Idomeneo ouvrira le bal le 20 mai, avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment sous la baguette du directeur musical de l’institution, Robin Ticciati, dans une nouvelle production de Stephen Langridge qui en est le directeur artistique (il est également le fils du ténor Philip Lagridge). La distribution comprendra Ian Koziara (Idomeneo), Deepa Johnny (Idamante), Katharina Konradi (Ilia) et Golda Schultz (Elettra). La reprise de la Carmen de Diane Paulus (2024) suivra dès le lendemain, avec cette fois le London Philharmonic Orchestra sous la direction de Ben Glassberg. Danielle de Niese et Rihab Chaieb alterneront en Carmen face au Don José d’Atalla Ayan. Elsa Benoit et Vuvu Mpofu alterneront en Micaëla. La nouvelle production de La Cenerentola de Max Webster sera créée le 13 juin. Enrique Mazzola et Tess Jackson alterneront à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. La distribution comprendra Svetlina Stoyanova (Angelina), Levy Sekgapane (Ramiro), Mikhail Timoshenko (Dandini), Marco Filippo Romano (Don Magnifico) et Michael Mofidian (Alidoro). La reprise de La traviata de Tom Cairn (2012) sera dirigée par Riccardo Frizza à la tête du London Philharmonic Orchestra. À partir du 27 juin, Louise Alder et Elisa Verzier alterneront en Violetta, Amitai Pati et Julien Dran en Alfredo, Ricardo José Rivera et Audun Iversen en Germont. Enfin, à partir du 18 juillet, Jenůfa fera l’objet de la dernière nouvelle production, confiée à Yaël Farber. On retrouvera Robin Ticciati et l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Yaritza Véliz sera Jenůfa, Tanja Ariane Baumgartner sera Kostelnička aux côtés de Jamez McCorkle (Laca) et Oleksiy Palchykov (Števa).

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Il n’empêche que l’émotion comme l’humour reposent sur la bonne volonté de chanteurs qui, heureusement, en ont à revendre ! Jessica Pratt aborde Constance comme la belcantiste qu’elle est, sans frein ni fausse pudeur. Et l’on admire, tout au long de la soirée, la discipline et la virtuosité de ce chant où la technique se met toujours au service de la musicalité. Si le vibrato s’est élargi dans le haut de la tessiture, si « Traurigkeit » manque peut-être d’ombres et de murmures, on rend forcément les armes face à un « Martern aller Arten » si souverainement maîtrisé, et brûlant d’une telle fierté ! Amitai Pati, qui chante ce soir son premier Belmonte, compose un personnage qui touche par sa bonhomie comme par sa maladresse, et convainc davantage par les couleurs juvéniles du timbre et la délicatesse de son legato que par des graves pas toujours audibles. On pourrait faire le même reproche à Ante Jerkunica, excellent musicien qui ne fait certes pas de miracle dans « O, wie viel ich triumphieren » (les Kurt Moll ou Martti Talvela n’ont jamais couru les rues), mais s’impose avec bonheur partout ailleurs, en penchant sa longue silhouette menaçante sur les autres personnages. Voix claire et insolemment projetée, Brenton Ryan aussi peut compter sur un tempérament de bête de scène pour rendre immédiatement attachant un Pedrillo doté ce soir d’une épaisseur théâtrale peu commune. Les harmoniques et le fruité du timbre de Manon Lamaison nous change des Blondchen qui ne savent être que piquantes, même s’il faut ce soir faire l’impasse sur les suraigus tandis que, dans le rôle ingrat qui lui est réservé par la mise en scène, Uli Kirsch rend crédible son Selim plus aigre que doux.

Plus aigre que doux sonne également l’Insula Orchestra, dont les bois et les cuivres devraient gagner en précision au fil des représentations. Un reproche qui ne saurait être fait aux choristes d’Accentus, d’une cohésion parfaite à chacune de ses interventions. A la tête de ces ensembles, Laurence Equilbey empoigne vivement la partition, pour en faire saillir les angles et les apprêtés, davantage que les rondeurs et les traits d’humour. La cohésion entre la scène et la fosse est, à cet égard, exemplaire. Mais honorer la gravité de Mozart, n’est-ce pas se condamner à ne célébrer qu’une partie de son génie ?

