La production de ce Werther est maintenant bien connue, on l’a vue à la Scala en 2024 et au Théâtre des Champs Élysées en 2025. Un seul décor, un grand mur d’antichambre agrémenté d’un papier peint hergéen aux larges bandes verticales, mais sans le moindre tableau. Le metteur en scène Christof Loy a donc resserré l’action dans ce cadre austère unique, Mais surtout, il en a gommé toute référence au drame romantique – hormis le costume de Werther au premier acte. Les souffrances du jeune Werther de Goethe sont transposées en drame d’amour bourgeois, se déroulant dans les années 1950. Mais c’est surtout la scène finale qui peut choquer les puristes quand, au lieu des dernières retrouvailles de Werther et de Charlotte dans une petite chambre d’étudiant, Sophie et Albert assistent avec des sentiments consternés contradictoires à l’agonie finale du héros venu se suicider dans la maison familiale… pour une fois sans une goutte d’hémoglobine !

La Charlotte de Kristina Stanek est à l’image de la production : sensible et tragique. L’interprète, plutôt habituée aux rôles wagnériens, trouve ici un personnage « à la Isabelle Hupert » qui lui permet de briller sans pour autant se permettre aucun excès, sauf peut-être quand, dans les affres de ses propres contradictions, elle recherche un semblant de réconfort dans l’alcool, dont visiblement elle abuse… Ce qui mène à des scènes de grande violence entre Werther et elle, puis Albert et elle dans la seconde partie. On est bien loin des Charlotte plan-plan et résignées, jouet des évènements, que l’on voit souvent. La voix est bien adaptée au rôle, malgré une petite baisse de régime à la fin de la première partie, où elle fait curieusement défaut pour le bannissement jusqu’« à la Noël ». Mais elle se retrouve large et pleine pour la seconde partie, où le côté tragédienne de l’interprète fait merveille.

On note également avec intérêt le regard nouveau donné par Christof Loy au rôle de Sophie, qui paraît habituellement bien simpliste. Ici, c’est toute la relation entre les deux sœurs qui devient une espèce de charpente et de moteur additionnel à la représentation. Sophie, reléguée au début au rôle de servante alors que Charlotte règne en maîtresse absolue, prend petit à petit de l’importance et de l’autorité. De petite oie blanche, elle devient quasiment une chipie jalouse s’adonnant au voyeurisme, à la délation et à la délectation de tout ce qu’elle découvre. Bien sûr, elle admire sa sœur, mais en même temps est écrasée par le poids de son autorité bienveillante et infaillible. Elle fait tout pour l’imiter, à retardement. Avec un acte de décalage, elle porte le même genre de robe. De même, mais toujours avec un acte de retard, comme Charlotte, elle coiffe ses cheveux en chignon. À la fin de l’opéra, elle est parfaitement formatée au rôle de la bourgeoise parfaite, et se calfeutre dans le manteau de fourrure de sa sœur. Car du jour où celle-ci a fait un mauvais pas, le regard de Sophie a changé. En fait, elle ne lui pardonne pas d’avoir enfreint les règles de la communauté, et se détourne d’elle pendant qu’Albert, à la fin, lit avec sadisme et cynisme les lettres enflammées envoyées par Werther à Charlotte. La cantatrice espagnole Sofia Esparza, excellente actrice, servie de surcroît par un physique hollywoodien, endosse parfaitement cette caractérisation du personnage, d’autant que sa voix claire et expressive est moins légère que celle des habituelles ingénues. Les rôles qu’elle chante maintenant à l’aube d’une carrière internationale (Violetta, Juliette, Liu, Donna Anna…) correspondent parfaitement à sa voix chaude et bien projetée.

Les comparses sont tout à fait convaincants, en particulier David Oller qui crée un Albert gaullien dérangé dans ses certitudes. D’une voix bien timbrée, avec un français très compréhensible, il rend possible un rôle qui ne l’est guère. À noter la qualité de la chorale d’enfants dont les voix sont musicales, justes et sonores à la fois. L’orchestre du Liceu n’est plus à présenter, sa qualité est toujours au rendez-vous. Son chef Henrik Nánási sert Massenet tout en nuances, avec des tempi réfléchis et un grand respect des chanteurs, mais aussi une irrésistible montée en puissance qui culmine avec les deux coups de feu que Massenet avait supprimés. Au total, une magnifique représentation d’une grande unité de conception et d’interprétation.

