Fischer a dit qu’il reviendrait diriger ici, mais plus de Tétralogie, il va laisser cela à plus jeune que lui : on le sait maintenant et officiellement, c’est Martin Rajna qui va prendre sa succession à la tête du Festival Wagner. Né en 1995, Rajna est actuellement chef principal de l’Opéra d’État de Hongrie et sera directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg à partir de la saison 2026/27. Ici il sera forcément très attendu pour sa première Tétralogie, mais ce ne sera pas l’an prochain, car le programme, qu’il n’a pas conçu bien sûr, ne prévoit pas de Ring en 2027.
Fischer pourra être fier du travail accompli avec l’Orchestre philharmonique de la radio hongroise. Dans cette troisième journée de l’Anneau, les pages pour orchestre seul ne manquent pas, du prologue au troisième acte – et on s’est réjoui d’entendre un son si « germanique », authentique, avec des cordes précises, soyeuses, remarquables d’un bout à l’autre ; et puis des bois et des percussions qui se sont hissés à la hauteur. Nous retiendrons deux moments forts ; le long et poignant interlude entre le prologue et le premier acte et la Marche funèbre, passage obligé pour tout orchestre qui se prétend wagnérien. Qu’il nous soit toutefois permis de redire ce qui nous avions déjà noté pour Rheingold et Walküre : l’insuffisance des cuivres, des cors précisément. Autant pour Siegfried, tout avait semblé rentrer dans l’ordre, autant ce soir les problèmes se sont multipliés : problèmes de justesse, fausse note, synchronisation défaillante, la marge de progrès, comme on dit pudiquement, est réelle de ce côté.

Le quatrième volet de la Tétralogie selon Hartmut Schörghofer est celui qui est le plus « mis en scène ». Rappelons que par la configuration des lieux, Schörghofer propose officiellement une version semi-scénique. Pas de décors en dur, pas de costumes. Mais des images vidéo-projetées, et des chanteurs habillés comme s’ils étaient en récital.
Ce soir cependant, il y a davantage de mouvements sur scène, d’entrées et de sorties, côté cour, côté jardin et même par une trappe sur l’estrade. Il n’y a certes pas d’accessoire (on doit tout deviner, les élixirs, les armes, le heaume, le cheval, les corbeaux), mais la lisibilité de l’ensemble, entretenue par des surtitres généreux (en trois langues : à gauche le hongrois, au centre l’allemand et à droite l’anglais, tout cela est très confortable) ne pâtit en rien.

Il nous appartient de juger sur pièce ce Crépuscule et lui seul, mais on ne peut cacher une certaine gêne à voir apparaître un tout autre Siegfried que la veille et… une troisième Brünnhilde (après celles des deux premières journées !) 
Le Siegfried de ce soir, Stefan Vinke, connaît parfaitement un rôle qu’il a tenu (ainsi que le rôle-titre de Siegfried) à Bayreuth de 2015 à 2017, avant de passer à Loge en 2020, son dernier engagement sur la Colline. La vaillance n’est plus tout à fait celle de naguère, mais demeurent quelques belles envolées (le grand récit du III)… portées par une voix percutante. C’est davantage la crédibilité du personnage (Siegfried en surhomme grisonnant !?) qui fait d’autant plus défaut que les personnages ne sont pas costumés et à peine maquillés.


La troisième Brünnhilde de ce Ring est certainement la plus émouvante – il faut dire que son personnage ne peut qu’inspirer l’empathie. Nous découvrons Daniela Köhler qui a surtout brillé en Sieglinde (elle a aussi chanté Helmwige en ses débuts wagnériens) et qui s’attaque ici à une partie autrement plus abrupte.
 Ce qui frappe le plus c’est la présence, l’incarnation d’une femme d’abord amoureuse (prologue), puis déconcertée, désespérée et finalement dévastée. Nous suivons l’évolution psychologique du personnage par la seule force de sa présence, des expressions de son visage, tout cela est très impressionnant. Comme est impressionnante la puissance d’une voix (le quadruple « Heil ! » du prologue) qui, même dans les fortissimi, ne cesse de chanter : il n’y pas l’ombre d’un excès dans la projection. Le final est touchant, l’émotion affleure au moment du sacrifice (« Wie Sonne lauter strahlt mir sein Licht »).


Nous attendions Albert Pesendorfer au tournant en Hagen après qu’il ait été un Hunding de choc. Et nous ne sommes pas déçus. On ne pourrait imaginer meilleure adéquation entre la voix et le personnage sans doute le plus noir de la Tétralogie. Il en faut de la vaillance pour incarner le mal à ce point-là et Pesendorfer n’en manque pas : ses « Hoi ho ! » répétés sont terrifiants et font froid dans le dos ; il faut l’entendre surpasser en puissance le chœur au II (tout de même 50 hommes et 14 femmes) quelle énergie !

