© Brinkhoff / Mögenburg

C’est justement parce que Der Freischütz est profondément allemand qu’on attend qu’il soit servi dans une langue authentique. De ce point de vue-là, comme nous l’avons dit, Clemens Sienknecht parle un parfait Hochdeutsch, ce qui le place intelligemment à l’écart, voire au-dessus des autres protagonistes, dont on attendrait un parler plus dialectal. Et c’est là que le bât blesse le plus dans le rendu de l’authenticité, d’autant plus que les dialogues parlés sont nombreux. Quelque parfaitement méritants et appliqués que soient les interprètes, aucun ne peut se fondre dans un parler local qui ne s’apprend pas ou guère et qui ici, nous fait cruellement défaut. Mis à part le rôle d’Ottokar, aucun autre n’est tenu par un germanophone, et cela s’entend.
Une fois cela dit, la représentation est d’une bonne tenue vocale. Liviu Holender reprend le rôle d’Ottokar en remplacement d‘Andrew Hamilton et il fait preuve d’autorité dans la scène finale, elle-même dominée par l’apparition saisissante de l’ermite, tout de blanc vêtu, porté par la basse chantante de Hubert Kowalczyk. Rôle bref mais d’une grande intensité. Chao Deng est un Cuno moins à l’aise au I qu’au final. Alexander Roslavets et Dovlet Nurgeldiyev forment un duo Caspar – Max intense et somme toute crédible.
Ce sont les voix féminines qui ont illuminé la soirée : Jane Archibald est une magnifique Agathe. Sa grande scène du II est toute d’émotion et de délicatesse ; les aigus sont purs, le timbre clair. Une mention toute particulière pour la truculente Ännchen proposée par la sud-coréenne Narea Son. Le duo avec Agathe au début du II est très attachant tout comme le trio avec Max de ce même deuxième acte. Beaucoup de souplesse, et d’agilité dans une voix lumineuse et vraiment prometteuse.
Les chœurs d’hommes et de femmes font montre d’une bonne maîtrise de la langue et de la partition. Quelques décalages subsistent.
L’orchestre de l’Opéra de Hambourg est dirigé par Yoel Gamzou, dernier élève de Carlo-Maria Giulini et qui deviendra à compter de septembre 2026 le nouveau directeur musical de l’Opéra de Pologne-Teatr Wilki à Varsovie. C’est lui qui avait assuré la première de cette nouvelle production l’an passé. L’orchestre sonne admirablement, les cors sont splendides, les soli de violoncelle et d’alto impeccables. On restera interrogé par quelques emballements rythmiques (thème principal de l’ouverture et conclusion orchestrale au III), qui ne s’imposaient certainement pas.

