Griselda retrouvait pourtant déjà les planches en 1960, plus exactement celles du Teatro Massimo de Catane, où Franco Zeffirelli et Umberto Cattini dirigeaient Rina Gigli (la fille du célèbre ténor) dans le rôle-titre que Mirella Freni endossait également la même année dans la version relativement probe d’un point de vue philologique, mais peu inspirée de Bruno Maderna (Arkadia). Dix ans plus tard, la diva rempilait sous la baguette bien plus théâtrale de Nino Sanzogno, mais la partition perdait aussi une demi-douzaines de numéros (Memories). En 2003, la somptueuse intégrale emmenée par René Jacobs et un plateau proche de l’idéal (Harmonia Mundi) engendra de folles espérances, mais le renouveau de l’opéra scarlattien n’advint jamais. 

Le Festival de la Valle d’Itria ne pouvait passer à côté du 300^e anniversaire de la création de Griselda, clou de sa 47^e édition. Maurice Salles en a livré ici même un compte-rendu détaillé et nous n’allons pas revenir par le menu sur le spectacle de Rosetta Cucchi dont la direction d’acteur au cordeau constitue le principal attrait. Le flash-back illustrant les noces de Griselda et Gualtiero ainsi que le rapt de leur nouveau-né (Costanza) avant que ne débute l’opéra à proprement parler comme les courtes interventions d’une voix off trahissent une volonté louable d’éclairer les enjeux au fil de l’action. En revanche, certaines libertés prises avec un scénario déjà très tordu et, comme on dit aujourd’hui, « malaisant », posent question, car elles relèvent davantage de l’extrapolation que de l’interprétation. Ainsi, rien dans le livret de Zeno ne fonde les tentatives de suicide – celle de Roberto est particulièrement sanglante – qui accentuent lourdement la gravité du drame. 

En outre, bien que l’omniprésence de l’Église, à travers le personnage muet d’un prêtre, s’explique par la transposition de l’intrigue dans la Sicile machiste et traditionnaliste de la fin du XIXe siècle, elle n’en introduit pas moins un protagoniste totalement étranger à l’intrigue. Par ailleurs, les caméras intrusives de Marco Scalfi soulignent la jeunesse presque trop séduisante pour être crédible de cet homme de foi complice de l’oppression, qu’il confesse, bénisse ou absolve les bourreaux de Griselda. De même, les zooms nous permettent d’apprécier la beauté très typée des jeunes gens issus de ce « peuple arrogant et mal avisé » qui pousse Gualtiero à répudier une épouse de basse extraction (Griselda), mais les plans rapprochés trahissent également la facticité d’une barbe peinte (Ottone, joué par Francesca Ascioti) comme les traits excessivement crispés de Carmela Remigio (Griselda), qui a parfois tendance à surarticuler, sinon à surjouer. Par contre, le réalisateur a le bon goût de ne pas abuser des artifices du cinéma et il ne juxtapose que brièvement les images des artistes, filmés séparément, durant leurs duos. 

Si Carmela Remigio incarne d’emblée une Griselda « contractée, pleine d’une colère rentrée », pour reprendre les termes de Maurice Salles, c’est précisément parce qu’elle embrasse la totalité d’un personnage plus complexe qu’il n’y paraît et qui ne se réduit pas à « un concentré de soumission » (nos lectures divergent sur ce point). Ce n’est pas par simple faiblesse ou passivité, mais par abnégation que la bergère devenue reine accepte les tourments imaginés par Gualtiero pour édifier son peuple et le convaincre de la noblesse d’âme de cette femme dont il méprise les origines sociales. Et cette abnégation suppose une force de caractère exceptionnelle, qui s’exprime également dans la pugnacité avec laquelle elle repousse les assauts répétés d’Ottone, brandissant d’emblée un poignard : « Si mes regards jamais se tournent vers toi sans colère, dis-toi que dans mon cœur elle sommeille, la fureur que j’y ai cachée » lui lance-t-elle. Camela Remigio crève l’écran et la performance de l’actrice transcende les limites de la chanteuse. Telle mère, telle fille. La Costanza de Mariam Battistelli n’a pas seulement hérité du tempérament de Griselda et de son aisance scénique : leurs vocalités présentent, elles aussi, une troublante parenté, sopranos au lait cru et parfois acidulés dont la monochromie borne l’expressivité. Mais leur duo (« Bella mano »), sans doute le joyau de la partition, au parcours harmonique hardi et voluptueux, tient heureusement toutes ses promesses. 

Raffale Pe possède une voix de contre-ténor relativement longue et surtout d’une largeur appréciable, qu’il exhibe à l’envi. En optant pour une émission souvent très appuyée, il cherche peut-être à exprimer ainsi la violence que Gualtiero doit s’infliger à lui-même pour réussir à feindre le désamour et à humilier sa bien-aimée. Toutefois, il peut aussi l’alléger et livre une déclaration d’amour tout en délicatesse au III (« Ho in seno due fiammelle »). Dans le rôle ambigu d’Ottone, à la fois cruel et sensible, nous avons plaisir à retrouver la riche étoffe et les coloris profonds de Francesca Ascioti (magnifique Cornelia à Göttingen l’été dernier). Doté d’un mezzo autrement flûté, brillant et très délié, Miriam Albano exacerbe la fébrilité de Roberto, amant écorché vif qu’elle dote d’une épaisseur inédite, mais peut-être aussi excessive pour un secondo uomo. Krystian Adam (Corrado) joue les utilités et s’acquitte honorablement de cette tâche ingrate, souvent dévolue aux ténors dans les opéras de cette période.

La Lira di Orfeo ne déploie pas l’opulence sonore qu’affichait, il y a vingt ans, l’Akademie für alte Musik (Harmonia Mundi), mais, en DVD du moins, elle ne sonne pas non plus « confidentiel », comme elle pouvait en donner l’impression au public de Martina Franca. Contrairement à René Jacobs, George Petrou n’a pas l’habitude de s’adonner au péché de gourmandise en matière de parure instrumentale. Il tend l’arc dramatique et mène cette Griselda sabre au clair, de ce geste sûr, à la fois musclé et affûté, que nous lui avons toujours connu. Cette manière sans manières, franche, mais sensible aux climats et aux effusions, convient parfaitement à une écriture sobre et concise qui tourne résolument le dos aux roulades interminables dont le bel canto commence de se délecter et regarde amoureusement vers le théâtre musical du Seicento où la musique ne prenait quasiment jamais le pas sur le texte. Invité pour deux courtes interventions – un luxe extravagant dans ce répertoire –, le Coro Ghislieri ne faillit pas à son excellente réputation et tire son épingle du jeu sous la conduite de son fondateur, Giulio Prandi. 