Autre magnifique découverte, la Waltraute de Szilvia Vörös ; jeune et déjà wagnérienne dans l’âme, la scène avec Brünnhilde et le monologue du I sont captivants, portés à la fois par la vaillance et la personnalité d’une voix à suivre. Gutrune (Lilla Horti avait déjà été Freia dans le Prologue), Gunther (Birger Radde) et Alberich (Jochen Schmeckenbecher) sont irréprochables et plus que cela. Nous retrouvons les trois Rheintöchter, aussi séduisantes que dans Rheingold, et découvrons en Erika Gál (déjà une formidable Erda), Andrea Szántó et Andrea Brassói-Jörös trois Nornes qui savent relever le défi d’une intervention aussi brève que périlleuse.

Au final, grâce à Ádám Fischer vénéré ici comme un demi-dieu, nous tenons un Ring des Nibelungen de qualité, sur une scène réduite, mais suffisante grâce à l’intelligence de la mise en espace.
 Nous pourrions formuler le vœu de réunir à l’avenir une distribution plus homogène pour les rôles de Wotan et Brünnhilde, quitte à étaler l’ensemble du cycle sur cinq ou six jours.

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Nous sommes dans une version semi-scénique avec des chanteurs en habit de récitalistes ; il faut y voir aujourd’hui une sorte de marque de fabrique des Journées Wagner de Budapest plus qu’autre chose, car les toutes premières éditions étaient pratiquement des versions de concert (ce n’est qu’au fil des années que Hartmut Schörghofer a étoffé  la mise en espace, puis a introduit la vidéo). Plus grand-chose ne justifie donc que les chanteurs ne soient pas costumés, ou qu’ils se tiennent assis sur les côtés quand ils ne chantent pas. Les décors sont toujours figurés par des projections vidéos sur les trois panneaux de fond de scène. C’est esthétiquement souvent réussi, mais pourrait être enrichi. L’orage du début du I est représenté par une sorte de tempête de neige en montagne ; c’est encore la montagne que l’on retrouvera en décor du II, avant que celle-ci laisse place à un paysage urbain en noir et blanc dévasté. Par la guerre ? Par un tremblement de terre ? Il faut y voir l’illustration de la perte de pouvoir de Wotan (le fameux « Nur eines will ich noch : das Ende ») quand il se fait tordre le bras par son épouse. Toujours est-il qu’à la fin de ce premier tableau du II ce sont les oiseaux prédateurs qui prennent le pouvoir dans ce paysage de désolation (sous-entendu, c’en est fini de l’autorité du dieu des dieux).
Au III, le paysage sera celui d’un monde semi-désertique et le cercle de feu dans lequel Brünnhilde sera enfermée sera représenté par un immense brasier, dont on voit mal qui pourra le transpercer… Comme dans le Prologue, il y a ces jeux d’ombres chinoises, la présence de danseurs qui appuient le texte (huit danseurs, comme les Walkyries, miment des cavaliers en ouverture du III), tout cela est bien vu.

© János Postósz

Plateau inégal ce soir mais avec de formidables individualités. Nos huit Walkyries entament leur chevauchée derrière les panneaux du fond de scène et c’est bien dommage, car on ne perçoit qu’imparfaitement leur chant. Les huit voix ne tombent pas toujours bien ensemble, il manque une homogénéité formelle censée illustrer leur position commune face à Wotan et Brünnhilde. La Fricka d’Atala Schöck est bien celle qui nous avait tant charmé au premier tableau de Rheingold. Elle assoit son autorité sur Wotan grâce à une voix cette fois-ci sans aspérité. Albert Pesenforfer est un extraordinaire Hagen ; la voix caverneuse nous fait froid dans le dos : il figure le butor qu’on n’a guère envie de croiser dans la rue : tout est là pour déplaire, sauf une voix immense, et dont on imagine sans même l’avoir entendue, qu’elle siéra parfaitement au Hagen du Götterdämmerung à suivre. Bryan Register est malheureusement dans un jour sans. Son Siegmund n’avait aucune chance d’effrayer Hunding. Lui qui avait été un Siegfried apprécié à La Monnaie en 2025, est méconnaissable ce soir. Son entrée est correcte, mais tout se gâte très vite : le double « Wälse » est trop court, le chant du printemps pose les premières difficultés et le duo avec Sieglinde voit l’intensité diminuer à chaque instant. L’entracte de cinquante minutes n’a sûrement pas été de trop pour récupérer quelque force et finir courageusement sa partition en fin du II. Celui qui se présente sur son site web comme un Heldentenor n’avait pas ce soir les attributs afférents. Sans parler d’une prononciation souvent hasardeuse, des mots omis, d’autres intervertis, des changements de consonnes qui changent le sens d’une phrase ( « il me protège » ne veut pas dire la même chose que « il te protège»). Il nous tarde d’entendre Bryan Register en meilleure forme.
Magdalena Anna Hofmann est une Sieglinde forte femme, et pourquoi pas ? La voix est extrêmement solide, aucune note ne semble inatteignable, la projection est puissante sans toujours éviter la stridence, mais quelle incarnation ! Le duo avec Sigmund, c’est elle qui le porte à bout de bras, cela reste un des plus beaux moments de la soirée. Elisabet Strid tient le rôle-titre. Entrée au II éblouissante, elle évite tous les pièges de ce début de rôle quasi inchantable, projette sa voix sans jamais crier, c’est beau. Elle se hisse souvent au niveau du Wotan de Tomasz Konieczny, ce qui n’est pas un mince compliment. Tania Braq avait beaucoup apprécié sa Turandot de Stockholm. De toute évidence, la Brünnhilde de Walküre convient bien à sa voix, mieux sans doute que celle de Siegfried, sans parler de celle de Götterdämmerung.
Reste le héros de la soirée, le Wotan de Tomasz Konieczny, véritable phénomène sur scène. Pour lui il faudrait réinventer la notion de Heldenbass, terme un peu tombé en désuétude. La percussion de ses graves, comme de ses aigus du reste, la force de l’incarnation, font bien de lui une basse héroïque. Sa voix vous transperce comme la lance qui ne quitte pratiquement jamais ses mains. Le baryton-basse polonais est aujourd’hui en pleine possession de moyens colossaux. Rien à redire ? Eh bien si ! Nous restons sur notre faim dans le duo final (« Les adieux de Wotan ») : Konieczny ne parvient pas à fendre l’armure, à redevenir pleinement le père éploré qu’est Wotan en réalité. L’émotion ne passe pas, on est encore trop dans la maîtrise des moyens et dans la recherche de la perfection vocale.
Car dans cet instant fugace mais fondamental, Wotan n’est plus seulement un dieu, il est surtout un père qui sacrifie sa fille.

