Au tour de la jeune Lisette Oropesa de reprendre le flambeau et de tenter l’impossible, en réconciliant les contraires. Du côté de la virtuosité, on sera comblé. La voix est d’une beauté intoxicante sur absolument toute la tessiture, les aigus sont prodigués avec facilité et générosité. Oropesa se paie en plus le luxe de les varier à l’infini en termes de volume. Aucun passage orné ne semble poser de problème. La respiration est gérée avec maestria, et tout cela est réalisé avec un tel art que l’on reste confondu. Mais il y a plus : cette voix ne se contente pas de briller, elle se colore de mille tons pour émouvoir. Contrairement à beaucoup de coloratures qui finissent par toutes se ressembler dans l’aigu, l’Américaine garde son timbre bien à elle jusque dans les sommets, et cette voix ne se départit jamais d’un enracinement solide dans la chair. Pour un personnage aussi humain, aussi dolent que Lucia, c’est crucial, et cela donne un avantage inestimable. Son personnage existe, vit, souffre atrocement et nous bouleverse. L’italien est en outre parfait et les mots sont projetés avec leur poids exact. Est-ce à dire qu’absolument tout est irréprochable ? L’un ou l’autre aigu lancé en fin d’acte est un peu « arraché », mais cela n’aura d’importance que pour les Philistins armés d’une craie et d’un tableau noir. Tous les mélomanes honnêtes devront reconnaître que Lisette Oropesa vient de marquer l’histoire du rôle d’une pierre blanche.

Cette volonté de la chanteuse de conférer une vraie urgence dramatique au bel canto trouve son pendant dans la direction de Fabrizio Maria Carminati. Quelle baguette alerte, vivante ! Quelle habileté à traduire tous les rebondissements du mélodrame ! Quelle façon d’agripper l’auditeur par le col et de ne plus le lâcher, même en studio ! Un exemple parmi des dizaines : au final de l’acte II, peu après le sextuor, la façon dont sont négociés les innombrables changements de rythme : c’est à la fois fluide et comme indexé sur les humeurs changeantes des protagonistes. L’orchestre du Teatro Bellini de Catane sonne plein et charnu, flatté par une belle prise de son. Et il donne l’impression d’être prêt à suivre son directeur musical jusqu’au bout du monde. Tout comme les chœurs. Tout est brûlant d’ardeur dramatique, et on repense immanquablement à Flaubert et à Emma Bovary, qui sombre définitivement dans ses rêves mortifères après une représentation de Lucia Di Lammermoor à Rouen qui l’arrache pour toujours à sa réalité.

Stefan Pop est un Edgardo qui regarde déjà vers Verdi. La voix a un format héroïque, l’émission est franche, solaire, parfois en force. A condition d’adhérer à ce style, il est tout à fait permis de se laisser emporter par tant de générosité vocale. Le seul hic (relatif), c’est la différence de style avec sa Lucia, qui donne un duo « Verranno a te sull’aure » un peu étrange, mais après tout, ne peut-on pas considérer que les deux amants vivent dans des mondes différents ? Le Raimondo de Riccardo Zanellato est admirable de noblesse, d’onction, une vraie basse profonde, et on est heureux que son air « Dalle stanze ove Lucia » n’ait pas été coupé. Excellents Arturo et Normanno de Didier Peri et Dean Power.

Reste à mentionner les deux points faibles du coffret : l’horrible Alisa d’Irene Savignano, qui grince comme une porte mal huilée, et l’Enrico de Mattia Olivieri, dont on attendait beaucoup, tant sa jeune carrière laisse entrevoir de promesses. Hélas, son incarnation est très monolithique, type méchant de cinéma, et il se croit obligé de hurler dès que sa tessiture s’élève un peu vers les aigus, sans doute pour parachever le portrait du frère cruel. Dommage, parce que les moyens sont considérables, et une incarnation un peu plus sophistiquée aurait certainement été possible.

