG-Carole Parodi

Seule vivante

On le sait, cet opéra est démarqué d’une pièce d’Ostrovski, L’Orage. C’est à la faveur d’un orage (et l’eau tombant des cintres sur les parapluies et sur le sol ajoutera un singulier effet de réel) que Katia avouera son crime, sa transgression. Dès lors, il n’y aura d’autre issue pour elle que la mort.

Très saisissante la dernière scène. Déchirante, même.

Elle se déroule (en principe) au bord de la Volga, qui coule indifférente aux malheurs des hommes et des femmes. Katia est seule, d’abord. Elle se morfond, ressassant son péché, elle attend que le Bon Dieu vienne lui donner la mort, mais il ne vient pas. C’est Boris qui survient pour lui faire ses adieux, son oncle l’envoie en Sibérie pour affaires. « Ne te tourmente pas pour moi », lui dit-elle. « Il s’agit bien de moi ! Je suis libre comme l’air », répond-il stupidement. Ou cruellement.

Scène finale © GTG-Carole Parodi

Pendant toute cette scène, alors qu’on entend une fois de plus des oiseaux chanter à l’orchestre, oiseaux qui sont à l’image des rêves d’envol et de bonheur qui furent les siens, Katia ne sera pas seule.

Outre le décidément lamentable Boris, on voit en arrière-plan, tournant en rond, tous les autres personnages répéter mécaniquement le même geste : Dikój sort un objet de sa poche, le contemple, l’y remet, fait quelques pas, va croquer dans une pomme, et revient s’asseoir avant de recommencer ; Tikhon refait inlassablement son nœud de cravate (rouge) ; la Kabanikha, hébétée, hallucinée, robotique, va se regarder dans le miroir que lui tend Glacha la servante, revient, y retourne ; Kouliguine montre un livre à Kudrjaš… L’image qui vient à l’esprit (peut-être fausse), c’est celle de la cour d’un asile où tourneraient quelques monomaniaques.

Autre idée : qu’abandonnée par son amant incertain, Katia serait la seule vivante parmi ces morts. Vivante parce qu’elle a connu l’amour vrai.

C’est réconciliée avec la nature qu’elle mourra : « Tout est tellement silencieux, tout est tellement beau… mais il faut mourir… » Au loin, on entendra un chœur à bouches fermées.

C’est la Volga qui soupire, précise Janáček.

Exceptionnel spectacle, l’un de ceux, assez rares, où tout est en cohérence, l’œuvre, la distribution, la mise en scène, l’esprit de la direction musicale.
Et la justesse de l’émotion.

Corinne Winters © GTG-Carole Parodi

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La mise en scène de Kasper Holten déconcerte : l’obscurité domine, au sol une carte de la Crète, quelques figurines qu’abat Idomeneo durant l’ouverture, après avoir étreint un enfant, nous retrouverons les premières. Des cintres, suspendues à un harnais, Ilia et d’autres personnages, qui descendront pour son premier air. Les costumes sont de belle facture et séduisent, rappelant la fin du XVIIIe siècle. Le basculement du panneau du fond, un miroir, autoriseront de splendides éclairages, qui seront bienvenus tout au long des trois actes. La notice indique que la mise en scène voit Idomeneo comme un guerrier traumatisé par les massacres de la guerre de Troie, ce que traduira sa balafre. Kasper Holten a modifié la relation amoureuse entre Ilia et Idamante, comme le combat de ce dernier avec le monstre marin, dont on vous taira la transposition. L’action n’en est pour autant ni plus vraisemblable, ni plus émouvante ou enrichie. Le recours à la machinerie lors de sa création devait suppléer cette relative inertie. La direction d’acteur nécessite donc un soin tout particulier. Ici, qu’il s’agisse des longs récitatifs, des arias, des ensembles ou des chœurs, on reste souvent sur notre faim. Le chœur – essentiel – n’est jamais mieux traité à la scène par le compositeur (ainsi le double chœur, invisible, avec écho « Pietà, numi pietà »). Ici, pour ses neuf interventions, vocalement irréprochables, il apparaît trop souvent figé, statique, sagement aligné ; un moment avec partition (manuscrite, graphie du XVIIIe !) en mains, c’est ridicule. Oublions aussi la scène finale, d’un goût douteux ; on est partagé entre le rire et la révolte. Sous le rocher suspendu à un filin, la disparition d’Idomeneo en fosse est inénarrable, après celle d’Elettra.

