Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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© Mirco Magliocca

Cette ouverture de la saison 2025-26 au Théâtre du Capitole de Toulouse avec la reprise de la production de 2008 (Teatro Regio de Turin) était attendue entre autre pour la prise du rôle-titre par la soprano américaine Rachel Willis-Sørensen, qui n’a jamais caché son amour pour la langue française. La question que chacun se posait avant la représentation c’était celle de l’adéquation de la voix de celle qui compte dans son répertoire des rôles sensiblement plus lourds  – et surtout celle de son aptitude au chant français, à cette mélodie si particulière de Massenet qui nécessite autant de souplesse que de délicatesse.
Mais c’est une prise de rôle réussie pour la soprano américaine, dont les efforts pour prononcer ce français-là sont louables, même si tout n’est pas parfait. Les deux derniers actes sont entièrement convaincants, le troisième surtout qui la voit exceller dans l’expression du drame et du conflit intérieur résolu. Elle déploie alors un timbre flamboyant et puissant qui achèvera de nous convaincre.
Autres belles réussites, les deux rôles masculins principaux. Tassis Christoyannis incarne un Athanaël de grande envergure. Cet amoureux de la France et de la langue française ne rencontre aucune difficulté dans sa diction, totalement compréhensible. Lui qui était à deux doigts d’arrêter le chant il y a une vingtaine d’années, a persisté dans le métier pour notre plus grand plaisir. Il n’y a rien à redire à sa prestation qui allie force de conviction, projection très satisfaisante et la beauté d’un timbre tout de noirceur et d’autorité. L’autre rôle masculin principal est le Nicias de Jean-François Borras. Ténor percutant, émission claire, projection ad hoc, tout est réuni pour tracer de Nicias le portrait sombre de celui-ci qui n’aura décidément rien compris de la transfiguration de Thaïs.
La distribution est très avantageusement complétée par Frédéric Caton en Palémon, l’Albine de Svetlana Lifar et surtout par le duo Crobyle (Thaïs Raï-Westphal) et Myrtale (Floriane Hasler) dont les voix font preuve d’une souplesse avantageuse. Ne pas oublier Marie-Eve Munger qui s’acquitte du petit mais difficile rôle de la Charmeuse avec une vista étonnante. Chœurs irréprochables, l’orchestre national du Capitole est dirigé par Hervé Niquet. Là encore, on ne peut que louer l’homogénéité de l’ensemble et la qualité des différents pupitres. Parfait équilibre avec la scène. Chiu-Jan Ying, violon solo de l’orchestre, est appelée sur scène aux saluts, sa Méditation, quoique prise un peu allante, était de toute beauté.

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Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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L’auteur a voulu faire de cette production un « Nabucco atomique ». Et selon ses termes :
« Deux opposés s’attirent et se repoussent tout au long de l’œuvre, jusqu’à atteindre un point de répulsion maximale et de division, puis aboutissent à la synthèse du finale, où les deux opposés sont à nouveau réunis. La métaphore est celle des interactions entre les particules atomiques : la matière naît de l’union de particules atomiques, mais l’humanité a découvert comment les séparer, provoquant une destruction totale (c’est le principe de la bombe atomique). Le progrès technologique rend tout possible, et Nabucco n’hésite pas à utiliser sa supériorité contre les vaincus, même au prix de conséquences dramatiques : la leçon de ce chef-d’œuvre est que la rationalité, pour être bien intentionnée, ne peut ignorer la spiritualité ».

