Richard Jones a ce grand mérite de proposer, justement, un spectacle très incarné. Créée en 2018, sa mise en scène ne fait pas profil bas. Les personnages sont finement identifiés, de ce Gurnemanz perdant progressivement sa vigueur et son autorité à ce Parsifal quittant l’enfance sous nos yeux, jusqu’à un Klingsor effrayant sous un déguisement de beatnik que l’on croirait tout droit sorti de la secte de Charles Manson. Les décors défilent sur des axes d’une ampleur stupédiante, tantôt horizontaux (aux premier et troisième actes) tantôt verticaux (au deuxième), et nous plongent dans un monde d’excès, avec un recours aux codes du Regietheater plutôt mesuré, pour peu que vous ne soyez pas devenus vraiment allergiques aux bacs à fleurs ou aux machines à pain Moulinex. Aux rites totalitaires qui régissent la vie à Montsalvat répond la pornographie poisseuse des Filles-Fleurs. Face à ces deux mondes si peu désirables, Parsifal propose, dans la scène finale, une troisième voie, faite de compassion et d’empathie. Pour simpliste qu’il puisse paraître, le message n’est pas contradictoire avec la musique d’un Wagner qui a peut-être simplement voulu nous dire, comme Marie Laforêt (mais en prenant un peu plus son temps), que sans la tendresse, l’amour ne serait rien.

  © Vincent Pontet / Opéra National de Paris

La tendresse, voilà le mot qui pourrait qualifier la direction de Simone Young. Optant pour des tempi modérés, à l’exception des cérémonies du Graal, où des coups d’accélérateurs soudains créent parfois des décalages avec les choristes, la cheffe australienne soigne les textures et les équilibres, flatte les timbres d’un orchestre en très belle forme, valorise les progressions harmoniques et les lignes mélodiques en une lecture fluide et étale.

Les chanteurs ne s’en plaignent pas. Grand habitué du rôle éponyme, Simon O’Neill compose avec une émission bien nasale mais s’autorise de belles nuances, sans sacrifier la vaillance nécessaire pour venir à bout de sa partition, qui a la délicate particularité de se faire plus ardue à mesure que la soirée avance. Si les aigus qui hérissent le deuxième acte malmènent son souffle, Marina Prudenskaja compose une Kundry séduisante et convaincante, au timbre cuivré et à l’indiscutable présence scénique. Kwangchul Youn enchaine les longs monologues de Gurnemanz avec l’endurance du randonneur aguerri. Loin des vieillards cacochymes imposés par une certaine tradition, ce Chevalier a de la vaillance et de l’énergie, conformément aux didascalies de Wagner lui-même ; sa lente décomposition n’en paraîtra que plus émouvante. Emouvant aussi nous a semblé Brian Mulligan, tant sa voix claire et bien projetée nous rendent plus intolérables encore les souffrances d’Amfortas. En digne vétéran du chant wagnérien, Falk Struckmann compense quant à lui l’inévitable usure des moyens par la force impérieuse qu’il fait résonner dans chaque mot. Aux côtés d’impeccables Chevaliers et Filles-Fleurs, les chœurs s’acquittent de leur partie sans faillir, sans rechigner non plus sur des vibratos qui, un peu moins envahissants, eussent pu faire passer un soupçon de tendresse supplémentaire. 

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Gustavo Dudamel retient un tempo allant dans la première partie, sans chercher à battre des records de vitesse. Il obtient le meilleur sur tous les plans : il étage et montre toutes les fondations, les colonnades, la nef, les enluminures de la cathédrale et nous laisse à bout de souffle sur l’accord final après une si rutilante et vertigineuse visite. Les scènes de Faust  commencent dans une ambiance idoine, emprunte d’un mystère indicible, traversée par différentes évocations où vient pleurer la petite harmonie sur la scansion des contrebasses et des violoncelles. Les cuivres ont ce son brillant caractéristique des orchestres américains qui convient si bien aux couleurs mahlériennes. Avec la même fluidité évidente, Gustavo Dudamel lance alors le demi-millier d’interprètes réunis dans un crescendo fluide, qui se gorge de couleurs, s’illumine des interventions des solistes, s’extasie dans le chant pur et jovial des chœurs d’enfants jusqu’à l’explosion finale.

