Nous pourrions commencer notre critique par la méthode classique, en énumérant les qualités qui ont emporté notre suffrage : l’orchestre en lévitation dès les premières mesures, à la fois murmurées et terriblement présentes, le son des cors de basset rendu avec une carnation inouïe, la pulsation cursive de Jansons, qui congédie tout pathos au profit d’une lumière rassérénante, les mille nuances d’un Chœur de la radio bavaroise à son plus absolu sommet, la cohésion exemplaire de tous les pupitres. Nous enchaînerions sur les mérites respectifs des solistes : la tendresse déversée à longs flots par Genia Kühmeier, le refus de la mort qui se cache dans le chant entêté de volupté d’Elisabeth Kulman, le dramatisme obtenu par des moyens très simples chez Mark Padmore, l’intensité que met Adam Plachetka dans chacune de ses interventions (le «Tuba mirum» !), et soulignerions la cohésion que ce quatuor parviendrait à garder malgré ses fortes individualités. On louerait la prise de son, aérée et réaliste. Tout cela serait bel et bon, en plus d’être terriblement juste.

Et pourtant, ces commentaires manqueraient leur but. Comme le bavardage d’un guide de musée face à une toile de Monet, ceci serait une barrière dressée entre l’auditeur et l’évidence. L’évidence d’une interprétation qui parvient à un naturel si absolu qu’on en oublie tout le reste (y compris les cent et quelques autres versions dudit Requiem entendues au disque), et que la seule pensée cohérente qu’on parvienne à articuler au milieu de l’émotion qui nous submerge est la suivante : « c’est exactement comme cela que l’œuvre doit sonner ». Merci Maestro, et bonne route ! Si le ciel existe, ses portes vous furent largement ouvertes dès les dernières mesures de ce concert.

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Le metteur en scène belge situe l’action à la fin du vingtième siècle dans des décors monumentaux représentant plusieurs bâtiments en béton dont l’architecture évoque les toiles de Chirico. Ces édifices sombres et déserts, avec leurs escaliers qui semblent ne mener nulle part, créent un climat angoissant renforcé par les fumées qui émanent du sol. Trois d’entre eux se déplacent afin de modifier l’espace au fil des tableaux. Ainsi l’aspect « dramma » de l’ouvrage prédomine au détriment de son caractère « giocoso ».  C’est à peine si le public rit pendant l’air du catalogue ou lors de l’échange de vêtements entre le maître et le valet qui se limite à l’imperméable et à la cravate de Don Giovanni. La couleur fait cependant son apparition lors du final du premier acte où les femmes arborent des costumes dix-huitième aux teintes vives que portent aussi des mannequins apparaissant aux fenêtres des immeubles. Grâce aux vidéos de Christopher Ash, la scène du châtiment de Don Giovanni est particulièrement spectaculaire. Durant le sextuor final, les bâtiments reprennent leur place initiale, baignés par une lumière dorée, des fleurs apparaissent aux balcons, signes de la sérénité retrouvée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Don Giovanni de Peter Mattei dont le matériau vocal demeure intact en dépit du passage des ans. Le baryton suédois se coule naturellement dans la conception du personnage voulue par le metteur en scène qui en fait non pas un séducteur incorrigible mais un prédateur sexuel doublé d’un assassin. En effet ce n’est pas au cours d’un duel que meurt le commandeur, Don Giovanni l’abat froidement d’un coup de révolver. #Me Too étant passé par là, ce personnage n’inspire aucune sympathie ni même aucune pitié. Mattei l’incarne avec une voix solide qui se fait suave dans le duo avec Zerline et veloutée dans la sérénade, magnifiquement nuancée. L’air du champagne est plus agressif que jubilatoire et face au commandeur le timbre se pare de sonorités rauques tout à fait en situation. Auparavant nous aurons vu le personnage sombrant dans la déchéance, saisir la nourriture à pleines mains, jeter le pain à terre avant d’ouvrir sa braguette devant Elvire suppliante. Une incarnation majeure qui permet à Peter Mattei, vingt ans après ses débuts in loco dans le rôle, de demeurer l’un des plus grands Don Giovanni du moment.

