Dans sa conception, Calixto Bieito, très réputé metteur en scène du théâtre espagnol qui s’est tourné vers l’opéra depuis une dizaine d’années déjà, joue résolument la carte de la sobriété, aux limites de l’abstraction. Il pose un décor fait de six éléments mobiles, sorte de paravents dressés sur la scène comme des livres ouverts, mus par des manutentionnaires vêtus d’aubes blanches – on comprendra à la fin qu’il s’agit des infirmiers d’un hôpital psychiatrique – ménageant au fil de leurs déplacements des espaces nus, confinés ou plus largement ouverts qui permettent de faire face à toutes les situations. Certains panneaux serviront d’écran à des projections vidéo assez pauvres, mais globalement le dispositif fonctionne bien. Bieito détourne le personnage du Roi qu’il fait descendre de son piédestal, et dont il montre surtout la souffrance, au détriment de la grandeur, faisant dès lors d’Idamante le véritable héros de l’œuvre. Ce sentiment étant sans doute renforcé par la qualité relative de la prestation des deux chanteurs concernés. Une dimension humaine inédite naît alors du livret, certes porteuse d’émotions et non dénuée d’intérêt, comme par exemple le moment où des projections vidéos d’enfants faisant leur premiers pas surgissent à l’instant où Idoménée doit mener à son terme le sacrifice de son fils. Cette dimension est poussée parfois un peu loin, aux limites du ridicule dans certaines scènes, réservant à Electre ses passages les plus trash, lorsque se préparant à quitter la Crète, elle prend les chaussures d’Idamante comme des objets de fantasme, et s’en sert pour se donner de la joie. Les interventions divines sont peu investies et ne font l’objet d’aucun traitement particulier, comme si le metteur en scène refusait l’irruption du surnaturel dans le récit. C’est un dompteur de cirque muni d’un fouet qui incarne le monstre marin, sans réussir à réellement impressionner le spectateur. En quittant volontairement les conventions du théâtre baroque, ce qu’on ne peut lui reprocher, le metteur en scène ne convainc pas à proposer une alternative dramatique compatible avec les énormes tensions imposées par le livret. La pièce tire un peu en longueur et certaines questions cruciales, comme par exemple le pourquoi du pardon des Dieux qui amène le happy end final ne sont pas résolues, de sorte que le spectateur reste sur sa faim.

La distribution vocale est largement dominée par l’Idamante de Gaëlle Arquez, voix magnifique, puissante, richement colorée, avec un vibrato assez large mais contrôlé, et particulièrement efficace sur le plan dramatique, mue par une ardeur et un engagement scénique remarquables. A ses côtés, très satisfaisante également, Kathryn Lewek qui chante Electre n’est pas en reste. Même puissance, même richesse de couleurs, et une incarnation du rôle qui lui vaut une ovation du public. Dans un registre un peu moins spectaculaire mais très fine musicienne, la soprano israélienne Shira Patchornik qui chante Ilia présente une voix charmante, manquant parfois un peu de puissance face à une masse orchestrale très présente. La vraie déception de la soirée vient du rôle-titre, tenu par le ténor américain formé à la Nouvelle Orléans Joshua Stewart, qui assoit sa prestation sur son physique imposant, mais présente des lacunes techniques perceptibles, face aux difficultés d’un rôle très lourd. Si la voix est puissante, elle est souvent projetée avec violence, aux limites du cri, dégageant une impression d’inconfort et débouchant dès l’acte II sur une fatigue vocale bien compréhensible. L’intonation s’en ressent et la palette de couleurs s’en trouve limitée, les vocalises sont peu soignées. La mise en scène en fait un personnage fragile, dépassé par son destin – il finira dans un service psychiatrique à subir des électrochocs – refusant le caractère héroïque imposé par le livret, certes touchant sur le plan humain mais contestable sur le plan dramaturgique, très éloigné des modèles de l’Antiquité. L’autre ténor de la distribution, américain  également, Michael J. Scott qui chante le grand prêtre de Neptune n’est pas entièrement satisfaisant non plus ; il montre dès sa première intervention des signes de faiblesse dans le registre aigu, une voix tendue à l’excès, peu compatible avec la sérénité qu’on est en droit d’attendre pour le rôle. Enfin, soulignons l’excellente prestation de la basse Frederic Jost dans le petit rôle de la voix, chanté depuis la fosse, c’est au moins aussi convaincant que s’il apparaissait descendant des cintres sur un nuage de carton-pâte.