Mais que ces minuscules réserves n’empêchent pas les lyricophiles de découvrir un coffret passionnant à bien des égards, qui révèle en outre la vitalité des scènes lyriques italiennes en dehors de Rome ou de Milan.

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Le Trouvère, pour paraphraser Toscanini, nécessite quatre voix sans faille et de très haute qualité. Pretty Yende a choisi le festival d’Erl pour ses débuts en Leonora. Port de reine, c’est en diva qu’elle fait son entrée suivie de sa camériste. La voix a encore gagné en velouté, et la technique parfaite permet à la cantatrice d’aborder ce rôle en toute sécurité. Que ce soit pour les notes détachées de la cabalette, pour les grandes envolées lyriques, pour les moments qui demandent des attaques franches ou au contraire plus de douceur, la voix est bien présente, à la fois posée et flexible sur toute la tessiture : une prise de rôle sans faute, une magnifique réussite. Avec une gestuelle raffinée, elle imprime également à son personnage une forte personnalité, qui font de Leonora non la malheureuse victime d’un implacable destin, mais une femme moderne luttant pour sa liberté et son bonheur qu’elle veut partager avec celui qu’elle aime.

Mattia Olivieri (le Comte de Luna), est également bien connu, notamment des Parisiens après ses interprétations d’Enrico à Bastille en 2023 et de Figaro du Barbier en juin 2025. Il a la voix idéale pour le Comte de Luna, qu’il a déjà interprété malgré sa jeune carrière : puissance et projection, aigus parfaits, physique idoine, il peut prétendre continuer une carrière prometteuse pour peu qu’il ne commette pas d’imprudence. Mais comme il le détaille dans l’excellente interview de Marie-Laure Machado en 2023, il a une bonne conscience des dangers et paraît bien armé pour y échapper. Que ce soit dans les duos ou ensembles, il assure avec perfection l’équilibre de sa voix avec celles de ses partenaires, et au niveau de son interprétation scénique, semble jouer « le méchant » avec délectation.

Le ténor sarde Piero Pretti (Manrico), également habitué de Paris Bastille, est un spécialiste du bel canto, qu’il a beaucoup pratiqué en Italie depuis 2006 avant de connaitre une carrière plus internationale. Aussi à l’aise en amoureux qu’en fils aimant, il a des élans de brusquerie et de tendresse parfaitement adaptés aux situations. La voix est souple et homogène, le timbre clair un peu âpre, l’émission et la ligne de chant idéales, les aigus fort brillants, le phrasé et la diction de grande qualité, et le style parfaitement adapté, avec de subtiles nuances : il fait notamment les deux notes de la fin de « Di quella pira », alors que tant d’autres n’en font qu’une.

Elizabeth DeShong (Azucena), qui chante souvent en France (notamment au festival d’Aix-en-Provence) et sera Ulrica en Janvier 2026 à l’Opéra Bastille, possède un large répertoire qui couvre aussi bien Britten que Rossini, Puccini, Bellini et même Meyerbeer, parmi d’autres. Elle a fait ses débuts en tant qu’Azucena la saison dernière à l’Opéra national de Stuttgart. Bien que présentée comme mezzo, elle a des rondeurs graves qui peuvent évoquer un contralto. De prime abord, nous qui sommes plus habitués pour ce rôle aux moyens démesurés de cantatrices comme Irina Arkhipova (Orange 1972), Olga Borodina ou Dolora Zajik, pouvons être un peu surpris par une sorcière beaucoup moins vindicative comme la personnifie Elizabeth DeShong. Mais ce que l’on perd en décibels, on le gagne en musicalité. Son interprétation tout en finesse est un régal, mais sa caractérisation du personnage n’est pas moindre, il n’est que de voir sur les dernières mesures son sourire narquois et satisfait à l’intention du Conte de Luna…

Les autres interprètes sont d’une qualité tout à fait en rapport, à commencer par Alexander Köpeczi, un Ferrando de luxe à tous points de vue, que ce soit qualité vocale, prestance ou interprétation d’un rôle souvent sacrifié. Nicole Chirka chante très joliment une Ines bien en place, élégante et distinguée sans vouloir paraître diva de remplacement. Et Josip Švagelj est un Ruiz bien chantant, discret tout en restant bien présent.