A ses côtés, Federica Lombardi campe une Anna de premier ordre dont la séduction vocale se double d’un physique avantageux. Le timbre capte d’emblée l’attention et le personnage émeut dès sa première apparition. « Or sai chi l’onore » est chanté avec une voix sonore et des aigus percutants, « Non mi dir » lui permet de faire valoir un beau legato, une technique aguerrie lors de la reprise piano, ainsi que des vocalises précises dans la seconde partie de l’air. La soprano italienne a, n’en doutons pas, un bel avenir devant elle. Ben Bliss possède une voix claire et bien projetée de ténor lyrique, un souffle inépuisable comme en témoigne la longue vocalise centrale de « Il mio tesoro » et une ligne de chant élégamment nuancée. Les reprises de ses airs sont ornementées avec goût.  Familier du rôle de Leporello, Adam Platchetka l’incarne avec une bonhommie résignée. Doté de moyens vocaux solides il parvient à imposer son personnage bourru face au Don Giovanni grandiose de Mattei. L’Elvire d’Anna María Martínez n’est ni hystérique, ni ridicule, c’est une femme abandonnée dont la souffrance émeut d’autant plus qu’elle n’est plus toute jeune. Cependant l’usure du timbre est perceptible notamment à partir du haut medium. La cantatrice parvient malgré tout à offrir un « Mi tradì » de belle facture. Zerlina est ici confiée à une soprano lyrique, Ying Fang, dont le timbre pur et limpide n’est pas dépourvu de sensualité dans l’air « Vedrai carino ». Force est de reconnaître que son couple avec Alfred Walker n’est pas très bien assorti tant scéniquement que vocalement, le baryton possédant une voix puissante dépourvue de nuance et de charme. Enfin Alexander Tsymbalyuk est un commandeur de luxe, la voix est large, les graves abyssaux et l’incarnation impressionnante.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Nathalie Stutzmann. Acclamée avec enthousiasme par le public, la cheffe française effectue des débuts flamboyants au Met. Dès les premiers accords en ré mineur de l’ouverture, autoritaires et inquiétants, elle plonge l’auditoire dans le drame. Elle négocie ensuite avec subtilité le passage à l’allegro en ré majeur avant de dérouler sous les voix des chanteurs qu’elle s’emploie à ne jamais couvrir, un tissu orchestral somptueux qui met en valeur avec une précision de chaque instant, la richesse de la partition. Les tempos adoptés généralement vifs, ménagent quelques moments de suspension envoûtants comme par exemple le duo  « La ci darem la mano » tandis que l’affrontement final entre le commandeur et Don Giovanni est conduit de manière spectaculaire.

Le samedi 3 juin, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Flûte enchantée avec à nouveau Nathalie Stutzmann à la direction.

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Né à Prague, le baryton-basse y a débuté sa carrière il y a plus d’une quinzaine d’années, avant de rejoindre la troupe de l’Opéra de Vienne. Désormais régulièrement invité sur les plus prestigieuses scènes internationales, il a fait ses débuts à l’Opéra de Paris en 2018 dans La Cenerentola.

Au cours de ses années pragoises, Plachetka a pu approfondir sur scène les principaux rôles du répertoire mozartien, en particulier ceux de la trilogie da Ponte. Côté Mozart, c’est exclusivement à ces derniers – si l’on exclut une aria de La Finta Giardiniera – qu’est consacré l’album « Molieri ». Côté Salieri, les arias présentées sont moins connues, sans qu’aucune ne soit inédite au disque pour autant. N’eut-il pas été plus intéressant d’inclure quelques œuvres moins familières de Mozart (comme la Finta Semplice ou des airs de concert), et de puiser plus profondément dans le répertoire lyrique encore largement inexploré de Salieri ? En ce sens, l’album « Zauberoper » qu’a consacré tout récemment le baryton Konstantin Krimmel au Theater auf der Wieden était autrement exaltant.