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C’est un personnage très riche, une personnalité à plusieurs facettes. Il possède évidemment un aspect comique, léger, mais dévoile progressivement une véritable profondeur psychologique. C’est la première fois que j’interprète ce personnage et il représente un défi important pour moi. J’ai échangé avec plusieurs collègues afin de mieux le comprendre et de le situer dans l’œuvre. Lorsque je suis arrivé pour préparer cette production, je n’avais pas d’a priori sur le rôle. J’ai donc beaucoup discuté avec le chef d’orchestre et avec le metteur en scène afin de comprendre leur vision et de m’y adapter.

Ce qui est intéressant, c’est qu’il peut paraître sûr de lui à certains moments, mais il est également très anxieux, nerveux et parfois frustré. Il a le sens du devoir, considère qu’il doit rester fort pour soutenir les autres personnages. J’aime beaucoup son évolution au fil de l’histoire. Au début, il est un peu réservé et curieux. Puis vient la fin du deuxième acte, avec cette scène de jalousie qui constitue pour moi un tournant dans la pièce. À partir de ce moment-là, l’œuvre quitte partiellement le registre de la comédie pour explorer la complexité des sentiments humains et amoureux.

Belmonte s’imagine que Constance s’est peut-être rapprochée d’un autre homme. Même s’il aimerait la retrouver, il comprend aussi que les choses peuvent avoir changé et que sa place dans sa vie n’est pas acquise. C’est ce qui me touche dans cette partition : les personnages semblent réels. En faisant abstraction du lieu de l’action et de certaines péripéties, on pourrait facilement imaginer qu’ils existent encore aujourd’hui.

La partition de Belmonte est très virtuose, presque belcantiste, c’est d’ailleurs un rôle qui a été chanté par des ténors rossiniens. Mais il est aussi écrit en allemand, une langue que l’on n’associe pas spontanément à ce genre d’écriture vocale.

La langue allemande représente pour moi un défi considérable. J’aime chanter sur les voyelles, ce qui est plus facile dans les répertoires français ou italiens. En allemand, les consonnes jouent un rôle essentiel et demandent beaucoup de précision dans le phrasé et la façon dont vous colorez les phrases. Cette écriture vocale est effectivement très exigeante. Je m’inspire aussi de grands interprètes du rôle, notamment Francisco Araiza qui a pour lui à la fois la beauté du chant, la profondeur et la capacité à faire vivre chaque mot. Pour ma part, j’essaie d’apporter une certaine souplesse belcantiste à cette partition. Mon objectif est de laisser la musique s’exprimer naturellement.

Comme dans tout Singspiel, les dialogues parlés constituent un aspect parfois jugé problématique dans l’Enlèvement au Sérail ; comment ont-ils été abordés par Florent Siaud ?

Passer du chant à la parole demande d’ajuster constamment la technique. Il faut conserver la projection vocale tout en restant naturel dans le débit et le phrasé. La mise en scène nous aide énormément. Le décor est simple, à la fois élégant, moderne et très efficace. Cela nous permet de nous concentrer davantage sur la musique et sur le jeu plutôt que sur des contraintes techniques complexes. Cela favorise aussi une forme de naturel dans les dialogues. Les échanges ressemblent davantage à de véritables conversations, ce qui renforce la crédibilité de l’histoire. Je trouve qu’ils s’enchainent de façon très fluide avec les airs.

L’Enlèvement au Sérail traite aussi des différences culturelles, d’une façon qui peut d’ailleurs paraitre choquante aux auditeurs actuels…

Le metteur en scène a créé un univers plus proche de la fantaisie que de l’ultra-réalisme. C’est très intéressant de mon point de vue, car ça permet de prendre de la distance avec certains stéréotypes qui pourraient être perçus différemment aujourd’hui. Ici, nous entrons quasiment dans un monde de cinéma ou d’aventure. Quand vous regardez Indiana Jones, vous ne vous demandez pas si le film est réaliste dans sa façon de traiter les personnages. Ici aussi, c’est l’action qui est au premier plan. Ainsi, l’objectif n’est pas de provoquer ou d’offenser, mais d’inviter le public dans un univers théâtral. C’est l’esprit même du spectacle.

Mozart occupe une place importante dans votre carrière. On a l’habitude de dire qu’avec sa musique, les musiciens ne peuvent pas tricher. Qu’est-ce que sa musique vous apprend sur votre propre technique et sur votre voix ?