Ce deuxième volet de la trilogie populaire verdienne a été emporté avec une égale maestria par le chef Asher Fisch dirigeant l’orchestre et les chœurs du festival, toujours aussi excellents. En conclusion, d’autres voix actuelles peuvent paraître plus brillantes, mais on a applaudi ce soir un ensemble de chanteurs très musiciens, avec de fort belles voix, un sens parfait de l’interprétation théâtrale même en concert, et un équilibre parfait tant dans le domaine de la puissance que de la connivence musicale. Le résultat est une quasi-perfection, que la salle a saluée par une longue ovation debout.

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Le spectateur parisien est désormais familier de la production de Damiano Michieletto, créée à Genève en 2010, entrée au répertoire de Bastille en 2014. Malgré son âge, elle n’a rien perdu de son charme et de son efficacité. Figurant l’action dans une rue de Séville, dont les façades jaunes aux volets verts si méditerranéens dépaysent immédiatement, les décors permettent, en tournant la façade de la maison centrale, de découvrir l’intérieur de la demeure de Bartolo, sorte de maison de poupées grandeur nature sur trois étages où les personnages vont et viennent d’une pièce à l’autre, dévalent et remontent les escaliers à toute vitesse. Tout cela marche comme une horloge suisse, et les ensembles sont particulièrement réussis, ce qui est, selon nous, l’essentiel pour le Barbiere. Le final de l’acte I, où Almaviva s’introduit chez Bartolo déguisé en soldat ivre, fonctionne particulièrement bien avec son enchaînement de gags (parfois simultanés) : Rosina, Bartolo, Almaviva et Berta se trouvent coincés dans un mexican stand-off autour de la table basse du salon, armés chacun d’un cactus ; plus tard Figaro sépare Almaviva et Bartolo en brisant le quatrième mur et en passant sa main d’un étage à l’autre ; Bartolo tient tout ce petit monde en joue autour de sa table de cuisine en formica, puis lui et Almaviva se lancent dans un duel à coup d’armes culinaires improvisées. L’entrée de Basilio au deuxième acte, affublé d’un tuba porté en bandoulière ne manque également jamais son petit effet. Fourmillante de détails, mais sans pour autant distraire au point de gêner une écoute attentive, cette production fonctionne donc toujours aussi bien. Avouons cependant souhaiter que l’on change un jour les costumes de Rosina qui, s’ils ont jamais pu paraître seyants dans les années 2010, sont désormais aussi démodés que peu grâcieux.