L’article Griselda est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’orchestre se montre à la hauteur de sa réputation, n’était un flottement passager en seconde partie, suppléant même, sous la conduite visionnaire de Luks, le déficit de caractérisation de l’un ou l’autre soliste. Le chef brosse large et peint à fresque, sans toutefois rien sacrifier à la précision du détail et de l’articulation, exaltant le dramatisme de cet opéra qui n’ose pas dire son nom. Et le théâtre de s’inviter à l’église, dans cette même St. Johannis-Kirche où Belshazzar fut joué en 1959. Certains festivaliers se seront peut-être souvenus, avec nostalgie, du spectacle monté pour le bicentenaire de la mort de Haendel. Les indications scéniques contenues dans le livret, mais aussi les fastueux décors du Giulio Cesare créé la veille, avaient de quoi exciter l’imagination de spectateurs frustrés par une version de concert. Si le Blasphemy Act de 1605 n’avait interdit sur le sol britannique toute représentation scénique du texte biblique, il y a fort à parier que Belshazzar aurait été mis en scène et n’aurait pas fait un four – sinon lors de la création, compromise par des aléas artistiques, du moins lors de reprises. L’oratorio  fit, dès 1927, à Breslau, l’objet de productions parfois très réussies et il faudrait faire preuve de mauvaise foi pour nier le potentiel que recèlent le banquet pour la fête de Sesach ou le siège de Babylone. Même le point de basculement du drame, ce tableau saisissant où une main spectrale trace les mots de l’oracle sous le regard affolé de Belshazzar a de quoi stimuler la créativité des scénographes modernes.

Ni spectateur, ni commentateur, le chœur agit comme un véritable moteur de l’action en campant tour à tour les peuples babylonien, juif et perse, dans la diversité de leurs affects et de leurs ambitions. Sans avoir développé la rhétorique affûtée de formations spécialisées, le NDR Vokalensemble affronte avec brio une partie assez lourde et techniquement ardue. De l’arrogance des assiégés à la foi conquérante des Perses, aucun enjeu ne lui échappe et sa performance culmine dans l’entrée a cappella des Juifs qui mettent en garde le tyran (« Recall, oh King ! that rash command »), véritable climax dont l’intensité nous donne la chair de poule. Nous nous prenons d’ailleurs à rêver du souffle salutaire que des chœurs auraient apporté à certains opéras moins inspirés du Saxon, prisonnier des contraintes du seria et des habitudes du public.

© Dorothea Heise

« Jeanine De Bique toujours plus haendélienne », titrions-nous après avoir applaudi sa Bellezza à Essen. « Encore plus de Jeanine, s’il vous plaît » pourrions-nous implorer aujourd’hui et si ce cri du cœur exalté prête à sourire, nous assumons sa candeur. Chaque nouvelle apparition de la diva caribéenne confirme de précieuses affinités avec la musique du Saxon et un talent rare. Admirable de concentration, elle nous captive dès son accompagnato liminaire, ciselant au fil de ses interventions une composition à la fois sensible et très fouillée. Si Nitocris bénéficiait de l’agilité perlée d’Élisabeth Duparc (la Francesina), celle-ci avait, si on en croit les témoignages, une voix d’essence légère. L’étoffe, les riches couleurs du timbre de Jeanine de Bique siéent mieux à la noblesse de la reine de Babylone, dont elle souligne aussi bien la gravité que le désarroi maternel. Le modelé de la ligne, la délicatesse des nuances et ce que, faute de pouvoir nommer l’indicible, nous appellerons la grâce transforment « Regard, O son, my flowing tears » en un de ces moments suspendus qui s’inscrivent à jamais dans notre mémoire et nous arrachent aux contingences de ce bas monde.

Juan Sancho incarne d’entrée de jeu la superbe d’un Belshazzar plus vrai que nature (« Let festal joy triumphant reign ! »), crâneur et jouisseur que tout, absolument tout oppose au hiératisme de sa mère. Pas besoin de mise en scène ni même de mise en espace pour croire à la vérité du personnage. Cette partie relativement centrale flatte le métal du ténor, sonore et brillant. Rencontre idéale de deux tempéraments, de deux énergies, le duo de Nitocris et Belshazzar au I se déroule sous haute tension et cristallise un conflit insoluble.

Quelques raucités semblent trahir une légère indisposition, mais Raffaele Pe gère admirablement un instrument que nous découvrons pour la première fois en live et dont la dynamique ne laisse pas d’impressionner. De la puissance, mais aussi et surtout une grande finesse dans l’expression, avec une imparable justesse de ton, de l’autorité sereine (« O sacred oracles of truth ») à l’ironie enjouée (« Can the black Ethiop change his skin »). Le contre-ténor au grain satiné s’autorise des mélopées rappelant le chant des rabbins sur les fameuses paroles de la prophétie « MENE, TEKEL, PERES » qu’il élucide pour Nitocris.  Un cran en-dessous, avec tout le respect que nous devons à cette artiste stylée et au parcours estimable, le Cyrus de Mary-Ellen Nesi peine à animer des récitatifs qui nous inclineraient presque à penser que Haendel n’a pas assez coupé dans la matière profuse de Jennens. Les éclats martiaux mettent en valeur son mezzo svelte et incisif, mais elle ne nous convainc pas dans le registre de la compassion. Les constats s’inversent pour le Cobrias de Stephan MacLeod. Les accents du père affligé désarment par leur tendresse, mais faute de mordant et de noirceur, sa colère n’a pas le relief attendu (« Behold the monstrous human beast »).

L’article HAENDEL, Belshazzar — Göttingen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si l’on s’interroge, à l’issue d’une soirée où les plaisirs musicaux n’étaient pas rares, c’est que le rendu sonore de l’orchestre a déconcerté plus d’un spectateur. Dans un entretien qui figure dans le programme de salle, où l’on peut trouver livrets et analyses, George Petrou, qui dirige ces représentations, évoque la recherche de l’authenticité à propos de la réception actuelle de cette musique. Sans nul doute, dit-il, les volumes sonores familiers aux auditeurs de 1721 étaient bien plus faibles que les nôtres. On peut bien sûr se demander comment les définir, mais l’essentiel n’est-il pas de permettre au public d’aujourd’hui de recevoir l’impact de ce répertoire ? Or, hier soir, pour nombre d’entre nous, cet impact était bien affaibli, car la perception globale était que l’orchestre sonnait « confidentiel ». Etait-ce un parti pris destiné à favoriser le plateau à l’occasion de la diffusion en direct à la radio, dont les auditeurs auront eu un autre rendu sonore ?