Jamais Mozart n’aura tant manifesté de violence expressive. La grandeur est à la fois sublime et terrifiante dans ses accents. On attendait donc une direction et un orchestre réactifs, qui ménagent la tension comme les moments lyriques. Las, la direction de Tomáš Netopil, est plus routinière qu’imaginative, sans mystère ni souffle. Son principal mérite réside dans la fluidité des enchaînements. La dimension proprement dramatique n’est pas suffisamment prise en compte, il y manque quelque peu la respiration, la vigueur et l’émotion. Les tempi, rapides, ici avec quelques décalages, n’ont jamais été le gage de la dynamique. La vie extraordinaire des grands récitatifs accompagnés est dépourvue du relief attendu.

La distribution est pour le moins honorable. Bernard Richter fait vivre Idomeneo avec bonheur. Mozartien affirmé – on se souvient de son Titus – il a l’autorité, la maturité, le timbre, le cantabile et le souffle. Récitatifs comme arias sont des modèles de chant. Son « Fuor del mar » est remarquablement conduit, avec une vocalisation exemplaire. Dans un autre registre, le « Popoli, a voi l’ultima legge impone » s’avère magistral. Charles Sigel l’avait interviewé pour Forumopéra : (Bernard Richter : la profondeur et la clarté). Valentina Naforniţa, elle aussi mozartienne, nous vaut une Ilia frémissante, à l’émission lumineuse, avec un medium et des graves charnus. Son air « Zeffiretti, lusinghieri » (transporté du début du III à celui du II) est un régal. Une belle leçon de style. L’Idamante de Rachel Frenkel n’est pas moins remarquable. Le timbre est séduisant, distingué, l’émission propre à exprimer la douleur contenue comme la tendresse. Son air « Tutto m’è noto » avec violon obligé, est un beau moment. On sera plus réservé sur l’Elettra que chante Irina Lungu.  C’est une verdienne… et ça se sent. La voix s’affirme dense, puissante, agile comme on l’attend, mais le style en est douteux, avec un vibrato parfois hors de propos. Cependant, son « D’Oreste, d’Aiaice », fort, émeut. Arbace, le parent pauvre du livret et de la partition, est confié à Pavel Kolgatin. Même si ses airs peuvent paraître superflus, il s’acquitte honorablement de sa responsabilité. L’autorité du Grand-prêtre (Carlos Osuna) est sans faille, tout comme la Voix de l’oracle (Peter Kellner), qui apparaît ici en scène. Les petits rôles (les deux Troyens, les deux Crétois, les deux femmes crétoises) sont de qualité. Les ensembles, particulièrement le quatuor en mi bémol « Andro ramingo e solo », mais aussi le trio sont équilibrés.

Les vidéos de l’opera-seria ne manquent pas. Cette nouvelle édition vaut pour certaines de ses voix, pour ses costumes et pour ses lumières.  Pour le reste on trouvera mieux ailleurs.

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C’était annoncé, on a choisi ici, puisque les distances de sécurité sont impossibles à respecter dans la fosse, d’enregistrer l’énorme effectif orchestral sur une bande-son, qui sera diffusée par une batterie de haut-parleurs, petits et grands, répartis dans la fosse d’orchestre. Le chef Tomáš Netopil est à son poste, dirigeant ses musiciens virtuels, ceux de l’Orchestre de la Suisse romande. Première impression déconcertante : l’ouverture n’a pas, malgré ses fanfares, l’éclat, la netteté, le piqué,  qu’on lui connaît habituellement (c’est une des plus puissantes pages d’orchestre de Janáček), mais une sorte de rondeur (difficile de situer dans l’espace les violons ou les cuivres ou les bois). Cette gêne, ce sentiment insolite s’effaceront dès qu’apparaîtront les chanteurs, non sonorisés, eux, et l’équilibre scène-fosse sera parfait, avec un orchestre qui, grâce à un chef tchèque, sera dans l’esprit de Janáček, c’est-à-dire acerbe, nerveux, précis, pointu.

Sujet apparent et sujet réel
Leoš Janáček, pour son avant-dernier opéra, composé au cours de son invraisemblablement féconde septantaine, jette son dévolu sur une pièce de Karel Čapek, jeune écrivain tchèque qui sera aussi fameux que Jaroslav Hašek, le père du soldat Švejk. Čapek est une sorte de Jules Verne : il invente l’avenir, le clonage, les manipulations génétiques, l’intelligence artificielle, les robots (le mot et la chose en 1921). Ce qui l’intéresse, ce sont les conséquences que de telles nouveautés ont sur l’âme humaine.