© Agathe Poupenay

Côté voix, la distribution est assez hétérogène, mêlant grands habitués de l’œuvre et presque nouveaux venus. Déjà Berta à Bastille en 2016, Anaïs Constans ne chantait que cette première représentation, laissant la place à Margarita Polonskaya, membre de la troupe, pour la suite de la reprise. Avec son joli timbre fruité, elle offre à son air « Il vecchiotto cerca moglie » plus de jeunesse et de fraîcheur que n’en sous-entend le livret. Mais qu’importe ce décalage quand l’artiste est si agréable à entendre, faisant de ce personnage d’arrière-plan un des meilleurs aspects de la soirée. L’inénarrable Luca Pisaroni, dont on connaît bien la verve comique, campe ce soir Don Basilio, pour la seconde production seulement dans sa carrière. Son interprétation du personnage, moins grotesque que sournois et naïf, est excellente, évoquant par sa grande taille et sa minceur un Buster Keaton qui se serait perdu sous le soleil d’Espagne. Il prend visiblement un plaisir communicatif à distiller le texte de l’air de la calomnie, étirant le [s] de « sibillando », savourant les sonorités du mot « meschino ». Tout l’art consommé du chanteur ne parvient pas entièrement à faire oublier que le rôle appelle peut-être une voix plus large dans le registre grave, surtout pour les explosions de canon à la fin de son air. Mais sans doute c’est là faire la fine bouche, et nous nous inclinons devant l’intelligence de l’artiste. À ses côtés, son complice et patron, Bartolo, revêt les traits de Carlo Lepore, basse bouffe italienne dont on ne vantera jamais assez les mérites. Grand habitué du rôle, grand rossinien, il se jette à corps perdu dans ce Bartolo hautement comique, mais aussi inquiétant, lubrique, un brin huileux. Le timbre, très distinctif, pincé, un peu corsé – que le lecteur courre l’écouter s’il ne le connaît pas déjà, car il est indescriptible – convient à merveille au personnage et à la manière dont Lepore cisèle chaque mot. Dès sa première apparition au balcon de Rosina, on goûte son art du récitatif, presque naturaliste. Toute la palette de la basse bouffe est impeccable, depuis un chant syllabique absolument magistral, renversant dans « A un dottore della mia sorte », jusqu’à une voix de tête à en faire pâmer d’envie un contre-ténor de métier, dont il fait un usage généreux, aussi bien pour imiter Rosina que pour imiter le légendaire Caffariello bien aimé de Bartolo. C’est une performance impeccable, une leçon de chant rossinien.

Le trio de tête est un peu en-deçà, avouons-le. Le Figaro de Mattia Olivieri a du bagout, de l’aplomb, un beau baryton solaire et sonore, de l’italianità à revendre. Mais les passages les plus rapides sont quelque peu laborieux, et l’interprétation reste trop générique. L’air d’entrée notamment, quoique bien exécuté, manque de contraste et de jeu. Mais peut-être est-ce l’effet de la première et Olivieri gagnera-t-il en assurance, et donc en audace, au fil des représentations. Levy Segkapane offre à Almaviva des suraigus en voix mixtes sauves, une vocalisation imperturbable et sûre, une énergie qui va crescendo au cours de la soirée. Mais là aussi, trac de la première peut-être, il nous manque quelque chose, le ténor étant très en retrait dans les ensembles au premier acte, avant de se laisser entraîner et de finir la soirée par un « Cessa di più resistere » assez brillant. La mezzo américaine Isabel Leonard complète le trio. C’est pour elle sa dix-septième production du Barbiere, et sa grande connaissance du rôle se sent. Elle confère à sa Rosina un beau timbre de mezzo, chaud, rond, avec quelques aspérités bienvenues dans le grave. Et cette Rosina ne s’en laisse pas conter : des Bartolo, des Figaro, des Almaviva, elle en a vu. Si son « Una voce poco fa » manque un peu de solidité dans la vocalise – le trac, sans aucun doute –, son « Contro un cor » est impeccable de fougue, d’autodérision et de maîtrise vocale. Déjouant toutes les chausse-trappes du rôle, elle le maîtrise au point de détourner des vocalises vers des trépignements, des cris, des soupirs d’exaspération, puis de les reprendre en plein vol. Et l’artiste, visiblement, s’amuse beaucoup, cabotinant sans réserve, dessinant une Rosina assurée et convaincante.

Si, sur scène, le chœur d’hommes de l’Opéra de Paris est un peu en retrait, l’orchestre est également un peu routinier, ne paraissant pas vraiment emporté par la fièvre rossinienne du Barbiere. La faute peut-être à la direction très efficace, attentive au chanteur de Diego Matheuz, mais manquant un peu d’inventivité et d’intensité. Son Barbiere est tout à fait honorable, mais il pourrait avoir plus d’éclat et de verve, à l’instar de son ouverture qui, malgré de très beaux contrastes chez les cordes, reste assez commune.

C’est donc un joli spectacle de répertoire que nous offre l’Opéra de Paris pour cette fin de saison, rehaussé par la présence du Bartolo superlatif de Lepore et d’une distribution somme toute fort solide.

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Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).

La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.