Ah… [silence] Je dirais avant tout que Mozart m’enseigne que l’on n’arrête jamais d’apprendre à chanter. Même lorsque l’on a interprété une œuvre de nombreuses fois, il reste toujours quelque chose à découvrir ou à améliorer car la profondeur des personnages reflète exactement celle de la musique. Cette musique exige à la fois une technique solide et une ligne vocale qui allie beauté et souplesse. C’est pourquoi beaucoup de chanteurs vous parlerons spontanément de Mozart si vous leur demandez ce qui contribue le plus à développer une voix saine. Sa musique, non contente d’être très agréable à chanter en raison de sa beauté, vous aide à construire une technique stable, à garder la souplesse de votre voix et à maintenir une grande discipline vocale.

Pour moi, Mozart reste extrêmement difficile. Certains chanteurs trouvent peut-être cela naturel, mais ce n’est pas mon cas. Mais c’est une difficulté que j’accueille avec beaucoup de plaisir tant elle m’aide et me pousse à progresser. Et c’est un compositeur qui peut s’adapter à beaucoup de typologies vocales et de sensibilités musicales, depuis les belcantistes, comme Jessica Pratt qui chante Constance dans cette production et moi, jusqu’à des chanteurs qui viennent du baroque.

La musique a toujours fait partie de votre vie, depuis votre enfance en Nouvelle-Zélande. Mais il me semble que le sport est aussi très important pour vous. En quoi cela vous aide-t-il avant une représentation ?

Le sport m’aide, de façon générale, non seulement à rester en forme mais aussi à trouver mon équilibre, à rentrer dans ma bulle et à me concentrer. Avant un spectacle, j’aime également écouter de la musique, pas forcément de la musique en rapport avec ce que je chante. Juste quelque chose pour me détendre. Je veille aussi à bien manger, plusieurs heures avant la représentation, et je fais mes exercices vocaux en essayant surtout de rester calme ! Il y aura tellement d’énergie à donner sur scène que ça ne sert à rien de la gaspiller trop tôt !

Vous avez participé à plusieurs programmes destinés aux jeunes chanteurs, le Young Singers Project à Salzbourg et le programme Merola pour jeunes artistes à San Francisco. Qu’en avez-vous retiré ?

Ces programmes m’ont beaucoup apporté évidemment ! Ils m’ont appris l’humilité et la discipline et m’ont aidé à réaliser que je ne suis pas le seul dans cette profession, qu’il y a tellement d’artistes extraordinaires et motivés autour de nous. Ils m’ont aussi permis de partager la scène avec des chanteurs confirmés, ce qui est toujours un excellent apprentissage, et enfin, ils m’ont fait comprendre l’importance du travail quotidien et de l’entourage. Avoir de bons collègues est essentiel pour recueillir leurs conseils et grandir non seulement vocalement, mais mentalement et humainement. Le public entend non seulement les voix, mais il ressent aussi l’énergie qui circule sur scène entre les artistes. Mais au-delà des collègues, bien s’entourer avec des agents compétents et qui connaissent les voix, écouter ses proches, discuter avec les responsables des salles… Tout cela est essentiel !

Cet entourage vous aide-t-il à maintenir l’agilité vocale qui est un peu votre marque de fabrique, et à préparer vos prochains rôles ?

Oui, absolument ! Ma compagne, qui est également chanteuse, m’aide beaucoup. La virtuosité, l’aisance dans les vocalises, lui sont très naturels alors que c’est un travail permanent pour moi. Son avis est donc très précieux ; elle me dit notamment de rester aussi détendu que possible au niveau des épaules et du visage pour que les vocalises, notamment celles que vous faites dans le registre aigu, coulent de façon fluide. C’est évidemment plus facile à dire qu’à faire mais c’est un conseil précieux (rires) ! Je fais des vocalises tous les jours, même lorsque je n’en ai pas un besoin immédiat, d’abord très lentement, puis de plus en plus vite. Je privilégie aussi des exercices qui relient le registre grave à l’aigu, pour réduire la sensation de rupture que vous pouvez avoir lors du passage. C’est un travail répétitif et assez peu spectaculaire, mais cette régularité est essentielle pour préserver la souplesse de la voix. L’essentiel est de conserver une voix libre et souple. Plus on cherche à forcer, plus les difficultés apparaissent.