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Justement, ces mots, traduisent-ils son statut réel ? Ne sont-ils pas plutôt l’expression ardente de son désir ?  Au moment où elle les chante, est-elle une femme libre ? Être une femme entretenue, est-ce le comble de la liberté ? Dans la solitude où l’ont laissée ses bruyants invités, que fait-elle d’autre que d’exprimer l’insatisfaction d’une vie qu’elle subit et de rêver, un moment, très intensément, d’une vie où elle serait libre d’aimer qui bon lui semblerait ? De quoi rêve-t-elle, sinon de ce qui lui manque ? Son aisance matérielle, dont devrait témoigner la fête initiale et dont la scénographie ne donne guère l’idée, est circonstancielle : quand elle fuit ceux qui la lui procurent elle n’a d’autre ressource que de vendre les éléments du train de vie que les amateurs de ses charmes lui avaient offert.

Stefano Palatchi (Grenvil) et René Barbera (Alfredo) © dr

Quant à sa renonciation à Alfredo, ce choix sublime de l’amour vrai, prêt à tous les sacrifices, est-il la décision d’une volonté libre ? N’est-il pas le résultat final de la pression cruelle à laquelle Germont soumet Violetta ? Si elle n’abandonne pas Alfredo elle sera responsable et coupable des malheurs qui s’ensuivront. Alors, comme elle l’a toujours fait, elle va se soumettre, avec douleur mais avec d’autant plus de conviction qu’on lui dit que ce sacrifice sera sa rédemption morale et sociale. Elle n’avait pas d’autre but, en partant avec Alfredo, que racheter une vie de mensonges et de compromissions par l’absolu de la sincérité. Germont l’assure que si elle quitte son fils pour les bonnes raisons qu’il lui a indiquées elle accèdera à un degré supérieur de purification, même le Ciel lui en saura gré. Ce discours qui s’impose, par l’autorité et la persuasion mêlées, est une manipulation exemplaire qui atteint son but : soumettre Violetta.

Vision truquée, donc, que la proposition de Paco Azorin, et la mise en scène comme la scénographie accumulent les tics sans éclairer l’œuvre. Il aurait été intéressant de demander aux spectateurs, à la sortie, ce que représentait pour eux la fillette omniprésente ou presque. Elle est sur scène dès les premières mesures de l’ouverture, et elle sera rejointe par une femme à la grossesse très apparente qui lui fera face et se caressera longuement le ventre avant de relever le tissu qui le couvre et de jeter en coulisse le coussin-accessoire. L’enfant est-elle la représentation de l’innocence de Violetta, qui a survécu à la dépravation ? Est-elle une enfant réelle, peut-être sa fille puisqu’on la voit pendant le fête, qu’on la retrouve dans l’acte de la campagne, où Alfredo joue avec elle, et aussi lors de l’agonie de Violetta avant qu’on ne l’emmène ? Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres du mal que s’est donné Paco Azorin pour rendre obscure une œuvre dont la construction dramatique est pourtant si rigoureuse qu’elle en est lumineuse. Pourquoi dès lors ces surimpressions ? Faut-il supposer que se soumettre à l’œuvre telle qu’elle est serait une humilité inimaginable ?

Ainsi le salon de Violetta et de Flora sont-ils de vastes espaces nus où trônent des tables de billard, encore chez cette dernière l’une d’elles sert-elle de table à jeu, et une autre, ou peut-être la même, sera reconvertie en lit pour l’agonie de Violetta. Ces mêmes billards, on les retrouve dans la maison de campagne, après un long précipité où le plancher du salon du premier acte devient un mur où ces meubles imposants constituent autant d’excroissances. Ce ne serait rien si des acrobates suspendus aux cintres par des filins n’avaient pour tâche de les atteindre, en ordre dispersé, en des évolutions très lentes, pour y rester en solitaires ou s’y étreindre quand ils sont à deux. Evidemment ces reptations et autres mouvements s’accomplissent tandis qu’en dessous les solistes chantent leur partie. Faut-il préciser que cette incongruité perturbe en parasitant l’attention ? On n’essaiera pas d’expliquer cette option aberrante, aussi clairement nuisible au théâtre et à la perception du chant et de la musique. Pour être complet, mentionnons, outre des images vidéo dont la signification a échappé à nos compétences, la projection de citations d’écrivaines relatives aux droits de la femme destinées à l’édification intellectuelle et morale des spectateurs. 