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© Mirco Magliocca

C’est essentiellement par la réalisation musicale, sur scène et dans la fosse, que ce spectacle gagne ses galons. En ce soir de première, il est normal que quelques réglages restent d’actualité. Demeurent quelques décalages (à l’orchestre ou entre fosse et scène) et surtout un équilibre meilleur à trouver entre les voix et les instruments, qui ont tendance tout du long à couvrir la scène. Le jeune chef italien (il a 25 ans) Riccardo Bisatti dirige pour la première fois l’orchestre du Capitole et il le fait bien ; l’ouverture est ciselée, parfaitement lisible. Il manquera toutefois une homogénéité des tempi, qui fait que l’on a parfois l’impression d’assister à une juxtaposition de numéros sans véritable fil conducteur (par exemple le « Deh vieni a la finestra» est pris très lentement alors que la scène du cimetière est alertement troussée). L’ensemble des pupitres est comme souvent irréprochable.
On attendait le Don Giovanni et Nicolas Courjal et l’on n’est pas déçu ; le diable est dans cette voix sombre, féline, parfaitement portée et qu’aucune difficulté technique n’effraie (on note cependant quelques imprécisions dans la prononciation de l’italien). Le portrait qu’Agnès Jaoui trace du séducteur nous laisse en revanche perplexe. C’est celui d’un homme tout d’un bloc, un véritable monolithe, qui ne connaît pas le doute et semble dépourvu même de réflexion. On le verra du début à la fin avec le même sourire moqueur, distancié certes, mais qui fait fi de l’évolution psychologique du personnage tout au long de la pièce. Certes, Don Juan prend son monde de haut, mais toutes les avanies (« décidément une sale journée », dira-t-il) qu’il rencontre doivent faire évoluer le personnage, contribuer à le densifier, à montrer de lui une facette bien moins caricaturale que celle d’un séducteur qui ne pense qu’à chiquer et séduire à tour de bras. Le Juan doit se saisir de lui-même et aller jusqu’à douter. Don Giovanni est-il un personnage intéressant s’il ne se pose pas de question ?
Face à lui, Vincenzo Taormina (Leporello) est un acteur de talent ; le baryton est solide, l’air du catalogue plaisant mais  la voix se perd souvent dans les ensembles (le trio du début du I). Adrien Mathonat est un Masetto qui ne se laisse pas marcher sur les pieds et il sait très bien faire cela, Sulkhan Jaiani nous dresse un beau portrait de Commandeur ; la basse est riche, solide et il fait frémir lorsqu’il revient chercher Don Giovanni. Enfin on aura pris beaucoup de plaisir à entendre les deux arias d’Ottavio. Dolvet Nurgeldiyev délivre notamment un magnifique « Il mio tesoro », très habité.
Le trio féminin est de tout premier ordre. Anaïs Constans est absolument parfaite en Zerlina, amoureuse de son Masetto, mais totalement déboussolée par le séducteur. Karine Deshayes est une magnifique Elvira ; il faut retenir essentiellement son « In quali eccessi… mi tradi quell’alma ingrata » qui trace avec profondeur et toute crédibilité le portrait d’une femme qui ne sait plus à quel saint se vouer. Grande performance dans cette aria du II. Et que dire de celui de donna Anna, incarnée par une Andreea Soare des grands jours : la voix puissante et ductile lui permet d’aborder crânement les pièges de son « Crudele !… Non mi dir » et de venir à bout des coloratures qui parsèment la partition. En réalité ce sont ses deux grands arioso et aria des premier et second actes qui ont suscité l’enthousiasme.
Neuf représentations de Don Giovanni sont prévues à Toulouse. Forumopera rendra compte de la distribution en alternance.

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Valentina Nafortina © Jean-Guy Python

C’est le retour d’une production donnée dans cette même salle il y a dix ans. Modèle d’anti-gaspi puisqu’elle ne cesse d’être reprise : en 2014 à Monte-Carlo, il y a quelques mois à Bordeaux… Sans compter qu’on put la voir aussi l’été dernier à Orange dans la même mise en scène adaptée aux dimensions du Théâtre antique.

Ce qui charme, c’est l’inventivité du décor  de Cristian Taraborrelli : une vidéo survole une campagne ensoleillée, c’est l’été, c’est la moisson et la caméra vient s’arrêter sur un vieux tracteur qui rouille au milieu des blés, elle descend vers une de ses énormes roues et par un tour de passe-passe réussi, voilà cette énorme roue qui tient tout le côté cour de la scène. Au fond, des épis et quelques coquelicots gigantesques, dans une lumière dorée. Si ce petit coin est une manière de décharge sauvage, elle n’a rien de sordide. On est dans une imagerie de livre d’enfants.
Sous la protection de la roue, vit là un peuple de petits êtres, disons des manières de lutins. Adina, en sa qualité de riche propriétaire (dixit le livret), habite le moyeu de la roue auquel elle accède par une échelle. Par la magie de quelques projections, on verra passer quelques voisins, une bernache, des grenouilles, une famille de rats des champs… et le public qui a gardé son âme enfantine murmurera des oh ! et des ah !

Valentina Nafortina © Jean-Guy Python

Cette gentille population est vêtue de costumes de récupération (un peu cheap donc) et porte des perruques (très laides) qui la font vaguement ressembler à une tribu d’Indiens dans un western fauché des années cinquante.

C’est des cintres que tomberont comme de vieux morceaux de papier qu’on déchire et qu’on jette les énormes fragments de l’histoire du philtre d’Iseult qu’Adina reconstituera comme un puzzle pour en faire son air d’entrée et qui sera le fil rouge du livret, bricolé par Felice Romani en huit jours.
On sait que Donizetti réussit le défi de confectionner son opéra en deux semaines. Ce fut un triomphe, en dépit d’un quatuor de solistes pas très emballant : « Nous avons une prima donna allemande [Mme Heinefetter], un ténor qui bégaie [Genero], un buffo avec une voix de bouc [Dabadie] et une basse française qui convient peu [Frezzolini] », écrit-il…

Dovlet Nurgeldiyev © Jean-Guy Python

Nemorino fera son entrée perché sur un coquelicot et d’emblée on sera convaincu par Dovlet Nurgeldiyev, beau ténor lyrique, à la voix très homogène, et aux aigus fermes et ensoleillés (en accord avec le décor, donc). Tout au long de la partition, on aimera sa sincérité, la naïveté poétique qu’il prêtera à son personnage avec une manière de patauderie touchante. Mais c’est surtout sa maitrise du legato et l’élégance de la ligne qui feront plaisir.