Les forces vocales en présence se coulent dans le rythme et l’esthétique d’une telle lecture avec évidence. L’école de chant américaine affirme ici son excellence de part en part. On ne sait qu’admirer en premier : l’homogénéité et la clarté des chœurs adultes – Los Angeles Master Chorale, Pacific Chorale –  dont l’énergie déborde, torrentielle, de l’accord d’ouverture à l’orgue… ou bien la présence chaleureuse et joyeuse des chœurs d’enfants – Los Angeles children’s Chorus, National Children’s Chorus – lors de leurs interventions… ou encore la quasi-perfection des solistes réunis.

Car l’octuor de chanteurs tutoie la perfection. Deux mezzo-sopranos héritent des parties parfois dévolues à des contraltos. Un choix judicieux car Mihoko Fujimura et Tamara Mumford disposent de l’épaisseur et de l’ambitus qui donnent toute l’autorité nécessaire à la Samaritaine et Marie d’Egypte. Ryan McKinny déploie une palette tout en clair-obscur qui vient culminer glorieusement dans le « Ewiger Wonnebrand » du Pater Ecstaticus. Du Pater Profundus, Morris Robinson dispose du timbre de jais abyssal doublé d’un mordant sans faille. Tamara Wilson confirme toute la solidité et l’ampleur de ses moyens vocaux. Sans surprise, elle domine dans les ensembles tout en maintenant une voix aux échos boisés. Elle trouve les justes accents dans les interventions de la Magna Peccatrix de la deuxième partie. Leah Crocetto allie cristal du timbre et un certain piquant dans une évocation ironique de Gretchen, la pénitente. Erin Morley réalise un petit miracle en Vierge Marie : la voix est aussi agile que capiteuse, enrobée d’un vibrato duveteux, ce qui lui confère un brillant et une douceur assez inouïs dans cette partie tant redoutée. Simon O’Neill enfin s’engage avec une endurance toute wagnérienne. Qui dit Wagner dit aussi nasalité du timbre : ce Doctor Marianus n’est peut-être pas le plus beau de la discographie mais ses interventions sont immédiatement dramatiques comme s’il célébrait chaque fois un triomphe quasi opératique où que Siegfried retrouvait sa forge.

Enfin, outre son excellence musicale qui la place dans le haut de la discographie sans hésitation, ce qui fait l’autre force de cette gravure c’est la fantastique prise de son réalisée par les équipes de Deutsche Grammophon. La captation s’est faite live en trois jours en mai/juin 2019 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles. Les ingénieurs de la maison de disque ont profité des dernières technologies développées pour proposer une immersion assez incroyable. On se trouve comme placé au chœur de l’auditorium, sans l’effet de distorsion du volume que l’on peut vivre dans une salle de concert en fonction de là où l’on est assis. On retrouve donc l’épaisseur et la réverbération d’une salle symphonique sans tomber dans le travers « son de cathédrale » qui caractérise certains des grands enregistrements de l’œuvre, celui de Solti chez Decca en 1971 en premier lieu. Nous l’avons écouté bluffé en format lossless numérique mais nul doute que sur une chaîne haute-fidélité le résultat est encore plus probant… à tel point que l’on conseillerait aussi l’acquisition de ce coffret ne serait-ce que pour tester vos futures achats en matériel HiFi. 

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Le duo Parsifal/Kundry, le Prélude de Tristan et la mort d’Isolde, le duo Siegmund/Sieglinde : voilà des pièces idéales pour déployer toutes les couleurs d’un orchestre et faire la démonstration de ses qualités de chef. Mais cela signifie également se confronter à pléthore d’enregistrements, parfois devenus mythiques : la barre est haute pour ce premier concert parisien.

La soirée s’ouvre ainsi par le « Dies Alles » extrait de Parsifal avec, pour solistes, Michelle DeYoung et Simon O’Neill. On est saisis d’emblée par le naturel de l’émission du ténor, à la voix claire, limpide, mais à la projection irréprochable.