Composé de trois actes, l’opéra est ici proposé en deux parties, la première liant l’acte I et les quatre premières scènes de l’acte II. Cette option destinée à faire de la scène de désespoir de Griselda un clou de la représentation vient perturber quelque peu la clarté dramatique, liée à la distribution des lieux. D’abord la cour, où le roi répudie son épouse Griselda, d’origine roturière, à la demande de son entourage aristocratique. Puis la forêt, où Griselda s’est réfugiée et où il vient chasser en compagnie de la future reine, qui rencontre Griselda et veut la garder à ses côtés. Cette forêt est aussi le lieu où Griselda doit résister au chantage affectif du vassal qui la convoite. Enfin à nouveau la cour : ce lieu de l’humiliation initiale sera celui du triomphe final de la vertueuse Griselda.

Mettre en scène une intrigue aussi baroque n’est sûrement pas une partie de plaisir. Si le travail sur le troisième acte, où les protagonistes apparaissent liés sur des chaises disposées en file, ne nous a pas vraiment convaincu, le traitement des deux premiers est plutôt respectueux du livret et tout au long de la représentation, même si l’on peut discuter certaines options, on ne peut qu’admirer la richesse du travail accompli et l’à-propos de certaines idées, comme l’attaque dans la forêt, qui montre  l’homme être un loup pour la femme.  Ainsi qu’elle s’en explique dans le programme, Rosetta Cucchi a choisi de transposer le cadre médiéval de Boccace, que l’adaptation d’Apostolo Zeno avait conservé, dans la Sicile de la fin du XIXe siècle, quand la légitimité des titulaires du pouvoir, à la suite de la naissance du royaume d’Italie, était remise en question. Cela lui permet d’utiliser la pratique locale du « linge mouillé », méthode ancestrale destinée à supprimer les nouveau-nés de sexe féminin, pour faire image et représenter la disparition du premier enfant de Griselda, une fille qu’elle croit morte. Le spectateur aura-t-il compris que la femme en noir qui a ravi le bébé, quand elle revient sporadiquement sur scène, est en fait une vision obsédante de Griselda ? Ce n’est pas sûr. En revanche il est clair que l’individualité féminine est niée, par l’uniforme des suivantes et par le voile qui anonymise leur visage, même dans la forêt, et cela nous pose problème que Griselda continue de l’accepter.

Car cette Griselda, à en juger par l’attitude initiale de l’interprète, n’est pas le concentré de soumission qui définit le personnage. Dans le découpage scénique original, elle apparaît après l’annonce publique par le roi de sa répudiation, et on la découvre d’emblée dans la soumission entière, attitude dont elle ne se départira qu’au dénouement, en refusant d’appartenir à un autre homme. Ici, présente avant même que le roi ne prenne la parole, son immobilité figée trahit un conflit. Sans doute y a-t-il eu un avant pénible, dont ce qu’elle subit devant nous n’est que l’aboutissement, mais cette raideur visible est-elle dans le personnage ? Texte et musique permettent d’en douter. En revanche, les autres personnages séduisent. Certains sont ajoutés, comme cet ecclésiastique omniprésent, adjoint vigilant de la classe dominante, toujours prêt à régenter les relations privées fût-ce par la violence déléguée. D’autres sont révélés dans la spontanéité de leurs sentiments, comme le jeune Roberto, amoureux de Costanza, dont la révolte fougueuse est combattue par sa hiérarchie des valeurs. Deux tentatives de suicide tirent l’œuvre vers le noir alors que, nous semble-t-il, le couple Costanza-Roberto tend vers la comédie, avec ses accents de dépit amoureux. mais redisons-le, il s’agit d’interprétation, non de trahison.

L’arrivée de Roberto (Myriam Albano) et Costanza (Mariam Battistelli) au royaume de Gualtiero. A l’arrière-plan, leur vaisseau.  au royaume de Gualtiero © clarissa lapolla

Dans les décors minimalistes mais suffisants de Tiziano Santi, un grand canapé chantourné fait fonction de trône. Il occupe le centre de la scène, et repose sur un lit de sable qui sera à la fois un réservoir de souvenirs, un support éphémère pour un avenir impossible et le réceptacle impuissant d’une violence destructrice. Cet aspect symbolique est encore renforcé par l’omniprésence en fond de scène d’une grande structure enveloppée de linges blancs, réceptacle d’une Griselda représentant l’être féminin emprisonné dans le carcan du pouvoir masculin, qui sera dévoilée au dénouement, et par cinq autres mini sculptures de plexiglass d’une même inspiration symbolique dues à Davide Dall’Osso. La forêt sera présente par les branches mortes que les suivantes fidèles à Griselda rassembleront en cercle pour former un enclos. Pour les costumes de Claudia Pernigotti, hormis la robe rouge de Costanza, qu’elle devra abandonner pour l’uniforme imposé à la future reine, c’est du noir et du blanc. Le critère temporel des années 1880 n’est pas strictement suivi, mais cela n’a aucune importance car cette plongée dans l’oppression exercée par les hommes sur les femmes – même avec les meilleures intentions – est sans époque. Discrètes, les lumières de Pasquale Mari se renforcent ou s’atténuent en fonction des climats et mettent discrètement en valeur les protagonistes.

A tout seigneur tout honneur, Raffaele Pe, dans le rôle de Gualtiero, déploie très vite l’étoffe soyeuse de sa voix bien timbrée et s’impose comme la vedette de la distribution. L’amplitude et la souplesse sont connues et pleines et entières ; si quelques graves sont moins sonores – aucune indication sur le diapason utilisé – si au troisième acte un retard fugace est aussitôt rattrapé, arrogance et douceur se succèdent comme le personnage l’exige. Il n’émeut guère ? Forcément, il semble mener un jeu détestable. Mais la séduction vocale agit sans conteste. Sa Griselda est Carmela Remigio dont il n’est pas un secret que nous apprécions l’attitude volontaire de sortir des sentiers battus et d’oser aller jusqu’à ses limites. Peut-être ce rôle en fixe-t-il une ? Est-ce, dans un découpage scénique conçu pour elle, la conception d’une Griselda d’emblée contractée, pleine d’une colère rentrée, qui donne à la voix cet éclat que nous percevons comme forcé, quand nous voudrions l’entendre couler de source, à l’unisson de la soumission exprimée ? Cette impression initiale, la réussite des scènes pathétiques dont la cantatrice s’est fait une spécialité ne parviendra pas à la faire oublier. Si l’on ajoute quelques graves peu audibles, quelques aigus extrêmes seulement approchés, cela ne suffit pas à discréditer une incarnation émouvante et courageuse mais qui ne nous comble pas.

