Ce samedi 9 octobre marquait donc le retour sur les écrans des retransmissions du Met pour la plus grande joie des amateurs venus nombreux regarder Boris Godounov dans la production que Stephen Wadsworth avait signée en 2010, avec une différence cependant : à l’époque c’est la version remaniée de 1872 qui avait été donnée, cette fois, le Met a opté pour celle de 1869 -sans l’acte polonais ni le ballet- qui semble connaître depuis quelques années un regain de faveur puisque l’Opéra de Paris l’avait proposée en 2018 ainsi que tout récemment l’Opéra de Monte-Carlo.

Les décors de Ferdinand Wögerbauer sont à la fois sobres et grandioses, une place, l’entrée d’une cathédrale, un trône de profil dans une grande salle de réception et des toiles peintes où dominent l’or et le pourpre. Au sol, un livre gigantesque que feuillette Pimène, symbolise sans doute l’histoire en marche. Les costumes somptueux qui se déclinent en rouge pour les soldats, jaune, bleu et brun pour le peuple, évoquent l’iconographie russe. Les mouvements de foule sont impeccablement réglés, la direction d’acteurs souligne avec subtilité les rapports entre les personnages.

Ain Anger © Marty Sohl / Met Opera

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation de René Pape, déjà présent en 2010, qui trouve là l’un de ses meilleurs rôles. Aucun des affects de ce personnage complexe ne lui échappe, Tour à tour autoritaire et inquiet, père aimant et Tsar tourmenté, sa voix bien projetée, capable de cris désespérés au début du monologue final parvient à se faire tendre et feutrée lors de ses adieux à son fils. C’est une ovation amplement méritée qui accueille ce Boris halluciné lors des saluts. Face à lui, Ain Anger n’est pas en reste, il incarne Pimène avec une voix d’airain, dotée de graves somptueux, un legato parfaitement maîtrisé et de subtiles nuances. Son personnage calme et posé tout de blanc vêtu contraste avec celui de Boris habillé de noir et rongé par le remord lors de leur première entrevue. Le Varlaam sonore de Ryan Speedo Green capte sans peine l’attention tandis qu’Alexey Bogdanov complète avec bonheur ce quatuor de clé de fa. Maxim Paster campe avec délectation un Chouiski sournois et fourbe tandis que David Butt Philipp dont ce sont les débuts au Met, fait valoir une voix de ténor solide et bien timbrée  en Dimitri. On a reproché à cette version l’absence d’un rôle féminin important, néanmoins Megan Marino parvient à tirer son épingle du jeu dans les quelques apparitions de Feodor grâce à sa voix de mezzo brillante et son aisance sur le plateau.  Miles Mikkanen, dans sa brève intervention, brosse un portrait poignant de l’innocent. Les autres seconds rôles sont tous impeccables comme toujours au Met.

Saluons les remarquables interventions des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage.

Au pupitre Sebastian Weigle propose une direction intense et contrastée qui souligne les aspects les plus sombres de la partition sans pour autant négliger les scènes spectaculaires.

Le samedi 23 octobre,  le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Comme un feu dévorant renfermé dans mes os, un opéra du célèbre musicien de jazz Terence Blanchard. 

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Le rideau ne cesse de se lever et de tomber sur des tableaux toujours plus majestueux : palais impérial aux voûtes en ogive et au mobilier en bois ouvragé, esplanade du Kremlin écrasée par les bulbes d’or des églises, monastère aux murs couverts de gigantesques fresques éclairées par des chandelles orange, forêts glaciales aux arbres bleu penchés, etc. On a le sentiment de visiter la galerie Tretiakov dans les murs du Bolchoï ! 

Cette profusion visuelle est encore augmentée par les nombreux figurants, aux costumes extrêmement travaillés, des guenilles multicolores du petit peuple aux dentelles ajourées d’or des religieux, ainsi que par une chorégraphie emportée lors de la scène du bal en Pologne. On s’étonne moins de voir une telle mise en scène dans une Russie aujourd’hui nostalgique de son l’Empire, que du fait qu’elle ait vu le jour en URSS, sous Staline…