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Finalement, ce que l’on retiendra de cette Tétralogie, c’est moins le fond – les messages dissipés dans l’accumulation de symboles, parfois abscons – que la forme – la fluidité du mouvement pensé en fonction de la musique, comme chorégraphié ; l’ingéniosité de la plupart des effets ; la beauté de certaines images ; la lisibilité du récit et le respect de ses grandes lignes.

Le dernier épisode du cycle ne fait pas exception. Les valises sont entreposées au Walhalla, le palais des Gibichungen déporté dans le foyer du Deutsche Oper, ainsi que dans la salle – ce qui amoindrit l’impact du rêve de Hagen mais nous vaut au deuxième acte une entrée des vassaux en fanfare. L’un des points forts scénique de cette dernière journée est l’envergure dramatique donnée à Gunther et Gutrune, trop souvent remisés au rayon des utilités. Le frère et la sœur sont moins des marionnettes dans les mains de Hagen que des êtres trop humains dépassés par les enjeux d’un monde encore inféodé aux règles divines.

© Bernd Uhlig

De l’interprétation musicale ressort la battue orageuse de Donald Runnicles. Une constante dans les quatre épisodes. Nul mieux que le chef d’orchestre écossais pour monter le volume au maximum de sa puissance dès que la partition l’y invite. Le Walhalla s’effondre à grand fracas. Le double accent de la Marche funèbre de Siegfried tombe comme un couperet implacable, ou plus exactement comme l’épée de Hagen tranchant la tête du héros mort – une image saisissante. L’irruption martiale du choeur au deuxième acte, harangué par le rejeton d’Alberich, fait froid dans le dos. L’Orchestre du Deutsche Oper est une Koenigsegg Gemera aux deux mille trois cents chevaux qui voudrait parfois plus de sensibilité. Comme dans les deux premiers épisodes, au contraire du troisième, le chef d’orchestre privilégie la violence aux brumes évanescentes, le bruit des armes au fil mystérieusement déroulé par les Nornes. Mais ce parti-pris ne s’exerce jamais au détriment des voix. Au contraire l’attention portée aux chanteurs durant les quatre opéras est une autre constante à porter au crédit de la lecture musicale.

Pour règle également tout au long de la saga, l’avantage pris par les seconds rôles sur les premiers, à l’exception de Clay Hilley, Siegfried exceptionnel dans cette troisième journée, à l’égal de la deuxième, éblouissant de jeunesse, de vaillance, de clarté, soucieux aussi d’expression et donc de nuances – ce dont se dispensent bon nombre de ténors accaparés par les difficultés de la partition. Comme dans La Walkyrie, Riccarda Merbeth veut du temps pour prendre le contrôle d’une voix à son meilleur sur les cimes de la portée. L’aigu jaillit, cingle et transperce quand le reste s’avère plus aléatoire, la ligne fluctuante, le grave souvent inaudible. Mais il y a chez cette Brünnhilde, combinées à la bravoure, une volonté et une présence qui sont des signes distinctifs des grandes titulaires du rôle. Annicka Schlicht, Waltraute superbe et altière dans ses implorations ; Albert Pesendorfer, Hagen effrayant de noirceur, de puissance et de méchanceté ; Thomas Lehman et Felicia Moore, Günther et Guntrune, sains, solides dans leur « normalité » scénique ; Lindsay Ammann, Karis Tucker, Felicia Moore et Lea-ann Dunbar, Nornes puis Filles du Rhin (pour les deux premières), fluides et musicales  : tous distribués avec la même pertinence dans d’autres rôles au cours du cycle, apposent sur ce Ring berlinois un label de qualité.