© Ilona Sochorová

Don Giovanni, Falstaff et Axur en majesté

Mais ne boudons pas pour autant notre plaisir. La voix ample, souple et profonde d’Adam Plachetka fait forte impression tout au long du disque. Très à l’aise dans l’aigu, comme en témoigne la fin joliment ornementée de l’aria du Comte dans les Noces de Figaro, le baryton-basse porte une attention toute particulière à la caractérisation des personnages, évitant tout sentiment d’ennui. Il n’y a qu’à écouter pour s’en convaincre son Falstaff, dont la fin de l’aria « Nell’impero di Cupido », entre falsetto et éclats de rire, est irrésistible.

Tout au long du programme, on trouve le chanteur plus à son avantage dans les rôles  autoritaires que dans le répertoire buffo. Son Don Giovanni a fière allure et les deux arias de fureur extraites de l’Axur de Salieri, points culminants du disque, le montrent au sommet de ses capacités, investi sans noyer l’émission ni la prononciation dans la précipitation.

L’accompagnement sur instruments d’époque du Czech Ensemble Baroque est impeccable. Précision, lisibilité et couleurs sont au rendez-vous, tandis que dans les récitatifs accompagnés, le chef Roman Válek insuffle une belle tension. Peut-être manque-t-il toutefois un brin de folie, notamment dans l’ouverture des Nozze di Figaro, dont on a déjà entendu des versions plus trépidantes. Par ailleurs, le fait d’assurer le continuo au clavecin, qui nous paraît enregistré de très loin, étonne un peu pour des œuvres datant majoritairement de la fin du XVIII^e siècle. En dépit de l’excellence de l’exécution, on ne peut s’empêcher de penser qu’un pianoforte se serait avéré plus approprié.

Au final, ce « Molieri » constitue une belle carte de visite pour un chanteur dont la carrière semble prendre son envol. Pour éprouver le grand frisson, un peu plus de folie et de piquant aurait toutefois été nécessaire, que ce soit dans le programme ou dans l’interprétation.

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Placé en ouverture du concert, le Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima enfonçait la porte de la modernité. Ce tube de la musique contemporaine repris de nombreuses fois au cinéma a valu à son compositeur Krzystof Penderecki une renommée internationale. Est-ce l’habitude de l’enregistrement qui nous surprend à l’écoute en live de cette pièce ? Les 52 cordes de l’Orchestre Philharmonique de Radio France sonnent un peu ternes. Il faut dire qu’en optant pour une écriture très divisée, le compositeur se refuse tout effet orchestral.

Le contraste avec le magistral Concerto pour orchestre de Witold Lutosławski n’en est que plus saisissant. Partition peu jouée, elle mérite pourtant une meilleure place dans les programmes symphoniques, tant elle met en valeur l’orchestre qui la sert. On y retrouve un Philhar’ en grande forme, tant chez les solistes de la petite harmonie que dans les pupitres de cordes. La battue originale mais toujours précise et musicale de Krzysztof Urbański fait des merveilles dans le virtuosissime deuxième mouvement, si difficile de mise en place.

La transition avec le Stabat Mater de Szymanowski est encore un contraste, de nature différente. Les deux partitions ont bien des choses en commun (facture orchestrale exceptionnelle, souvenirs de mélodies populaires polonaises), mais Szymanowski choisit un moyen d’expression diamétralement opposé. Ce Stabat polonais est une œuvre toute en retenue, un Requiem confidentiel duquel émane une lumière douce et réconfortante.

Simona Šaturová nous avait déjà parue bien discrète dans une Messe glagolitique il y a deux ans. Sa prestation dans Szymanowski peine à convaincre davantage : le calme et la retenue de la pièce font place à la minauderie, comme s’il fallait s’excuser de chanter cette musique. La présence noble et directe de Katharina Magiera est bien plus juste dans ses intentions, et sa voix d’alto au timbre riche et profond convient parfaitement à l’œuvre. La partie de baryton qui revient à Adam Plachetka contraste par ses accents dramatiques. Parfois couvert par une grande masse orchestrale, le baryton tchèque sait pourtant se faire entendre grâce à placement impeccable et une grande richesse en harmoniques aigües.