C’est en fait la direction musicale de Enrico Onofri qui sauvera la mise : particulièrement dynamique tout au long de la soirée, il conduit l’orchestre – en très grande forme – avec une belle énergie communicative, beaucoup de soin dans la réalisation, des tempi rapides qui assurent des enchaînements fluides, entraînant dans cette belle agogique des chœurs excellents eux aussi, fort présents et pour une fois totalement inclus dans la mise en scène.

NB : Les spectacles de la Monnaie, et les œuvres de Mozart plus particulièrement, sont généralement sold out des semaines à l’avance. Un rapide coup d’œil au site de la billetterie montre qu’il reste quelques places disponibles à peu près pour toutes les représentations.

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En d’autres mains, l’idée aurait probablement tourné court, plombée par un didactisme aride et surtout la mollesse des chanteurs à l’instrument étriqué, sinon à l’italien atone qui ont souvent desservi ce répertoire exigeant. Francesca Aspromonte et Enrico Onofri ont imaginé un parcours remarquablement divers, ponctué de nombreuses sinfonie auxquelles Il Pomo d’Oro imprime un élan irrésistible, où les prologues reflètent l’évolution stylistique de l’opéra depuis l’impérieux récitatif de la Musica dans L’Orfeo jusqu’à la scène inaugurale de Gli equivoci in amore de Scarlatti qui accueille la forme de l’aria da Capo. Cavalli, premier compositeur lyrique du siècle après le divin Claudio, se taille la part du lion (La Didone, L’Ormindo, L’Eritrea), cependant, le mélomane retrouvera également L’Euridice de Caccini et, seul oratorio à l’affiche, Il Sant’ Alessio de Landi, chef-d’œuvre de la Contre-Réforme auquel William Christie a su redonner tout son lustre. De Cesti, non seulement revoici L’Argia, ressuscitée, elle aussi avec brio, par René Jacobs, mais également Il Pomo d’Oro, opéra mythique, aux proportions extraordinaires (quarante-huit rôles, près de dix heures de musique) et dont seuls de brefs fragments ont été joués à l’époque moderne. Autres raretés à signaler, hormis Il palazzo incantato de Luigi Rossi, La Pace incatenata, un de ces prologues conçus par Alessandro Stradella pour, selon toute vraisemblance, servir d’introduction aux ouvrages d’autres compositeurs.   

Entre édification du public, auquel allégories ou divinités dévoilent le sens du drame à venir, et hommage appuyé aux mécènes et autres personnages illustres (notamment Christine de Suède) suivant un usage que nous retrouverons dans les tragédies en musique de Lully, le prologue ne relève pas encore du théâtre à proprement parler et se prête rarement à l’expression des affetti. A cet égard, la partition éminemment lyrique de Stradella constitue une exception, des accents éperdus de la Paix asservie par l’Amour jusqu’à l’éclat de la jubilation sur laquelle se conclut ce prologue inhabituellement riche en émotions. Ce déficit dramatique, inhérent au genre même du prologue, constitue le talon d’Achille d’un enregistrement que l’auditeur n’écoutera probablement pas d’une traite mais au sein duquel il piochera plutôt au gré de ses envies. Ce n’est pourtant faute d’investissement dans le chef des interprètes, au contraire, Francesca Aspromonte conférant, d’entrée de jeu, une vivacité de ton et des contrastes inédits à l’intervention de la Musica. Si les pages les plus ouvragées du programme bénéficient pleinement de la flexibilité de cette voix ferme et brillante, la présence au texte de l’artiste ne laisse pas de subjuguer. Et l’auditeur de goûter une leçon de beau dire autant que de beau chant, nourrie, certes, d’italianité, mais surtout d’intelligence, où l’organe docile se plie à la moindre intention. Les nombreuses plages confiées à Il Pomo d’oro s’élèvent au même niveau de maîtrise et d’éloquence, flattant les sens autant que l’esprit. Langoureuse et bondissante, la sinfonia de Scarlatti est une pure merveille. S’il ne fallait se prononcer que sur la réalisation, ce disque recevrait la note maximale.  