La mezzo-soprano quant à elle s’empare du récit de manière remarquable : avec assurance, conviction, clarté, d’une voix vibrante à l’aigu incisif, elle parcourt les quarante minutes de la scène sans jamais relâcher l’attention, ni faire baisser la tension dramatique. C’est d’autant plus admirable que l’orchestre ne lui est pas d’un grand secours : toute la première partie, accompagnée presque exclusivement par les cordes, s’appesantit, n’avance pas, manque de relief. On voudrait de la clarté et surtout de l’allant ; pourtant il faut attendre que l’instrumentation s’étoffe et les forte pour gagner en présence et en énergie.

Mais on ne gagne pas pour autant en détails, ni en construction par plans sonores. C’est précisément ce qui fait défaut au prélude et à la « Liebestod » de Tristan : l’Orchestre National d’Ile-de-France a sans conteste un fort beau son, mais que c’est massif ! Il y a des nuances, bien amenées même, mais pourquoi mettre tous les instruments sur le même plan, les faire jouer d’un seul bloc ?

Le chef s’en donne d’ailleurs à cœur joie dans La Walkyrie. Il peut se le permettre avec un ténor tel que Simon O’Neill qui, avec une projection confondante de facilité, traverse la vaillance des « Wälse » aussi bien que la douceur du « Wintersürme », délicat, lumineux, avec une magnifique prononciation du texte, toute d’allitérations et de consonnes. Mais l’orchestre ne partage décidément pas la délicatesse du chanteur, avec un jeu compact et empesé pour l’une des plus belles pages de tout l’opéra wagnérien.

Fort heureusement Michelle DeYoung se révèle ici encore irréprochable en Sieglinde : la voix est pleine, le personnage incarné, plein de sensibilité. Avec de tels solistes et un orchestre d’un tel niveau, tout promettait un superbe concert ; mais il manquait au chef de dessiner les phrases et de ciseler la masse orchestrale.

Malheureusement cela ne pardonne pas chez Wagner et on ne peut qu’espérer que les concerts suivants, consacrés à d’autres compositeurs, seront une carte de visite plus convaincante pour Case Scaglione, qui n’a pas entièrement séduit sans pour autant entièrement démériter. Affaire à suivre…

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Malheureusement la direction d’orchestre ne vient pas relever le cadre scénique. Rien à reprocher à l’orchestre du Wiener Staatsoper et à l’hédonisme de ce son qu’aucune scorie ne vient entacher pendant 4 heures. Valery Gergiev en revanche déçoit tout à fait. Le début du premier acte est englué dans un tempo qui cherche à battre des records de lenteur, avant que, piqué par on ne sait qu’elle mouche, le chef se fouette les sangs pendant les transitions qui mènent à la cérémonie du Graal. Les cloches de Parsifal n’ont plus rien de solennel et ressemblent presque au carillon du réveille-matin. Surpris, fosse et plateau accusent de nombreux décalages cinq minutes durant. Le reste de l’œuvre sera menée tambour battant : le deuxième acte est bombardé en 45 minutes, avec il faut l’admettre un certain souffle dramatique, avant que le troisième acte ne soit que déliquescence. Les crescendo s’y confondent avec accelerando et inversement, la battue reste problématique et emmène l’orchestre s’échouer dans un final prosaïque où tout est mis sur le plan sans aucune clarté.
Heureusement le plateau offre quelques satisfactions à commencer par le Gurnemanz chevronné de René Pape. La basse allemande  cisèle ses phrases avec un art consommé et habite l’espace de cette silhouette droite et austère. Mais si sa musicalité est avérée, comme l’an passé à Munich, il accuse une baisse de régime au troisième acte et ne peut plus passer l’orchestre pendant l’onction et l’enchantement du Vendredi Saint. Thomas Johannes Mayer lui rend la pareille. Voilà un Amfortas un rien effacé vocalement mais qui vit et rend la souffrance du roi par l’intelligence du chant . Aucun problème pour Boaz Daniel qui avale le rôle de Klingsor avec une belle aisance mais à qui il manque ce chouïa de noirceur qui donne tout son poids au personnage. Dommage d’avoir placé Ryan Speedo Green en coulisses et de sonoriser les interventions de Titurel. Simon O’Neill, handicapé par un timbre vinaigré, compose un Parsifal bourru, à peine adouci au deuxième âge pendant le duo avec Kundry, mais particulièrement vaillant au dernier acte. Elena Zhidkova possède tous les atouts pour interpréter Kundry. Mezzo au timbre charnu, voix ample dans le médium, aux graves solides et a l’aigu sonore et précis, il ne lui reste plus qu’à approfondir le portrait de la sauvageonne pour dépasser la simple présence scénique (elle fait penser à Helena Bonham Carter en Beatrix Lestrange dans l’adaptation d’Harry Potter) et être à la fois railleuse, séductrice et vengeresse.