L’Affaire Makropoulos n’est pas tant une œuvre de science-fiction, qu’une sorte de variation sur l’idée de la vie éternelle. Vaincre la mort, utopie portée par combien de mythes. Ici, ce n’est pas la science qui aura permis à l’héroïne d’atteindre l’âge de 337 ans, mais un mystérieux élixir, autour duquel tournera l’intrigue.

Cette intrigue, ce serait trop long de la raconter ici, d’autant qu’elle est tarabiscotée, que tout va très vite, que les personnages parlent beaucoup et à toute allure, que Janáček écrit nerveux et serré, et qu’il y a, comme on disait jadis au cours de grammaire, un sujet apparent et un sujet réel.
Le sujet apparent, c’est un conflit juridique, une contestation d’héritage entre Albert Gregor (un fougueux ténor) et le baron Jaroslav Prus (l’intrigant baryton), une histoire obscure de paternité contestée au dix-neuvième siècle.
Le sujet réel, c’est Emilia Marty. Elle s’immisce dans l’affaire (au sens juridique), car elle est a appris que l’héritage en question, ce n’est pas seulement un domaine (dont elle se contrefiche) mais aussi un lot de papiers, dont une certaine enveloppe jaune, contenant un pli cacheté.

© Annemieaugustijns

« Ne me posez pas de questions »
L’opéra commence vraiment quand elle surgit inopinément dans le cabinet de l’avocat Kolenatý. Apparition spectaculaire de Rachel Harnisch, gracile, presque émaciée, en tenue de motard, lunettes noires, casque à la main. Elle a les cheveux blonds et courts de Rita Hayworth dans La Dame de Shanghaï. Silhouette androgyne, elle remonte sans cesse son jean, comme un garçon. Tout au long de l’opéra, dans ses multiples transformations, elle gardera cette ambiguïté sexuelle, paradoxale chez cette hyper-femme, dévoreuse d’hommes.

Pour l’heure, exaspérée, autoritaire, vénéneuse, elle arpente la scène à grands pas. Sans cesser de parler-chanter. Les mots et la musique s’imbriquent dans une marqueterie virtuose. Janáček joue d’une panoplie de minuscules thèmes (leitmotives serait un grand mot, mais il y a de ça), qu’il varie à l’infini. L’orchestre commente, ponctue, ironise, brode une tapisserie sonore au petit point. C’est en fait lui le protagoniste principal. Symphonie modern’ style avec solistes obligés…

© Annemieaugustijns

Série noire
La grande force de la mise en scène de Kornél Mundruczó, c’est de rendre plausible l’invraisemblable. Comme on le sait, le fantastique est comme chez lui dans le banal. Un cabinet d’avocat au premier acte (une grande table, comme le banc des juges d’un tribunal, devant un imposant panneau lambrissé), au deuxième et au troisième acte le salon d’Emilia Marty, ambiance presque contemporaine, celle d’une série noire des années soixante, mobilier style scandinave, cheminée, grande baie derrière laquelle frissonnent des arbres, un lit au fond, un bar, un frigo.

On pense à Mulholland Drive (Emilia Marty portera tout-à-l’heure la perruque de la fille blonde).

Quant aux multiples personnages masculins, qui apparaissent sans qu’on nous en dise grand chose, leurs silhouettes sont dessinées par une direction d’acteurs au cordeau : l’ennuyeux avocat Kolenatý (Karoly Szemeredy), qui ânonne les tenants et aboutissants du litige, le clerc éméché Vitek (Sam Furness), le retors et raide baron Prus (Michael Kraus), la distribution masculine est impeccable, les voix sont belles, mais il faut dire que la partition ne leur permet que peu de grands élans. C’est une conversation virtuose en musique : Janáček, on le sait, se promenait dans la rue avec un carnet dans lequel il notait musicalement le phrasé des passants, leur manière d’accentuer la langue tchèque. Son écriture lyrique en est le reflet, les mots passent avant les notes.