De fait, les deux opposés ressemblent, en guise de décor, à une balle de tennis éclatée qui attend d’être refermée ou éventuellement à deux oreilles ou des rognons en rotation. Vient enfin le point d’orgue : l’explosion atomique qui, effectivement, doit certainement réveiller tout le quartier et se traduit par un beau champignon. On a envie de paraphraser Le Nôtre qui aurait dit à Louis XIV à propos de la colonnade très minérale de Mansart dans les jardins de Versailles : « Sire, […] il vous a servi un plat de son métier ». En fait, on peut surtout regretter une mise à distance des personnages (parfois difficiles à repérer, noyés dans la masse), des mouvements de foule frénétiques et pas toujours lisibles et une trop grande abstraction au regard de l’œuvre de Verdi. En dépit de cela, force est de s’incliner devant la richesse des costumes, l’attraction produite par les combats (spadassins à l’esthétique inspirée des récents Dune et plus lointaines Star Wars) et la fascination du déploiement de l’armée des figurants (plusieurs centaines). Cela dit, l’entreprise se révèle payante, puisque les Arènes sont quasiment pleines, les applaudissements nourris témoignant de ce que le public semble majoritairement vivement apprécier le spectacle. Ne crachons donc pas dans la soupe.

Il faut cependant avouer que fort heureusement tout cela est merveilleusement bien chanté. Si la mise en scène ne permet pas nécessairement d’entrer avec facilité et évidence dans la psychologie des personnages, les chanteurs parviennent sans peine à en restituer les nuances infinies et profondément humaines. Amartuvshin Enkhbat en particulier, merveilleux interprète de Nabucco, émeut très fortement. Force et autorité, doute et humilité, tous ces affects sont puissamment incarnés. La voix est pleine, belle et digne des plus excellents barytons verdiens. Dans le rôle écrasant d’Abigaille, Maria José Siri se montre impériale. Plénitude de la voix, sonorité dans les arènes exemplaire, capacité à se glisser dans toutes les subtilités de l’évolution de la personnalité de l’héroïne, la soprano est à son aise. Le baryton-basse Christian Van Horn confère beaucoup de noblesse à Zaccaria, avec une ligne de chant sûre et élégante. Son « Vieni o Levita ! » est à se pâmer. Les autres interprètes sont à la hauteur, à commencer par Anna Werle, délicate et stylée Fenena, tout comme Galeano Salas, fougueux Ismaele.

À la baguette, Pinchas Steinberg connaît son affaire et tout semble couler de source, malgré quelques tous petits décalages. Les chœurs, déployés astucieusement dans les vastes arènes, achèvent de magnifier l’ensemble. Un regret : avoir raté l’interprétation d’Anna Netrebko, programmée pour trois soirées. Autant elle a renoncé à reprendre « pour raisons personnelles », son Aida de cristal (où elle avait pour partenaire celui dont elle s’est séparée l’année dernière), autant elle a souhaité participer à cette nouvelle production de Stefano Poda, dont elle semble apprécier tout particulièrement le travail.

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Sulkhan Jaiani © Marco Magliocca

Autre belle surprise : nous avions découvert Alksei Isaev à Toulouse dans le Borgne (Die Frau ohne Schatten) ; il est ce soir Nabucco, rôle autrement plus exigeant. Isaev s’impose d’entrée par la projection et l’autorité, et la capacité à nuancer. L’acte de la prison est plus délicat à négocier (un « Dio di Giuda » incertain) mais le final le voit recouvrer tous ses moyens et toute son autorité.
Impression plus mitigée pour l’Abigaille de Catherine Hunold. La force est là, incontestablement, les aigus perforeraient les plus solides cuirasses car le fer est tranchant. L’aigu est autoritaire et entièrement sous contrôle, mais non sans stridences, et les graves sont fournis. L’arioso qui ouvre le II manque de fluidité, le contre-ut est court et court aussi l’ut grave qui suit immédiatement. Ce sont au total des nuances qui nous ont manqué, celles qui rendent crédible le retournement de situation inattendu à la conclusion de l’œuvre.
Au final une seconde distribution qui représente un très beau pendant à la première.