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Il n’y a que des éloges à faire de la distribution, d’une impeccable cohésion. Tout commence avec les trois Nornes qui engagent la soirée magnifiquement. Il faut notamment et absolument citer Anna Lapkovskaja en première Norne pour la sûreté et la densité de son apparition. Et tout se termine par les trois filles du Rhin : là c’est la fraicheur, l’enthousiasme communicatif et la justesse du chant qu’il faut saluer chez elles, alors que la direction d’acteurs à laquelle elles sont soumises les oblige à une terrible vigilance.

© Bernd Uhlig

La reine de la soirée, disons-le sans plus tarder, c’est Nina Stemme. Elle était déjà la Brünnhilde pour Die Walküre et Siegfried dans cette production. Ici, elle donne toute la mesure des immenses possibilités vocales qui sont toujours les siennes. C’est peut-être son endurance qui force le plus l’admiration. Son monologue en fin de II et le troisième acte n’auront pas raison de ses forces, qui semblent infinies. Mieux, il nous a semblé que son troisième acte était le plus achevé, les difficultés de la partition semblant s’amoindrir pour elle. Stemme a retrouvé le mordant, le médium si habité et l’aigu vaillant qui font sa gloire. Tout juste pourra-t-on ergoter sur la prononciation de certaines consonnes omises pour faciliter l’émission dans le fortissimo du III. Grande dame vraiment que Nina Stemme qui demeure une des plus vaillantes Brünnhilde du circuit.

La Waltraute de Annika Schlicht est non pas une révélation, mais une confirmation. Elle tenait déjà le rôle de Fricka dans Die Walküre. Dans sa narration du I, nous avons retrouvé intactes les beautés et l’élégance de la voix qui nous avaient déjà tant séduit ; elle doit démarrer à froid (la mise en scène exige qu’elle soit assise au premier rang des spectateurs pendant une bonne heure avant qu’elle se lève et monte sur scène), tout cela sans dommage. Membre de la troupe du Deutsche Oper Berlin depuis 2015, elle en est aujourd’hui un des éléments les plus éminents.

Sans doute trouvera-t-on qu’à côté de Stemme et Schlicht, la Gutrune de l’Estonienne Aile Asszonyi est un peu en retrait ; c’est de fait le cas jusqu’au troisième acte, où Gutrune sort vraiment de sa coquille alors qu’elle se rend compte qu’elle a été dupée depuis le début.

© Bernd Uhlig

Chez les hommes, il faut saluer la belle performance du Siegfried de Clay Hilley. Il a le physique du personnage et l’abattage aussi. Hilley est un Siegfried fringant, tonitruant à souhait et sachant trouver dans les moments clés toute la puissance nécessaire.

Le Gunther de Thomas Lehman, à l’image de sa sœur Gutrune, semble en retrait au début de sa prestation puis il élargit l’émission pour se mettre parfaitement à l’unisson de l’ensemble. Pour le Hagen de Albert Pesendorfer, qui n’était pas prévu initialement dans la distribution, on a l’impression qu’aucune difficulté ne peut l’arrêter. Emission facile, chaleur du timbre et toute la rouerie du personnage magnifiquement rendue. Jürgen Linn enfin est un Alberich retors à souhait. Le baryton rend bien toute la noirceur du personnage.

Nous ne reviendrons pas sur la mise en scène que Stefan Herheim propose pour ce Ring, nous l’avons fait largement pour Die Walküre; les partis pris sont les mêmes. Simplement, il semble que le voyage (thématique symbolisée par les amoncellements de valises) s’achève ici et maintenant. C’est donc aussi un voyage dans le temps qui nous est présenté puisque lorsque le rideau se lève, les boiseries et les mobiles dits « Alunos Discus » de George Baker nous indiquent bien que nous sommes dans le grand foyer du… Deustche Oper à Berlin, et les habits des spectateurs (qui entreront plus tard sur scène avec le livret de salle de Die Walküre en main) que nous sommes en 2021. Ces spectateurs se déshabilleront et revêtiront les habits des dieux du Walhalla, dont ils vont garnir les gradins. Herheim pressent-il que demain sera l’ère de l’homo deus ? Pour le reste, le piano reste omniprésent et multitâche (il aura entre autres fonctions celle d’être le cercueil de Siegfried). Nous retrouvons aussi la lubricité, la violence (une décapitation de Siegfried par Hagen qui nous a semblé bien inutile) qui seront la marque de fabrique de ce Ring 2020-2021 au Deutsche Oper.