Enfin, la force du Wiener Staatsoper, outre son orchestre, vient de sa troupe et des chœurs, stakhanovistes des lever de rideaux, mais dont la qualité ne se dément pas soir après soir. Ainsi, les chevaliers du Graal nous gratifient d’interventions aussi brèves qu’elles sont justes et les filles fleurs délicieuses – fruités des soprano, charbons des mezzo– se marient dans une langoureuse scène de séduction vocale (pour le scénique on repassera). Enfin, les chœurs délivrent une leçon de beau chant et d’harmonie entre ses différents pupitres.

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© Clément Taillia

Tout cela fait vite oublier que Mahler, qui n’était pas le plus tendre des critiques de lui-même, a beaucoup aimé cette pièce énorme, disjointe, partagée entre une Première partie en latin, toute d’une contrapuntique érudition, et une Deuxième partie plus sombre, plus foisonnante, plus hétéroclite aussi, reprenant la scène finale du Deuxième Faust de Goethe. L’œuvre qui résulta de cette construction complexe étonna presque son fier concepteur : « Si incroyable que cela puisse paraître, tout fonctionne parfaitement, au point qu’on ne saurait même pas imaginer autre chose », écrivait-il. Son triomphe, qui n’était certes pas d’un charlatan, avait plus à voir avec cette fierté intime qu’avec les applaudissements du public.

C’est peut-être avec ces éléments en tête que Valery Gergiev entame le « Veni creator spiritus » initial, qu’il dirige sans excès de fièvre, sans triomphalisme, on pourrait presque dire : platement. Toute la Première partie s’écoule dans la retenue, l’harmonie, sans que les forces en présence convoquent plus que de raison leur admirable virtuosité. C’est dans la mystérieuse et magnétique introduction de la Deuxième partie que le discours s’anime, que les instrumentistes dialoguent, pour dessiner, ensemble, un décor de Caspar David Friedrich. Dans ces pages d’une fantastique modernité, qui annoncent les Gurrelieder qu’Arnold Schonberg composa peu après, Mahler déconstruit son vaste effectif, le fragmente pour donner vie à une succession de scènes aux atmosphères variées. Gergiev ne s’embarrasse pas d’une lecture analytique et choisit de faire avancer la musique à pas égaux, d’unifier cette partition dans un même geste qui n’évite pas certains tunnels, mais qui ménage de fréquents moments de grâce : c’est la courte et si intense intervention du Pater extaticus, où Michael Nagy plie sans rompre dans d’imposantes lignes de chant, c’est l’apparition de la Vierge, au sommet de la Philharmonie, acmé attendu et poignant du concert, c’est le dialogue de la flûte et des harpes, juste avant le chœur final. Dans cette vision, surtout, toute latitude est laissée aux chœurs pour s’épanouir : les forces conjuguées du Philharmonischer Chor München, de l’Orfeon Donostiarra et des jeunes voix, d’une inattaquable musicalité, des Augsburger Domsingknaben, émerveillent dans chacune de leurs interventions pour soulever la salle dans les dernières mesures. Si les bonheurs sont plus divers du côté des solistes (un très beau plateau féminin, mais un timbre de plus en plus nasal de Simon O’Neill et des trop fortes exigences du côté du grave pour Evgeny Nikitin), l’Orchestre Philharmonique de Munich montre une subtilité inouïe, où les qualités individuelles des instrumentistes, évidentes, ne parasitent jamais la marche d’un ensemble qui, pour avoir le pied léger, sait d’entrée de jeu où il va : vers un triomphe !