S’agissant des choix de rôles, qui sont les décisions les plus critiques à prendre pour un chanteur, je consulte en premier lieu ma professeure de chant, qui connait ma voix mieux que quiconque et comprend très bien dans quelle direction elle évolue. Ma compagne, qui a une grande expérience internationale, mon agent et les théâtres sont aussi de bons partenaires. Il y a des directeurs de salle avec qui j’ai une vraie relation de confiance, qui peuvent me dire : « nous aimerions que vous chantiez ce rôle chez nous, mais nous nous demandons si ce n’est pas encore un peu tôt, vous prenez le temps de regarder la partition et vous nous donnez votre réponse quand vous êtes sûr de vous ». Sans oublier le public lui-même ! Des spectateurs me disent parfois : « vous devriez considérer tel rôle » et je leur réponds : « mais c’est une très bonne idée, comment vous y avez pensé ? » « C’est que je vous suis depuis longtemps, j’ai l’impression de très bien connaitre votre voix ! »

Justement, comment imaginez-vous l’évolution de votre répertoire et de votre voix dans les années qui viennent ?

Pour l’instant, je souhaite continuer à approfondir Mozart et le bel canto. Je pense que ma voix s’épanouit naturellement dans ce répertoire, qui représente certes un défi technique mais où l’on trouve aussi des rôles merveilleusement bien écrits, qui vous aident à renforcer votre technique sans abimer votre voix. Je considère qu’aller trop vite serait une erreur et je préfère construire ma carrière progressivement, la cultiver avec patience pour préserver ma voix sur le long terme.

Au cours des prochaines années, j’aimerais avoir l’occasion de retrouver un certain nombre d’artistes sur scène, notamment ma compagne et mon frère [Pene Patti, ndlr] ; on cherche des opéras où il y a deux ténors (rires) ! Je serais aussi très heureux de chanter à nouveau sous la direction d’Ivan Repusic avec qui j’ai travaillé sur La Traviata à la Deutsche Oper de Berlin. C’est un musicien remarquable doté d’une très grande intelligence, avec qui je me suis senti constamment soutenu et en confiance !

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Il faut aussi dire que face à lui le Tamino d’Amitai Pati n’a pas la même aisance scénique en ce soir de première, ou du moins semble moins pris en charge par la mise en scène. Après avoir traversé le rideau de scène en venant du public, invitant le spectateur à participer avec lui au rituel, son personnage fait surtout office de fil conducteur. Le chanteur convainc davantage, avec une belle ligne de chant, facile et souple. La voix, après un début un peu engorgé et manquant de projection, se révèle par la suite tout à fait séduisante, avec des aigus faciles et une douceur appréciable. Sa Pamina aurait dû être la soprano américaine Julia Bullock, qui a malheureusement dû annuler sa participation à la production à cause de soucis de santé récurrents. Lucy Crowe, initialement prévue sur quelques dates seulement, assure donc l’ensemble des représentations. Loin de l’angélisme un peu passif de certaines productions, sa princesse est tout à fait volontaire, aussi méritante que Tamino, et même assez drôle dans sa première apparition. La soprano britannique y apporte son charisme scénique, son allemand extrêmement naturel, mais aussi une sensibilité singulière désarmante. Peut-être du fait de sa fréquentation du répertoire baroque, on est particulièrement saisi par le soin porté à l’articulation, au phrasé, notamment dans un « Ach ich fühl’s » très incarné, plus ciselé que d’habitude. L’artiste est originale, très accomplie, avec une voix assez corsée mais néanmoins capable d’alléger sur de beaux aigus pianissimo.

Le couple royal est aussi saisissant qu’attendu, notamment avec La Reine de la Nuit de Kathryn Lewek, qui marque avec son « O zittre nicht » le premier temps fort du spectacle. Parfait compromis entre une voix ample et des suraigus désarmants de facilité, elle frappe immédiatement par son investissement dramatique. L’expérience du rôle qu’elle a chanté aux quatre coins du monde lui permet de tenter des nuances, des contrastes, qu’on n’y entend pas si souvent. Si le deuxième air sera un peu moins convaincant du fait d’un certain surrégime vocal (mais toujours aussi précis), la performance n’en est pas moins très impressionnante. Solomon Howard en Sarastro est un modèle de noblesse et de phrasé, notamment avec « In diesen heil’gen Hallen », superbe de conduite. Parfait scéniquement en souverain humaniste, idéal de moyens vocaux, il ne manque qu’un texte parlé plus naturel pour en faire une référence du rôle.