Plus encore que pour Die Walküre, des huées farouches se font entendre à côté des applaudissements nourris. Mais nul ne s’est mépris : elles n’étaient pas destinées aux chanteurs.

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Ce long monologue, interminable et trop court à la fois, est une immense méditation sur la fragilité. Dans cette soixante-dixième représentation de la production de Uwe Eric Laufenberg (créée en 2000), Anne Schwanewilms nous en offre une version sublime parce qu’elle est elle-même cette fragilité. La texture de la voix, son évanescence, ses aigus sur le fil, nous disent le texte sans qu’il soit besoin d’en comprendre le sens littéral. Ils nous disent à l’avance la défaite concédée plus que consentie de la femme mûre, qui pressent qu’elle n’a plus les moyens de lutter. Par ce seul monologue, Schwanewilms mérite notre immense respect et l’ovation qu’elle reçut en fin de soirée, qui sembla presque l’étonner, ne fut que justice. Quelle intelligence en effet dans la conduite de la ligne musicale, quelle connaissance et maîtrise de ses moyens vocaux. On retrouvera tout cela, intact, au III, dans le trio final où elle tiendra son rang jusqu’au bout, c’est-à-dire encore présente et pourtant déjà partie. La mise en route avait été bien moins assurée et l’acidité de quelques-uns de ses forte (avant l’arrivée de Ochs) nous avait fait craindre une soirée difficile. De toute évidence, celle dont Gerard Mortier disait, il y a déjà quelques années maintenant, qu’elle était « la meilleure Maréchale du monde » ne possède plus l’entièreté du trousseau d’un rôle si exposé. Schwanewilms est aujourd’hui dans son élément en récital et dans les apparitions moins éprouvantes, mais l’entendre encore une fois dans ce rôle a été un privilège que nous voulons goûter à sa juste valeur.  

© Semperoper Dresden/Klaus Gigga

Dans le rôle-titre, nous avons eu le plaisir de retrouver Sophie Koch en lieu et place de Christina Bock, souffrante. Doublure de luxe pour un rôle que Sophie Koch connaît bien et qu’elle joue actuellement à un rythme soutenu (il sera bon de l’entendre à Vienne au printemps prochain au côté de Camilla Nylund). Le rôle est épuisant et demande endurance et surtout beaucoup de souplesse. Tour à tour amant, soubrette, chevalier à la rose, soubrette à nouveau et fiancé enfin, elle a fait preuve d’aisance et d’une belle maîtrise de la langue allemande. Le mezzo est assuré, plus seyant dans les graves que dans les aigus, parfois forcés.

Nikola Hillebrand en Sophie est une jolie découverte. Il s’agit d’une jeune cantatrice, actuellement membre de la troupe à Mannheim, et qui fait son retour au Semperoper où elle avait donné la réplique à Jonas Kaufmann dans Die Fledermaus en décembre 2018. Elle s’empare avec aplomb du rôle, y apporte beaucoup de fraîcheur, et fait montre d’une assurance dans la voix et d’une puissance insoupçonnée, qui se dévoile superbement dans le duo final. Cette jeune femme est à suivre, en espérant qu’elle ne se précipite pas dans des rôles trop lourds.

Le Baron Ochs auf Lerchenau est tenu par Albert Pesendorfer. Il a le dialecte viennois rond et bien en bouche (un impératif du rôle) et ses favoris font de lui un sosie presque parfait de l’Empereur François-Joseph 1^er. Mais il n’a pas la noblesse de ce dernier ! Il joue fort bien la vulgarité du personnage, l’éléphant dans le magasin de porcelaine. La basse est assurée, chaude mais avec une projection moins franche dans le bas de la gamme ; à cet égard on aura regretté que le mi grave conclusif du II ait été trop couvert par l’orchestre. Pesendorfer n’a pas encore l’aisance qui lui permettrait de se passer entièrement des services du chef – on l’a trouvé fortement dépendant des écrans de télé ou du regard du chef.

Excellents seconds rôles. Martin Gantner est parfait en Faninal avec sa voix claire, assurée et aisée. On retiendra aussi l’excellente Marianne de Ute Selbig (voix puissante, belle finesse dans le jeu) ainsi que le ténor viril et sans faille de Edgardo Rocha (der Sänger).

La mise en scène de Uwe Eric Laufenberg porte bien ses presque 20 ans. Il faut dire qu’on est dans l’ultra-classique viennois, sans surprise ni contre-sens. Beaux décors de Christoph Schubiger aux I et surtout au II où le salon de Faninal est somptueusement reproduit, magnifique écrin pour une scène de remise de la rose du plus bel effet.