Heureusement, cette fois encore, c’est bien le chant et la musique qui sauvent le spectacle. La prestation des membres du chœur Intermezzo, préparé par le maître José Luis Basso avec la permission gracieuse de l’Opéra de Pais, est irréprochable de précision et de densité, même dans les mouvements de foule auxquels ils doivent partciper. Si l’on excepte Laura Vila, Flora dont nous n’avons guère apprécié le timbre et le vibrato initial, les rôles secondaires nous ont séduit. Vétéran fort bien conservé Stefano Palatchi est un docteur Grenvil d’une grande sobriété. Sonores à souhait Guilhem Batllory, Carles Daza et Vicenç Esteve Madrid, respectivement le marquis d’Obigny, le baron Douphol et le vicomte Gaston. Que Douphol exhibe un revolver était-il nécessaire ? Sonore ô combien le Germont père de Quinn Kelsey. La mise en scène exploite-t-elle sa stature et sa corpulence imposantes pour accentuer la brutalité initiale du personnage, où est-ce un choix de l’artiste ? Qu’importe, au fond, parce que le personnage acquiert un relief rare, qui fait de l’entretien une manœuvre stratégique menée sans faiblir où Violetta est la cible dont les failles vont être exploitées sans répit jusqu’à la reddition. La voix est longue, homogène, et si le timbre paraît rugueux, peut-être est-ce un effet de l’art, dans un discours qui ne vise pas à séduire mais à impressionner. Le rôle est chanté intégralement, c’est du reste la caractéristique de cette production que l’exécution quasi-complète, à l’exception de la reprise de « Forse è lui », au premier acte, de la partition. Tout au plus regrettera-t-on que le personnage apparaisse à la fête chez Flora en bras de chemise, loin du décorum qu’il prétend incarner, mais ce n’est sans doute pas de la responsabilité du chanteur.

Les costumes, pour en dire un mot, n’ont pas de style défini, ils sont grosso modo de notre époque, la tenue conventionnelle d’Alfredo, même modernisée par les revers de couleur, ayant peut-être pour rôle d’indiquer qu’il est encore étranger à l’éclectisme parisien. Alfredo, c’est René Barbera qui séduit d’emblée par la clarté du timbre, un éclat vocal qui ne doit rien à la force, une homogénéité qui assure du corps aux centres et aux graves, et un engagement scénique qui le rend crédible en jeune amoureux fougueux comme en homme blessé de plein fouet. Il trouve un bel équilibre pour le difficile « Dei miei bollenti spiriti » où l’évocation de l’amoureux survolté s’apaise dans la sérénité de la confiance partagée, et la sûreté vocale est délectable ! Elle n’est pas totalement impeccable chez Ekaterina Bakanova qui précipitera un peu quelques échelles descendantes et renoncera prudemment au suraigu que tout le monde attend même s’il n’est pas écrit, mais cela ne compte pas devant l’impression rare de sincérité qu’elle a imposée aussitôt. Alors que la plupart du temps au premier acte on regarde une cantatrice en train de jouer Violetta, Ekaterina Bakanova donne d’emblée le sentiment d’une spontanéité qui fait accéder sans filtre à l’intimité et à la vérité des émotions du personnage. On espère pour elle qu’elle réussira longtemps à conserver à son interprétation ce naturel apparent, où la voix et le jeu s’unissent pour convaincre immédiatement. Sans doute conformément aux directives de mise en scène, cette Violetta n’a pas la fragilité initiale de celles dont l’œuvre dessinera la trajectoire fatale, mais aucun débordement ne vient compromettre l’évolution ultérieure du personnage et sa mort est aussi émouvante qu’on peut le souhaiter, même si les bras levés vers un au-delà céleste ont un caractère systématique dont on se passerait aisément, mais ils étaient manifestement prescrits.

L’interprète est probablement aidée dans sa construction par la direction de Riccardo Frizza. A la tête d’un orchestre du Liceo des grands soirs il sculpte littéralement la musique, dans une succession de touches où légèreté et force s’imposent comme la houle d’une respiration. Les pulsations des tempi et des rythmes deviennent les battements du cœur des personnages, tout particulièrement celui de Violetta. C’est une belle réalisation qui rend une pleine justice à l’orchestration passionnément mûrie par le compositeur. De quoi souhaiter, après son Otello in loco, que Riccardo Frizza soit un acteur de choix dans le projet Verdi annoncé pour l’avenir à Peralada.

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Pièce maîtresse dans cet échiquier : la direction de Maurizio Benini, à la tête d’un Orchestre royal symphonique de Séville de qualité, et dont les regards et les gestes sont toujours adressés au plateau. Hormis des cuivres déconcentrés au début du II^e acte, la cohésion des pupitres est parfaite et réagit dans l’instant aux desiderata du maestro : ruptures de rythme ou de volume, points d’orgue impromptus. Les attaques sont toujours incisives, de même que le tissu orchestral qui passe du poids plume ou poids lourd selon la situation dramatique. Enfin, avec près de trois heures et dix minutes de musique, il semble que pas une note de musique n’ait été retranchée à la partition. Muchas gracias !

Sur scène, c’est un Graham Vick assagi qui opère. Aussi inoffensif que flatteur pour l’œil, il compose une succession de tableaux en costumes d’époque clinquants et dans des décors mi symboliques mi réalistes qui autorisent des changements rapides d’une scène à l’autre. Sans délaisser la direction d’acteur, il faut reconnaître que c’est aux interprètes qu’échoit la charge de porter le drame. A la Maestranza, ils ont répondu présent.

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