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Le pire livret jamais mis en musique par Händel, une construction maladroite et incohérente, une caractérisation invraisemblable, un rôle-titre ridicule… Winton Dean n’a pas de termes assez durs pour épingler les faiblesses de Silla. Et Anthony Hicks d’asséner le coup de grâce : la réutilisation d’un matériau substantiel dans son nouvel opéra, Amadigi, démontre que le compositeur lui-même ne considérait guère Silla que comme « une pièce d’occasion », autrement dit une œuvre de circonstance qui n’était pas digne d’être remontée. Le spectacle créé en 2015 dans le cadre du Händel Festspiehle de Halle et repris cette année tiendrait-il alors du miracle ? Généralement fidèles à la partition et infidèles seulement par amour du théâtre, Stephen Lawless et Enrico Onofri rendent justice aux éclairs de génie qui émaillent Silla et nous invitent à nuancer, voire à contester le bien fondé de certaines critiques. La rareté de l’ouvrage et cette louable tentative de réhabilitation justifient que nous nous y arrêtions davantage que sur une énième production de Rinaldo ou de Giulio Cesare.

Giacomo Rossi s’appuie sur Plutarque pour dépeindre l’ascension, les crimes et turpitudes de Lucius Cornelius Sulla – ou Sylla – (138 -78 AC), général et homme politique romain dépravé et dévoré par l’hubris. Après avoir défait les troupes de son rival Marius, le consul fait une entrée triomphale à Rome et s’autoproclame dictateur à vie, au grand dam de son épouse Metella et de son ami, le tribun Lepido. Sylla harcèle également, au vu et au su de tous, la compagne de Lepido, Flavia, ainsi que Celia, la fille d’un de ses lieutenants, secrètement amoureuse du chevalier Claudio, ennemi juré du tyran. Obéissant aux ordres d’une divinité qui lui est apparue en rêve, Silla massacre des réfugiés pris au piège dans un temple. Résolu à anéantir tous ceux qui lui font obstacle, il fait emprisonner Flavia, qui se refuse toujours à lui, ainsi que Lepido avant d’ordonner à son favori, Scabro (rôle muet), de poignarder ce dernier et de jeter Claudio aux lions. Ils ne devront leur salut qu’à l’intervention de Metella, dont Scabro est également le serviteur. Après une ultime et vaine tentative de séduire tant Flavia que Celia, à qui il annonce la mort de Claudio, Silla décide de se retirer en Sicile, mais il réchappe de justesse au naufrage de son navire et, pris de remords, fait acte de repentance.

Desservi par une structure fragile et des personnages souvent à peine ébauchés, Silla manque assurément de cohésion et de lisibilité. Toutefois, certains épisodes recèlent un vrai potentiel dramatique : le songe de Silla, la terreur de Celia qui croit entendre le fantôme de Claudio ou encore le désespoir de Flavia en prison, convaincue qu’elle ne reverra jamais Lepido. En outre, Silla se révèle une figure passionnante, ambiguë, mais sans doute trop complexe pour les esprits manichéens. Ainsi Winton Dean juge la brève et délicate aria où il implore le dieu du sommeil d’apaiser sa douleur, après que Flavia et Celia l’ont éconduit, complètement incongrue dans son chef. Pourquoi vouloir le réduire à une brute épaisse ? C’est précisément cette vulnérabilité qui rend Silla beaucoup plus intéressant que nombre de créatures trop uniment malfaisantes. Difficile également pour l’éminent chercheur de « gober » (dixit) le repentir du despote à la fin de l’opéra ; sauf que son modèle, le véritable Sylla, a lui-même abdiqué, peu de temps après s’être arrogé les pleins pouvoirs, des historiens émettant l’hypothèse qu’il aurait senti le vent tourner. Rossi s’en fait justement l’écho, puisque dans l’opéra, l’autocrate, écrasé par ses responsabilités, a également appris que les partisans de Marius (son ancien rival) étaient prêts à se soulever contre lui. Or, cette mauvaise nouvelle, il la tient de Metella, dont l’indéfectible attachement a pu également lui ouvrir les yeux, sa douleur stoïque lui inspirant d’ailleurs des remords. Bref, les contempteurs de Silla semblent avoir un peu vite jeté le bébé avec l’eau du bain…