Préparé par Edward Caswell, le Chœur de Radio France se fond admirablement dans la toile orchestrale délicatement tissée par Krzysztof Urbański. On savoure la clarté de la diction polonaise, et le son pur et transparent choisi pour donner à une musique désincarnée juste ce qu’il faut de corps et de vie.

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Première surprise : Lydia Steier a préféré la narration à l’action, et a remplacé la quasi-totalité des dialogues parlés par un récit lu par un grand-père à ses trois petits-enfants, le tout se déroulant vers 1900. Pourquoi pas, mais cela a l’inconvénient de priver les personnages de leur autonomie et du peu de « personnalité » que Schikaneder leur avait conféré. Les protagonistes de l’histoire prennent l’aspect des figures qui peuplent l’univers quotidien des petits garçons qui écoutent ce conte. La Reine de la nuit ressemble étrangement à leur mère, les trois Dames sont les trois bonnes de la maison, Papageno se confond avec le garçon-boucher qui livre des volailles en cuisine (lointain souvenir de son métier d’oiseleur), et Tamino, prince déjà fort stéréotypé, n’est plus qu’un de leurs soldats de plomb. Jusque-là, on suit. Les choses se gâtent hélas lorsque l’on arrive chez Sarastro. De mage, celui-ci devient magicien, plutôt illusionniste ou prestidigitateur, et son entourage se compose désormais de… clowns, Pamina elle-même ayant tout l’air d’une clownesse. C’est assez aberrant mais cela sert de prétexte à de jolies scènes d’ensemble, avec funambules et acrobates, mais comme apparemment cela ne suffit pas encore, voilà qu’Osiris et Iris se métamorphosent en ouvrier et en kolkhozienne sur de grandes banderoles déroulées lorsqu’on chante leur hymne, tandis que les épreuves de l’eau et du feu se font confrontation avec la barbarie des guerres mondiales.  Sauf que Sarastro se montre barbare lui aussi, en faisant finalement fusiller les trois Dames, et abattre à bout portant Monostatos et la Reine de la nuit. On comprend que, l’histoire se terminant ainsi, l’un des trois enfants en fasse des cauchemars, ultime image du spectacle.

De la direction de Constantinos Caridis, on retient d’abord quelques choix de tempos inhabituels, exceptionnellement étirés là où on a coutume de les entendre plus allants, ou au contraire vifs là où on les attendrait plus lents. Surtout, on est séduit par les sonorités enchanteresses des Wiener Philharmoniker, par la volubilité du clavecin, ou par la précision ciselée des interventions du Chœur e l’Opéra de Vienne.

Car les solistes distillent eux, le meilleur et le moins enthousiasmant, en partie à cause de la mise en scène qui ne les aide guère à s’épanouir sur le plateau. Adam Plachetka, par exemple, serait un Papageno fort correct, si Lydia Steier n’avait accompli la prouesse de priver le personnage de ses aspects comiques autant que de son versant pathétique. Christiane Karg possède tous les atouts pour être une radieuse Pamina, à condition de ne pas être réduite au ridicule par les costumes ou par certains gestes qui lui sont ici imposés. Albina Shagimuratova a déjà beaucoup promené sa Reine de la nuit, notamment à l’Opéra Bastille, et l’on apprécie d’entendre le rôle confié à une voix plus corsée que certaines sopranos coloratures par trop juvéniles ; hélas, cette plus grande densité du timbre se paye désormais par un savonnage d’une partie des vocalises, ce qui est on ne peut plus regrettable pour un personnage qui ne compte que deux airs, et fondés sur la virtuosité. Mauro Peter commence par décevoir en Tamino, apparemment obligé de se réfugier dans le falsetto dès que la partition s’élève un peu dans « Dies Bildnis is bezaubernd schön » ; les choses s’arragent ensuite, mais il n’a plus d’air en solo. Quant à Matthias Goerne, s’il peut offrir à Sarastro une certaine aisance dans le grave, voire l’extrême grave, la défroque du magicien ne lui permet pas de conférer au personnage la prestance qui devrait être la sienne, malheureusement. Parmi les rôles secondaires, on remarque d’abord le Sprecher de Tareq Nazmi, clown inquiétant, et l’on saluera la prestation des trois enfants des Wiener Sängerknaben, auxquels cette production offre une participation à l’action bien plus développée que d’ordinaire. En simple lecteur du conte, Klaus Maria Brandauer reste un peu sous-employé.