Et qu’on entendra au deuxième acte dans « Una furtiva lagrima », un air qui ne pose pas de problème particulier mais demande cet on-ne-sait-quoi qu’on appelle le charme et qui sera très applaudi. Dovlet Nurgeldiyev, issu de l’opéra-studio de Hambourg, chantera cette saison Belmonte justement à Hambourg et, après avoir été Steva dans Jenůfa à Rouen, Titus au Liceu et Lensky à Santa Fe, rôle qu’il a chanté aussi à Rouen. Ténor à suivre selon nous.

Autre brillante prestation, celle de Adrian Sâmpetrean en Dulcamara. On a l’habitude de chanteurs plus replets dans ce rôle de charlatan grandiose. Ici nous avons affaire à une basse bouffe plutôt fluette, dans le costume moitié sorcier de la tribu moitié Elie Kakou qui lui échoit. Son répertoire le porte aussi bien vers les rôles de basse sérieux (Enrico VIII à Amsterdam, Banco à la Scala, Don Giovanni à Venise) que vers les rôles bouffes (Leporello à Paris et à Amsterdam, Selim à Aix).

En Dulcamara, qu’il a chanté au Teatro Real de Madrid, il peut montrer, outre un timbre riche aux graves solides, sa maîtrise virtuose du chant syllabique, des notes piquées, des colorature comiques, beaucoup de verve et d’agilité vocales. Ses duos avec Nemorino sont particulièrement goûteux, les deux chanteurs faisant jeu égal et prenant visiblement plaisir à se porter l’un l’autre. Ajoutons que l’entrée de Dulcamara sur une bouteille transformée en roulotte-char-à-voile (gonflée par un ventilateur) est assez réjouissante.

© Jean-Guy Python

Cette vieille bouteille de récupération (puisque décharge sauvage il y a) voisine avec une autre trouvaille joyeuse, une boîte de conserve qui roule sur scène et dont sortiront Belcore et son escouade de bras-cassés, tous vêtus de cuirasses en fer blanc et chapeautés de coquilles de noix ou de demi-noisettes… Giorgio Caoduro, qui triomphait récemment  à Pesaro dans La Gazzetta  et qui fut Dulcamara dans l’Elisir de Bordeaux, chante ici le bravache Belcore avec une verve farcesque qui bouscule ses vocalises. Si le timbre est bien là comme le chant staccato virtuose, le parti pris de bouffonnerie énorme, qui dessine un personnage de matamore réjouissant, tire parfois la ligne vocale du côté de l’approximatif.

Giorgio Caoduro et Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

Nous gardions le souvenir de la Comtesse de Valentina Nafornita dans les Noces de Figaro sur la même scène. Elle y était émouvante. Son Adina ne nous a que peu convaincu. Elle en fait un personnage monocolore, un peu perfide, un rien peste. Tout l’aspect sensible de la fausse cynique qui peu à peu se laisse toucher par la sincérité de Nemorino passe à la trappe. La voix, instable dans les demi-teintes, manque d’homogénéité et semble vouloir se rassurer par des forte un peu drus, mais qui font de l’effet, et les colorature sont parfois hasardeuses.

La direction d’acteurs d’Adriano Sinivia est plutôt minimaliste, chacun fait selon son instinct, le chœur aussi. La direction musicale de Nir Kabaletti, toute de dynamisme, est parfois un peu tapageuse dans cette petite salle, mais elle sait se mettre à l’écoute de ses solistes. Mais là encore, on reste en manque de poésie. On aimerait que celle qui se donne à voir dans le décor ait son symétrique dans ce qu’on entend.

Notons que, initiative intéressante, deux des six représentations sont données avec de « jeunes solistes » : Laurène Paternò (Adina), Jean Miannay (Nemorino), Aslam Safla (Belcore) et Raphaël Hardmeyer (Dulcamara).

Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

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On peut reprocher bien des choses au metteur en scène catalan, voire déclencher de l’eczéma à la simple évocation de son nom. Force est de lui reconnaitre un métier théâtral que peu de ses pairs partagent et une homogénéité globale qui force le respect. Sa Jenůfa, transposée, est parfaitement lisible. Exit la vie de village morave et le poids de l’ordre moral religieux, nous voici à la manufacture, chez les textiles où la rigueur ouvrière vaut bien une messe. Kostelnička n’a d’autorité que celle du contre-maître, drapée dans le tailleur, parure du capital. Dans ce monde des gens de rien on boit, comme on s’enivre à la campagne, harassé par les travaux des champs et la roue du moulin qui tourne comme l’horloge des « trois huit ». Dans ce monde où seul reste l’honneur, les femmes sont les victimes, à la fois proie des appétits des hommes et risée de la communauté pour leur faiblesse. Tous les éléments sont en place pour décrire trois actes durant, une logique implacable dans un univers sombre et étouffant qui mène à l’infanticide, à la folie et à un lieto fine conclu sur un rire grinçant. Metteur en scène de la violence hyperréaliste, Calixto Bieto fait le choix brutal de représenter l’infanticide sur scène, aboutissement d’une scène de la folie qui n’a rien des enjolivures du bel-canto.

© Marion Kerno

En fosse, les choix esthétiques d’Antony Hermus sont au diapason de la proposition scénique. Exit les tons et timbres immanents au langage pétri de chants et d’instruments traditionnels de Janáček, la direction est nerveuse, texturée sur des percussions mordantes et des cordes cinglantes. Le premier acte est menée comme un long crescendo suffoquant, l’introduction du deuxième acte est un coup de massue que seul le solo de violon avant la scène de Jenůfa viendra soulager. S’il manque des aspects de la partition on l’a dit, on s’incline devant une telle conduite du drame, une telle symbiose scène-fosse et l’impact que l’orchestre irréprochable de l’Opéra de Rouen Normandie trouve. Bémol notoire en ce soir de première, l’entrée du chœur des ivrognes au premier acte est un joyeux bordel qui mettra plusieurs mesures à retomber sur ses pieds.

Sur le papier, la distribution réunie à Rouen pouvait sembler moins immédiatement séduisante que celles que des scènes plus en vue ont réuni, ou vont réunir cette saison. Pourtant, elle se hisse avec évidence au même niveau d’excellence. Pas un second rôle ne manque à l’appel et remplit crânement son emploi : Yoann Dubruque campe un Starek imposant, Clara Guillon se dévergonde en Jano petite frappe (qui a appris à lire pour faire des tags…) Séraphine Cotrez pépie une Karolka insupportable etc. Même Dovlet Nurgeldiyev, sous-dimensionné pour son rôle de Steva, trouve dans son manque de puissance et de projection une matière pour faire un personnage falot, détestable. Doris Lamprecht rejoint la liste des chanteuses en fin de carrière dans le timbre rauque croque immédiatement la grand-mère, et ce malgré les trous dans la ligne vocale. Kyle van Schoonhoven en revanche s’impose comme le meilleur Laca entendu cette saison. Phrasé, diction, puissance, moëlleux du timbre et nuances presque bel-cantistes font de son Laca un benêt sensible et brusque. Christine Rice n’est ni soprano dramatique ni grand mezzo wagnérien. De fait, sa Kostelnička a beaucoup moins d’impact qu’une Catherine Hunold, entendue deux jours auparavant, sans parler d’une Nina Stemme, hors de ce monde à Vienne en février. Mais avec intelligence elle ne force aucun de ses moyens, ne cherche pas à grossir la voix à coups de poitrinages et d’effets. Elle incarne le rôle avec ses forces : un phrasé et un legato exemplaires, un art des couleurs et des accents qui, grain après grain, construisent une figure inquiétante, loin de l’image de la sorcière. Son engagement scénique, qui épouse les intentions de Calixto Bieito est stupéfiant. Tuer un enfant de la sorte, même au théâtre, tout en chantant requiert un sacré tempérament. Natalya Romaniw triomphe enfin dans le rôle titre dont elle possède tous les aspects. La voix est ample, puissante et ronde sur toute la tessiture, assise sur un souffle endurant et puissant. Dès lors tout lui passe : la jeune amoureuse, la jalouse furibarde, la mère aimante, l’endeuillée sidérée et la fille absolutrice.