Ulrich Burdack (Scabro), Antigone Papoulkas (Claudio), Romelia Lichtenstein (Metella), Filippo Mineccia (Silla), Jeffrey Kim (Lepido), Eva Bauchmüller (Celia) © Falk Wenzel, Theater Oper und Orchester GmbH Halle

Souvent perçu, et à raison, comme un poncif de la mise en scène contemporaine, la transposition de l’action sous un régime totalitaire des années 30 retrouve ici toute sa pertinence et sa force d’évocation. Alors qu’un habile montage incruste les chanteurs dans de vieilles actualités cinématographiques pour évoquer le triomphe de Silla – « déjà vu », siffleront les blasés en manque d’originalité, oui, mais le plus important, c’est que la proposition fonctionne –, les décors s’habillent eux aussi d’un noir et blanc oppressant, où seuls un billard et les soieries de robes du soir apportent une touche de couleur, mais au luxe glacé. Ce choix scénographique a l’avantage de contourner les difficultés, insolubles, posées par des effets spectaculaires probablement conçus pour les machineries du Queen’s Theater : le char tiré par des dragons à bord duquel surgit le dieu sanguinaire du II ou la tempête qui, au III, engloutit le vaisseau de Silla, des passages dont, par ailleurs, la musique n’a pas survécu, Händel ayant peut-être envisagé de reprendre des pages antérieures.

Le vrombissement de bombardiers, autre projection vidéo réussie, se substitue au tonnerre plusieurs fois sollicité par les didascalies et une tentative d’assassinat par noyade remplace le tableau maritime, prêtant aux victimes de Silla une pulsion vengeresse absente du livret. Hormis cette licence, discutable, Stephen Lawless ne supprime qu’une poignée de récitatifs et réussit, de concert avec Enrico Onofri, ce qui s’apparente à un tour de force : atténuer les solutions de continuité et fluidifier l’enchaînement des fragments au travers d’un élan irrépressible, celui d’une course à l’abîme, vertigineuse, à l’image des mouvements giratoires du plateau et des protagonistes qui le traversent fiévreusement en passant d’une pièce à l’autre. Silla file d’une traite, sans entracte, manière d’OVNI, tantôt déroutant, tantôt stupéfiant, qui dure moins de deux heures.  

La composition n’aligne certes pas que des pépites – la partie de Lepido se voit ainsi cantonnée à une virtuosité gratuite et routinière – et certaines idées musicales auraient pu être mieux développées, mais les haendéliens en reconnaitront un certain nombre que le Saxon devait quand même tenir en estime, puisqu’il les a réutilisées dans Amadigi et, dans une moindre mesure, Radamisto. Tout est une question de perspective, n’en déplaise à Anthony Hicks… Déjà admirés la veille dans Sosarme, les instrumentistes du Händelfestspielorchester Halle semblent galvanisés par Enrico Onofri. L’ex star d’Il Giardino Armonico offre à cette partition inégale, à la charpente précaire, exactement ce dont elle a besoin : non pas seulement un souffle salutaire et de vigoureux contrastes, mais également une intelligence du théâtre et des affects qui dans ce répertoire, aujourd’hui comme hier, fait encore souvent défaut aux chefs anglo-saxons. Il faut entendre Onofri phraser et respirer sur le lancinant lamento de Metella « Io non ti chiedo » (II, 16), exaltant l’expressivité des rythmes pointés et lui conférant une ampleur inédite par rapport à la lecture scrupuleuse et sans imagination de Denys Darlow à la tête du London Handel Orchestra en 2000.