Les Trois Dames, bien que non caractérisées individuellement, ont une place centrale dans l’ouvrage, qui est ici parfaitement occupée par Hannah Edmunds, Ellen Pearson et Emma Carrington. Leur ensemble, très énergique, est homogène et aligné jusqu’aux consonnes finales, toujours bien sonnantes. Des courtes interventions solistes on retiendra notamment le quasi-contralto de la Troisième Dame, Emma Carrington. Les Trois Garçons sont ici chantés par des enfants, visiblement très bien préparés, tant leur prestation ne souffre d’aucun défaut de coordination ou de précision rythmique. Gâtés par quelques-unes des plus jolies trouvailles de mise en scène (le chariot ailé), on se demande simplement s’il est vraiment judicieux de les faire courir avant leur première intervention chantée. Il faut d’autant plus les saluer pour réussir à ne pas faire entendre d’essoufflement à leur jeune âge dans ces conditions.

Marie Jacquot, cheffe française qui poursuit une remarquable carrière à l’étranger, fait ce soir de beaux débuts à Covent Garden. Sa direction, maîtrisée de bout en bout, se distingue par une conduite exemplaire, aussi structurée que continue. Elle séduit particulièrement dans l’accompagnement des airs nobles, où elle trouve le tempo juste, et l’équilibre parfait entre expression et simplicité, qu’il s’agisse du « Dies Bildnis » de Tamino ou de « In diesen heil’gen Hallen » de Sarastro. Des oreilles habituées à des versions modernes plus baroqueuses pourront être frustrées par un manque de vie intérieure dans les passages plus rythmiques (l’ouverture), et par une certaine retenue dans les effets de « Der Hölle Rache ». C’est aussi là ce qui fait la singularité de cette version, digne et claire, mais jamais dans l’effet, allant plutôt dans le sens de la lecture philosophique de l’œuvre.

La mise en scène semble également faire ce choix là en plaçant l’action dans une cour royale européenne, dirigée par un Sarastro empreint de préoccupations intellectuelles (symbolisées par le globe, les arts, les écritures). Créée en 2003, la production de David McVicar fait le choix, comme beaucoup d’autres à sa suite, de refuser l’exotisme, évitant ainsi d’entrer en conflit avec les préoccupations contemporaines qui rendent le livret de Schikaneder difficile à représenter littéralement. Monostatos n’est donc qu’un courtisan répugnant parmi d’autres, sans différenciation ethnique (excellent Gerhard Siegel, toujours parfait dans les rôles de caractère), Tamino provient visiblement du même milieu que les gens de la cour, et toutes les références maçonniques à l’Egypte Antique sont évacuées. Le rite initiatique se déroule donc de manière assez rationnelle, comme un jeu d’entrée à la cour, et les éléments merveilleux peuvent être interprétés comme du théâtre dans le théâtre, de par le choix d’assumer les marionnettes, les ficelles, les masques. Le seul élément qui sort du cadre historique est le personnage de Papagena, traité avec très peu d’imagination et hypersexualisé.
La production, qui fonctionne par tableaux déconnectés les uns des autres, repose majoritairement sur une superbe scénographie de John MacFarlane : le décor peint final, la scène du suicide de Pamina avec cette grande fenêtre mouillée par la pluie, créent un véritable enchantement, de même que ce modeste chariot ailé qui arrive des cintres en portant les Trois Garçons. Le spectacle, tout à fait adapté à un public familial, est très plaisant, mais un peu hétérogène, et on peut se demander si aujourd’hui McVicar ne serait pas apte à en faire une nouvelle mouture plus cohérente : en l’état, le spectacle met du temps à démarrer, et on peine à comprendre le projet global. Par ailleurs, certains refus d’obstacle sont assez frustrants : les épreuves de l’eau et du feu ne sont ainsi qu’une répétition de scènes précédentes, certes magnifiquement éclairées par Paule Constable, mais sans merveilleux et peu compréhensibles pour un un public novice. Reste qu’il est très efficace auprès du public (y compris jeune), notamment dans les passages comiques, peut-être grâce au travail des responsables de la reprise, Ruth Knight et Angelo Smimmo.

La reprise de ce spectacle, joli mais imparfait, aurait pu être une occasion de remplir la salle à moindre frais pour une représentation de routine. C’est évidemment en partie le cas, tant on sent que le public est de toute façon acquis à l’œuvre, et ne cherche pas à être surpris par ce qui se passe sur scène. Néanmoins, l’intelligence et l’engagement de l’équipe musicale réunie ce soir réussissent à donner à cette représentation la sensation du beau qui dépasse celle du bien.

