Yusif Eyvazov est un Calaf d’une puissance insolente. Avec le temps, le timbre du ténor azéri est devenu plus sombre et plus rond, perdant de son aigreur, et le vibrato est bien contrôlé. Les attaques sont franches, avec peu de recours à la voix mixte dans l’aigu contrairement à certaines autres occasions, ce qui rend son prince inconnu particulièrement excitant. Son affrontement vocal avec Netrebko et leur duo final sont particulièrement électrisants. Le chanteur rafle la mise avec un « Nessun dorma » accueilli par une légitime ovation du public. Remarquée à l’occasion du Concours international des voix d’Afrique et prix du public celui du Belvédère, Masabane Cecilia Rangwanasha a pour elle un timbre chaleureux et un beau phrasé. À ce stade de sa jeune carrière (le soprano sud-africain n’a pas trente ans), les aigus pianissimi sont encore un peu instables. Rafał Siwek est un Timur bien chantant est très humain. Le trio de ministres est dominé par la voix charnue du baryton Simone Del Savio. James Kryshak est un ténorino percutant. Le second ténor, le jeune Emmanuel Fonoti-Fuimano, membre du Jette Parker Artists Programme est encore un peu vert. On retrouvera avec émotion le vétéran Raúl Jiménez dans le rôle du vieil empereur. Comme lors de la précédente reprise, Ossian Huskinson est un mandarin impeccable. Les Chœurs du Royal Opera sont en pleine forme et participent à l’ambiance vocale électrique du plateau.

À la tête d’un Orchestre du Royal Opera impeccable, Daniel Oren offre une direction idéalement théâtrale. Le chef israélien, grand habitué des scènes italiennes, est un vrai chef de fosse, attentif aux chanteurs, ne perdant jamais de vue le drame qui se joue, tout en étant capable de faire ressortir quelques subtilités ignorées de l’orchestration. On ne reviendra pas sur la production d’Andrei Serban, d’autant que le couple princier ne respecte guère la mise en scène originale qui faisait de Turandot une névrosée et de Calaf un égoïste indifférent au sort de son père ou de Liu. Au positif, les deux chanteurs sont idéalement appariés, habitués à chanter ensemble, ce qui se traduit par une complicité artistique qui emporte l’adhésion. Visuellement, la production est toujours aussi splendide et animée, avec notamment une figuration intelligente de danseurs acrobates de grande qualité, et une vision théâtrale mais respectueuse d’une Chine fantasmée.

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Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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Inauguré en 1763, le Teatro Comunale de Bologna est, parmi les salles lyriques majeures de la péninsule, l’un des théâtres les plus anciens encore peu près dans son jus (certaines loges disposent même de leurs décorations d’origine). Afin de moderniser la salle, celle-ci a été fermée pour travaux fin 2022 et devrait rouvrir à l’automne 2026. En attendant, des solutions transitoires ont été mises en place pour assurer la continuité de l’activité lyrique, et la saison a désormais lieu dans une salle aménagée dans la zone d’activités au nord de la ville, le Comunale Nouveau, d’un peu moins de mille places, et constituée d’un unique parterre légèrement incliné, aux sièges vert pomme. La fosse n’étant pas enterrée, il faut des voix disposant d’une projection conséquente pour passer le barrage de l’orchestre. C’est heureusement le cas pour la distribution réunie ce soir. 

Dans le rôle de Canio, Gregory Kunde n’en finit pas de nous étonner. L’aigu reste d’une vaillance à toute épreuve, sans trace d’usure, avec des aigus dardés percutants. La voix est étonnamment dépourvue de tout vibrato intempestif. Surtout, le timbre sait se colorer pour accompagner les tourments du personnage. La composition est ainsi remarquable, avec un sens donné à chaque mot et un jeu de scène convaincant. La crédibilité de la caractérisation est renforcée par la maturité de l’interprète, le ténor américain faisant ressortir de manière particulièrement sensible l’échec de la rencontre entre Canio et Nedda, amour tardif trop beau pour être vrai pour l’un, opportunité de sortir de la fange pour l’autre. Une performance triomphalement accueillie aux saluts. L’affrontement final est d’autant plus réussi que Mariangela Sicilia est une Nedda particulièrement investie, qui joue avec ses tripes, et la scène donne le frisson. Mais le chant sait aussi se faire plus délicat, avec un « Stridono lassú » d’entrée vibrant de nostalgie. Là encore, la salle salue avec enthousiasme cette composition.