Si elle semble d’abord fatiguée et en retrait, il apparaît bien vite que Romelia Lichtenstein a tout ce qui sied à Metella : la noblesse du port, de l’étoffe, des accents. Artiste en troupe à Halle, le soprano bulgare chantait aussi bien Despina que Leonora ou Adriana Lecouvreur cette saison, toutefois, Metella rejoint une belle galerie d’héroïnes haendéliennes (Rodelinda, Alcina, Romilda, Alceste, …) et elle n’a certainement pas volé le Händel-Preisträger que la Ville de Halle vient de lui décerner après avoir couronné Philippe Jaroussky, Magdalena Kozena ou Cecilia Bartoli. Crâne rasé et maquillage luciférien, Filippo Mineccia (Silla), occupe tout l’espace et déploie un jeu très physique qui rend ses menaces quasi palpables, quoi qu’il ne surjoue pas le sadisme et sache fendre l’armure, mais c’est d’abord son chant, très incarné et paré de vertus rarement réunies chez un contre-ténor, qui nous emporte. Nous sommes en premier lieu séduit par la rondeur du timbre, sombre et d’une richesse que nous n’avions plus rencontrée depuis Gérard Lesne et Max-Emanuel Cencic, et ensuite par la franchise, la puissance de l’émission, alliée à une parfaite intelligibilité du texte, des qualités que possèdent rarement les falsettistes cisalpins. Seul regret, inévitable, la brièveté du rôle nous laisse sur notre faim.

Principalement élégiaque et tourmentée, mais sans doute un peu grave pour le soprano d’essence légère d’Ines Lex, Flavia sollicite par contre moins une souplesse mise à mal la veille en Elmira (Sosarme) et nous permet d’apprécier la sensibilité de la musicienne comme de l’actrice. Sopraniste ductile, sonore et sans la moindre acidité, Jeffrey Kim (Lepido), après quelques cabrioles superficielles en solo, se tire avec honneur de superbes duos avec Ines Lex, en particulier « Ti lascio », ultra court et d’autant plus saisissant Adagio où les amants se disent adieu. Celia n’a que deux airs et, en vérité, un seul digne d’intérêt : « Sei già morto », plainte délicate et impeccablement servie par Eva Bauchmüller. Travesti ravissant et parfaitement crédible, Antigone Papoulkas (Claudio) doit malheureusement lutter contre un organe rétif, mezzo en mal de focus et instable dont la vocalisation laborieuse nous donne le mal de mer (le vaste « Con tromba guerriera » avec trompette en paraît interminable). Clichés (ou fantasmes ?) obligent, nous nous attendions à ce qu’une voix de stentor sorte d’Ulrich Burdack (Scabro/Il Dio) mais, sans pour autant démériter, l’impressionnant colosse prête une basse plutôt claire et svelte au dieu qui visite l’antihéros en songe.

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D’un côté un vieil Orphée, donc, assis à cour devant sa machine à écrire – l’utilisation d’un texte de Samuel Beckett, Le Calmant, vient ici apporter la distanciation souhaitée avec la projection des lignes aux caractères empâtés s’inscrivant progressivement sur un écran en fond de scène. De l’autre côté le cortège nuptial devenu chœur funèbre, entrant à reculons, dans des mouvements répétitifs et raides, comme figés dans la mémoire, et un jeune Orphée en deuil. À jardin une table servie, au centre une maison inachevée, en partie affaissée dans le sable. En dédoublant Orphée, David Marton donne à voir deux versions du mythe, juxtapose le tragique et les moyens que l’humanité se donne pour le rendre supportable.