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Pour son weekend Mahler, la Philharmonie de Paris invitait le chef Valery Gergiev pour deux concerts aux proportions colossales à première vue : la tonitruante Symphonie n° 8 était précédée la veille d’un doublé copieux : la Symphonie n° 4 et le Chant de la Terre.

A bien y réfléchir, la réunion de ces deux œuvres ne semble pas si incongrue. Dans ces deux opus qu’une dizaine d’années sépare, Mahler fait preuve d’une utilisation de l’orchestre plus parcimonieuse qu’à l’habitude : finis les orchestres monstres des symphonies 2 et 3, exit la pompe de la n° 8 ou le drame effusif de la n° 6. C’est avant tout l’ombre de la musique de chambre qui plane sur ces pages orchestrales, puisque quelques pupitres seuls suffisent à en convoquer l’atmosphère doucement tragique.

© Hiroyuki Ito

Ce constat n’est pas pour autant un obstacle aux contrastes d’expression, et cela, le directeur musical des Münchner Philharmoniker l’a bien compris. Après un premier mouvement rayonnant, on est saisi par la mosaïque de timbres aigres qu’est le scherzo de cette Symphonie n° 4. Il faut dire que la réelle vigueur de ce mouvement doit beaucoup au violon truculent et crin-crin à souhait du konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici.

C’est vers le troisième mouvement que l’on sent pointer ce qui deviendra le trait de caractère de cette soirée. Pour cet Andante, « le plus beau que j’aie encore composé » (propos du compositeur auxquels nous ne pouvons que souscrire), Gergiev joue la carte de l’efficacité : tout est droit, sans préciosité, allant plus directement au cœur de l’auditeur. Ne cédant en rien aux soupirs sentimentaux trop entendus dans cette musique, il porte néanmoins ce mouvement à un sommet de concentration et de construction. Placée au fond de l’orchestre, à droite des contrebasses, Genia Kühmeier aurait facilement pu disparaître dans les quelques remous du dernier mouvement. Fort heureusement, l’habitude de Gergiev pour le répertoire lyrique lui a appris à économiser son orchestre, et c’est sans encombre que le timbre toujours aussi sain et brillant de la soprano autrichienne nous parvient. La diction et la compréhension de la musique et du texte sont aussi exemplaires, ce qui nous fait regretter les quelques défauts d’intonations qui viennent entacher çà et là une performance presque parfaite.

Cette tendance à l’économie, nous la retrouverons dans la deuxième partie de ce concert. Ici aussi, sans doute pour mieux fusionner les timbres vocaux et instrumentaux, les solistes sont placés dans l’orchestre. Il faut donc redoubler de prudence pour ne pas les couvrir, mais Gergiev veille toujours au grain : privilégiant des attaques précises et dynamiques, il s’assure de garder les chanteurs toujours au premier plan. De la même manière, les climax de chaque mouvement sont amenés avec naturel, sans clinquant qui serait malvenu pour une œuvre aussi intime que le Chant de la Terre.

La voix de Simon O’Neill n’est pas la plus volumineuse, ni la plus chaleureuse, mais elle est suffisamment souple pour se plier aux sautes d’humeur du premier mouvement. De plus, le soin apporté à l’articulation du texte est à souligner, même si ces trois mouvements impairs auraient pu être plus différenciés sur le plan musical.

La réelle découverte de la soirée s’amorce au deuxième mouvement. Membre de la troupe de l’Opéra de Francfort, Claudia Mahnke aborde sa partie d’alto avec une sérénité bienvenue. Parfaitement à l’aise sur l’ensemble de sa tessiture, on ne décèle aucune imperfection ni rupture de registre : l’aigu sort aussi bien en sons filés qu’en forte généreux, et les graves (rarement poitrinés) ne perdent pas pour autant en présence. Musicalement, « Der Einsame im Herbst » aurait pu faire l’objet de plus de contrastes, mais cette économie d’humeurs va de pair avec la direction limpide de Gergiev. « Der Abschied » est aussi plus apaisé que tourmenté, lecture qui ne manque pas de dénoter des proposition larmoyantes trop souvent entendues. De même pour le chef : la marche funèbre centrale est dirigée de façon impassible, sans pathos superflu, ce qui ne donne que plus de poids à la coda, où le matériau musical se dissout peu à peu, presque imperceptiblement.