Remplaçant en dernière minute Roman Burdenko (1), Tonio claironnant et dramatiquement idéal deux jours plus tôt, Badral Chuluunbaatar est une découverte intéressante. Le jeune baryton mongol est un récent deuxième prix à l’édition 2022 du Concours international des voix verdiennes (si l’on songe à Amartuvshin Enkhbat et Ariunbaatar Ganbaatar, on peut dire que la Mongolie a le vent en poupe en ce qui concerne les barytons). La voix est toutefois encore verte, la projection un peu inférieure à celle de ses partenaires. L’aigu est un peu vibrillonnant. S’il conclut son « Si può? » par un beau sol aigu, le baryton évite le la bémol précédent, l’une et l’autre notes ne figurant d’ailleurs pas dans la partition originale (le compositeur ne voulait pas obliger les chanteurs moins bien dotés à forcer leurs voix mais avait admis ces transpositions). L’incarnation est fine, dépourvue d’histrionisme. Paolo Antognetti est un Beppe un brin atypique. Dans ce rôle souvent défendu par des voix un peu droites et parfois étroite de projection, le ténor offre une émission lyrique avec une voix puissante et corsée. Mario Cassi est un Silvio au timbre agréable, offrant une grande variété de nuances dans l’expression de son personnage. Sandro Pucci et Francesco Amodio chantent impeccablement les quelques phrases des deux paysans. Au global, ce qui frappe le plus dans cette version du chef d’oeuvre de Leoncavallo, c’est la qualité sans compromis du chant dans un répertoire trop souvent mal desservi vocalement.

En vieux routier des scènes italiennes, Daniel Oren offre une direction efficace et passionnée, attentive aux chanteurs sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique. Le chef italien rouvre les coupures traditionnelles, mettant en évidence certains passages où l’écriture du compositeur se révèle plus originale. La réplique finale, « La commedia è finita!! », initialement écrite pour Tonio, est en revanche chantée ici par Canio comme le veut la tradition (Caruso s’était attribué cette conclusion en 1895). L’Orchestre du Teatro Comunale est vif, mordant et précis, avec une belle sonorité. Les chœurs, y compris les voix blanches, sont absolument parfaits vocalement, et impressionnants de puissance. De plus, chacun semble avoir été individuellement coaché pour donner à la foule des villageois une parfaite impression de naturel. 

La mise en scène de Serena Sinigaglia est simple et astucieuse. Pendant le Prologue, des techniciens achèvent de monter le décors, embarrassés par la présence du public et distraits par les interventions de Tonio « en civil » chipant vêtements ou objets de scène. Canio chante son « Vesti la giubba » entouré de paysans maniant la faux. Les dimensions des dégagements étant limitées, les décors de Maria Spazzi sont sobres mais élégants et la troupe des clowns est augmentée intelligemment de quelques jongleurs et acrobates. Les costumes de Carla Teti se parent de tons pastels nostalgiques. Les éclairages de Claudio De Pace sont très réussis, rendant bien compte du temps qui passe et de la nuit qui tombe.

L’ouvrage est donné sans le traditionnel Cavalleria rusticana en première partie, avec un tarif adapté toutefois. Un entracte est inséré entre les deux actes (le premier se conclut par le « Vesti la giubba » et le second commence par l’Intermezzo qui reprend le même thème musical, associé à celui du « Si può? » du Prologue). Ce choix permet de densifier la soirée mais interrompt aussi la progression dramatique de l’ouvrage.

1. Entendue le 18, la seconde distribution est dominée par Roman Burdenko, qui chante un Tonio fracassant entre deux représentations de Rigoletto à Bastille, baryton d'une incroyable aisance vocale sur toute la tessiture (la bémol compris) et acteur excellent (il faut le voir en amoureux timide et attachant quand il tente de séduire Nedda). Mikheil Sheshaberidze est une authentique voix de lyrico-spinto (typologie devenue rare en raison d'un certain désamour du public), encore un peu limitée en termes de projection. Francesca Sassu offre un timbre agréable et une interprétation sensible mais souffre de la puissance de l'orchestre. Scéniquement impeccable, Marcello Rosiello sait tirer le meilleur du rôle un peu ingrat de Silvio.