© Annemieaugustijns

Fous d’elle
Seul parmi les protagonistes masculins, le jeune Albert Gregor, qu’Emilia Marty appelle Bertik, est gratifié de bouffées de lyrisme. Dès qu’il comprend que la mystérieuse jeune femme connaît très bien les arcanes de cette vieille affaire embrouillée (et pour cause : elle y était), il lui déclare sa flamme et le ténor Aleš Briscein peut alors montrer la beauté de sa voix, puissante et rayonnante, la solidité de ses aigus, en même temps que ses talents d’acteur. Au dernier acte, on le verra, toujours éperdu, offrir des bijoux à la dame, qu’elle dédaignera : « Ils deviennent tous fous d’elle dès qu’ils la regardent », dit l’un des personnages.

La folie, c’est littéralement le lot du personnage de Hauk, qu’incarne avec truculence le ténor Ludovit Ludha : cet homme est devenu fou d’elle quand elle était une « gitana endiablada » sous le nom  d’Eugenia Montez, l’un de ses avatars. Puisque Emilia Marty fut aussi Ekaterina Myshkin, Else Müller, Elian MacGregor… et surtout Elina Makropoulos, fille de Hieronymos Makropoulos, chimiste de l’Empereur Rodolphe, et qui inventa pour lui un philtre d’éternelle jeunesse, qu’il essaya d’abord sur sa fille âgée de seize ans.

« Mais que vous importe une femme morte depuis longtemps ? »
Telle est la clé du secret Makropoulos, et le sujet réel de l’opéra. Voilà pourquoi cette femme qui a vécu plusieurs vies, qui a connu avec indifférence de multiples amours, arrive épuisée devant nous. « Comment supporter 300 ans d’une vie pareille ? », dit-elle. Elle prend de mystérieuses pilules, on lui place même une transfusion, à l’évidence la potion magique ne fait plus effet, et c’est du mystérieux document scellé, qui recèle la formule du philtre, qu’elle espère un nouveau sursis. Elle couchera même avec le baron pour le lui arracher.

Au deuxième et au troisième acte, on verra Rachel Harnisch se dépouiller petit à petit de plusieurs couches de vêtements, puis arracher ses cheveux, pour apparaître finalement le crâne rasé et vêtue de bandelettes, telle une momie. Image impressionnante, violente, glaçante. « Vous aimer est pure perversité », lui avait dit Albert. Quand elle aura tout arraché d’elle-même, son passé, ses identités, les femmes qu’elle fut, ses oripeaux, ses cheveux, et finalement son secret, que restera-t-il ? Rien. Sinon la mort. « Je t’aime », lui dit-il. « Alors tue-moi ! » répond-elle.
La performance physique de la chanteuse est aussi stupéfiante que sa performance vocale et l’une et l’autre sont tellement mêlées qu’il serait illusoire de distinguer l’une de l’autre. On la voit se défaire, se détruire, se décomposer sous nos yeux, très loin de la motarde sur les nerfs qu’elle fut une heure avant.

© Annemieaugustijns

« Si vous saviez comme vous êtes heureux »
Tout le mouvement de l’opéra de Janáček conduit à une scène finale de quelque huit minutes, où la musique change. Au ping-pong des répliques, succèdent des valeurs longues. Enfin une mélodie s’élève, lancée par le violon et qu’avait annoncée l’ouverture. La voix de Rachel Harnisch gagne alors une plénitude superbe. « Je vois la main de la mort sur moi, vous n’êtes plus que des objets et des ombres », dit-elle à tous ces hommes qui ont fait son procès. Elle renonce à vivre une vie de plus, elle donne le fameux document à la jeune Krista, fille de Vitek, qui le brûlera. « Vous êtes si heureux, [vous qui vivez dans le temps], moi toute âme est morte en moi ! »

Et la musique n’est jamais aussi belle que quand Emilia Marty en appelle finalement au Christ, Ježiši Kriste. Ses derniers mots seront « Pater hemon », Notre Père, dans le grec de son enfance.

A ce moment-là, le décor de série noire, et les comparses auront disparu dans l’obscurité, les meubles se seront envolés, il ne restera sur le plateau vide que cette blafarde silhouette, qu’on verra disparaitre dans les profondeurs, tandis qu’apparaîtront les deux lettres E.M.

Une production selon nous marquante, s’il est vrai que l’opéra, c’est la fusion du théâtre et de la musique. Et du sens.