Nikolaj Szeps-Znaider a la lourde tâche de se tenir en lieu et place de Richard Strauss en personne qui créa ici même son Rosenkavalier en 1911. Celui que nous connaissions essentiellement comme violoniste (il fut lauréat du concours Reine Elisabeth en 1997) oriente de plus en plus sa carrière vers la direction d’orchestre et il prendra ses fonctions de directeur musical de l’Orchestre national de Lyon en septembre 2020. Ici, il dispose d’un orchestre somptueux, extrêmement équilibré ; le chef fait preuve d’une intelligence évidente de la partition. Il faut particulièrement mettre en avant le premier violon de la Staatskapelle qui nous a gratifiés au I d’un solo final à vous donner la chair de poule. On sait combien ces dernières secondes sont funambulesques ; il est allé saisir un mi bémol aigu et pianissimo d’une justesse parfaite et qui restera dans les mémoires. Tout juste regrettera-t-on que le chef n’ait pas de temps à autres laissé davantage de place aux voix lorsqu’il sentait qu’elles peinaient à surpasser l’opulence de la fosse.

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L’époque choisie permet à Francis O’Connor une débauche de costumes absolument somptueux où étoffes, formes et couleurs réjouissent merveilleusement l’oeil. L’harmonie parfaite de son travail, comme l’élégance des lumières de Roberto Venturi nuisent malheureusement aux vidéos de Gabriel Grinda qui donnent joliment l’illusion d’un paysage qui défile mais manquent parfois de subtilité : lorsqu’au second acte, la jalousie vient ternir la belle entente des deux couples d’amoureux, le paysage se hérisse de montagnes, métaphore de ce nouvel obstacle à surmonter, pourquoi pas. En revanche, l’harmonie retrouvée est soulignée par un envol de montgolfières d’un goût franchement discutable.

©Alain Hanel

La scénographie propose des solutions aussi brillantes qu’efficaces pour nous éviter de voyager dans un unique wagon : des effets de cubes emboitées, nous permettent de déambuler du quai de gare, au couloir, à la cuisine, au restaurant, au bar, dans l’intimité d’un compartiment de première classe et même sur le toit. Ainsi les surprises se succèdent et le spectateur a la délicieuse sensation de pénétrer chaque fois plus avant dans l’intimité des personnages.

Le choix des espaces est d’autant plus intéressant qu’il n’est pas qu’esthétique et sert le livret. Dans la cuisine, tout en épluchant les patates, Blondchen donne la recette qui met les hommes au pas tandis qu’un tango – danse égalitaire si il en est – enflamme les soubrettes qui l’entourent. Jodie Devos prête son formidable abattage à la sémillante anglaise. Voix ductile, aigus superbes, registres joliment unifiés, coloratures affolantes, elle orne et tourbillonne à étourdir. Le rôle lui sied comme un gant, tout comme la casserole qu’elle renverse sur la tête d’un Sélim, dompté. Pour l’entendre tout à loisir, procurez-vous son dernier cd.

Dieter Kaegi a choisit de centrer sa dramaturgie autour des atermoiements d’une Konstanze qui résiste bien difficilement aux atouts du Pacha. Ce dernier n’a de turc que le nom, il est interprété avec un charme tout germanique par l’excellent comédien Bernhard Bettermann. Konstanze, donc, tergiverse plus volontiers du côté de Feydeau ou Labiche que de celui de Mozart. Il n’est pas question ici de s’en offusquer, les mises en scènes contemporaines nous emportent parfois dans des délires autrement stratosphériques, mais l’on peut tout de même déplorer que ce parti-pris n’affadisse le propos au lieu de l’élever.

La mise en scène assume parfois ses choix avec brio : au moment où la constance risque de fléchir, c’est toute la salle qui change de perspective avec ce wagon qui bascule, se détachant du reste du train. Il n’est plus parallèle mais perpendiculaire à la salle ! Konstance tente alors, en vain, de s’évader par la plate-forme arrière du train. Ce Marten aller Arten est justement le moment où Rebecca Nelsen trouve enfin ses marques après des débuts fragiles où sa voix semblait contrainte, les mediums ternis, les graves appelant plus de corps, la justesse même posant question. Il arrive également que les choix scéniques la desserve notablement : lorsqu’elle hésite entre six beaux mâles en frac, son dilemme est souligné à traits inutilement épais.

La tendresse de Belmonte se trouve pareillement caricaturée lorsqu’elle s’expose aux triviales rencontres nocturnes qu’il fait dans le couloir : triolisme, orgies hétéro et homosexuelles déploient pour lui un large champ des possibles auquel il préfère immanquablement la Constance. Une nouvelle fois, il n’y a pas là de quoi s’offenser, mais l’oeuvre s’en trouve tristement amoindrie, réduite à sa portion congrue, celle d’un vaudeville sans grande profondeur.