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Le spectacle un rien désuet et au kitsch éprouvé fait cependant toujours recette : les arènes sont ce soir pleines à craquer. Cette production a encore de beaux jours devant elle… Les tableaux successifs évoqués nous permettent de nous promener entre le péplum à l’italienne, la vision hollywoodienne de la Cléopâtre de Mankiewicz, la vision revue et corrigée de Goscinny et Uderzo, les tableaux orientalistes signés Alma-Tadema ou encore les superbes lithographies en couleurs de la Description de l’Égypte. Un univers visuel où le carton-pâte est de la plus belle qualité et qu’on exhibe avec fierté. Tout cela est bien ficelé, voire millimétré, d’un professionnalisme absolu, y compris pour les enfants impeccablement alignés, au fil de parades d’une symétrie parfaite et d’un soin méticuleux jusqu’au moindre détail. Les chorégraphies sont visuellement splendides, magnifiées par des solistes de tout premier plan. Pourquoi bouder son plaisir ? Les fastes et les couleurs font de ce spectacle une féerie qui nous transporte en plein xix^e siècle et dont le mécanisme, ce soir, ne souffre d’aucun grain de sable qui aurait pu l’enrayer.

La distribution est solide, à commencer par Maria José Siri, grande habituée du rôle, mais dont l’interprétation est un peu trop lisse. La voix est ample, les aigus radieux et les couleurs brillantes, mais il manque un je-ne-sais-quoi pour transcender le rôle, du moins pour ce soir. Cela dit, la soprano uruguayenne est une grande interprète dont on se dit qu’une salle de dimensions plus humaines permettra sans doute de mieux apprécier les subtilités. Il faut dire également qu’elle a, à ses côtés, une figure exceptionnelle en la personne de Ekatarina Semenchuk. La mezzo russe incarne une Amneris dont les affres de la jalousie et les souffrances intimes suscitent une empathie inhabituelle, sublimée par un timbre aussi noble que sombre et magnifiée par une aisance vocale qui flatte l’oreille. Les tourments de la jalousie, la souffrance intense, la colère puis les remords sont palpables. Le funeste et ineffable « Pace » final résonne encore au-dessus des Arènes… Cerise sur le gâteau, Piotr Beczala excelle en Radamès. La technique est irréprochable et le ténor polonais triomphe dès le « Celeste Aida ». Il émane de lui une bravoure doublée d’une honnêteté sans faille. On est face au virtuose absolu, dans tous les sens du terme, y compris dans l’acception italienne du terme, à savoir : « vertueux, valeureux ». À ses côtés, Luca Salsi campe un Amonastro empreint de morgue et de distance hautaine. Le reste de la distribution contribue à faire de cette Aida une vraie réussite, que les chœurs mettent davantage encore en valeur.

Routinier de la partition, Daniel Oren parvient avec brio à tirer le meilleur de son orchestre. Les trompettes sont particulièrement mises en valeur, les masses sonores équilibrées et les subtilités soulignées. Plusieurs distributions sont à découvrir tout au long du mois août et début septembre, dont, dans le rôle d’Amonasro, le grand Ludovic Tézier le 29 prochain. Une bien belle nuit d’été en perspective…

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© Fabrizio Sansoni

Pour lui faire face, Roberta Mantegna est une Desdemone qui ne triche pas, forte de moyens impressionnants. Certes le timbre n’est pas remarquable et les aigus forte sont acides et perçants, toutefois le reste de l’émission est particulièrement soigné, ce qui lui permet de livrer une chanson du saule toute en subtilité et une prière sur le souffle très émouvante.

Le Iago d’Igor Golavatenko ne se hisse pas à ces hauteurs : la voix porte bien et l’acteur est investi, mais son « Credo » manque de tranchant et le traitre est plus grimaçant qu’effrayant. Ce méchant sans équivoque peint par Boito et Verdi devrait être ravageur, il est cet après-midi seulement solide. Tout comme le reste de la distribution qui, sans démériter, ne marque pas non plus lors de ses brèves interventions.