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Sur scène Katie Mitchell millimètre une mise en scène qui transforme le moulin du XIXe siècle en minoterie moderne. L’action se passe toujours à l’est comme en témoignent les meubles en formica de ce premier acte où le drame familial se noue dans les bureaux, entre écrans plat d’ordinateur et selfie de téléphone portable (avec lesquels on filme le drame : la fête du retour de Števa, la découverte du cadavre gelé). Jenůfa, un rien cruche, alterne entre harcèlement professionnel et passage éclair aux toilettes (qui divisent l’espace en deux), souffrant des nausées de la grossesse. On est donc à la fois chez Marthaler et chez Haneke. Marthaler pour la science du décor et de la dramaturgie qu’il permet, à savoir ici un rendu quasi cinématographique où tout arrive en même temps de manière virtuose. A Haneke, Katie Mitchell emprunte la justesse de la direction d’acteur qui autopsie chaque situation et interaction avec une profondeur psychologique inouïe. Les deux actes suivant se déroulent dans la maison de la Kostelnicka côté pile tout d’abord, où l’on cache le fruit du péché sous le lavabo et côté face enfin où l’on sert le mousseux des noces. Mais c’est bien une femme qui s’intéresse à une histoire de femmes, prisonnières d’une société normée par les hommes. Et si Jenůfa possède une manière de happy end, sur un thème musical crescendo qui ferait office de « rédemption par l’amour », Katie Mitchell n’en a cure : la brute couve dans ce Laca qui arrache la culotte de sa fiancée. Bis repetita.

L’intensité et la réussite de la soirée tiennent aussi dans la direction vive de Tomáš Netopil. Soir de première oblige, il commence par ménager le volume de son orchestre, sûrement pour ne pas déstabiliser Annette Dasch. Il en profite donc pour effectuer un travail de coloriste avec ses pupitres, varier les ruptures de rythme au gré des inspirations populaires qui viennent égayer la partition. Puis le drame avançant, il enfle l’orchestre, dont les cuivres concèdent quelques pains, et finit par pousser le plateau dans ses retranchements sans jamais le submerger. Le deuxième et troisième acte sont des modèles de construction dramatique qui laissent le public pantois mais jubilant.

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La direction de Tomáš Netopil s’est hélas mise au diapason de cette platitude scénique. Tempos sans grande imagination, trop lent pour « Quand’ ero paggio del duca di Norfolk », ou trop rapide pour permettre à la chanson des fées de déployer toute sa magie. Et comment peut-on laisser passer des instants aussi incroyables que l’évocation orchestrale de la baudruche qui se vide quand les commères chante « si gonfia, si gonfia, e poi crepa » ?

M. Suihkonen, D. Delaere, M. Colvin, A. Edri, J. Behr, J.M. Kränzle © DR

Heureusement, reste la distribution à laquelle on peut se raccrocher. Bien sûr, les personnages ouvertement comiques font les frais de cette ambiance morne : si Michael Colvin tire son épingle du jeu en docteur Caius, Bardolphe et Pistole sont devenus des individus bien ordinaires dont le chant ne cherche pas un seul instant à faire rire, à mettre en relief un mot ou un autre. Denzil Delaere et Markus Suihkonen font bien leur travail, même si l’on pourrait reprocher à la basse des sons un peu trop fermés (« Ômen » pour « Amen », par exemple). Parmi les dames, Kai Rüütel s’acquitte correctement du peu que Mrs Page a à chanter. L’excellente Iris Vermilion aurait dans la voix tout pour être une Quickly mémorable, si on l’aidait un peu à camper un personnage truculent. Anat Edri a le timbre frais qui convient idéalement à Nannetta, même si l’aigu semble parfois un rien trop bas. Visiblement plus à l’aise que dans sa Fiordiligi parisienne, Jacquelyn Wagner, enfin, est une Alice très élégante, mais dont le registre grave n’est pas toujours très audible, et qui reste un peu trop sur son quant-à-soi.