Mais la force de ce spectacle ne réside pas seulement dans cette orgie historico-folklorique. La musique nous fait également voyager dans le temps, puisque ce n’est pas la version de 1869 de Boris Godounov qui est ici jouée, ni non plus la moins courante de 1872, mais celle de Rimsky-Korsakov, qui a assuré la première gloire de l’œuvre, mais qui a depuis plusieurs décennies déjà cédé le pas aux versions jugées plus fidèles, d’aucuns allant même jusqu’à accuser Rimsky-Korsakov d’avoir « javellisé » le chef-d’œuvre de son confrère… 

Scène de bal © Damir Yusupov

L’orchestre du théâtre Bolchoï, conduit ce soir avec facilité par Alexander Soloviev, est d’une aisance étourdissante dans cette partition. En harmonie avec les décors, l’interprétation musicale s’inscrit sous le signe de l’abondance ; l’ensemble orchestral, foisonnant, appuie le rythme des scènes, gonfle jusqu’à la tonitruance lors de l’entrée en scène du tsar Boris (on notera aussi les sifflements des cymbales lors des scènes de folie), ou se fait élégamment mélodieux, par exemple avant l’imploration de l’innocent. 

Cet orchestre virevoltant est la force du spectacle du Bolchoï, mais un défi pour les chanteurs : il affaiblit les premiers airs du Boris de Mikhail Kazakov, qui saura mieux exploiter un chant par ailleurs incisif pour exprimer la rage du tsar ou ses derniers soupirs. Les cuivres, si jouissifs soient-ils, engloutissent presque la voix d’Agunda Kulaeva, dans le rôle de Marina, qui ne perce pas malgré un joli vibrato ; elle se rattrape en partie avec sa présence scénique. On retiendra davantage l’élan quasiment possédé du faux Dimitri, interprété par Oleg Dolgov, ou la basse ronde et caverneuse du Pimène d’Alexey Tikhomirov. Le héros du plateau demeure néanmoins le chœur du théâtre Bolchoï qui, porté par cet orchestre débordant, souligne avec délice l’inscription de Boris Godounov dans la continuité des grands opéras à la française… résolument « à la russe » ! 

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Kent Nagano impose un authentique souffle épique et hisse cette version, live, au niveau de celle d’Abbado, la référence. Il a mûri son interprétation et s’est maintenant affranchi des contraintes que la mise en scène de Calixto Bieito lui imposait. La musique y gagne encore en densité. Nulle emphase, aucun épanchement ajouté : la nudité crue porte l’émotion qui nous étreint. De façon générale, les tempi adoptés sont à peine plus soutenus, à l’exception du troisième tableau où le propos de Pimène trouve une dimension quasi surnaturelle. Singulièrement, le chef obtient des deux formations successives des couleurs semblables, au point qu’il est aisé de les confondre. Le discours est conduit avec autorité et souplesse, âpre, sombre, tendre, flamboyant, brutal, voire sauvage. Les pupitres sont colorés : cuivres rutilants, cordes soyeuses, bois fruités ou acides selon les besoins. La transparence, la lisibilité de l’écriture orchestrale sont un pur bonheur, y compris dans la scène du couronnement, retenue, intense dès son introduction, suspendue, avec ses chœurs contrastés, jusqu’à la puissante péroraison qui précède la première intervention de Boris. Les chœurs, monumentaux comme intimes sont admirables, exemplaires, parfaitement réglés. Là encore la fraîcheur de l’émission, les couleurs, la puissance et l’articulation nous réjouissent.