On a d’abord été déçu par la tempête assez poussive de l’orchestre (les cuivres à peine audibles) et du chœur de l’opéra de Rome (« Fuoco di gioia » plus goguenard que fascinant) : c’est dimanche après-midi et ça s’entend. Heureusement, Daniel Oren reste un très bon chef d’opéra et réussit à galvaniser progressivement ses troupes pour les emmener dans le drame avec plus de conviction. L’arrivée de l’ambassade de Venise rutile avec toute la pompe cataclysmique requise et la myriades d’effets dont Verdi a émaillé sa partition sonne avec précision sans être clinquante. On ne reprochera guère au chef de contribuer souvent au manque de brillant de l’orchestre en les tempérant trop, pour ne pas couvrir les chanteurs.

La mise en scène d’Allex Aguilera n’apporte par contre que peu de satisfaction. Situant toute l’action au centre de la cour bordée d’arcades d’un palais renaissance, elle se limite à une direction d’acteur très illustrative. Les entrées se font le plus souvent par la rampe et l’escalier métalliques qui fendent la cour, quelques vidéos (fort répétitives) de vagues, puis d’ombres humaines qui se croisent, tentent d’animer un plateau assez statique. Et ce ne sont pas les rideaux, contribuant au camaïeu de gris, qui se déploient petit à petit qui ajouteront du sens : on pensait qu’ils symbolisaient l’aveuglement grandissant d’Otello, mais ils se détachent subitement lors de son suicide, et non lors de la révélation de la machination par Emilia. Seul le traitement de Desdémone étonne, mais négativement : loin d’être une frêle victime, celle-ci essuie avec véhémence et dédain le baiser félon qu’Otello lui donne en la traitant de courtisane, bonne idée. Mais pourquoi la faire mourir sur le ventre, noyée la tête dans la cuvette ? La pose est vraiment peu esthétique et rend ses dernières paroles hors de propos.

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Réputé au sud des Alpes, le travail de Stefano Poda reprend les éléments de langage théâtraux qui lui sont caractéristiques. Dans un espace monumental, le glissement latéral et vertical des plateaux favorise les changements à vue de tableaux. En fond de scène, une croix lumineuse surmontée d’une inscription en lettres latines, semblable à celle que l’on trouve sur le fronton des églises de la ville, rappelle les enjeux religieux de l’œuvre – « Tantum religio potuit suadere malorum » – au cas où le livret ne serait pas assez explicite. Le mouvement lent d’une dizaine de danseurs et figurants plus ou moins dénudés en marge de l’action engendre deux niveaux de narration : le premier arrimé au livret, le second en arrière-plan supposé reproduire au ralenti la passion du Christ. Ces deux niveaux de lecture se rejoignent lorsqu’à la fin de l’opéra Rachel prend place sur la croix. Les costumes s’inspirent de l’imagerie biblique, à l’exception d’Eudoxie qui opte pour une panoplie d’hôtesse de peep show en pantalon de cuir et talons aiguille. A chacun ses fantasmes. Certains s’insurgeront de ce détournement d’une œuvre au profit des obsessions d’un metteur en scène. D’autres se réjouiront au contraire du renouvellement du propos, seule condition à la viabilité du répertoire – ce qui fut vrai dans les dernières décennies du XXe siècle l’est-il encore aujourd’hui ? Loin de toute querelle, disons que cette approche, si elle ne sert pas l’œuvre, ne la dessert pas. L’important est ailleurs, dans l’interprétation musicale d’une partition aux multiples difficultés, ici souvent déjouées pour notre plus grand plaisir.

© Andrea Macchia

Métronomique, la direction de Daniel Oren privilégie l’équilibre au détriment du souffle épique attendu. Mais les chœurs disposent d’une large palette de couleurs pour peindre a fresco les tableaux mis en musique par Halévy, et les chanteurs ont chevillé dans la voix l’éperon qui stimule les duos et les ensembles.

Que le Cardinal Brogni selon Riccardo Zanellato apparaisse moins imprécateur qu’homme de Dieu enclin à la miséricorde est un choix dicté par la douceur d’une basse dont l’autorité n’a jamais été le premier des atouts. Là où l’anathème du troisième acte se heurte à un défaut d’ampleur, les confrontations avec Rachel puis Eléazar, flattées par la noblesse du geste vocal et ponctuées de notes abyssales, touchent à l’humanité compassionnelle d’un rôle que l’on a trop souvent tendance à confondre avec le Grand Inquisiteur verdien.