Cocorico, le Fenton de Julien Behr est superbe : jusqu’ici surtout apprécié comme mozartien, le ténor français confirme son adéquation avec le répertoire de l’ottocento, et l’on attend maintenant sa prise de rôle en Edgardo de Lucia di Lammermoor à Bordeaux ce printemps. Avec un timbre tout à fait adéquat et une diction exemplaire, Johannes Martin Kränzle compose un Ford délicieusement timoré. Découverte, enfin, pour Craig Colclough, baryton-basse qui s’est jusqu’ici surtout produit dans son pays natal, les Etats-Unis (on a pu néanmoins l’entendre en Jack Rance et en Kurwenal à l’English National Opera). Une fois encore, la mise en scène l’empêche de donner tout son vrai relief au rôle-titre, un comble pour un personnage tout en rondeurs, mais la voix est intéressante, à défaut d’être très puissante. Si l’Opéra des Flandres lui a confié ce Falstaff qu’il a déjà interprété plusieurs fois outre-Atlantique, c’est en Pistola que Covent Garden l’a engagé pour la reprise de la production de Robert Carsen en juillet prochain.

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Bohuslav Martinů, Ariane / Double Concerto, Essener Philharmoniker, Direction musicale : Tomáš Netopil, 1 CD Supraphon SU 4205-2 – 66’07

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Dramatiquement et musicalement, Věc Makropulos est l’opéra le moins accessible du compositeur tchèque mais également l’œuvre la plus fascinante. Les mélodies de Janáček tirent leurs effets de rythmes infiniment variés et d’intervalles proscrits par l’harmonie classique. Concis, tranchant, le « discours-mélodie » du musicien va au plus près des inflexions du texte, de la sémantique et du langage parlé (parfois traduit dans d’autres langues, l’opéra est chanté en tchèque ce soir), indubitablement impacté par les élans psychologiques de celui qui les déclame. Les enchaînements harmoniques, hors des règles tonales (se mêlent durant ces deux heures de musique aux tonalités majeures et mineures, des échelles lydiennes, octotoniques ainsi que la gamme par tons), conduit la musique vers un réalisme dramatique singulier. La dichotomie entre information et expression, récitatif et air, est remplacée ici par une continuité organique. Tomáš Netopil l’a bien compris. Dans un tempo plus large que celui que nous avons l’habitude d’entendre, le chef déploie une musique opulente où la complexité du propos est pleinement maîtrisée. C’est que l’orchestre est indissociable des voix dans cet opéra ; un trait de violon porte tout autant que l’intervention d’un chanteur ! Parfois rugueuse, à d’autres moments voluptueuse, la phalange flamande s’approprie les différents thèmes et motifs, les varie, les développe, les fragmente, les combine pour progressivement les intensifier sur le modèle de quelqu’un qui insiste, qui supplie ou bien qui contredit.

Michael Kraus et Rachel Harnisch © Annemie Augustijns

Le look androgyne à la Sons of anarchy composé par Monika Pormale, tout droit sorti de l’armoire de Saga Norén (l’héroïne de la série télévisée Bron), et son ambiance à la Stieg Larsson avec un décor vintage inspiré de la série Millénium, ne semble pas avoir influencé Rachel Harnisch. La diction est soignée, la déclamation est bonne, la voix est droite, les aigus sont agréables… Pourtant, incarner Emilia Marty, ce n’est pas interpréter un rôle mais bien deux, trois, voire quatre à la fois. A travers ses multiples visages, nous retrouvons la panoplie complète, ou presque, des héroïnes de Janáček : jeune et charnelle comme Jenůfa ; âgée et dominatrice à l’image de la Kabanicha ; cynique et immorale comme la Renarde… Cette prise de rôle paraît ainsi un peu linéaire (un comble eu égard aux sauts d’intervalles de sa ligne vocale !), faible d’intentions, avec une palette sonore plutôt restreinte. Mais au moment où nous nous posions la question de savoir si un Věc Makropulos pouvait tenir sans une véritable Emilia Marty, voilà, à la fin du deuxième acte, que la soprano se transcende (enfin). Presque nue et le crâne rasé, elle se dévoile avec force et conviction, libérée d’un flux anxieux qu’elle n’arrivait apparemment pas auparavant à surmonter. Alors que Marty est en pleine déchéance, Rachel Harnisch brille de tout son éclat dans son immense finale où les lignes vocales sont lumineuses et élargies, tout cela à travers un regard pénétrant et une posture conquérante.