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Sur le principe, l’idée de réaliser une oeuvre nouvelle basée principalement sur la trilogie Da Ponte était excellente tant les points communs en sont nombreux. Malheureusement, la réalisation n’est pas à la hauteur des attentes, faute de trame narrative. Après une pétillante ouverture des Nozze di Figaro, nous nous retrouvons à l’aéroport Lorenzo Da Ponte, dans le terminal de la WAM. Nous entendons les premières scènes des Nozze. Figaro discute avec Susanna de leur prochaine chambre à coucher autour d’un mode d’emploi façon Ikea. Instruit des intentions du Comte, il sort une épée de son étui à guitare et sème la panique dans le terminal (les passagers les plus audacieux réussissent quelques selfies). En partant, il échange son étui avec celui de Don Ottavio. Celui-ci chante alors « Il mio tesoro » (Don Giovanni) en s’expliquant avec la police. La comtesse des Nozze semble lui répondre avec « Porgi amor ». Leporello lui chante l’air du catalogue, devenu l’air du répertoire de l’iPhone. Sur le tableau d’affichage des prochains départs apparaissent alors les «scores » de Don Giovanni dans les différents pays, les passagers agitant des fanions suivant leur nationalité. On passe à autre chose avec quelques extraits de Così fan tutte, totalement détachés dramatiquement de ce qui précède. Rolando Villazón, en serveur muet, anime le plateau de quelques gags burlesques interprétés dans un style chaplinesque. Rapidement, toute cohérence disparait. Un avion s’écrase, plus tard un second, prétexte à un choeur extrait de Davide penitente, magnifiquement chanté par les choeurs Il Canto di Orfeo et Bachchor Salzburg mais, a contrario, pas très folichon. Bartoli en Despina déguisée en docteur fume un énorme joint. Tous les vols sont annulés et il n’y a plus de schnaps. Ferrando vient chanter le tube de l’été « Une aura amorosa » et quelques couples dansent un slow. Villazón, qui a retrouvé le dernier litre d’alcool, en propose sans succès autour de lui, et finit seul toute la bouteille. Dans sa note d’intention, Davide Livermore explique avoir voulu créer une sorte de mosaïque à partir de ces différentes scènes, mais on a surtout l’impression d’assister à une suite de clips comiques : une fois achevée, la mosaïque ne représente rien de précis. Est-ce la raison pour laquelle le metteur en scène a cru nécessaire d’intervenir lui-même sur le plateau ? Il tente alors de nous éclairer : spectateurs et artistes sont embarqués dans un même voyage, etc. Nous n’avons pas été convaincu. Un metteur en scène est un maître d’œuvre qui sait mobiliser les forces autour d’un spectacle, en éclairer les interrogations, en révéler éventuellement le sous-texte ou nous montrer sa modernité, mais ce n’est pas nécessairement un auteur. Au positif, ce pasticcio est virevoltant, drôle, visuellement superbe, parfaitement dirigé. Un spectacle brillant. On aura également apprécié les superbes contributions vidéos de D-Wok, les magnifiques éclairages de Fiammetta Baldisseri, les costumes colorées de Mariana Fracasso et le décor éminemment spectaculaire Giò Forma.