Comme à Genève l’an passé, Ioan Hotea rappelle avec témérité la filiation rossinienne de Léopold (et comment son appariement à Eléazar reproduit le tandem formé à Naples dans les années 1810 par Giovanni David et Andrea Nozzari, l’un contraltino, l’autre baritenore). Quelques aigus étranglés, nasalités et autres tensions trahissent l’effort sans cependant altérer la conformation de l’amant félon.

Martina Russomanno évite l’insipide gazouillis de la colorature pour offrir à Eudoxie une densité dans le médium qui la positionne en digne rivale de Rachel. L’interprétation dispense peu d’effets belcantistes, ce qu’autorise une partition originellement dévolue à Julie Dorus-Gras, mais la virtuosité est assumée, dans la cadence brillante de l’air du 3^e acte plus encore que dans le boléro.

En quelques années, Mariangela Sicilia a franchi d’un soprano alerte les étapes qui mènent du lyrique léger – Musetta dans La Bohème à la Bastille en 2014 – à des rôles plus dramatiques – prochainement Donna Elvira dans Don Giovanni après avoir chanté Donna Anna (en 2019 à Orange notamment). Sans malmener la ligne, ni bousculer l’homogénéité du son, la voix assume l’écriture centrale de Rachel, sa véhémence orgueilleuse, sa fièvre (« Il va venir ») et, tout aussi essentiel, ses pudeurs amoureuses. De délicats allègements alternent avec les traits furieux pour composer un portrait qui recueillerait au moment des saluts tous les suffrages si Gregory Kunde ne suscitait un plus grand engouement, dès la fin de « Dieu que ma voix tremblante », sans parler de l’interminable ovation qui accueille « Rachel, quand du seigneur », une des plus mémorables qu’il nous ait été donné de vivre pendant une représentation d’opéra.

Quels mots trouver lorsqu’un artiste défie ainsi les lois de la nature et hisse l’art lyrique à d’ineffables sommets ? A 69 ans, le ténor américain ajoute un nouveau drapeau à son palmarès avec l’intelligence qu’on lui connaît, conscient des limites imposées par certaines notes, par certaines pages – la cabalette que peu de ténors parviennent à transgresser – mais prétextant Eléazar pour offrir une extraordinaire leçon de chant. Alors, le phrasé certes ; le tracé impérieux de la ligne – et quelle assurance dans l’attaque ! Quel aplomb dans la manière de projeter le son ! – ; l’accent oui, d’autant plus qu’Eléazar n’exige pas la plastique vocale d’un jeune premier ; et au-delà, le tourbillon d’oxymores qui sont l’essence même du rôle, écartelé entre vengeance et pardon, amour et haine, force et douceur, bonté et sévérité, révolte et découragement – l’accablement avec lequel est entonné « Rachel, quand du seigneur ». Cette vérité du personnage, Grégory Kunde la donne à éprouver, avec une intensité hors du commun.

Last but not least dans le dithyrambe, la maîtrise de la langue française que le ténor partage à un degré supérieur avec ses partenaires, comme lui non francophones. Derrière l’attention que tous portent à la diction, condition nécessaire – mais non suffisante – à l’interprétation de ce répertoire, se mesure le soin mis par le Teatro Regio pour sortir La Juive des limbes italiennes. Cet effort se voit justement récompensé par l’enthousiasme du public, debout au moment des saluts.