La distribution ne connaît aucune faiblesse. L’harmonie des timbres vocaux, très slaves même si la distribution est internationale, se marie à un orchestre superlatif, ductile, aux phrasés où l’on reconnaît le maître. La sûreté du chant d’ Alexander Tsuymbalyuk, Boris,  impressionne, loin des stéréotypes hérités de la tradition.  Depuis la version de Münich, le « talent en éclosion » a mûri, tant le personnage que la voix, jeune, chaude, vive, d’une vérité dramatique aboutie. Il donne à Boris une dimension humaine.  Noble, distant, absorbé par ses pensées dans la scène du couronnement, son évolution jusqu’à ses hallucinations et sa mort est d’une force dramatique peu commune. Le parlando conventionnel en est banni. Certainement le meilleur Boris actuel. Référence pour Chouisky, Maxim Paster met ici ses moyens vocaux et dramatiques pour camper sans outrance ce personnage aristocratique, sournois, fielleux, calculateur, rongé par la haine et la vengeance. Le Pimène de Mika Kares, qui a succédé à Kotcherga, est servi par une voix sombre, mûre, ronde, les accents de sincérité du témoignage nous émeuvent, même si le doute sur sa véracité subsiste. Chelkalov est Vassily Ladiuk (que l’on retrouvera bientôt en Macbeth à Dijon). La voix est solide, rayonnante, chaleureuse. Son intervention dans la scène ultime traduit une profonde intelligence du rôle. Boris Stepanov chante Missail , un boyard et, surtout, comme à Genève,  l’innocent, doux illuminé. Emission claire, longueur de voix, phrasés, font de toutes ses intervention des moments exceptionnels. Animée à souhait, la scène des défroqués fuyards et de l’aubergiste est truculente. Varlaam, Alexey Tikhomirov, entendu aussi à Genève, donne toute sa verve à sa chanson de la prise de Kazan, qui nous entraîne dans le feu des combats. Dimitri, le faux-Grigori, est Sergei Skorokhodov, voix jeune, ductile, vaillante. L’Aubergiste est Okka von der Damerau, timbre chaleureux qui ne renie pas sa condition. Dans cette version, les enfants et la nourrice interviennent peu. Juste pour apporter la fraîcheur et l’intimité. Johanna Rüdström nous vaut un Feodor à la candeur infantile attendue, Xenia, Hanna Husahr est bien cette jeune fille blessée.  Les petits rôles ne déméritent jamais.

Pleinement aboutie, cette lecture se situe au plus haut niveau. Etrangement, cet extraordinaire enregistrement, pris sur le vif, ne figure pas dans la discographie du site du grand chef. Sa sortie s’est effectuée dans une totale discrétion. On ne comprend pas.

Outre la présentation trilingue (anglais-allemand et français) et le livret (en russe et anglais), il faut signaler la qualité rare de la prise de son et de sa restitution : le label suédois confirme sa réputation d’excellence.

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La distribution promettait Nina Stemme en tête d’affiche. Hélas, après deux premières représentations triomphales, la suédoise a dû jeter l’éponge, victime d’un mauvais virus (qui semble-t-il n’a pas épargné l’auteur de ces lignes). Formée au Mariinski, Evgenia Muraveva (interprète initiale d’Aksenya) la remplace au pied levé. L’incarnation troublante et musclée de sa Katarina lui promettent d’hors et déjà un très bel avenir (comme à d’autres remplaçants de vedettes par le passé). Sur scène, la soprano gracile se glisse sans mal dans une direction d’acteur digne d’un théâtre à tel point que les premiers tableaux pourraient ressembler à une représentation d’Une Maison de Poupée. Andreas Kriegenburg ne lâche en effet jamais la thématique de la détresse sexuelle et de la femme en lutte contre l’ordre masculin. Vocalement, la Russe brille surtout par la fraicheur et l’aisance de son registre aigu particulièrement sollicité dans les premiers tableaux, ceux de l’hystérisation sexuelle de son personnage. Il lui manque encore quelques capitons, ceux de voix plus dramatiques, pour épouser la sensualité démesurée qui prend possession de son personnage sitôt la fornication avec Sergei accomplie. Un « Serjoscha » qui trouve son interprète idéal en Brandon Jovanovitch. Carrure et port de lutteur, l’Américain dispose aussi d’un volume considérable pour composer un arriviste bravache et enjôleur. Ce qui n’est pas contradictoire avec de belles nuances et même des demi-teintes. On croirait presque le personnage quand il dit être sensible, à l’inverse des autres mâles alpha qui l’entourent ! Les Ismailow sont bien servis par Maxim Paster ténor de caractère qui compose un Sinowi acidulé (et éméché) et le Boris marmoréen de la basse russe Dmitry Ulyanov. Les seconds rôles sont tous de premières classes dans cette distribution quasi exclusivement slave, au premier rang desquels le Pope alcoolique de Stanislav Trofimov. Les Chœurs du Wiener Staatsoper délivrent une prestation irréprochable.