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© Emilie Brouchon / Opéra National de Paris

Rescapées de la distribution d’origine, Chiara Skerath et Isabelle Druet sont épatantes en sœurs méchantes qu’elles incarnent avec des voix solides et un jeu qui, certes, évite la caricature, mais paraît un peu trop sage. Adam Plachetka dont ce sont les débuts à l’Opéra de Paris, campe un Alidoro quelque peu effacé avec un timbre sans doute trop clair pour le personnage qu’on aurait aimé plus mystérieux. Il se tire néanmoins avec les honneurs des difficultés de son air « Là del ciel, nell’arcano profondo » grâce à une technique accomplie et un registre aigu solide. Le reste de la distribution est d’un niveau globalement supérieur à celle de 2017. Alessandro Corbelli est un Don Magnifico irrésistible, la grammaire belcantiste n’ayant plus de secret pour ce chanteur passé maître dans l’art du chant syllabique : chacun de ses deux airs est une leçon de style rossinien qu’il porte à son sommet, en dépit d’une voix sur laquelle les années ont laissé quelques traces d’usure dont il se sert pour mieux camper son personnage de barbon, avec une vis comica épatante. Florian Sempey ne fait qu’une bouchée de Dandini qu’il interprète avec son charisme habituel, une voix saine et bien projetée et un abattage de chaque instant qui réjouit le public. Lawrence Brownlee fait partie du cercle fermé des meilleurs ténors rossiniens du moment. Son Ramiro capté sur la scène du Metropolitan Opera a fait l’objet en 2009 d’une parution en DVD saluée par la critique. Dix ans plus tard, le ténor américain, toujours en grande forme, a livré une interprétation vocale de haute volée, n’hésitant pas à interpoler quelques suraigus dans sa partie notamment au cours son grand air du deux pour la plus grande joie des spectateurs. Marianne Crebassa enfin est la grande révélation de la soirée. Sa prise de rôle est une réussite absolue qui la propulse d’emblée au rang des plus grandes interprètes d’Angelina. On ne sait qu’admirer le plus, la somptuosité du timbre, l’élégance de la ligne de chant, la précision des vocalises dans un rondeau final ébouriffant ou cette petite touche de candeur dans la voix lorsqu’elle chante « una volta c’era un re ».

Soulignons enfin l’excellente préparation des chœurs masculins dont les interventions sont irréprochables. Evelino Pidò qui connaît son Rossini sur le bout des doigts propose une direction enlevée, d’une précision sans faille.       

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© Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

La production de David McVicar est le fruit d’une co-production pharaonique entre Covent Garden, l’Opéra de San Francisco, La Scala et l’Opéra d’Etat de Vienne. Ayant déjà fait l’objet d’une publication DVD, elle n’apparaît plus comme une surprise, surtout que le museau du cheval pointe sur la jaquette. Le metteur en scène écossais situe l’intrigue dans un kaléidoscope de mondes, les costumes et la scénographie étant volontairement dépareillés ; on assiste au Mad Max de la Belle Epoque. Enchevêtrement de tôles pour Troie, généraux portant le bicorne à plumes plutôt que la tunique et le sabre plutôt que le gastrophète. Rien de très original de ce côté. McVicar assume avec intelligence les paradoxes d’une partition qui sait être à la fois visionnaire et terriblement conservatrice dans les fastes qu’elle déploie à coups de pas-de-deux. Pompière et délicate, dark et colorée comme un péplum bollywoodien, cette production fait se chevaucher les humeurs comme en un millefeuille dramaturgique et musical. En ce sens, McVicar et Berlioz avancent main dans la main. Et si on s’amuse un peu du kitch assumé à Carthage, l’apparition du Cheval de Troie provoquera quelques frissons.