Quel plaisir et quelle satisfaction surtout, sur quatre scènes différentes (avant Genève et Berlin entre autres dans les mois qui viennent), de voir des propositions si fortes, dans leurs hétérogénéité même, et qui portent ce chef-d’œuvre humaniste absolu du répertoire du XXe siècle.

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Cherchant, à l’instar de Tcherniakov, à s’emparer du livret pour en illustrer le sous-jacent,  Marie-Ève Signeyrole se montre prolifique ! En dépit du souhait du compositeur, l’idée de transposer l’action entre 1999 et 2003 dans une Russie partagée entre opulence et indigence, qui oblige les pauvres à vivre entassés dans des appartements communautaires fonctionne plutôt bien. En revanche, montrer simultanément autant de saynètes périphériques muettes ajoutées, tant de personnages secondaires surjouant comme le grand fils de Filippievna, chargé de porter la lettre, se trémoussant  constamment dans l’appartement. Autant d’habillages et de déshabillages… Et  même, à grand renfort de vidéos, des copulations (Onéguine et Olga) ou de masturbation dans la pénombre (Tatiana), relève d’une boulimie de donner à voir et à penser. Cette surabondance va bien au delà d’un travail de mise en scène d’une œuvre lyrique. La direction d’acteurs de Signeyrole est toutefois excellente. Elle vise – et réussit – à captiver un public qui pourrait –  le croit-elle peut-être à raison – s’ennuyer sans cette débauche d’ajouts visuels, voire auditifs (une chanson de variété russe sur le thème « Je veux un amant comme Poutine », Les Yeux noirs chanté par Filippievna entre le premier et le deuxième acte).

© Marc Ginot

Présentée à Rouen dans une distribution presque entièrement nouvelle, après sa création à Montpellier en 2014 et sa reprise à Limoges en 2016, déjà critiquées dans nos colonnes, nous n’insisterons pas sur l’impressionnant décor ni sur la scénographie embrouillée, si ce n’est pour dire combien ces actions parasites et ces incursions musicales soudaines perturbent le spectateur – y compris dans des moments aussi importants que la scène où Tatiana écrit sa fameuse lettre et dans celui, par ailleurs très bien construit, de la mort tragique de Lenski à la roulette russe.

Du lent prélude introduisant le thème de Tatiana à la poignante scène finale en passant par les passages folkloriques bien dansés, l’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie sous la direction du dynamique chef néerlandais Antony Hermus, parvient à faire entendre l’expressivité d’une partition évoquant la fluctuation des sentiments dans une parfaite continuité musicale. L’exécution en est très correcte, même si on pourrait souhaiter un supplément « d’âme russe ».

Sans être marquante, la distribution vocale est de bon niveau. Citons d’emblée – car il la domine de loin – l’excellent ténor lyrique Dovlet Nurgeldiyev, membre de l’Opéra de Hambourg, qui tient le rôle de Lenski. Dans le fameux air du deuxième acte, il subjugue aussi bien par la beauté de son timbre que par sa puissance émotionnelle. Le rôle titre est servi avec élégance et sobriété par le baryton russe Konstantin Shushakov. Le ténor François Piolino assure ce qui reste de Monsieur Triquet car le rôle est coupé. Quant à Wladimir Felyauer, il est un Prince Grémine assez bien chantant et émouvant avec une voix de basse profonde.  

Côté féminin, deux chanteuses françaises peu mises en valeur dans leurs scènes respectives – Svletana Lifar (Madame Larina) et Marie-Noël Vidal (Filippievna) – assument sans grand relief leurs parties de mezzos dans les ensembles et les solos. Evgeniia Asanova exécute consciencieusement une Olga nymphomane pas vraiment crédible. Dans le deuxième acte où on a enfin une mise en scène lisible, Anzhelika Minasova, Tatiana à la voix lumineuse et claire, révèle ses réelles qualités de chanteuse et d’actrice. 

Malgré son parti-pris où – hormis dans les dernières minutes –  le romantisme est étouffé, cette production est chaleureusement applaudie par le public rouennais qui aura apprécié à juste titre l’étonnant travail visuel et l’engagement des artistes.