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Pour défendre cette œuvre plurielle, félicitons le bon chœur maison dont la timidité initiale secouée par le chef a laissé place à un bel entrain soutenu par un métier solide. Des seconds rôles bien tenus, mentionnons le Pirro vaillamment pénitent de Luca Dall’Amico. Matteo Roma est par contre une erreur de casting en Arvino :  difficile de croire que ce juvénile (de timbre comme de physique) ténor est le père de cette volcanique Giselda, difficile également de le croire sanguinaire ou d’être impressionné par sa colère à l’acte III ; et pourtant le chanteur est fin et sa très belle voix à l’ambitus plutôt étendu pour ce format fait sans doute merveille dans Rossini. Ramón Vargas est bien plus idoine en Oronte : la voix est toujours étonnamment souple, le timbre chaleureux et le technicien maitre de ses moyens pour éviter tout débordement dégoulinant, tout en assurant de longs et soyeux points d’orgue. Voilà un rôle belcantiste qui gagne beaucoup à être interprété par un Idomeneo plutôt que par un Calaf. Maître de ses moyens, Goderdzi Janelidze l’est sans doute trop : s’il sait atténuer la puissance colossale de son émission dans les ensembles pour ne pas écraser ses collègues, que ne le fait-il aussi dans les passages subtils de son air au premier acte, à peine soutenus par quelques instruments ? C’est d’autant plus dommage que le chanteur a bien plus que des décibels à offrir pour impressionner : qualité des phrasés, présence scénique, velouté de l’émission… A l’inchantable nul n’est tenu, Salome Jicia s’en sort néanmoins avec les honneurs. Avec ses faux airs de Patti Lupone dont elle partage certainement la véhémence et le chien, son medium solide et son audace quasi suicidaire, elle compose une Giselda très marquante, au prix d’un registre aigu constamment arraché, aux couleurs astringentes mais très sonores, que ce soit sur des notes filées ou claironnées. Son meilleur moment n’est sans doute pas la prière à la Vierge dont l’angoisse est un peu trop marquée par la raideur de l’émission, mais elle est remarquable dans le final rugissant de l’acte II, puis dans son adresse aux tentes lombardes et le duo d’amour avec Oronte. 

La mise en scène de Sarah Schinasi est hélas bien timide : si les costumes médiévaux sont assez soignés, les décors et les éclairages élégants, la direction d’acteurs est assez naïve voire inexistante. Les chœurs sont constamment en rang d’ognons derrière les chanteurs à l’avant-scène, rendant ces tableaux vivants bien trop statiques. De plus, elle ne fait rien pour corriger les faiblesses du livret (Pagano a tout juste changé d’habit pour devenir ermite mais reste reconnaissable entre mille), tout en en exploitant pas les ressources (où sont les taches de sang sur le costume des croisés qui déclenchent la fureur de Giselda ? où est l’hostilité dans l’attitude des femmes du harem envers Giselda ? hostilité que la musique surligne pourtant).

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège manque parfois de résonnance, il sonne un peu sec, mais certainement pas d’énergie. Au prix de quelques départs ratés, Daniel Oren imprime une ferveur constante aux musiciens, dont les cordes se distinguent particulièrement par leur agilité ; citons aussi le superbe solo paganinien de Julien Eberhardt.

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Toutefois, pour faire éclore un papillon, eut-il fallu défendre Alzira au-delà de l’honorable performance des artistes réunis sur la scène basque. Daniel Oren, vieux routier verdien, navigue paisiblement, au métronome, de l’ouverture à l’accord final, sans tension, sans nuance particulière, avec précision et attention à son plateau. La préparation de l’orchestre et des chœurs n’appelle aucun reproche, même si ceux-ci manquent parfois de puissance.

La proposition scénique de Jean Pierre Gamarra surpique la chrysalide de quelques veines grossières. Choix est fait du minimalisme : un rectangle de pampa, quelques chaises, des rideaux de chaînes, une rangée de spots et quelques effets d’éclairages téléphonés, des costumes ni traditionnels ni contemporains mais assez peu à propos tout comme un direction d’acteur qui se cantonne à régler les déplacements… Le tout est mince pour porter une œuvre au maillage suffisamment lâche pour s’autoriser quelques extrapolations.

© Moreno Esquibel

Juan Jesus Rodriguez domine la distribution de son volume, d’un phrasé verdien élégant et de son timbre mordoré. Outre son air et le duo avec Alzira où il fait montre d’un bel abattage, c’est surtout dans la mort de Gusmano qu’il trouve ses plus beaux accents. Le chant de Sergio Escobar (Zamoro) s’avère plus sommairement solide. Volume et souffle en sont les deux atouts principaux, dans lequel le ténor espagnol puise sans trop compter. Mâle est le portrait, sans autre frisson que celui de cette testostérone. Les deux clés de fa paternelles ne sont guère pourvues par le maître de Busseto, mais fort bien défendues par Josep Miquel Ramon (Alvaro) et David Lagares (Ataliba). Remplaçant Hui Hé, la jeune ibérique Carmen Solis remporte un beau succès dans le rôle titre. La technique belcantiste s’avère tout à fait satisfaisante pour égayer le chant de quelques trilles et staccati précis ou pour effectuer les vocalises du rôle. Celui-ci ne comporte pas de suraigu décoiffant et le soprano ne s’aventure pas à extrapoler. C’est pourtant là son registre le plus sûr, le timbre restant encore un peu vert, cependant que l’ambitus lui fait défaut pour trouver la bonne assise dans le médium et surtout atteindre les notes les plus graves voulues par Verdi.