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©Mirco Magliocca

L’orchestre national du Capitole brille de nouveau de mille feux. Si l’on met de côté une synchronisation douteuse des cuivres au tout premier accord, on aura admiré l’homogénéité des tutti et la qualité des solos (flûte et violoncelle). Ce qui, en revanche, aura interrogé, c’est la direction imprimée par le chef Giacomo Sagripanti. Une direction parfois difficile à suivre à l’image d’une ouverture qui nous a semblé bien peu lisible avec des sauts de tempi inattendus. Et puis, dans la liaison entre les morceaux (les numéros), un manque de fluidité, des points d’arrêts trop marqués et qui ont pour effet de couper l’élan.
Plateau vocal de belle tenue, dominée par l’époustouflante Abigaille de Yolanda Auyanet. La soprano espagnole s’empare d’un des rôles verdiens les plus exigeants avec l’autorité de celle qui sait de quoi elle chante. Le timbre est trempé comme un fer brûlant, les blessures de la vie se lisent dans les aspérités vocales qui confèrent à la ligne de chant une authenticité sans commune mesure. La technique est sûre, Auyanet caracole avec assurance jusqu’en haut de la gamme et dégringole celle-ci tout aussi sûrement : à cet égard, la phénoménale entrée du II, arioso, aria et cabalette avec un saut de deux octaves du contre-ut aigu à l’ut grave est d’autant plus spectaculaire que la soprano nous gratifie, pour la reprise de la cabalette, d’ornements aussi difficiles que maîtrisés. A ses côtés le Nabucco de Gezim Myshketa monte en puissance tout au long de la soirée. Timbre chaleureux, ardeur vocale incontestable, jeu convaincant ; on retiendra le magnifique duo avec Abigaille au III (« Deh, perdona ») où Rigoletto pointe sous Nabucco. Nicolas Courjal est Zaccharia, le rôle le plus difficile du répertoire verdien, selon lui. L’entrée est effectivement redoutable (« D’Egitto là su i lidi ») que Courjal entame avec prudence, en évitant les pires embûches de cet enfer pavé de bonnes intentions. La suite lui donnera raison et il conclut brillamment (« Del futuro nel buio discerno »). L’Ismaele de Jean-François Borras a quelque peu souffert d’un manque de stabilité dans l’émission au I ; tout est rentré dans l’ordre par la suite et on aura reconnu la générosité dans le ténor du Grenoblois. Beaucoup de subtilité dans la voix d’Irina Sherazadishvili qui est une Fenena vraiment touchante. Quelques aigus filés, un cantabile du plus bel effet, auront marqué cette belle présence sur scène.
Enfin, il ne faudrait surtout pas oublier le personnage principal de Nabucco, à savoir le chœur. Gabriel Bourgoin nous habitue décidément à la belle ouvrage, et là, le curseur était placé très haut, tant les choristes, hommes et femmes, sont en permanence sur le gril. Même pour un soir de première, on ne déplorera nul décalage, nulle approximation dans l’élocution d’un italien quasi parfait ; on retiendra comme il se doit le moment de grâce tant attendu : les 45 voix qui entonnent un « Va pensiero » qui, pour entendu et rebattu qu’il soit, donne toujours la chair de poule quand il est de cet acabit.

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…aient pu se matérialiser dans leur monumentalité, leur onirisme, l’irréalité de leurs mouvements.

D’énormes parois blanches qu’on verra monter dans les cintres, pour en révéler d’autres d’un rouge ardent (toute la scénographie balance entre le blanc des Hébreux et le rouge des Assyriens), un colossal cylindre transparent descendant des hauteurs pour figurer la cuve où sera prisonnier Nabucco, un plafond suspendu qui en descendra aussi pour devenir le chant de blé du « Va, pensiero », un énorme pendule de Foucault, une mappemonde éclairée de rouge, figurant l’idole de Baal, tout cela bouge sans cesse, monte, descend, faisant de ce Nabucco une manière d’opéra à machines.
La cage de scène a été entièrement renouvelée il y a quelques années (ce fut l’un des défis du mandat de directeur d’Eric Vigié) ouvrant à cette salle des possibilités que bien des salles plus importantes n’ont pas.