A Francesca Asciotti est échu le rôle du méchant Ottone ; il convoite Griselda depuis longtemps et puisqu’elle est répudiée il s’attend à ce qu’elle lui tombe dans les bras. Comme elle repousse ses déclarations amoureuses, il va explorer d’autres moyens : l’intimidation, la menace, le chantage, la violence physique, et exposer cyniquement ses sentiments et ses intentions. La chanteuse a la désinvolture scénique suffisante pour rendre crédible le personnage, la couleur et la conviction vocale et les moyens nécessaires pour se tailler un beau succès. Nous lui avons préféré pourtant Miriam Albano, qui chantait Roberto, l’amoureux de Costanza, en principe destinée à succéder à Griselda dans le lit de Gualtiero. Irrésistible dès son entrée en adolescent révolté elle saura moduler son émission en fonction des affects exprimés, avec une agilité des plus remarquables et un timbre séduisant qu’elle sait colorer. Corrado, le souverain des Pouilles, le vieil ami auquel Gualtiero a confié la garde de la fillette prétendument morte et qui la lui ramène, trouve en Krystian Adam un interprète très convaincant, malgré une petite faiblesse dans une vocalise rapide qui le met fugacement en peine ; la voix est bien timbrée et projetée avec vigueur. A ce propos, l’espace scénique est redoutable car il y a des points morts. En faire le relevé et se souvenir que quand les chanteurs sont de profil leur voix part en coulisse serait sans doute utile.

Reste Costanza, la fille cachée en qui la voix du sang a parlé lors de sa rencontre avec Griselda. Mariam Battistelli est une jeune femme très séduisante, dont on peut dire qu’elle a le physique du rôle. Mais en a-t-elle la voix ? A son entrée nous la percevons acide, et si dans les moments lents la sensation disparaît elle se ranime dans les passages agités, où la vélocité n’est pas mirobolante. Mettons qu’il s’agit d’une voix encore verte ; quant à la désinvolture scénique, elle est déjà acquise.

Georges Petrou, donc, dirige avec une probité amoureuse l’ensemble La Lira d’Orfeo, environ vingt cinq musiciens. Aucune esbrouffe, aucune recherche d’effet pour en mettre plein les oreilles. Cette discrétion, nous l’avons dit, nous a parfois semblé excessivement austère, comme à d’autres. Elle n’a pas nui, évidemment, aux mélodies dévolues à la flûte, mais mis le continuo sous le boisseau. Probablement serait-elle mieux goûtée dans un théâtre clos, comme l’était celui de la création. Quoi qu’il en soit, l’accueil réservé à la production et aux interprètes a été des plus chaleureux, et la présence, malgré les conditions sanitaires, d’un public international prouve une fois encore que Martina Franca a su créer l’événement !

L’article SCARLATTI, Griselda — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Klara Beck / Opéra national du Rhin

Hémon est donc sauf et c’est là tout l’enjeu esthétique du livret. Reprenant le mythe ô combien tragique d’Antigone, Paul Audi, décale le regard sur son promis, Hémon, sacrifié entre l’intransigeance du père (Créon) et l’acharnement de la fille d’Œdipe. Sophocle ne concède au jeune premier qu’une scène où il apparait comme impuissant, mettant ainsi en valeur la volonté du père, attisée par ce Destin qui broiera tous les personnages. Sous la plume du librettiste, le Destin disparait et ce sont bien les humains et leurs rapports de force qui sont le moteur des actions et des sentiments des personnages. Le dénouement ne sera donc pas tragique mais bien plutôt épiphanique. Dans sa dernière tirade, Hémon comprend que c’est la fragilité qui a poussé toute sa famille dans ses retranchements : « Œdipe, dans ton aveuglement, tu auras été plus fragile que trompé […] et moi, dernier de cette lignée, j’éprouve toute la fragilité de mon désistement. » Hémon renonce au trône laissé vacant par l’abdication de son père, débarrassant ainsi Thèbes de cette maudite famille.

Formellement, la composition de Zad Moultaka se situe dans un entre-deux. Bassem Akiki veille scrupuleusement à faire respecter ces esthétiques. Le chœur est majoritairement traité comme celui d’une tragédie grecque. Hors-scène, il scande, rythme l’avancée des conflits jusqu’à en trancher le nœud gordien lors de son irruption sur scène après la découverte du corps sans vie d’Antigone. Chaque personnage se voit attribuer un style spécifique au sein de sa tessiture. Ce style dessine une psychologie sans pour autant l’y enfermer : Antigone, dans une ligne très tendue, penche vers l’hystérie ; Euridyce, qui alterne entre déclamations, notes timbrées/détimbrées et chant, erre dans le tissu musical comme une mère perdue ; Créon pourrait être un grand-prêtre de Saint-Saëns ! Les récitantes qui narrent l’exil d’Hémon et la folie d’Eurydice évoquent immédiatement les servantes d’Elektra de Strauss, entre persiflages et récit. Hémon, distribué à Raffaele Pe, chante toutes ses scènes à l’exception de la dernière dans une tessiture de baryton où seules quelques ponctuations font appel à son registre de contre-ténor. Son dernier monologue, en contre-ténor, matérialise la prise de conscience et le dénouement dramaturgique.

Le matériau orchestral repose lui sur les pupitres de cordes. Ils enflent et se désagrègent au gré des tensions du livret pendant que cuivres, harpes et percussions ponctuent, commentent ou redoublent la ligne vocale (on pense aussi à Stravinsky lors de certaines transitions). A partir du milieu de l’œuvre, cette matière, classique dans la musique contemporaine aussi bien que dans le traitement du théâtre, s’étoffe au gré des confrontations pour trouver une nouvelle vérité prosodique.

Le chœur de l’Opéra du Rhin est d’une précision rythmique irréprochable malgré sa disposition en salle. Geoffroy Buffière confère au Doyen Hyllos toute la sagesse nécessaire grâce à une voix sombre et ronde, particulièrement bien projetée. Béatrice Uria-Monzon trouve en Eurydice un bel emploi de mezzo qu’elle sert avec probité et virtuosité dans toute cette première partie où elle doit parler autant que chanter. Judith Fa a fort à faire avec les embardées à l’aigu que lui réserve Antigone. Elle les accomplit avec une grâce aussi chirurgicale que son timbre est fruité. Tassis Christoyannis assoit la morgue autoritaire de Créon en quelques répliques avant de fendre l’armure et le marbre de son timbre devant la folie d’Eurydice. A contre-emploi Raffaele Pe réussit lui un tour de force, celui de faire exister son personnage, héros faible et fragile, à l’image de la couleur froide de sa voix de baryton dont la projection est somme toute limitée, face aux autres chanteurs et aux boursouflures de l’orchestre. C’est dans cette ambivalence entre deux tessitures qu’il incarne un trouble riche de sens.