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Sandra Pocceschi et Giacomo Strada sont-ils croyants ? Ont-ils abordé l’œuvre dans l’optique où elle a été écrite par un compositeur fervent catholique qui avait trouvé dans cette prière un moyen de réconforter sa femme, durement éprouvée par la mort successive de leurs trois enfants ? Leur regard sur le texte, au travers de leur travail, nous a semblé étranger à cette vision de la Mère du Christ en intercesseur suprême et, peut-être à dessein, iconoclaste. La souffrance, oui, mais celle des humains. Car pour croire à Marie passeuse vers le Ciel, il faut croire à ce dernier. Le No future inscrit sur les tee shirts portés par les quatre solistes, que l’un d’eux conservera jusqu’au numéro final, pourrait nier son existence et dénoncer par là une illusion et une imposture. De même l’installation des chœurs dans une fosse au centre de la scène, où ils sont longtemps comme prisonniers sous la chape noire qui obture ce vide, pour ne les en délivrer que tardivement est-elle la figuration de leur aliénation ? C’est peut-être ce qui a poussé certains spectateurs à quitter la salle en cours d’exécution et d’autres, peu nombreux mais vigoureux, à huer aux saluts les responsables du versant scénique. La proposition théâtrale est pourtant d’une belle richesse ; elle multiplie les images en fonction des séquences et malgré sa complexité elle procède avec une fluidité presque sans défaut. Maintes idées sont saisissantes, dans la lenteur calculée de mouvements, dans le décalage entre le vu et l’entendu, dans l’utilisation de l’espace sous les cintres, dans la juxtaposition ou la disjonction rapide du blanc et du noir, dans l’inattendu des costumes des solistes, dans l’utilisation d’un extrait de film ou un éclairage caravagesque…

© Marc Ginot

Mais la médaille a son revers : la profusion des effets scéniques accapare l’attention au détriment du versant vocal et musical. L’ensemble formé par la réunion des chœurs Accentus et Opéra national Montpellier Occitanie affronte l’enjeu d’une partition qui sollicite les choristes dans sept numéros sur dix. Quelques acidités dans les aigus sur la fin de l’exécution trahissent peut-être la fatigue chez les soprani mais la performance globale est impressionnante et réussie. Christophe Grapperon, le chef associé du chœur Accentus, vient saluer seul. Il est vrai que c’est Laurence Equilbey, la « patronne » d’Accentus, qui dirige l’Orchestre national Montpellier Occitanie. Le Stabat Mater de Dvorak, dont elle a enregistré la version pour piano, n’a aucun secret pour elle et elle semble en avoir transmis les clefs aux interprètes. Les musiciens répondent à ses indications, qu’elle modèle dans l’espace avec clarté. Très attentive au legato, elle construit des crescendos sans heurt et ne cherche pas à faire tonner l’orchestre. C’est une lecture pour nous très équilibrée, un peu trop pour faire sonner les échos bohémiens. Mais l’intention était peut-être de réaliser une exécution compatible avec la vocation initialement liturgique de l’œuvre.

Initialement seulement, car au moment où il l’écrit Dvorak cherche avec constance le succès à l’opéra, et c’est peut-être pour cela qu’il a repris la formule de l’aîné célèbre, celle de Rossini, avec un quatuor de voix solistes. Il a écrit pour elles plusieurs solos, deux pour la basse, deux pour le ténor, un pour l’alto et un duo pour soprano et alto. Aucun ne déparerait dans un opéra. Les jeunes interprètes se plient au jeu théâtral qui leur est demandé. A ces jeunes professionnels du théâtre lyrique, la partition ne résiste pas. On pourrait, par goût, souhaiter un timbre plus sombre pour la basse Ilya Silchukov et pour l’alto Agata Schmidt, qu’un tempo un peu sage prive du mordant possible dans l’Inflammatus. Le soprano Helena Juntunen n’a pas une grande voix, mais cette fragilité s’accorde à ce qu’elle chante, et à son apparition sur la rampe des projecteurs de scène en costume de Colombine. Reste le ténor Dovlet Nurgeldiyev, dont la voix lumineuse, tout ensemble charnue et légère, est un régal qui fait oublier le contexte. Il remporte du reste le plus vif succès aux saluts, que la contestation mentionnée plus haut ne trouble que brièvement. On sort du théâtre partagé, admiratif de la conduite d’un projet inventif mais conscient que ce brio a en partie éclipsé la partition sans laquelle il n’y aurait pas eu de spectacle. Et enclin à comprendre la colère de ceux qui sont partis : le titre annonçait un contenu qui, pour eux, relève du sacré. Ne serait-il pas préférable, et peut-être plus loyal, lorsqu’une oeuvre de ce genre est traitée de façon peu conventionnelle, d’annoncer la couleur ?