Pour cette première soirée, Gergiev s’efface derrière une musique, qui, bien que vue à travers une petite porte, ne semble pas moins immense.

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Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

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La Pays de Galle n’est représenté que par un seul de ses sujets, mais pas n’importe lequel. Il incombe à Sir Bryn Terfel de donner voix et corps à Wotan, une tâche dont on le sait familier. Une fois encore, cette fois sans bandeau, lance ou décors rocailleux, il fait surgir le Dieu pleurant sa grandeur inutile et sa puissance de palais ; le père que l’amour filial enfin achève de faire tomber de son piédestal. La voix est majestueuse, s’autorise excès et fêlures, le volume et la projection sont idéaux d’autant que l’endurance ne fait nullement défaut jusqu’à des adieux où les sanglots le disputent à la noblesse du phrasé. Fricka emprunte l’abattage de l’écossaise Karen Cargill qui caractérise parfaitement tant la déesse inflexible que la mégère vengeresse. S’il est originaire d’Australie, le Siegmund de Simon O’Neill résonne dans les oreilles de toute l’Europe continentale. La voix reste inchangée : le timbre dépourvu de suc n’a pas acquis de séduction particulière et l’émission nasale évoque plus Mime que le fils de Wälse. Habile, le ténor exploite ce matériau pour tailler un Walsung d’un seul bloc, hautain et bravache. Le manque de romantisme sera compensé par son souffle et son phrasé.

L’école américaine fournit les trois principaux rôles restants. Matthew Rose marie profondeur et densité de la voix avec un timbre plutôt clair. En conséquence, le Hunding qu’il compose ne prend pas les traits d’un baron sûr de son pouvoir mais plutôt ceux d’un mari suspicieux et colérique. Amber Wagner éblouit l’Usher Hall par toute la densité d’une voix charnelle et chaude. Sieglinde, cette torche rallumée par l’arrivée de son frère, prend feu en quelques répliques. Certes le point d’équilibre de la tessiture penche davantage vers un medium très étoffé et des graves sonores, ce qui émaille le chant de quelques duretés dans l’aigu. Des broutilles au regard d’une prestation qui se passe parfaitement des apprêts d’une version scénique. Enfin Christine Goerke achève une longue et riche saison par une Brunnhilde convaincante. L’américaine semble toutefois ménager ses forces. La puissance et la projection sont étonnement en retrait. Peut-être est-ce le fait d’une voix plus droite et acérée que celle de sa compatriote et qui s’épanouit moins évidemment dans cette salle symphonique. Le portrait lui n’appelle que des éloges. Christine Goerke fait de cette première journée du Ring un apprentissage picaresque pour son personnage. Née dans l’innocence de « hojotoho » réglés au cordeau, la fillette grandit, gagne en épaisseur et fend l’armure devant le récit du père, la rage désespérée de l’amant condamné avant de tout à fait devenir adulte au dernier acte. La palette vocale et psychologique épouse cette conception. L’américaine répond ainsi au génie de Bryn Terfel tout au long du troisième acte. Parmi les Walkyries, au niveau homogène, signalons l’Helmwige de Katherine Broderick qui semble appelée à des rôles plus conséquents au vu de la réserve vocale de la britannique.

Le Royal Scottish National Orchestra ne démérite pas nonobstant quelques scories dans les cuivres et un pupitre de premiers violons quelque peu timide. La tempête introductive montre de belles qualités chez les violoncelles, ce que viendra confirmer le solo du premier d’entre eux lors de la rencontre entre les jumeaux. La petite harmonie fait crépiter la Chevauchée et les six harpes accompagnent avec une précision d’orfèvres les solistes. Pourtant les tempos très lents choisis par Andrew Davis, s’ils sont gage d’un élégant fondu des leitmotive, vont à l’encontre de la scansion du drame. Le final précipité sur le rocher de Brunnhilde irradié en est d’autant moins compréhensible. 

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