Proposition originale et qui emporte rapidement l’adhésion, le chant est partagé entre la basse allemande Victor von Halem, appuyé sur une canne, impressionnant de présence physique, de puissance de timbre et de projection, mettant en valeur et en évidence une voix caverneuse et usée, et le jeune contre-ténor britannique Christopher Ainslie, athlétique, d’un lyrisme émouvant et discret, plus confidentiel dans son émission. Alternant d’abord, les deux voix d’Orphée se rejoignent dans l’acte III pour un passage à l’unisson, puis, tandis que le vieil Orphée, image de la mort, part avec Eurydice, le jeune Orphée chante l’air célèbre « Che farò senza Euridice ? ». Le retour d’Eurydice correspond à la mort sur scène du vieil Orphée, tandis que la scène finale est présentée comme un spectacle dans le spectacle, cantate interprétée par les vivants en tenue de gala – avec les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables tout au long de l’œuvre. Entre les deux figures d’Orphée, la soprano russe Elena Galistkaya interprète une Eurydice élégante et sensible, au timbre clair, à la voix rayonnante dans la joie et digne dans les reproches, réunissant le souci de la beauté du chant et de la vérité de l’expression.

Le rythme de cette mise en scène, qui ménage des silences, des pauses, avec de très beaux ciels projetés à l’arrière-plan, le bruit d’un train qui passe, fait surgir la musique et le chant comme des fragments de réminiscence qui s’inscrivent dans le temps vécu de la réalité. La direction d’Enrico Onofri est en parfaite osmose avec ces choix, poétique et méditative, puis célébrant le triomphe de la musique, à la fin du spectacle, lorsque tout l’Orchestre de l’Opéra de Lyon s’élève peu à peu à la hauteur de la scène, illustrant son rôle de deus ex machina.

Parmi les autres belles idées de ce spectacle donnant à voir et à entendre la densité des personnages du drame, la présence de six enfants pour chanter à l’unisson le rôle d’Amour introduit une fraîcheur nouvelle, et jette un pont avec la postérité de l’œuvre de Gluck – comment ne pas songer aux trois enfants de La Flûte enchantée ? Intervenant à deux reprises pour détourner Orphée de l’idée de la mort, ils deviennent à la fin les enfants du couple formé par Orphée et Eurydice, autour de la table du dîner. Il est rare d’entendre voix d’enfants si justes et dotées d’une diction et d’une projection aussi parfaites : les six élèves de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Léo Caniard, Noé Chambriard, Yoan Guérin, Simon Gourbeix, Tom Nermel et Cléobule Perrot sont excellents.

Forte et émouvante, dépouillée et poignante, cette interprétation rejoint les préoccupations qui étaient celles de Gluck en son temps, soucieux de vérité dramatique, tout en illustrant l’universalité de son propos, cheminant de Virgile, Ovide, Calzabigi et Beckett à la réalité vécue des spectateurs et auditeurs d’aujourd’hui.

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A Lisbonne, le 31 mars 1755, l’Opera do Tejo, un nouveau théâtre lyrique édifié par l’architecte italien Giovanni Carlo Galli-Bibiena (1717-1760), est inauguré en grande pompe. De mémoire d’homme, jamais on n’a vu pareille splendeur. Le chevalier des Courtils, un officier de la marine française, s’extasie dans son journal sur « la richesse, la délicatesse et le bon goût » de la décoration, et raconte l’admiration des spectateurs découvrant les ors de la salle. Sept mois plus tard, l’édifice était entièrement détruit par le terrible tremblement de terre qui anéantit la ville et décima un tiers de la population. Entretemps, trois opéras eurent le temps d’être représentés, dont deux de Mazzoni : La clemenza di Tito le 6 juin et Antigono le 16 octobre. Cette dernière date prête à discussion. Certains chercheurs suggèrent une erreur d’interprétation du calendrier qui reporterait au 27 octobre la répétition générale en présence du Roi, la première prévue le 4 novembre n’ayant jamais eu lieu – et pour cause. Les représentations captées sur le vif par Dynamic les 21 et 22 janvier 2011 au Centro Cultural de Belem correspondraient alors à la création de l’œuvre.