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Le principal frein vient en premier lieu de l’orchestre. Il accuse la fatigue en cette fin de week-end et multiplie les accidents aux cuivres et aux vents au-delà du raisonnable. A sa tête Johannes Fritzch cherche lui aussi la bonne ficelle. L’ouverture au tempo lent manque de poix pour souder entre eux les différents thèmes exposés, puis, malgré de belles couleurs et le souci de mettre en relief les pupitres, il faudra attendre la dernière partie de la représentation pour que cette nacelle vogue, bien gréée et sereine.

Ricarda Merbeth prend le temps d’une balade pour démêler les fils de sa couture. Son médium peine à exister entre un registre aigu aisé et des graves laborieux, ce qui la conduit à ralentir, puis à escamoter le trille sur « bleicher Seemann ». Elle trouve le bon bout au cours des deux duos suivants et délivre une scène finale haletante. On regrette un jeu scénique toujours expressionniste et pas ou peu incarné, à l’opposé de l’intelligence musicale de l’interprète. Andreas Schager a sorti la grand-voile avant même d’avoir quitté le port ! Son Erik, qui sonne bien plus comme Siegfried, fait d’abord penser à un décalage de format vocal entre lui et le reste du plateau. Mais toutes ses phrases chantées entre le mezzo-forte et le forte sans plus de couleurs ou de nuances achèvent de convaincre qu’il est gêné pour rendre pleinement justice au rôle. Cette puissance de stentor trouve à se canaliser dans la composition du personnage : cet Erik est violent et tourmenté. Le Daland de Reinhard Hagen souffre de deux défauts rédhibitoires, une absence totale de vis comica qui en font un personnage fantoche en scène, et une usure du matériau vocal qui lâche la bride à un vibrato démesuré. Ultime accroc dans les maillons de cette soirée, le chœur des femmes verse du vinaigre à l’oreille dans toute la scène des fileuses. Alti et soprani chantent complètement dépareillées. Cela s’améliore au troisième acte mais elles accusent un défaut de puissance en comparaison des hommes. Ceux-ci signent une représentation de qualité, n’était-ce un regrettable accident, lorsqu’au troisième acte ils prennent un rythme différent entre leur partie vocale et la danse que leur demande la mise en scène. En revanche, le timbre clair de Dovlet Nurgeldiyev apporte toute la fraîcheur requise à son Steuermann. Anja Schlosser est bien chantante et austère comme il sied au personnage de Mary. C’est en définitive John Lundgren qui emporte l’adhésion. Du Hollandais il possède l’aisance, la noirceur et la puissance nécessaire. D’autant que le Suédois semble avoir fortement travaillé ce qui était jusqu’alors son tallon d’Achille : la prononciation germanique.

Datant de 1996 (voir les photos ci-dessus), la production de Marco Arturo Marelli supporte bien l’outrage des ans à l’exception de décors mobiles et fragiles, de toiles fixées sur des échafaudages de bois.  Les lumières et ambiances de tempête sur la mer de Manfred Voss surprennent, de même que l’apparition du corps du Hollandais rejeté par les flots saisit le spectateur. La lecture est très classique et illustrative, à l’exception de la pantomime sur l’ouverture, où Erik emmène Senta, laissant un enfant seul jouer avec un navire en papier. Il porte le même manteau que celui qui accompagnera les mahleurs du Hollandais. Cette vaine idée d’un abandon plutôt qu’une malédiction ne sera pas reprise par la suite.

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S’il y a dix minutes à garder dans cet Eugène Onéguine mis en scène par Marie-Eve Signeyrole à Montpellier, ce sont celles qui concluent l’opéra de Tchaikovski. Enfin libéré du système auquel un débordement d’idées l’avait jusqu’alors contraint, le théâtre reprend ses droits et donne à comprendre ce que l’on avait vainement tenté de nous expliquer auparavant : le drame ordinaire de la communication entre êtres humains à la recherche d’un impossible amour.