Cyrille Dubois campe néanmoins un Belmonte de belle tenue avec cette élégance de l’émission, cette délicatesse du legato dont ne se départi jamais ce spécialiste du Lied et de la mélodie. Heureusement, qui plus est, le vibrato un peu rapide de son premier air cède rapidement la place à l’émotion la plus délicate.

Aux deux amoureux de Konstanze répondent ceux de Blondchen. Le Pedrillo de Brenton Ryan est épatant d’espièglerie, de charme, le timbre est franc, la voix facile, rien à y redire. Albert Pesendorfer, en revanche, convainc plus par sa prestation scénique que vocale. Osmin a parfois le souffle court et manque singulièrement de graves au point qu’ils passent difficilement l’orchestre.

Dans la fosse, certains tempi – notamment l’ouverture – interrogent par leur lenteur ; la justesse des cordes pourrait être améliorée mais sous la baguette de Patrick Davin, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo tout comme le choeur, proposent un travail propre et sérieux.

Sans nous laisser à quai, cet Enlèvement, trop tiré vers le vaudeville, laisse un goût d’inachevé.

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L’orchestre et la direction d’Ulf Schirmer tiennent une grande part de responsabilité dans ce decrescendo. Le premier acte pourtant laissait présager d’une soirée de qualité, sans trop de couleurs mais dans un son plein et chaud. Le solo de violon final et les longs accords à l’orchestre ont toute la douceur requise pour suspendre le temps autour de cette maréchale qui s’abandonne. Le retour de l’entracte malheureusement marque le point de départ du déclin. La fatigue, bien légitime après quatre soirées d’opéras de plus en plus longues, a pour effet de multiplier les pains et parfois même les décalages. Le chef n’en peut mais sa battue solide et dynamique se grippe, l’orchestre embrouille son discours et joue bien trop fort la plupart du temps au point de couvrir des chanteurs dont le volume ou la projection ne sont pas en cause.

Force et puissance wagnérienne ne font ni un bon Ochs, ni un Faninal mémorable. Dans le rôle du rustre baron, Albert Pesendorfer est bien trop monochrome pour rendre ou risible ou sympathique son personnage, quand il n’est pas fâché avec le tempo. Défaut que partage son hypothétique beau-père,  Michael Kupfer-Radecky (remplaçant de dernière minute en Sachs pour l’ultime Meistersinger à Bastille le 25 mars), qui malgré des yeux rivés sur le chef bouscule son chant. La voix est belle et facile mais la conception du personnage, tout en rage et cris, laisse perplexe. Sophie, en revanche, retrouve la délicatesse, la candeur et le tempérament qu’il lui faut dans le chant de Siobhan Stagg. La soprano se rit des notes filées et demi-teintes et maintient l’intégrité d’un timbre élégant tout du long. Son jeune chevalier, Daniela Sindram, ne possède pas le même moelleux mais compense par une belle hardiesse. Regret encore que ce soit sa Mariandel que l’on retienne tant elle la croque avec une verve et une rusticité jouissive. Toilettes de femme d’âge mûre qu’elle porte avec classe, port de tête et élégance naturelle, Michaela Kaune habite une Marie-Thérèse toujours digne, parfois roide. Cette présence scénique depasse les limites vocales de la chanteuse, non que le rôle ne corresponde à sa voix, mais plutôt que les moirures du timbre sont chiches et que l’on peine à frissonner aux plaintes discrètes de cette femme qui refuse l’amertume et souffre presque silencieuse de son angoisse existentielle. Beaucoup de satisfaction dans la myriade de petits rôles et notamment pour l’Annina de Stephanie Lauricella, prête pour des emplois de mezzo plus conséquents. Seule vraie déconvenue : le chanteur italien de Matthew Newlin, caricature du pastiche straussien, tout en portando et notes émises en force.

Si, comme l’écrivait Thierry Bonnal en 2014, la production de Götz Friedrich n’a pas pris de ride, c’est peut-être parce qu’elle est botoxée depuis sa création. Certes les décors et les costumes m’as-tu-vu flamboient mais tout cet imbroglio pourrait tout aussi bien se dérouler dans des penthouses cossus de l’Upper East Side plutôt qu’à proximité du Prater. La direction d’acteur dans les scènes de groupes, d’excellente facture, n’apportera pas d’éclairages nouveaux sur les personnages principaux dans leurs moments d’intimité.