L’article MOULTAKA, Hémon — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bellini qualifiait de « divin poème de la douleur » le célèbre Stabat mater de Pergolèse, abondamment diffusé et exécuté tout au long du XVIIIe s!ècle. Comment éviter cette référence, à l’écoute de celui que Logroscino nous offre, 24 ans après ? Oublié par l’histoire au point d’être passé sous silence par Bukofzer, le compositeur n’est guère évoqué que lors d’une controverse relative à « l’invention » de l’opéra bouffe et de son finale, qui réunit tous les protagonistes (le concertato). Avant tout compositeur pour la scène lyrique, diffuseur sinon créateur des procédés propres au comique napolitain, Nicola Logroscino laisse quelques oratorios, des psaumes, et ce Stabat mater, en mi bémol majeur, écrit à Palerme (un autre Stabat mater, en sol mineur, de Caffaro, lui est parfois attribué). Le texte – à la différence de celui de Pergolèse – suit scrupuleusement la séquence, de 20 couplets de trois vers. Les interprètes sont identiques : deux voix de femmes, des cordes et une basse continue. L’Amen final est contrapuntique, comme il se doit. Là s’arrêtent les ressemblances, car l’approche du compositeur est singulière, davantage empreinte de joie confiante que de douleur poignante, recourant à une écriture proprement opératique pour nombre de numéros. La virtuosité y est sollicitée plus d’une fois, avec ses trilles, ses ornements, ses notes répétées, détachées. Nous ne sommes plus dans le style galant mais déjà dans le bel canto. L’expressivité, les contrastes accusés, une écriture aux figuralismes explicites, donnent une touche très personnelle à cette œuvre.

L’orchestre, incisif comme tendre, I Talenti Vulcanici, dirigé avec énergie et précision par Stefano Demicheli, depuis le clavecin, sonne remarquablement. Les contrastes, les couleurs en sont superbes. Giulia Semenzato, dans le Stabat mater comme dans la cantate y est superlative. La voix est ample, libre et épanouie, souple et longue. Le «O quam tristis et afflicta », partie la plus développée du Stabat mater, est admirable. Sa virtuosité et ses qualités stylistiques impressionnent, particulièrement dans le pyrotechnique « Fac, ut ardeat cor meum » et dans le dernier air de la cantate  « La mia pena », d’une force expressive rare pour implorer Jupiter. Son partenaire, Raffaele Pe, contreténor familier du répertoire baroque, nous réserve quelques pages tout aussi démonstratives (« Pro peccate suae gentis », par exemple). Des cinq duos, très contrastés, retenons le « Vidit suum dulcem natum » et l’Amen.  

En complément, la cantate « Ecco l’ara, ecco il nume » nous narre les soupirs et le désespoir de l’héroïne, trahie dans son amour pour le berger Tircis. Introduits par une sinfonia dont le deuxième mouvement est amoroso , deux récitatifs alternent avec deux airs. Le langage en est celui de l’opéra, avec toute sa richesse. L’œuvre très séduisante, sinon séductrice, s’inscrit parfaitement dans l’air du temps, servie à merveille par des interprètes brillants et engagés. Un concerto pour flûte (traverso baroque) complète agréablement ce CD, qui éclaire cette période peu connue de la riche production napolitaine.

La plaquette, exemplaire, comporte les textes chantés comme la présentation dans trois langues (anglais, français et italien).

L’article Nicola Logroscino – Stabat mater, Concerto pour flûte, Cantate est apparu en premier sur Forum Opéra.

Entre ces deux temples de l’opéra italien, le duel deviendra constant pour attirer les plus grands chanteurs. En 1736 Porpora a l’avantage car il peut réunir deux des castrats virtuoses les plus réputés : Francesco Bernardino, dit le Senesino, et surtout celui qui fut son élève à Naples, Carlo Broschi, dit Farinelli. Est-ce le mariage prochain du Prince de Galles, protecteur de l’opéra de la Noblesse, qui dicte le choix du sujet ? Ce sera Orphée, dans sa version heureuse, celle où la sincérité de l’amour est la clé du bonheur durable dans le mariage. Il n’en est pas moins piquant de relever que la dédicataire de l’œuvre était la maîtresse du futur marié.

Federica Carnevale (Autonoe) et Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Aristeo) © clarissa lapolla

Longtemps l’origine des pièces rassemblées n’a été connue que partiellement. Grâce à la révélation récente d’un manuscrit dans une collection suisse, Giovanni Andrea Secchi a pu compléter la liste des attributions et établir l’édition critique à l’origine de cette représentation. On découvre ainsi dans l’article où il résume ses recherches que si Hasse et Veracini voisinent avec Araja et Giacomelli, Porpora est l’auteur de près des deux tiers des airs. Comment étaient choisis les éléments de ce puzzle ? G.A. Secchi explique qu’une sélection rigoureuse était exercée. Si les interprètes proposaient des airs de bravoure de leur répertoire, encore fallait-il qu’ils puissent s’adapter à un nouveau contexte dramatique, et l’étude stylistique permet de repérer les interventions de Porpora destinées à intégrer les airs de ses confrères dans la cohérence musicale requise par le livret.

Voici donc cette œuvre dans la cour du palais ducal de Martina Franca pour une représentation unique qui a attiré des mélomanes du monde entier. A Londres le rôle d’Orfeo était dévolu à Farinelli, tandis qu’il revenait à son aîné Senesino d’incarner son rival auprès d’Eurydice. Pour G.A. Secchi le rôle d’Orphée fut un rôle-clé dans la carrière et dans la vie de Farinelli. Il en veut pour preuve le tableau de 1755 où le chanteur pose avec les souverains espagnols au service exclusif desquels il exerce son art. A ses pieds une partition ouverte sur l’air d’Orfeo « Son pastorello amante e sfortunato ». Comme est précieux ce travail des spécialistes qui diffusent ainsi leurs connaissances et enrichissent les nôtres ! Cependant, cela n’est pas sans danger : peut-on éviter, quand on sait que l’œuvre a été créée par les plus grands chanteurs de l’époque, que notre pensée vagabonde vers nos interprètes d’élection ?