Pour parvenir à ces dix minutes de vérité théâtrale, il aura fallu faire un détour très dispensable par les kommunalki, appartements communautaires inventés par le gouvernement bolchevique pour résoudre la crise du logement. En 1999, à la veille de la démission de Boris Eltsine, les Larine, entassés dans une de ces habitations totalitaires, reçoivent la visite d’Eugène Onéguine, sorte de golden boy à la sauce moscovite. D’un tel parti-pris, on peut imaginer les conséquences visuelles – et sonores ! Délimité par des cadres de cloisons qui donnent tout à voir, le vaste plateau du Corum est encombré de meubles, d’objets et de figurants dont l’agitation incessante s’emploie à distraire l’attention. Tatiana écrit sa lettre pendant qu’en arrière-plan, Olga copule avec Onéguine sur une table. C’est l’enregistrement vidéo de cette scène, et non leur inconduite, qui mettra le feu aux poudres lors du bal du deuxième acte. Comme souvent en de pareils cas, le contresens affleure. La partie de roulette russe se substitue au duel originel rendant incompréhensibles les remords d’Onéguine pourtant clairement exprimés au tableau suivant. Dans ce dernier acte, Grémine, devenu propriétaire de la kommunalka, reçoit ses invités sur un plateau occupé par une seule baignoire, hommage vraisemblable à Krzysztof Warlikowski avec lequel Marie-Eve Signeyrole collabora à l’Opéra de Paris et dont on sait la prédilection pour les lavabos. L’avantage de ce plateau nu est que la metteur en scène, affranchie de son idée de départ, peut enfin donner libre cours à son réel talent. Même ses tics de langage, l’obstination par exemple avec laquelle les personnages mettent et enlèvent leurs vêtements tout au long de l’opéra, trouvent alors un sens. C’est en dégrafant lentement les premiers boutons de sa robe que Tatiana, dans son ultime duo avec Onéguine, montre qu’elle est prête à céder aux supplications de celui qu’elle n’a jamais cessé d’aimer.

La titulaire du rôle, Dina Kuznetsova n’apparait d’ailleurs jamais aussi crédible que dans ce dernier acte, enfin débarrassée des costumes de poupée russe dont on l’avait précédemment affublée. La maturité vocale de cette soprano russo-americaine s’avère également mieux correspondre à la personnalité de celle qui n’est plus alors une jeune fille romantique mais une dame de la haute société. Irréprochables, le phrasé, la nuance voire l’aigu sont moins ici en cause que la fraîcheur relative de la voix. Davantage convaincante d’un point de vue scénique, avec une silhouette qui se prête à tous les débordements imposés par la mise en scène, l’Olga d‘Anna Destraël dispose d’un timbre à la rondeur accorte qu’une projection limitée empêche d’apprécier autant que souhaité. Svetlana Lifar est une Madame Larina vocalement homogène, à l’inverse d’Olga Tichina, membre permanent des chœurs de l’Opéra, dont les écarts de registre, associés à des origines bielorusses, participent à la composition d’une Niania plus vraie que nature.

Loic Félix propose un Monsieur Triquet d’une jeunesse limpide dans un numéro trop souvent dévolu à des ténors en bout de course, et Mischa Schelomianski un Prince Grémine suffisamment noble pour surmonter le paradoxe de son rôle : interpréter un des airs de basse les plus fameux du répertoire tout en demeurant un personnage secondaire. Moins superbe qu’en Robert dans Iolanta aux côtés d’Anna Netrebko la saison dernière, Lucas Meachem reste un Eugène Onéguine qui porte beau et dont le baryton feutré se montre constamment soucieux d’expression. Si notables soient ses qualités, elles ne peuvent éviter la punition à laquelle l’a condamné un Tchaikovski peu enclin à absoudre le criminel : Onéguine se fait une fois de plus voler la vedette par Lenski. D’autant que Dovlet Nurgeldiyev est un ténor lyrique dont l’émotion, pourtant palpable, ne vient jamais dévier la ligne, ni écailler l’émail du chant, faisant de son adieu à la vie le climax musical de la soirée.

A la direction d’un Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon que le romantisme russe ne présente pas sous meilleur jour, Ari Rasilainen essaie d’une baguette plus factuelle qu’empathique de mettre à profit les notes d’intention de Marie-Eve Signeyrole dans le programme : « Eugène Onéguine, c’est préférer mourir d’amour plutôt que mourir d’ennui… ». Scéniquement, on aurait aimé la démonstration plus probante.

Prochaines représentations : dimanche 19 janvier à 15h, mardi 21 janvier à 20h (plus d’informations)
 

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