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© Monika Rittershaus

Le plateau vocal est à la hauteur des attentes. Clive Bayley en Commandeur fait montre d’une autorité implacable dans la scène du banquet, Andrè Schuen est un Don Giovanni bluffant de réalisme et dont le timbre pourrait bien séduire toutes les femmes du monde. On le voit sombrer avant même qu’il meure, comme enivré de ses propres échecs. Don Giovanni est dominé par un Leporello tout d’autorité. Krzysztof Baczyk peut en remontrer à son maître ; il possède pour cela un baryton percutant et toujours bien posé. La basse polonaise Pawel Horodyski nous propose un Masetto qui ne se laisse pas faire ; il a dans la voix toute l’autorité nécessaire. Il manque à Amitai Pati la projection nécessaire mais les deux airs d’Ottavio sont techniquement maîtrisés et ce n’est pas un mince compliment. Du côté des femmes, le trio est somptueux, dominé par l’Anna  tout en majesté de Golda Schulz ; ses deux arias sont pour nous l’occasion de découvrir un timbre chaleureux et une technique à la hauteur des enjeux. Belle découverte que la Zerlina de Madison Nonoa : son « Batti, batti » est un pur régal de suavité et de délicatesse. Enfin Magdalena Kožena tient son rang et nous propose une Elvira ravagée par les doutes et les contradictions intérieures. La voix doit toutefois souvent forcer pour surnager au milieu d’un orchestre parfois envahissant.
Ce n’est pas la première fois que Sir Simon Rattle dirige à Aix mais nous n’avions jamais entendu son orchestre, celui de la radio de Bavière. Nous sommes entièrement convaincus par l’intelligence dans la lecture dramatique de l’œuvre, qui tient son auditeur en haleine trois heures durant, beaucoup moins toutefois par la réalisation technique. Les vents sont souvent envahissants, au détriment des cordes qui avaient pourtant beaucoup de belles choses à dire.

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Nulle envie ici de comparer les deux versions du même rôle, tant l’interprétation en est à la fois différente et dans les deux cas, très personnelle, mais juste et pertinente. De fait, les deux sont admirables et subliment le rôle. Julia Muzychenko est en tout cas une Violetta exceptionnelle, capable de faire pleurer à chaque acte ou presque. La beauté du timbre est magnifiée par une autorité et une apparente aisance dans tous les registres ainsi qu’une très forte présence scénique. Difficile de résister au charme impérieux de la demi-mondaine du premier acte qui tombe sincèrement amoureuse, tout en étant malade et déjà condamnée. Ce contraste est à tout moment parfaitement audible dans les couleurs chatoyantes et somptueuses de ce chant mieux que maîtrisé. Les scènes en duo avec Germont père sont d’une ineffable beauté préparant un « Amami Alfredo » qui déchire le cœur. La fin de l’opéra nous met quasiment sur orbite, d’autant que la metteuse en scène a choisi de faire de la Traviata une femme qui voit ce que décrivent ceux qui ont connu une mort imminente. Elle sort de la chambre et suit la lumière, alors que les Germont la croient encore, mourante, dans son lit. Et c’est là qu’on retrouve l’interprète aux sons divins entendus sur la même scène en 2023. À la fois éthérée et formidablement présente, la voix est d’une expressivité rare.

Si le baryton napolitain Vito Priante confirme la belle impression laissée lors de la Première, fabuleux Germont père, profondément humain derrière des apparences de bourgeois sans cœur, le ténor Amitai Pati se montre décevant, avec quelques notes approximatives qu’on n’aurait certainement pas retenues si la voix ne faisait pas régulièrement pâle figure à côté de celles de ses deux principaux partenaires. Des rôles secondaires, tous formidables, on retiendra tout de même la présence marquante du baryton-basse polonais Michał Karski, admirable d’empathie et de chaleureuse présence dans le rôle du docteur Grenvil et également la très belle voix chaude et sonore du baryton français Pierre Gennaï en baron Douphol plus étoffé que d’ordinaire. Et toujours en grande forme, les chœurs, décidément très à l’aise avec cette production.