Non que les interprètes réunis à Martina Franca déméritent, loin de là ! Mais quand on devrait être ébahi par les performances, une agilité phénoménale, une extension prodigieuse, on admire simplement une bonne technique, on perçoit les intentions justes, on apprécie l’engagement et la sensibilité, mais on ne peut pas ne pas remarquer la projection et l’amplitude limitées, les prises d’air, les notes détimbrées, qui, pour être rarissimes, sont autant de freins à l’enthousiasme. A la décharge des chanteurs, donner cette première moderne en plein air n’était pas forcément le meilleur service à leur rendre, et la représentation étant unique ils devaient éprouver une tension particulièrement sévère. Enfin, hormis les scories signalées par souci de précision, l’essentiel de l’exécution donne une image satisfaisante de l’œuvre.

George Petrou et l’orchestre Armonia Atenea y sont pour beaucoup. Les musiciens par le raffinement de leur exécution, d’une précision et d’une subtilité sonore dont l’expressivité ne met jamais en difficulté les voix, pour lesquelles la musique constitue une gaine soyeuse ou un écrin précieux. Le chef par les indications qu’une main gauche diserte envoie tant à la scène qu’à l’orchestre et par le respect ascétique du style, aux antipodes de certaines lectures narcissiques. Il sera d’ailleurs acclamé aux saluts.

L’œuvre met d’abord en scène le couple Pluton et Proserpina ; résultat d’un enlèvement, leur union est néanmoins harmonieuse car, chantent-ils, le lien du mariage n’est pas une chaîne et respecter la liberté de l’autre constitue la preuve du véritable amour. Les chanteurs sont heureusement assortis dans leurs performances, qu’il s’agisse de la voix grave de Davide Giangregorio ou de l’agile et bien posée soprano de Giuseppina Bridelli. On découvre ensuite, dans le livret signé Paolo Rolli, Eurydice en compagnie de son amie Autonoe. Celle-ci a donné son amour à Aristeo, mais il la dédaigne et poursuit Eurydice de ses assiduités. Le voici qui avance en compagnie d’Orfeo, et ils courtisent Eurydice, Aristeo vantant ses richesses, Orfeo n’ayant à offrir que la douceur de sa musique et de sa voix. Elle les renvoie tous deux et Aristeo dit regretter de s’être engagé auprès d’Autonoe. Celle-ci, qui a tout entendu, lui adresse des reproches méprisants auxquels il réplique en vantant la diversité de la nature : est-il coupable si une étoile pâlit auprès du soleil ? 

Le livret va donc mettre en concurrence les deux soupirants ; la douceur de l’amour d’Orfeo touche Eurydice, mais sera-t-il constant ? C’est l’enjeu de la joute entre les deux garçons, lutte que la sincérité d’Orfeo lui permet de remporter et il épouse Eurydice. Aristeo qui n’accepte pas sa défaite, essaie d’enlever la belle. Dans sa fuite elle est piquée par un serpent. La suite est connue : Orfeo parvient aux Enfers, et plaide sa cause folle, que Pluton repousse d’abord car elle contrevient aux lois de l’univers. Mais puisqu’il sait ce qu’est le véritable amour, il va accorder l’impossible et Proserpine rend la vie à Eurydice. Aristeo lui-même rendra hommage à sa vertu et instruit par l’exemple retourne à Autonoe. Interprétée par Federica Carnevale, ce personnage de l’amante dédaignée prend un beau relief grâce à une interprétation scénique vivante et une voix de mezzosoprano homogène et bien menée, au souffle bien contrôlé et des agilités satisfaisantes. Son amoureux infidèle a la prestance de Rodrigo Sosa Dal Pozzo, contreténor sans faille notable qui exprime bien la frivolité et la fatuité d’un jouisseur qui se croit irrésistible. La voix est sonore, bien projetée et convenablement agile.

La beauté blonde qui a chassé de son cœur la brune – le respect des indications du texte est devenu assez rare pour qu’on le souligne – autrement dit Eurydice, trouve en Anna Maria Sarra une interprète séduisante mais dont la voix, en plein air, semble petite et dont les prouesses techniques, qui sont correctement exécutées, manquent de ce rien de facilité qui donnerait le frisson. Il en est un peu de même de son Orfeo ; non que la voix de Raffaele Pe soit petite, mais dans ce rôle très long qu’il veut servir de son mieux il atteint parfois ses limites de façon perceptible. Cela ne discrédite pas une prestation très honorable, où la douceur de la voix et l’expressivité du chant participent à une composition scénique convaincante. Dans leurs interventions les membres de l’Académie de Belcanto constituent un quatuor très homogène malgré des individualités bien marquées.

Artisan de la réussite visuelle, Massimo Gasparon présente un décor en trois parties ; celle du centre est la scène principale où une estrade surélevée par plusieurs degrés accueille le trône de  Pluton et Proserpine, avant de devenir le tertre où l’on porte Eurydice expirante, et à nouveau les Enfers où Orfeo comparaît . Les deux scènes latérales permettent des accès à tout l’espace scénique et en particulier à l’avant-scène dont la longueur est doublée par le praticable qui court devant l’orchestre. Ainsi étendu le domaine d’intervention des interprètes permet de les faire passer au plus près des spectateurs. Le vent qui traverse la cour du palais ducal gonfle les manteaux flottants et agite les cimiers de plumes ; les brocards et les damas scintillent sous les lumières, dans des camaïeux de couleur qui constituent les couples. En guerrier bling-bling Aristeo porte un poitrail d’armure doré et sa jupe a l’ostentation des costumes masculins de l’opéra de l’époque. On sait depuis longtemps que Massimo Gasparon maîtrise les codes de l’esthétique baroque pour les avoir appris avec un maître en la matière, Pier Luigi Pizzi, qui suit d’un œil approbateur le spectacle. Les avis personnels seront nuancés, mais l’accueil du public est d’une chaleur bien faite pour récompenser les artistes et ratifier le choix de la direction artistique.

L’article PORPORA, Orfeo — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

Contrairement aux cantates à voix seule de la même période, dont les références abondent au sein de la discographie, les duetti da camera ne semblent guère intéresser les chanteurs. D’aucuns préfèrent sans doute briller seuls que devoir partager l’affiche avec un collègue, mais c’est ignorer les puissants sortilèges qui naissent de l’entrelacs des voix dans des pièces que leurs auteurs sont loin d’avoir bâclées. C’est aussi méconnaître un répertoire qui comporte souvent, à l’image du très emblématique Lamento de Caresana sur deux yeux qui ne peuvent se voir (cela ne s’invente pas !), d’amples airs solistes. Les œuvres défendues par Raffaele Pe et Filippo Mineccia laissent entrevoir, sans l’épuiser, l’éventail des possibilités qu’offrent les duetti da camera, du moi poétique qui se dédouble musicalement jusqu’aux amants dont, par le truchement de l’écriture en imitation, le conflit semble se résoudre dans un même chant fusionnel.