Habitué du Staatsoper, Alain Altinoglu semble diriger ses Troyens comme s’il les fréquentait depuis vingt ans. C’est pourtant la première fois qu’il dirige cette partition qui lui va comme un gant. À la tête de ce qui est peut-être le meilleur orchestre lyrique du monde, la prestation du chef est l’un des sommets de la soirée, insufflant à ses musiciens la juste mesure d’héroïsme et de délicatesse qui balaient la partition.

La gageure pour une troupe censément internationale repose évidemment dans la prononciation idiomatique de notre langue réputée indomptable. Dans l’ensemble, le pari est réussi, Dominique Meyer – le directeur français de la Staatsoper – ayant personnellement veillé au grain. On admire la Cassandre de Monika Bohinec qui répétait un opéra contemporain quand un coup de téléphone la pria toutes affaires cessantes de venir remplacer Madame Antonacci dont elle était la doublure. Voix généreuse et colorée, elle assume la tessiture de la cave au grenier, avec un admirable aplomb, dans un français parfaitement compréhensible et – surtout – sans jamais oublier de faire de la musique. Manque, peut-être, l’aura mystique qu’Antonacci insuffle à cette empêcheuse de tourner en rond, mais Bohinec fait certainement plus que sauver les meubles. Les autres sont les excellents familiers du Staatsoper. Impossible de tous les citer mais épinglons Adam Plachetka qui est un Chorèbe en mode rouleau-compresseur – sonore et altier – et Szilvia Vörös dont l’Anna récolte bien des acclamations lors des saluts. Paolo Fanale, appelé pour renforcer la troupe est un admirable Iopas, à la fois fragile et robuste et Jongmin Park ne fait qu’une bouchée de Narbal.

Dans ce contexte, on s’étonne que l’Enée de Brandon Jovanovich n’atteigne pas tout à fait les sommets d’éloquence de ses collègues. Les surtitres français, surtout, permettent d’identifier instantanément la moindre défaillance et celles-ci ne sont pas rares. Dans un rôle réputé inchantable, le ténor américain trouve plus facilement ses marques dans l’élégie que dans l’héroïsme, ses « Inutiles regrets » tombant un peu à plat. Mais l’ensemble de l’impossible tessiture du rôle est assumé, jusque dans ses aigus les plus absurdes et Jovanovich parvient à donner corps – plus que dignement – à ce héros tragique.

Joyce DiDonato est saisissante dès les premières mesures. Déguisée en Liz Taylor de Mankiewicz, elle promène sa gracieuse silhouette sur l’immense maquette de Carthage où son peuple – danseurs et acrobates – lui rend un juste hommage. On sait comme son français est admirable, on connaît les qualités de ce médium chaleureux, corsé et formidablement projeté ; on connaît aussi ses affinités avec la scène. Comment se fait-il dès lors qu’on soit encore pris de court par tant de talent ? Si la voix perd de ses harmoniques et de son corps dans l’aigu, elle semble surnager – comme une plume sur un océan de marbre – dans tous les ensembles, flottant sans effort sur l’horizon harmonique. Elle se fait d’une ductilité souveraine dans les moments d’intériorité, parvient à moduler jusque dans le piano le plus imperceptible et ouvre grandes les vannes sonores quand son personnage rugit. Si Didon abandonnée finit par se percer le sein sur le bûcher, il y a également quelque chose de l’ordre de la consomption dans l’art de Joyce DiDonato, qui ne semble jamais ménager ni son corps ni sa voix dans ce rôle écrasant. Le grand one-woman show du dernier acte parvient à toucher à la fois à l’exploit dramatique et à la plus bouleversante acuité psychologique. Chapeau bas. 