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Le ténor trouve en Sondra Radvanovsky une partenaire idéale, et leur premier duo est sans doute le sommet de la soirée, justement salué d’une ovation du public. Le  timbre, plus sombre, du soprano canadien, s’harmonise idéalement avec celui, plus clair du ténor, les puissances sont équilibrées. On n’a jamais l’impression d’assister à un concours de décibels, mais à une véritable communion artistique. Totalement investie dans son personnage, Sondra Radvanovsky offre une Maddalena tout en nuances, capable à la fois d’exprimer la jeune fille fragile, puis la jeune femme en face à une impitoyable adversité, toujours avec un grand naturel et sans aucun maniérisme. On reste également subjugué de voir cette grande voix capable de reprises piano complètement inattendues, parfaitement justifiées dramatiquement, impeccablement conduites. Cette superbe technique belcantiste au service d’un ouvrage vériste est un luxe rare.

Dimitri Platanias est un Gérard solide, à la voix puissante. La caractérisation dramatique est d’une honnête humanité, mais on l’aurait attendu plus marquée au IIIe acte, là où le personnage jette sarcastiquement le voile dans une étonnante introspection. Les nombreux seconds rôles sont excellents. On retrouve avec émotion l’émouvante Madelon de l’inusable Elena Zilio (qu’il faudra bien un jour se décider à dater au carbone 14). Sa cadette, Rosalind Plowright (70 printemps depuis le 21 mai) est d’une remarquable fraîcheur vocale et, même dans ce petit rôle, on retrouve tout le talent d’une artiste qui fut avant tout une interprète hors du commun. Christine Rice campe une Bersi particulièrement sonore. Carlo Bosi est un Incroyable fin et subtil. David Stout sait se faire remarquer dans sa courte intervention en Roucher. Le reste de la distribution ne souffre d’ailleurs d’aucune réserve, la compagnie pouvant compter sur un vivier de chanteurs maison et de jeunes pousses du programme Jette Parker Young Artists.

La production de David McVicar est d’un grand classicisme, avec une bonne direction d’acteurs et des idées intéressantes (à titre d’exemple, le personnage muet d’Idia Legray, pour laquelle Maddalena se sacrifie, est très intelligemment développé). Les beaux décors de Robert Jones sont parfois un peu proprets (la scène du tribunal révolutionnaire manque de fureur, de crasse et de sang) de même que les éclairages d’Adam Silverman qui gagneraient à davantage de clair-obscur. Les costumes de Jenny Tiramani sont superbes. La chorégraphie d’Andrew George à l’acte I est délicieuse (mais on rappellera que la danse sur pointe n’avait pas encore été inventée à l’époque !). L’orchestre est en excellente forme et Daniel Oren tout à son aise dans ce répertoire. Le chef israélien est à l’écoute des chanteurs (le léger décalage avec Roberto Alagna durant le duo final a été rectifié de mains de maitre), mais il n’a pas que du métier. Il sait également maintenir la tension dramatique tout au long de cet ouvrage (ce qui n’est pas une mince affaire) et sait apporter une touche personnelle bienvenue (à titre d’exemple, la Carmagnole en coulisse a rarement est interprétée avec cette fureur électrique proprement terrifiante). Au global, nous avons trouvé ce spectacle autrement plus excitant qu’à la création, et il y a fort à parier qu’il se bonifiera au fil des représentations. L’ouvrage semble actuellement banni de la première scène nationale : la reprise de la production de 2009 avait été annulée par Stéphane Lissner dès son arrivée et remplacée par Tosca.  On comprend que la vision pessimiste de Giordano sur la révolution française fasse un peu désordre Place de la Bastille, mais cette vision décalée vis à vis du « roman national » n’est pas sans actualité. Alors, avec de tels artistes, une soirée de ce niveau vaut largement un crochet par Londres.

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