Fusionnel : le terme, prévisible, pour ne pas dire convenu s’agissant de duos, n’allait pourtant pas de soi, au contraire, face à des vocalités à ce point dissemblables. Tout oppose l’organe léger et flûté de Raffaele Pe, contre-ténor d’école anglaise qui répugne à quitter le falsetto, au contralto très dense, sombre et charnel de Filippo Mineccia, voce mezzana dirait René Jacobs, qui ose d’abrupts passages en poitrine. Or, est-ce l’émulation réciproque ? Non seulement les artistes communient dans la douleur ou l’amertume comme dans l’ardeur jubilatoire ( « Felice che vi mira » ), mais leurs timbres se mêlent avec bonheur. William Christie avait déjà célébré avec succès le mariage de la carpe et du lapin en réunissant Max Emanuel Cencic et Philippe Jaroussky, dont les instruments comme les sensibilités réussissaient à s’accorder. Cependant, ils donnaient surtout dans le galant, le fleuri et la voltige quand Filippo Mineccia et Raffaele Pe évoluent sur le terrain de la passion, exacerbée, le plus souvent malheureuse et contrariée.

Nous n’avions encore jamais entendu des accents aussi pénétrants (Io mi parto, Steffani), une telle intensité expressive dans des duetti da camera. Le rapport au texte, à la chair des mots, à la prosodie est, certes, essentiel et les Italiens prennent ici un avantage certain, mais il ne suffit pas à expliquer ce qui doit aussi relever de l’inspiration et de l’imagination de l’interprète. Sara Mingardo et Lucia Napoli ont également jeté leur dévolu sur « Sempre piango/sempre rido, et dir non so » de Bononcini, mais leur chant ne nous étreint pas, il ne nous prend pas à la gorge dès les premières mesures et ne distille pas cette infinie mélancolie qui achèvera de nous submerger lorsque les voix se retrouveront une dernière fois. Même chez Haendel, dont certains duetti ont connu plusieurs gravures, comme le « Caro autor di mia doglia » retenu par Raffaele Pe et Filippo Mineccia (Le Concert d’Astrée, la Risonanza), mais où la tiédeur prévalait, nous désespérions de découvrir cette urgence, cette fébrilité qui font toute la différence et animent enfin le discours.

Inédite, la cantate de Bononcini « Per la morte di Ninfa » met en valeur les qualités déclamatoires de Raffaele Pe et son sens du drame, alors que « Lasciami un sol momento » expose Filippo Mineccia à une comparaison délicate. Il y apparaît moins impliqué que dans ses autres échappées en solitaire et demeure à la surface des notes dans la première aria dont Gérard Lesne, malgré son goût pour les joliesses ornementales, libérait le lyrisme. En outre, la vocalisation de l’alto italien manque de souplesse dans la seconde aria où son aîné affichait une autre aisance et plus d’éloquence. Toutefois, il s’agit là d’une réserve mineure, tant ce disque rend justice, comme aucun autre avant lui, à un genre auquel les artistes, jeunes ou moins jeunes d’ailleurs, seraient bien avisés de se frotter, ne serait-ce que pour élargir leur horizon et se constituer un répertoire original. Un mot encore, pour saluer l’accompagnement, tout en sobriété, mais élégant des instrumentistes de La Venexiana et le soin apporté à la réalisation des préludes, improvisés dans le style de l’époque ou empruntés à des partitions contemporaines (Grieco, Haendel, Scarlatti).     

L’article A due alti est apparu en premier sur Forum Opéra.

Par ailleurs, on s’interroge sur l’opportunité de publier une captation vidéo d’un spectacle aussi pauvre, et ce n’est pas seulement une question de moyens financiers, même si l’on soupçonne que sur ce plan-là non plus, le bilan ne doit pas être bien réjouissant. Certes, la scène du Teatro Goldoni est minuscule, mais là n’est pas le problème, et une équipe artistique inspirée pourrait sans doute en tirer autre chose. Dans un décor réduit à un escalier, une sphynge et quelques barres métalliques, avec des costumes comparativement fastueux, mêlant l’Afrique pour Iarbas, la Crête pour Didon et une Rome néo-classique pour Enée, Deda Cristina Colonna ne trouve guère à proposer que des déplacements dénués de toute valeur dramaturgique (on descend et on remonte inlassablement l’escalier, on va tantôt à droite, tantôt à gauche). Seule idée de mise en scène : le recours aux ombres chinoises – carthaginoises ? –, cache-misère qui tente d’animer un peu le spectacle, de manière parfois ridicule (un figurant joue avec une lampe de poche), tantôt carrément superflue, quand les mouvements d’un danseur se superposent à l’un des plus beaux airs de l’œuvre, le « Se vuoi ch’io mora » de Didon.

Autrement dit, la version CD suffirait amplement. Et encore, même les oreilles ne sont pas uniformément caressées par ce qui leur est donné à entendre. Carlo Allemano a l’âge d’Anchise plus que d’Enée, et les années ont laissé leur marque sur sa voix, désormais moins assurée dans l’aigu et dans la vocalisation, malgré l’énergie qu’il déploie. Raffaele Pé possède un joli timbre, dont on veut bien croire qu’il fait merveille dans un certain répertoire, mais a-t-il vraiment la vigueur nécessaire à incarner un personnage sur scène ? Sa mollesse d’accents ne rend guère crédible le prétendant malheureux de la reine, et le prive de tout caractère menaçant. Faute de consistance et de consonnes, le contre-ténor italien se révèle inapte à jouer les bad boys.
Bien que mal entourée, il y a heureusement Roberta Mameli, superbe Didon, toujours aussi grande sculptrice du verbe, et maîtresse d’une voix éclatante, actrice convaincante tant dans la rouerie d’une coquette qui veut rendre Enée jaloux en feignant d’épouser son rival que dans le désespoir de l’amante qui ne peut retenir l’objet de ses vœux. On remarque d’ailleurs combien le suicide de la reine est traité avec sobriété par Vinci : un monologue en récitatif accompagné, « Vado, ma dove ? » (aucun rapport avec l’air alternatif écrit par Mozart pour Il burbero di buon cuore), qui ne débouche même pas sur un air, mais sur des adieux où la voix s’éteint doucement.