Dans ce contexte, les satisfactions sont essentiellement d’ordre musical. A la tête d’un orchestre des Musiciens du Prince-Monaco techniquement parfait, Gianluca Capuano est un miracle de précision, mais aussi de fantaisie et de surprises. Le pianoforte ne se contente d’ailleurs pas ici d’accompagner les récitatifs mais se joint à l’orchestre pour y ajouter ses improvisions. Interrogé sur ce choix musical, le chef italien répond : « À l’époque, Mozart dirigeait et jouait au pianoforte. Compte tenu de son génie d’interprète, notamment dans les improvisations, on ne peut pas imaginer qu’il ait abandonné son instrument entre deux récitatifs pour seulement diriger, d’autant que la baguette de chef d’orchestre n’était pas encore en usage. Je suis donc convaincu que pour les ouvrages de cette époque, et jusqu’à certains opéras belcantistes, le pianoforte doit être associé à l’orchestre. Pour La Clemenza di Tito ici, nous avons même un pianoforte et un clavecin qui dialoguent. Cela ajoute un brin de folie !  ». Pour les experts, précisons que le diapason utilisé est le diapason « Mozart » à 430 Hz, à mi-chemin entre le diapason baroque et le diapason moderne. Remplaçant au pied levé Ildebrando d’Arcangelo souffrant, Mattia Olivieri est parfait sur tous les plans : belle voix, excellente technique, bonne projection et une présence scénique indéniable. Ruben Drole chante également  fort bien mais son émission est trop cotonneuse, un peu sourde. Mélissa Petit n’a qu’un grand air pour briller, et elle y parvient parfaitement. Certes le timbre est encore un peu vert, mais la complexité du personnage est parfaitement rendue avec un chant  d’une grande beauté et d’une excellente technique belcantiste. Excellent en comprimario muet, Rolando Villazón s’attaque à un air de Basilio (habituellement coupé dans les représentations des Nozze di Figaro) qui ne correspond pas à sa vocalité. Le vétéran Alessandro Corbelli (71 ans) n’a plus un timbre très jeune mais sa technique vocale et son métier scénique sont toujours intacts. Le Cherubino de Lea Desandre est toujours aussi adorable. Daniel Behle est un peu bousculé par son premier air mais le second est remarquablement conduit, avec un beau legato, et moins de nasalités. La reine de la soirée est bien entendu Cecilia Bartoli. Espiègle Susanna, Despina déjantée (chantée avec une voix déguisée impayable), et insurpassable dans l’aria « Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene » (KV 505), accompagnée par rien moins que Daniil Trifonov. L’air, chantée comme au concert, sans mise en scène, obtient la plus grande ovation de la soirée : tout est dit.

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Florencia sur l’Amazone, commandé conjointement par les opéras de Houston, Los Angeles et Seattle a vu le jour le 25 octobre1996 à Houston. Par la suite l’ouvrage a été repris dans de nombreuses villes des Etats-Unis, notamment Cincinnati Washington, Nashville et Chicago ainsi qu’au Mexique et en Allemagne.

L’action se déroule sur l’El Dorado, un bateau à vapeur qui vogue sur l’Amazone au début des années 1900. A bord, prennent place Paula et Alvaro, un couple qui se chamaille continuellement, Rosalba une écrivaine et Arcadio, le neveu du capitaine qui vont s’éprendre l’un de l’autre au cours du voyage ainsi que Riolobo un personnage mystérieux qui fait figure de narrateur avant de se transformer en esprit de la rivière. Tous se rendent à Manaus pour applaudir le retour sur scène de la grande cantatrice Florencia Grimaldi, sans se douter qu’elle voyage avec eux, incognito, dans le but de retrouver Cristobal, un chasseur de papillon qu’elle a aimé jadis et qui a disparu dans la jungle. Diverses péripéties vont perturber le voyage notamment une tempête au cours de laquelle Arcadio manque de se noyer et Rosalba, qui écrivait une biographie de la chanteuse, perd ses notes. Arrivés à Manaus les passagers sont mis en quarantaine à cause d’une épidémie de choléra qui sévit dans la ville. A la fin, Florencia, demeurée seule sur le pont, se transforme en papillon pour rejoindre son amant disparu. L’intrigue, où se mêlent les arcanes de l’amour du surnaturel et de la nature, est un hommage à Gabriel García-Márques, dont la librettiste Marcela Fuentes-Berain a été l’élève.