C’est dire l’importance de cet enregistrement. Josef Mysliveček et Adof Hasse – entre autres – ayant également mis en musique le livret de Métastase, l’histoire d’Antigono n’est pas une découverte. Comme à l’habitude, elle s’emploie à mêler dans une antiquité fantasmée, enjeux politiques et amoureux entre rois, princesses, pères, fils et commandants des armées. La partition, si elle peut nous sembler moins originale qu’elle ne l’était aux contemporains de Mazzoni, se situe quelque part entre Vivaldi et Cimarosa. L’écriture ne fait aucune entorse à la règle du da capo sur un tempo le plus souvent allègre. N’est pas Haendel qui veut ! A l’écoute, l’ennui menacerait vite si Enrico Onofri, aidé d’un continuo imaginatif, ne mettait toute son énergie à stimuler ces notes alignées au kilomètre. Sur instruments d’époque, les trente-trois musiciens de l’ensemble Divino Sospiro réussissent à nous convaincre de l’élégance d’une musique dont l’inspiration mélodique supplée la pauvreté dramatique et formelle.

Une autre particularité de cet Antigono est qu’il fut composé à l’intention des plus grands chanteurs de l’époque dont Gregorio Babbi, ténor mythique d’une agilité vocale qui n’avait rien à envier aux castrats. En témoigne la difficulté du rôle-titre. Il est ici confié à Michael Spyres, seul interprète dans sa tessiture aujourd’hui à pouvoir enjamber trois octaves, jusqu’au contre-sol dans le stupéfiant « Tu m’involasti un regno ». Emotions fortes assurées, même si l’on sent le registre aigu vaciller quand, au contraire, le grave est d’acier. Plus que ces prouesses dignes du livre des records, l’investissement vocal, la fierté de l’expression, alliés à une maîtrise du souffle et un phrasé souverains, placent le monarque sur un trône inaccessible d’où il contemple de haut les autres interprètes.

Ana Quintans est pourtant une Ismene vif argent, à laquelle il ne reste qu’à souhaiter davantage de personnalité, et accessoirement un trille plus affirmé. En Demetrio, Pamela Lucciarini tente de dompter tant bien que mal une partition destinée originellement à Caffarelli. « Piango è ver » au 2^e acte, un des rares andante de l’œuvre, rachète par sa délicatesse toute la fureur embarrassée de « Contro il destin », l’écumante aria di tempesta à la fin du 1^er acte, qui avec ses écarts de registre ferait passer « Qual guerriero in campo armato » pour un jeu d’enfant. A tout prendre, on préfère  Geraldine McGreevy dont Le timbre corsé aide à dessiner une Berenice orgueilleuse. Les imperfections qui, ailleurs, pourraient agacer, participent à l’interprétation. Tout comme les raideurs de Martin Oro, conjuguées à la couleur trouble de son falsetto, dessinent un Alessandro timide et emprunté, dont la maladresse devient atout en termes de caractérisation. Il faut enfin à María Hinojosa Montenegro la frénésie impétueuse de « Guerrier, che i colpi affretta », au 3e acte, pour révéler un tempérament que son air précédent, « Di due ciglia il bel sereno » ne laissait pas deviner.

La somme de ces interprètes n’a pas suffi à motiver une Mazzoni renaisssance. Depuis Antigono, aucun autre opéra du bolognais n’a été exhumé, ne serait-ce en version de concert. Il serait cependant trop facile d’utiliser cet argument pour tirer un double trait sur son nom. Parce que d’une part, on ne saurait juger un musicien sur une seule de ses compositions, fût-elle la meilleure, et que d’autre part, toute exploration d’un répertoire méconnu est entreprise utile qu’il convient d’encourager. Pour cette dernière raison, mais pas seulement, Antigono, œuvre emblématique d’un certain siècle des lumières, trouvera sa place dans toute discothèque éclairée.

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