Autour de ces trois personnages principaux s’affairent les trois confident(e)s, confiés à trois voix bien caractérisées : la soprano Gabrielle Costa pour la sœur de Didon, non pas Anna mais ici Selene, la mezzo Marta Pluda en compagnon de Iarbas, et la contralto Giada Frasconi, l’avantage revenant aux voix les plus graves.

L’article Didone abbandonata est apparu en premier sur Forum Opéra.

Danseuse et prostituée d’Antioche, dont la beauté inspira l’évêque Nonnos d’Edesse un discours qui la poussa à se convertir et à vivre en recluse dans une cellule au Mont des Oliviers, sainte Pélagie n’a inspiré que très peu d’œuvres picturales ou musicales et, outre Stradella, seul Marcantonio Ziani eut l’idée de lui consacrer un oratorio.

La Santa Pelagia de Stradella est connue grâce au seul manuscrit conservé à la Biblioteca Estensa de Modène ; le livret en fut publié à l’occasion d’une exécution donnée en 1688, six ans après la mort du compositeur. D’après divers recoupements, l’oratorio daterait de 1677, date où Stradella quitta Rome pour se réfugier à Venise. Le livret refuse l’anecdote pour se limiter à une discussion quasi théologique entre Pélagie, l’évêque et deux idées abstraites : la Religion (un contre-ténor) et le Monde (une basse). La moitié des airs reviennent à l’héroïne éponyme, qui y décrit le luxe de sa vie profane ; après avoir longtemps joui des délices du Monde, elle finira néanmoins in extremis par écouter la voix de la Religion.

Comme pour les précédents volumes, le travail d’Andrea De Carlo à la tête de l’orchestre est tout à fait convaincant dans sa restitution de cette partition, mais la nouveauté est cette fois que les voix savent elles aussi retenir notre attention. Le seul point faible est sans doute le ténor Luca Cervoni, qui a une fâcheuse tendance à nasiller ses aigus et dont la vocalisation paraît bien laborieuse. Heureusement, l’évêque n’a qu’un rôle assez réduit. Sergio Foresti n’avait pas séduit notre collègue Bernard Schreuders dans Santa Editta, mais il paraît ici bien plus inspiré par son rôle de tentateur permanent. Raffaele Pe prête à la Religion la pureté de son timbre sans vibrato. Mais c’est surtout sur Roberta Mameli que repose la réussite de cet enregistrement : la soprano sait faire vivre son personnage, grâce à son art de ciseler les mots et grâce à l’énergie qu’elle déploie tant dans les airs que dans les récitatifs, séductrice dans le profane, pénitente dans le sacré. Espérons que les prochaines livraisons de cette série feront preuve d’autant de discernement dans le choix de leurs interprètes. 

Rappelons enfin qu’il existait déjà un enregistrement de cette Santa Pelagia​, dû à l’ensemble I Musici di Santa Pelagia dirigé par Maurizio Fornero (sorti en 2008 chez Stradivarius).

L’article Santa Pelagia est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le Cavalli 2017 attirera-t-il sur Glyndebourne la même attention internationale qu’en 1967 ? Peut-être pas. Cela tient en partie à l’œuvre elle-même : dans sa production abondante, Cavalli n’a probablement pas toujours atteint le même degré d’inspiration. Par ailleurs, il a été décidé de trancher dans la partition : toutes les interventions divines ont été supprimées, ce qui modifie l’équilibre général. Avec une durée de plus de deux heures, la première partie paraît bien longue, malgré le spectaculaire recherché par la mise en scène. Graham Vick a mobilisé toutes les ressources employées depuis plusieurs décennies pour ranimer les opéras des XVII^e et XVIII^e siècles. Transposition dans l’espace et dans le temps, d’abord : en cherchant dans quel pays un monarque peut encore marier ses cinquante filles à ses cinquante neveux, et déclencher une guerre fratricide, il a choisi de situer l’action de nos jours dans quelques émirats arabes désunis : au pays de l’or noir, le conflit rappelle les images que les actualités ne cessent de nous offrir. Autrement dit, tout le contraire de la plus belle réussite récente en matière d’opéra de Cavalli : Elena, qui touchait infiniment plus sans ce luxe de décors et ce fourmillement de clins d’œil.

© Tristram Kenton

D’Elena, justement, on retrouve l’héroïne, Emöke Baráth, à qui Cavalli sied fort bien. Hypermnestre ne lui permet pas forcément la même palette d’affects qu’Hélène, car l’aînée des Danaïdes passe très vite de la joie à la tristesse et s’exprime surtout dans le domaine de la plainte. Par ailleurs, et dans un registre assez similaire, l’oreille est totalement séduite par la prestation de son excellente consœur Ana Quintans, dont le timbre prenant, à la riche étoffe, impose une Elisa avec laquelle il faut compter. Lyncée trouve en Raffaele Pe un interprète scéniquement très investi, mais qui peine à varier les couleurs, que son discours soit galant ou martial. Vu cette saison en Tom Rakewell à Caen et Limoges, Benjamin Hulett contribue lui aussi, par son assurance, à attirer encore un peu plus l’attention vers ce qui devrait n’être que « l’autre couple » de l’histoire. Père inflexible et tourmenté, Renato Dolcini est un Danaos convaincant. En nourrice voilée-femme à barbe, Mark Wilde en fait des tonnes, comme c’est l’usage dans ce genre de rôle, heureusement sans que sa prestation vocale en pâtisse le moins du monde. Les petits rôles sont tout à fait bien tenus, même si l’on s’étonne que le ténor Alessandro Fisher puisse remplacer le contre-ténor Rodrigo Ferreira, initialement prévu en Delmiro.

Enfin, même si la sauce à laquelle Raymond Leppard mettait Cavalli il y a un demi-siècle nous paraîtrait aujourd’hui bien indigeste, William Christie a-t-il eu raison de limiter l’orchestre à dix musiciens issus de The Orchestra of the Age of Enlightenment (également en costume oriental) ? Ce n’est pas un problème de volume sonore, car l’acoustique de Glyndebourne leur permet parfaitement de se faire entendre, mais plutôt de variété du tissu instrumental soutenant les voix : certes, Cavalli est un maître de la déclamation et son art repose avant tout sur le texte, mais cette option austère ne contribue pas vraiment à éveiller l’attention (dès l’ouverture, le défilé des cinquante couples, pourtant répétitif, semble intéresser davantage le public que ce qui se passe en fosse…).

Dommage que ce Cavalli peine à susciter l’enthousiasme. Peut-être une captation filmique permettra-t-elle un autre jugement, mais cela ne semble pas prévu pour l’instant.

L’article CAVALLI, Hipermestra — Glyndebourne est apparu en premier sur Forum Opéra.