Une fois de plus, répétons tout le bien que nous pensons du jeune chef autrichien Christoph Koncz à la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, dont il parvient à tirer des merveilles dans chaque pupitre, dans un équilibre qui force le respect. Difficile de ne pas suivre des yeux sa gestuelle élégante et décidée, garante d’une unité et d’une harmonie formidables, tant au niveau des chanteurs que des musiciens. Les soli orchestrés, notamment, doublent les voix avec un naturel confondant.

Autant dire que le public strasbourgeois a ovationné les interprètes à l’issue du spectacle, décidément mémorable.

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La metteuse en scène allemande Amélie Niermeyer fait ses débuts à l’Opéra national du Rhin avec ce spectacle déjà donné à Dijon, avec une nouvelle distribution et un certain nombre de changements (l’accordéon de la production dijonnaise a disparu, par exemple). L’accent est mis sur une transposition contemporaine des modes de prostitution et des rapports de séduction, tout en exhibant notamment des pratiques sexuelles variées telles que celles du petplay, jeux de domination et de soumission. Au cours de la fête du premier acte, dans un décor directement inspiré de la célèbre boîte de nuit le Berghain de Berlin à la réputation sulfureuse, des danseurs visiblement prêts à tous les excès endossent un masque de chien, en prennent les postures, lapent le champagne qu’on laisse couler dans leur gamelle et lèvent la patte pour uriner contre les poteaux de la discothèque d’un genre pour le moins particulier dans laquelle évolue Violetta. On a compris qu’il s’agissait là d’amours chiennes, en total contraste avec les sentiments romantiques que partagent Violetta et Alfredo au début du deuxième acte, devant un paysage qui est une toile peinte d’après un tableau du XVIII^e siècle de Richard Wilson. Les sentiments réels, purs et presque naïfs des deux amoureux ont ainsi leur pendant négatif qui correspond parfaitement à la noirceur des relations viciées d’une société sans pitié. À la laideur du premier décor succède un univers plus conventionnel qui permet de mieux se concentrer sur le déroulé des scènes et notamment sur la confrontation, très réussie, entre Germont père et Violetta. Le finale de l’acte II est très réussi, tant pour la scène des bohémiennes que celle des matadors, intelligemment chorégraphiées par Dustin Klein, avant ce qu’on ne peut que qualifier d’exécution publique de Violetta, humiliée par Alfredo qui l’arrose des billets de banque qu’il vient de gagner. La domination par l’argent et le refus de laisser à une femme son indépendance financière sont ici remarquablement bien stigmatisées. Le dernier acte est concentré dans une chambre où l’attention se focalise sur le vaste lit et un lavabo prétexte à ablutions purificatrices. L’ensemble est fort bien éclairé par les jeux de lumières de Tobias Löffler. Rien que de très classique, finalement, au-delà des excès et de la provocation apparente. La mise en scène sert le propos et les chanteurs avec efficacité. On peut ne pas forcément être fan des costumes et des décors de Maria-Alice Bahra, mais force est de s’incliner devant la correspondance de ce qui caractérise notre époque.

On retiendra de cette soirée la présence rayonnante et lumineuse de Martina Russomanno, magnifique en Violetta, tour à tour frivole et ardemment amoureuse jusqu’au sacrifice, tout en étant irrémédiablement malade et condamnée, brûlant sa vie (mais pas sa voix, on l’espère) par les deux bouts. La jeune femme possède indéniablement tous les moyens du rôle et l’on aimerait assister aux représentations suivantes pour la voir s’épanouir après cette prise de rôle à bras le corps. Voix de caractère, sens du phrasé, diction précise aux inflexions qui font se dresser l’oreille et redécouvrir l’une des héroïnes les plus emblématiques de l’histoire de l’opéra, la jeune soprano attire l’attention et impose le respect. La complexité du personnage est merveilleusement restituée par la chanteuse qui nous en donne à voir et entendre les moindres facettes. À son arrivée sur scène pour des saluts où on la sentait soulagée, le public conquis lui a réservé une ovation qui a été accueillie par des larmes au coin de l’œil qui ont achevé de faire fondre l’auditoire. Son Alfredo incarné par Amitai Pati est un vaillant compagnon qui parvient à faire honneur à sa partenaire grâce à un beau timbre et une réelle musicalité sans toutefois ce petit quelque chose en plus qu’affiche sa partenaire féminine. Mais ne faisons pas la fine bouche : le ténor venu des Îles Samoa a parfaitement su se fondre dans son rôle de mâle à l’ancienne. Il en va de même pour Vito Priante, fringuant Germont père, qui parvient à faire ressortir les zones d’ombre mais aussi toute l’humanité de son personnage. Le baryton napolitain est doté d’une voix aux harmoniques riches et au timbre séduisant qui font du trio principal de l’opéra un bel ensemble, encore magnifié par la justesse et l’implication de tous les comprimari.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse depuis 2023, le jeune chef autrichien Christoph Koncz transcende cette soirée par la justesse et la précision de sa direction. Difficile de croire que ce violoniste de formation n’en est qu’à l’un de ses premiers opéras en qualité de chef. La sublime partition de Verdi lui va comme un gant. L’Orchestre national de Mulhouse sonne juste, les cuivres tout particulièrement. Les mesures s’égrènent avec une évidence confondante. Et pour couronner le tout, les Chœurs de l’Opéra national du Rhin, toujours impeccables, semblent ici avoir mangé du lion. Apparemment, ils ont adoré porter les costumes et les maquillages SM et bondage, en roue libre, dans le bon sens du terme.