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Pour ce cinquième enregistrement, le chef canadien aborde La Clémence de Titus, dernier opéra de Mozart. Mais un plateau vocal alléchant est loin d’être suffisant pour rendre justice à une œuvre aussi complexe : comment rendre audible, sans le secours de la mise en scène, le long cheminement émotionnel vécu par les personnages ? Comment raconter l’apprentissage du pouvoir par Titus tout en évitant de lasser par de longs récitatifs ?

On attend de Yannick Nézet-Séguin un sens aigu de la dramaturgie et une action qui ne s’appesantisse jamais. Malheureusement le chef et le Chamber Orchestra of Europe livrent une performance en demi-teinte. On est surpris d’emblée par l’ouverture : le son brillant, vif et grandiose des premières mesures laisse brusquement place à une couleur chambriste, gaie et légère, incompatible avec la dignité de l’opéra seria. On entend dans cette ouverture à la fois la noblesse et la désinvolture, La Flûte enchantée et Les Noces de Figaro ; c’est certes contrasté, mais surtout décousu.

De même, si les musiciens se révèlent des partenaires privilégiés pour les chanteurs dans les récitatifs accompagnés, donnant un vrai relief au texte et aux affects, le continuo reste très en retrait dans les récitatifs secco, pris à un tempo rapide et sans grande souplesse. Le chef semble laisser aux solistes la lourde tâche de porter l’œuvre, sans réellement s’imposer. L’orchestre apparaît ainsi inégalement investi dans les airs et ensembles, malgré des qualités musicales indéniables. On le voudrait toujours affirmé et moteur du drame.

Yannick Nézet-Séguin réunit heureusement autour de lui six voix splendides. Elles ne sont certes pas toutes irréprochables techniquement, mais le mélomane ne peut que se réjouir d’entendre tant de beaux timbres sur un même album. Il suffit d’écouter le finale pour s’en convaincre : chaque interprète possède une couleur et un son particuliers et envoûtants, du premier au plus petit rôle.

Cette Clémence est sans aucun doute menée par la Vitellia de Marina Rebeka. Sa voix riche et profonde contient toute la sensualité et l’autorité du personnage, incarnant avec finesse ses contradictions. La ligne est d’une homogénéité parfaite (son « Non più di fiori » est exemplaire en ce sens, tout comme le magnifique trio « Vengo, aspettate » !) et les graves, qu’on peut trouver durs, n’en sont pas moins d’une grande puissance expressive.

Le Sesto de Joyce DiDonato n’est pas en reste et on ose le qualifier d’idéal, ne voyant rien, si exigeant soit-on, à lui reprocher. La voix est pleine, jamais affaiblie (quels piano dans le haut medium !) et se plie à toutes les vocalises dans le « Parto, parto » au tempo pourtant rapide. Les trilles sont percutants, les aigus souples, et le legato infini : voilà l’interprète mozartienne par excellence. Tout l’orchestre semble suspendu à sa voix dans un « Deh, per questo istante solo » aux nuances innombrables et qui font de la mezzo-soprano une musicienne hors pair. Mais Joyce DiDonato est aussi une tragédienne rare : son récitatif accompagné à la fin du premier acte (« O dei, che smania è questa ») constitue le premier vrai moment dramatique de l’enregistrement. L’orchestre se révèle soudain plus investi que jamais et on bascule enfin dans le théâtre.

D’excellents Vitellia et Sesto ont besoin d’un Titus remarquable ; plus encore : impérial. Cette lourde tâche incombe à Rolando Villazón, qui laisse comme souvent perplexe. Le personnage bénéficie ici d’un timbre sombre assez rare, qui lui donne une autorité et un caractère intéressants. Le ténor parvient également à rendre audible l’évolution de l’empereur qui, trahi par son meilleur ami, choisit malgré tout la clémence. Mais cet investissement dramatique n’empêche pas – hélas ! – des imperfections musicales ; des notes qui sortent de la ligne, une tendance au glissando mal venue chez Mozart, une diction peu intelligible ne sont pas sauvées par quelques beaux aigus. Rolando Villazón nous offre malgré tout une scène d’anthologie avec Joyce DiDonato au deuxième acte (« E pur mi fa pietà ») dans un récitatif d’une intensité inégalée, où il donne à son personnage une tournure tragique des plus convaincantes. Mais on regrette la pureté et la flexibilité du chant d’un Michael Spyres ou d’un Juan Diego Florez. C’est sans doute être exigeant ; mais c’est qu’avec Titus, comme l’écrivait Racine, « il ne s’agit plus de vivre, il faut régner ».