Même si Janáček laisse assez peu de place à ses seconds rôles, le reste de la distribution est plus constant et incontestablement de grande qualité. Il est vrai qu’il est facile de susciter l’adhésion du public avec le rôle comique de Kristina, mais Raehann Bryce-Davis, récompensée lors de la dernière édition du Belvedere, fait une entrée remarquée à l’Opéra des Flandres où la mezzo-soprano américaine participera à toutes les productions lyriques de la saison. Entre deux selfies, sa voix large et généreuse plaît surtout par son décalage de ton, face au reste de la troupe. Rivé à son smartphone, Michael Laurenz propose une prestation tout à fait honorable, exposant des aigus solides, bien que le rôle de Gregor ne lui permette pas d’affirmer toutes les mêmes qualités vocales que celles de Károly Szemerédy et d’Adam Smith. Alors que Sam Furness (Vítek) semble se battre avec une langue qu’il maîtrise mal, la conviction et le naturel de Michael Kraus dans le rôle de Jaroslav Prus est particulièrement notable. Sa rapidité d’élocution, l’aisance de la déclamation, sa voix affirmée et pleine, son jeu d’acteur sûr et franc : tout y est pour que l’incarnation de l’amant d’Emilia Marty soit totale !

Le début de saison à Anvers est prometteur. Borderline : pas sûr. Mais moderne, inventif et talentueux : certainement.

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Avant le couronnement final, quel chemin chaotique pour cette première grande œuvre religieuse du compositeur tchèque ! Une composition affreusement rythmée par la mort de ses trois premiers enfants, un long abandon de la partition avant sa remise sur le métier, une première version, finalement, où le piano se fait seul accompagnateur des voix.

Cette primauté au chant, la version orchestrée l’accorde toujours. Moins opulent, peut-être moins coloré que dans les pièces futures, l’orchestre a l’unité d’un seul instrument, et son écoute pourrait à elle seule défaire l’image d’un Dvorak uniformément rutilant dans ses compositions. Tomáš Netopil n’est pas désoeuvré pour autant : il ne cherche pas à diriger un petit frère caricatural du Requiem de Verdi, et conserve, du tragique de l’introduction à la ferveur du chœur final, une cohérence et une élégance dénuées d’ostentation, même quand il s’agit de ne pas trahir le soupçon de grandiloquence que l’on peut trouver au détour d’un mouvement.

De quoi mettre en confiance des chanteurs mieux que sollicités, sublimés plutôt, toujours au premier rang des plans sonores. Le Chœur de l’Orchestre de Paris, à cet égard, tire profit d’une exposition qui pourrait lui être fatale, où il montre pourtant une unité quasiment chambriste : la plus belle des récompenses pour l’ambitieux travail de Lionel Sow. Du côté des solistes, tout juste aura-t-on noté quelques problèmes d’intonations dans les premières interventions de Dmitry Korchak, des aigus un peu tirés chez Aga Mikolaj, perturbée, au moment d’entamer « Fac, ut portem Christi mortem », par l’évacuation d’une spectatrice qui s’est sentie mal : ces quelques réserves sont vite balayées, pour lui, investi et stylé, comme pour elle, expressive et musicienne. Pas l’ombre d’un doute ne traverse l’esprit de qui entend la voix profonde de Georg Zeppenfeld, tandis qu’Elisabeth Kulman, qu’il faudra s’habituer à ne plus applaudir que dans des oratorios et des récitals maintenant qu’elle s’est détournée de la scène, apporte à  « Inflammatus et accensus » une grandeur théâtrale de trop bon goût pour être déplacée. Un Dvorak émacié ? Au contraire : un Dvorak transcendant trouvant, par-delà les tentations de l’excès et de l’extraversion, le chemin du chant. Et les sentiers de la gloire.

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Emblème du grand opéra à la française avec tout ce que cela signifie d’exigences scéniques, musicales et vocales, représentée plus de 600 fois à Paris jusqu’en 1934, choisie entre autres pour inaugurer le Palais Garnier en 1875, La Juive après une éclipse d’un gros demi-siècle connaît depuis peu un regain d’intérêt auquel l’actualité n’est pas étrangère. Le fanatisme religieux personnifié par le juif Eléazar et le chrétien Brogni, trouve un écho tragique dans les événements qui de plus en plus ensanglantent notre époque. À Gand où elle est représentée jusqu’au 21 avril avant de gagner Anvers pour six représentations, la protection policière a été renforcée aux abords de l’opéra et le public est minutieusement fouillé avant d’entrer dans le bâtiment. Le livret de Scribe, malgré ses insuffisances, s’avère plus que jamais d’une brûlante modernité.