Quelle soirée ! On en retiendra tout particulièrement la naissance d’une grande Violetta, en attendant de découvrir la deuxième distribution, avec la soprano Julia Muzychenko dans le rôle de Violetta…

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Mais le plus original réside dans l’intervention de l’épouse du ténor, Amina Edris, et de son frère Amitai Pati, également ténor. Avec la première, Pene Pati chante le duo des cerises de L’Amico Fritz, ainsi qu’un duo de Frédégonde d’Ernest Guiraud. Le second prend part à « Non sai tu che non avrai piu del ciel » extrait d’Il bravo de Mercadante. Les trois chanteurs se rejoignent en fin d’album dans le trio de La Juive, « Tu possèdes, dit-on ». Comme pour le premier album, Emmanuel Villaume dirige l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine

A signaler pour les amateurs de sensations fortes un diminuendo à tomber de sa chaise sur le contre-ut de la cavatine de Faust.

Sortie annoncée le 20 septembre.

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Quant à la distribution, en dépit des qualités des chanteurs, elle n’aura pas manqué de laisser quelque peu les amateurs de bel canto sur leur faim. Taesung Lee et Amitai Pati sont impeccables dans leurs interventions, notamment le second qui fait preuve d’un style adéquat et parvient à se faire entendre en dépit d’un volume modeste. Theresa Kronthaler, dotée d’une voix homogène et d’un timbre trop suave pour faire croire à la noirceur de son personnage, se montre particulièrement émouvante dans la scène finale lorsqu’elle supplie Béatrice de lui accorder son pardon. Pene Pati est un Orombello pleinement convaincant. Rompu comme son frère au style belcantiste, il déploie une ligne de chant élégante et rend justice à ce personnage timoré d’amoureux transi, dépassé par les événements auxquels il doit faire face. Quinn Kelsey, estimable baryton Verdien, peine à trouver ses marques dans ce répertoire. Le timbre est flatteur, la voix puissante est capable de nuances bienvenues et le personnage est incarné avec une grande conviction mais le chanteur cherche à respecter une esthétique qui lui échappe par moment comme en témoigne son dernier air « Il decreto fatal si segni alfine » plus vériste que belcantiste. Tamara Wilson admirable Turandot sur cette même scène à l’automne dernier, aborde crânement un rôle dont les exigences sont à l’opposé de celles de la princesse frigide de Puccini et parvient a forcer le respect tant son interprétation sonne juste. La cantatrice américaine qui possède de grands moyens, est capable d’alléger et même de nuancer sa ligne de chant, de vocaliser avec vélocité et d’ornementer la reprise de sa cabalette au premier acte. Cependant force est de reconnaître que ses vocalises manquent parfois de netteté et que les suraigus, certes non écrits, sont aux abonnés absents. Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage, remarquablement préparés par Ching-Lien Wu.

Comme l’indique le programme de salle c’est une nouvelle édition critique de l’œuvre qui nous est proposée, qui rétablit de nombreux détails dans l’instrumentation et restitue des parties habituellement coupées ainsi que le final originel de la partition. Mark Wigglesworth propose une direction précise et scrupuleuse mais ses tempi trop lents finissent par rendre certaines scènes languissantes comme le dénouement qui semble s’étirer interminablement.

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