Les décors de Riccardo Hernádez et les costumes d’Ana Kuzmanié sont luxuriants et colorés, notamment les robes des femmes particulièrement élégantes. Le pont du navire est figuré par des balustrades et quelques hublots tandis que des projections représentent les rives du fleuve. Divers animaux apparaissent, des singes, un alligator, des piranhas rouge vif, un dauphin rose, incarnés par des figurants ou des marionnettes aux couleurs chatoyantes. L’œil est constamment ébloui par la beauté de ce qui nous est montré, chose devenue bien rare sur les scènes d’opéras d’aujourd’hui. La direction d’acteur de Mary Zimmermann sans être d’une grande originalité colle parfaitement à l’intrigue.

La partition essentiellement tonale est particulièrement brillante, on y perçoit l’influence des compositeurs post-pucciniens, notamment Respighi, ainsi que celle de Debussy voire de Ravel. Elle comporte plusieurs monologues mélodieux, dont trois pour Florencia, des duos un quatuor et un grand ensemble pour conclure l’acte un.

La distribution sans faille est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Ailyn Perez qui trouve ici un rôle à la mesure de ses moyens, au point qu’on le croirait écrit spécialement pour elle. La soprano possède un medium charnu et un registre aigu lumineux, elle s’approprie avec sensibilité et délicatesse tous les affects de cette femme éperdument amoureuse, entre espoir et nostalgie, tandis que la caméra de Gary Alvorson capte sur son visage en gros plan les émotions qui la traversent.  Cette interprétation trouve son apogée dans son air final, sorte de Liebestot, qu’elle chante avec ferveur, seule sur le pont du navire, avant de disparaître. Mattia Oliveri effectue des débuts fracassants sur la scène du Met dans le rôle de Riolobo, personnage mystérieux qui apparaît comme le narrateur lorsqu’il présente un a un les passagers qui embarquent sur le bateau puis comme une sorte de génie des eaux lorsqu’il ramène à bord Alvaro que l’on croyait englouti. Son timbre magnifique et chaleureux, sa voix solide et bien projetée et son indéniable présence scénique lui valent une salve d’applaudissements largement mérités au rideau final. Les Parisiens ont pu découvrir ce baryton à la carrière prometteuse dans Lucia di Lammermoor au printemps dernier. Gabriela Reyes campe avec retenue cette groupie de Florencia qui tente de résister au sentiment amoureux qui l’envahit, sa voix limpide sied à ce personnage pudique et réservé, Mario Chang se montre convaincant en amoureux transi grâce à son timbre nuancé de ténor lyrique. Nancy Fabiola Herrera excelle dans son rôle d’épouse qui espère consolider son mariage au cours de ce périple. Son air du deuxième acte dans lequel elle exprime son désespoir suite à la disparition supposée de son époux dans la tempête est particulièrement poignant. Celui-ci est campé avec bonheur par Michael Chioldi, solide baryton dont on regrette que son rôle ne soit pas plus étoffé. Enfin, Greer Grimsley est impeccable en capitaine qui gère avec efficacité les différentes péripéties auxquelles sont confrontés les voyageurs.

Au pupitre Yannick Nézet-Séguin, copieusement acclamé par le public, dirige avec l’aisance d’un poisson dans l’eau cette partition luxuriante qui se déploie dans le théâtre en somptueuses vagues sonores où dominent les cordes et les bois.

Le samedi 6 janvier 2024, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Nabucco avec George Gagnidze et Liudmyla Monastyrska.

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D’autant que les chanteurs réunis dans cette deuxième distribution ont épousé sans mal chacune des facéties proposées par le metteur en scène. Depuis l’Albazar très caractérisé du ténor Pablo Garcia-Marquez au Geronio truculent et virtuose de Pietro Spagnoli, l’investissement du plateau est total. Même le maillon faible de la soirée, Anicio Zorzi Giustiani compense l’effort manifeste que lui demande la vocalisation rossinienne et des aigus à l’arraché par une composition scénique tout à propos. En deux coups de talon, Chiara Amaru donne chair à la gitane Zaida, ce qu’un mezzo sonore et capiteux vient compléter. Mattia Olivieri réalise des débuts triomphaux au Teatro Real : s’il est méconnaissable scéniquement en poète névrosé et mal lavé, la voix se déploie volumineuse et agile tout au long de la soirée. Il est parfaitement secondé par Adrian Sampetrean parfait en Selim bellâtre dont il coule les roucoulades dans un portrait de séducteur irrésistible. Enfin, appelée à la rescousse à la suite d’un refroidissement de Lisette Oropesa, Sabina Puertolas réalise une performance bluffante : une répétition et une seule représentation lui auront suffi pour convaincre tout le monde que la production a été faite pour elle ! L’abattage scénique est prodigieux. Charisme et présence s’allient au sens du rythme et des situations. Surtout, sa technique belcantiste enthousiasme de bout de bout et magnifie des moyens (volume, projection) peut-être un rien limité pour le vaste plateau du Real. 