Cette modernité est providentielle  pour un metteur en scène épris de relectures décapantes comme Peter Konwitschny. Trop ! L’imagination sollicitée outre mesure par les correspondances envisageables entre fiction et réalité se dissipe en un surcroît de démonstrations. Les procédés scénographiques se reproduisent jusqu’à épuisement. Des gants jaunes et bleus distinguent juifs et chrétiens. Les choristes, Rachel puis Eléazar investissent la salle à plusieurs reprises avec l’inconfort sonore et visuel que cela implique, pour les spectateurs du parterre mais pas seulement. A-t-on pensé aux artistes contraints de chanter toutes lumières allumées coincés entre deux rangées de fauteuils, dos tourné au chef d’orchestre ? Des éléments empruntés au Regietheater encombrent le propos : une baignoire au premier acte, Eléazar et Rachel marchant au supplice vêtus de blanc comme des jeunes mariés. Eudoxie boit trop de champagne et dégrafe – non sans difficultés – sa robe pour chanter son air. Pourquoi pas, et pourquoi lorsque, comme ici, les libertés prises avec le livret brouillent la lisibilité de l’argument sans en renforcer le propos ? Au moins, le décor tubulaire, suffisamment abstrait pour figurer les différents lieux du drame, et les costumes d’une élégante sobriété contemporaine n’ajoutent pas au cafouillis scénique.

© Annemie Augustijns

On peut cependant se demander dans quelle mesure ces partis-pris n’ont pas influé sur les aménagements pratiqués dans la partition. Coupures et inversion de numéros accentuent l’impression d’opéra mal ficelé. Dirigées à la hussarde par Tomáš Netopil, les forces de l’Opera Vlaanderen – chœurs et orchestre – cumulent dérapages (les cuivres) et décalages, sans aucun souci audible de nuances et de dynamique.

Impossible de comprendre un seul mot du texte tant la diction française des chanteurs, Roberto Sacca excepté, est approximative. Tous font preuve d’un engagement exemplaire et c’est cet engagement qui tient l’intérêt en éveil, malgré le défaut de prononciation, malgré les limites inévitables face à des rôles conçus à la mesure de voix légendaires. Ainsi le vocabulaire belcantiste de Nicole Chevalier peut sembler limité pour rappeler les liens qui unissent Eudoxie à certaines héroïnes rossiniennes. Léopold, plus encore, évoque Rossini par la virtuosité d’une écriture tendue. Randall Bills était invité à Pesaro l’été dernier mais doit encore fourbir ses jeunes armes en termes d’audace, de projection et de souplesse s’il veut continuer d’explorer ce répertoire. Il faut dire que le personnage du Prince, noble et séduisant mais pleutre, est ingrat au possible. Asmik Grigorian brûlerait les planches si sa Rachel kamikaze consentait à ne plus s’enivrer de sons et à sortir du registre hystérique dans lequel elle consume les ressources d’un soprano non exempt de duretés. La tessiture de falcon (du nom de la créatrice du rôle) est impitoyable par l’ampleur qu’elle requiert. Russe jusque dans les sonorités rocailleuses de sa voix de basse, Dmitry Ulyanov possède une autorité contredite par des notes graves disgracieuses. Éprouvé par les éclats nécessaires à Ruggiero, le garde-chiourme des chrétiens, Toby Gerling efface en quelques interventions l’impression favorable qu’il avait laissée dans Winterreise sur cette même scène la saison dernière.

Bref, bleu ou jaune, on jetterait le gant si Roberto Sacca ne délivrait une interprétation remarquable d’Eléazar. Qu’il soit couché sur le sol à l’avant-scène ou planté au milieu du parterre sous le feu des projecteurs, l’intensité de l’expression, délicate en ce qu’elle doit combiner intransigeance religieuse et tolérance paternelle, ne se relâche jamais. Seule, la cabalette après « Rachel quand du seigneur » laisse deviner la fatigue mais le ténor se ressaisit rapidement pour porter à bout de bras la scène finale. Le français, sans être parfait, est suffisamment clair pour rester intelligible. La voix est solidement campée sur le médium sans qu’on sente l’effort ou même le passage dès qu’il lui faut s’élever dans l’aigu. La puissance est conséquente. Après avoir beaucoup consacré à Mozart, Roberto Sacca envisage à présent des rôles plus dramatiques – Bacchus (Ariadne auf Naxos), Fidelio, Peter Grimes… Cet Eléazar prométhéen devrait l’encourager à poursuivre dans cette voie.

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