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Andreas Kriegenburg fait le choix de la cruauté. Son décors est aussi réaliste qu’il est déprimant : une usine en béton gris délabrée, qui se transformera sans mal en prison au dernier tableau. Deux boites coulissantes s’extraient de ces murs et viennent composer deux prosceniums. A jardin, on retrouve la « bulle » d’ennui bourgeois de Katia, meublée comme presque toutes les chambres d’hôtel design actuel ; de l’autre, les lieux du pouvoir masculin (bureau de son mari, commissariat). De solides jalons pour déployer une direction d’acteur millimétrée qui travaillent sur les corps, leur attraction et leur répulsion. Une mise en scène qui ne stylise ni la violence ni le sexe et les représente crûment, comme la musique ne laisse pas aucun doute sur ce qui se trame. Seule la manie de vouloir systématiquement mettre en scène les interludes (Katarina qui fantasme des étreintes etc.) agace tant elle est redondante du travail réalisé pendant les scènes. Enfin, Andreas Kriegenburg opère une transposition temporelle discrète mais néanmoins judicieuse : la Russie tsarine devient Russie post-soviétique. Or, si Chostakovitch se moquait des apparatchiks du régime, sa musique et son texte mordent avec d’autant plus d’ironie ces nouveaux barons et leurs mercenaires, cette police discrétionnaire, cette société hétéro-normée, peuplée de machos aussi idiots qu’ils sont violents. De l’URSS à la Russie actuelle, les époques bafouillent à travers l’œuvre du compositeur et l’on ne peut s’empêcher de penser à la réflexion de Karl Marx à propos de Hegel sur l’Histoire : « les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois (…) : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. »

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 © Elisa Haberer/OnP

Malgré les mésaventures qu’elle a connues jusque très récemment, la distribution réserve, elle, de très grandes satisfactions. Chaleureusement acclamée lors des saluts, Aida Garifullina prend une revanche éclatante sur la médiocrité imposée à son récent album par un programme mal conçu, et offre au cours de cette représentation tout ce dont ce récital paru chez Decca était dépourvu. Sa très jolie voix est ici mise au service d’un personnage qui lui convient à merveille, y compris scéniquement : jeune, innocente, élégante, Snégourotchka devient une sorte d’Audrey Hepburn recueillie par les Bidochon (très amusant couple Bobyl et Bobylikha) qui s’éprend du Kurt Cobain local. Le rôle du berger chanteur, justement, échoit à l’admirable Ratmir du Rousslan monté par Tcherniakov à Moscou, Yuriy Mynenko, autre grand triomphateur de la soirée, dont le chant suave et la dégaine à la nonchalance étudiée font accepter sans peine le passage du contralto prévu par le compositeur à un contre-ténor. Cast wagnérien pour l’autre couple puisqu’après son Elsa face à Jonas Kaufmann, Martina Serafin s’amuse à jouer une Koupava rendue folle par l’amour, même si la mise en scène nous montre que les propos qu’elle tient ensuite à Lel ne sont qu’une comédie destinée à duper l’héroïne ; Mizguir, lui, est interprété par l’actuel Hollandais de Bayreuth, un Thomas Johannes Mayer véhément et autoritaire, auquel on pourrait juste souhaiter un timbre un peu plus lumineux. Deux remplacements de dernière minute laissent plus circonspects que celui de Rupert Enticknap par Yuriy Mynenko : Dame Printemps méritait peut-être une titulaire plus éloquente qu’Elena Manistina, dont la voix se projette assez mal vers la salle durant le prologue, et le tsar Berendeï, qu’ont chanté quelques-uns des plus grands ténors russes, aurait pu avoir un interprète plus majestueux que Maxim Paster, à qui fait un peu défaut la noblesse du personnage, dans la voix comme dans l’allure (mais la mise en scène ne l’aide guère sur ce plan-là). Du côté des basses, le passage des années épargne admirablement Vladimir Ognovenko mais l’on n’en dira pas autant de Franz Hawlata. Compliments à tous les petits rôles qui les entourent, notamment au sonore Esprit de Vasily Efimof. Félicitations aussi au Chœur de l’Opéra de Paris, très sollicité dans cette œuvre et très engagé jusque dans son ultime hymne au soleil printanier.

Dans la fosse, Mikhail Tatarnikov ne parvient pas toujours à créer le rythme, la tension nécessaire à lutter contre le sentiment de fragmentation d’un opéra où l’action est constamment ralentie par les chants et les danses, et l’on regrette que sa direction ne s’affirme pas davantage, alors que l’orchestre sait livrer les couleurs voulue par Rimski. Pour une seconde impression, on attendra une éventuelle parution du DVD chez Bel Air Classiques.

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