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Alors qu’Albert Pesendorfer campe un baron Ochs idéal, aux manières grivoises et seigneuriales parfaitement maîtrisées et aux moyens vocaux à la mesure du rôle, la maréchale de Michaela Kaune présente la première épine de cette distribution. Fort heureusement elle compense sa faiblesse d’émission et son manque d’ampleur par une composition très raffinée et un jeu retenu propre à lui assurer la crédibilité nécessaire. Elina Garanca est parfaite en Octavian. Elle réunit les qualités de jeu et de chant pour donner toute la mesure aux différentes facettes du personnage. Elle est particulièrement crédible lorsque qu’on la retrouve harcelée par le baron et qu’elle le tient à distance par ses « nein, nein, ich trink’ kein Wein », simulant l’ivresse.
Eun Yee You qui assure le remplacement de la soprano programmée pour Sophie présente la seconde épine de la soirée. Même si son chant s’épanouit favorablement au troisième acte, sa composition scénique reste excessivement lourde et ses poses peu naturelles. Elle se campe notamment sur ses jambes écartées pour affronter les moindres aigus ou forte qui émaillent ses répliques. Markus Brück est un Monsieur de Faninal pétaradant, Fionnuala McCarthy, qui chanta longtemps le rôle de Sophie avec succès, incarne désormais sa duègne avec une belle véhémence. Parmi les nombreux rôles secondaires relevons les interprétations très réussies des deux intrigants italiens. Burkhard Ulrich (Valzacchi) adopte à merveille un débit saccadé et haletant qui s’inscrit dans la lignée d’autres rôles straussiens tels que ceux des conseillers juifs d’Hérode (Salomé) ou des beaux-frères de la teinturière (Die Frau ohne Schatten). Dana Beth Miller est à la mesure de son partenaire dans le rôle d’Annina pour lui donner la réplique.

Dans la fosse, l’orchestre du Deutsche Oper répondant aux sollicitations énergiques de son chef (Donald Runnicles) conserve néanmoins une grande clarté instrumentale dans les passages les plus tumultueux de la partition et retrouve un calme élégiaque dans le trio final qui réunit les trois cantatrices composant ce bouquet de roses.

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D’emblée l’oreille est saisie par la qualité de l’orchestre, dont les premiers pupitres sont superbement mis en valeur par une très belle prise de son, aérée et vivante (le violoncelle solo de l’Ouverture !). Ulf Schirmer conduit son petit monde avec alacrité, nerveux, précis, plein d’un enthousiasme presque communicatif. Presque ? Oui, car à l’écoute de ce disque, on comprend un peu mieux pourquoi cette œuvre tardive de Lortzing ne s’est jamais imposée au répertoire, malgré un livret tout à fait honnête au demeurant, surtout eu égard aux standards de l’époque. On aurait même pu croire que cette histoire où l’amour contrarié le dispute à la contestation sociale (l’opéra commence par une grève dans une usine, et tout une partie de l’intrigue est basée sur ce jeu entre le statut des deux amoureux de la fille du patron, Regina, et leur rôle dans le conflit social qui se fait jour), on aurait pu croire, disions-nous, que cette modernité de la thématique aurait pu suffire à faire de cette œuvre un succès populaire. Il n’en fut rien. De fait, d’un simple point de vue musical, Lortzing s’y montre l’ombre de lui-même, loin des coups de génie de Zar und Zimmermann (1837), du Wildschütz (1842), de Undine (1845) ou encore du Waffenschmied (1846). On reste ici à la surface des modèles hérités des singspiele de Mozart et des drames romantiques à la Weber. On en sent bien les réminiscences, on ne peut qu’admirer le métier de Lortzing qui sait équilibrer ses effets en matière de tempo dramatique et scénique, et conduit les voix avec une connaissance des chanteurs remarquables. Mais avouons que nous restons ici bien en-deçà des modèles qu’il a lui-même contribué à établir par le passé.

Mais comme nous ne sommes pas ici pour juger d’une œuvre mais bien de l’interprétation qui nous en est présentée, revenons à l’équipe d’artistes dirigés avec brio par un Ulf Schirmer très en forme. Le moins que l’on puisse dire est que ses solistes sont à la peine. Albert Pesendorfer montre en Simon une belle basse, un rien fruste dans son art du chant, ce qui va finalement plutôt bien avec le rôle. Detlef Roth est quant à lui un fort beau Stephan, trop beau peut-être même pour le rôle. La voix est saine et lumineuse de bout en bout de la tessiture. Celles de Regina et de Richard montrent en revanche très vite leurs limites. Daniel Kirch, dans le rôle de ce dernier, ne démérite pourtant pas : le personnage est bien campé tant que l’écriture vocale reste centrale. Mais quand il lui faut affronter les poussées d’héroïsme que lui confie Lortzing, force est de reconnaître que l’interprète perd de sa superbe. Moins toutefois que sa Regina, dont les aigus sont pour le coup aussi étranglés que le reste de sa tessiture est ample et généreux. Qu’il s’agisse d’un problème technique ou d’une fatigue passagère que la captation de concert n’aura pas permis de corriger, Johanna Stojkovic est fréquemment mise en difficulté par le rôle, déparant les ensembles de ses aigus à la limite du cri. Le problème est d’autant plus ennuyeux que tous les autres rôles sont, quant à eux, très bien tenus, à commencer par la belle Beate de Theresa Holzhauser par exemple, ou le fort sympathique Kilian de Ralf Simon. Osera-t-on dire que l’œuvre, réellement secondaire, peut s’en contenter ?

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