La Servilia de Regula Mühlemann et l’Annio de Tara Erraught se révèlent convaincants et complémentaires : on trouve chez la première une jeunesse et une légèreté qui répondent bien à la chaleur du timbre de l’autre, et les deux interprètes passent avec aisance les difficultés de l’écriture mozartienne.

Adam Plachetka incarne un Publio de premier ordre : voix brillante et vibrante, expressivité dans les récitatifs et présence assumée dans les ensembles lui confèrent une place de choix en dépit d’un rôle court.

Le Rias Kammerchor est quant à lui toujours en retrait ; il semble que Yannick Nézet-Séguin ait voulu lui donner une dimension quasi religieuse, qui n’est pas inopportune dans cet ouvrage. Le chef clôt l’opéra sur un finale épuré, presque immatériel et qui tend vers la spiritualité plus que vers la leçon politique.

Cet enregistrement bénéficie donc d’une distribution vocale de premier plan. Malgré les réserves concernant Rolando Villazón, nous avons des voix mozartiennes à leur meilleur qui nous offrent des moments musicaux et dramatiques de choix. Il ne nous manque qu’un orchestre et un chef plus présents : mais ce manque d’investissement ne pardonne pas chez Mozart.

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© Marty Sohl/Metropolitan Opera

La retransmission au cinéma gomme surement certaines disparités et en ce soir de dernière représentation il est difficile de parler d’un plateau homogène comme le faisait notre confrère, sauf probable fatigue pour certains. La Despina de Kelli O’Hara use de toute sa science de Broadway pour croquer la soubrette malicieuse. Les couleurs et accents de la voix sont parfaits pour composer un personnage complexe et retors. La projection est remarquable. Las, cela ne dure qu’un temps et le deuxième acte l’épuise jusqu’à rendre son notaire anecdotique. Serena Malfi, probable victime d’une méforme de dernière, attaque ses phrases trop bas bien souvent et doit redoubler d’efforts pour rattrapper ces mauvais départs. Dommage car le tempérament scénique n’appelle que des éloges. Amanda Majeski a fait des rôles de soprano seria mozartiens sa grande spécialité. Elle en a la voix longue et aisée, la science du legato. Il lui en manque encore l’instinct tragique, sa Fiordiligi apparaissant bien pâle, la faute sûrement en partie à la mise en scène qui la fagotte comme une vieille fille de l’Upper East Side et l’enferme dans la fameuse nacelle pour son grand air du deuxième acte. Ces messieurs apportent davantage de satisfaction, à commencer par le Don Alfonso jovial de Christopher Maltman. La voix mate et sonore du baryton est un vrai pilier dans les scènes collectives. Adam Plachetka dispose d’une voix puissante et d’une belle musicalité. Il propose un Gugliemo assez sensible, plus colérique que taquin. Enfin Ben Bliss, lauréat d’Operalia et formé in loco dans le Lindemann Young Artist Program, se taille la part du lion. Il possède tout ce qu’il faut à un ténor mozartien de premier ordre : longueur de souffle, legato léché, bonne projection et surtout un timbre clair pour une voix qui est tout sauf fluette. Reste à polir encore quelques nuances et demi-teintes… mais l’immensité de Met décourage parfois les chanteurs dans leurs nuances.

Cela ne pose aucun problème à David Robertson qui dirige l’orchestre du Metropolitan avec un rare raffinement. Les choix des tempi sont tous appropriés et aux possibilités des chanteurs et aux situations scéniques. Chaque reprise est l’occasion d’un piano, d’un crescendo, de contrepoint confié à un nouvel instrument. Toutes ces idées de direction enluminent ce CosÌ fan tutte.

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