Cheville ouvrière de la complète réussite de cette soirée, Giacomo Sagripanti prouve une fois encore que peu de chefs actuels rivalisent avec lui dans le belcanto rossinien. Deux actes durant, le chef respire avec son plateau en même temps qu’il fouette son orchestre, façonne des contrastes et des ruptures de rythmes qui trouvent leur juste place dans ce théâtre lyrique si particulier. Ce faisant, il défend avec brio une tradition interprétative exaltante. Chanceux madrilènes, qui voient défiler tant de rossiniens émérites dans les deux distributions qui alternent dans cette production désopilante.

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Si l’enregistrement réalisé l’an dernier à Rome peut faire penser, par son cast avantageux, aux grands enregistrements de l’âge d’or, il faut avouer que le protagoniste véritable, c’est l’orchestre. Peu avant de quitter ses fonctions au profit de Daniel Harding, Pappano démontre qu’il a discipliné son orchestre au langage musical du XXe siècle avec constance et rigueur. Toute l’entrée de l’Acte II est d’une clarté de texture et d’une justesse de trait qui écarte la comédie chinoisante au profit d’une substance orchestrale foisonnante, et surtout considérée d’un seul tenant : la matière orchestrale se déroule avec une cohérence et une continuité que je crois n’avoir jamais entendue à ce point dans Turandot, faisant de l’orchestre le narrateur de cette fable. Karajan, à sa manière, l’avait fait, mais avec une profusion telle que l’orchestre tenait plus de la coulée de lave que du récit.

Ce n’est pas à dire que les chanteurs ici soient secondaires, mais ils ne valent qu’insérés dans cette alchimie qui les dépasse. Et c’est pourquoi il faut mentionner au premier chef le très impressionnant chœur dirigé par Piero Monti. Que dire des stars recrutées pour l’occasion sinon qu’elles sont moins des stars que des instruments entre les mains du chef. A cet égard, la palme revient à Sondra Radvanovsky, Turandot blessée et suprême trouvant dans les sonorités moirées de l’orchestre le plus vif stimulant de sa grande voix. Le cas de Jonas Kaufmann est un peu différent. Osera-t-on avouer qu’il manque à ce Calaf l’espèce de luxuriance de la quinte aiguë qui en fait un prince véritable. Il ne s’agit pas seulement de réussir le si de Nessun Dorma, mais de faire valoir l’éclat singulier, barbare, ou tartare, de ce mystérieux héros. Le ténor allemand ne possède pas cela, et c’est un peu dommage, mais il s’en sort avec ce qu’il sait le mieux faire : des accents d’animal aux aguets, l’humanité déchirée de l’homme esseulé face à l’épreuve, et Pappano l’accompagne dans cette voie. Ermonela Jaho est une Liù de haut vol, qui fait penser à Freni. Tous les seconds rôles sont fastueusement tenus (Spyres, Pertusi…).

Il faut préciser que le finale est ici celui d’Alfano, dont il n’est pas certain qu’il soit marqué du sceau du génie, mais qui permet de conclure crânement cet enregistrement qui nous dispense de tant de versions bruyantes ou fanfaronnes. En 2024, on commémorera les 100 ans de la disparition de Puccini : ce disque est d’ores et déjà un jalon majeur de ce centenaire.

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