Esthétique néo-babylonnienne, avons-nous dit. On pense à certains films de science-fiction (THX 1138 de George Lucas) ou à Metropolis à voir les univers oppressants qu’a dessinés Stefano Poda, autant le blanc que le rouge. Il a eu l’habileté de ne faire aucune allusion à la situation actuelle au Moyen-Orient, de rester dans l’abstrait, l’onirique, l’opératique. De créer une manière d’espace mental, luxueux et d’une perfection qui serait glaçante s’il n’était animé de corps humains sans cesse en mouvements (très graphiques eux aussi).

Premier succès de Verdi en 1842, et prélude à ses « années de galère », Nabucco est une « grande machine » dont le livret tarabiscoté est surtout prétexte à grands effets solistes ou chorals. Le succès du chœur des Hébreux en exil au bord du fleuve à Babylone, bissé le jour de la première, dépassa sans doute ce que le librettiste Temistocle Solera, fervent mazzinien, et Verdi lui-même avaient pu imaginer. Opéra patriotique, comme Guillaume Tell et Norma auparavant, Nabucco ne cherche pas à faire dans la dentelle, d’où sans doute la puissance dramatique des archétypes mis en œuvre.

La gageure est bien sûr de réunir les grandes voix indispensables. Et d’abord un chœur de premier ordre. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne, dont nous avons souvent salué ici la plénitude de la sonorité, dirigé en l’occurrence par Patrick Marie Aubert (qui, on s’en souvient, a été chef des chœurs du Capitole, puis directeur de celui de l’Opéra de Paris) va donner du morceau attendu qu’est « Va pensiero » une lecture toute de souplesse, d’émotion contenue, de ferveur. Rondeur du son, douceur de la partie piano, variations de dynamiques impeccablement maîtrisées sur le tempo immobile maintenu par John Fiore, crescendo exaltant dans la partie finale, jusqu’à une note ultime pianississimo sur le souffle, interminablement prolongée, c’est du grand art. Non moins belle, l’image des choristes en blanc au milieu de leur champ (de roseaux) avec au fond la grande aile de la pensée, non plus dorée, mais blanche.

Ce chœur, dont beaucoup de membres sont très jeunes, issus des Hautes écoles de musique, est très sollicité aussi par Stefano Poda qui lui demande certes des performances moins sportives qu’aux quatorze danseuses et danseurs, mais le fait bouger sans cesse, animer la scène, s’intégrer à des pyramides construites comme des groupes sculptés, bref devenir une manière d’autre décor mobile.

Esthétisme

Auquel participe une garde-robe elle aussi très sculpturale. Les vastes aubes blanches des Hébreux, d’une fluidité de mousseline, plus tard les solennelles soutanes d’un rouge profond des Babyloniens, les justaucorps rouges aussi des danseurs, et ça et là les taches noires et très sacerdotales des robes de cour de Nabucco ou d’Abigaille, tout cela a beaucoup d’allure.
Visions esthétisantes, oui sans doute. Comme naguère pour le sublime Alcina, ou le très graphique Norma (avec lequel ce Nabucco dessine une manière de diptyque), Stefano Poda impose son monde imaginaire, vision d’artiste, élégante, volontiers colossale, à la fois fascinante et oppressante. En quoi, elle adhère au monde très totalitaire où se déploie Nabucco.

C’est avec un chœur des Hébreux que s’ouvre très traditionnellement l’opéra, un chœur qui s’associera à l’air d’entrée de Zaccaria, « Sperate, o figli ! – D’Egitto là sui lidi », une noble cavatine où Nicolas Courjal dialogue avec le basson de Jeremy Bager. Nicolas Courjal qui n’est peut-être pas tout à fait la basse profonde demandée par Verdi y est d’une belle noblesse et sait faire oublier un vibrato assez présent. Cette cavatine et sa fringante cabalette très « jeune Verdi » précèderont l’entrée de Fenena, fille de Nabuchodonosor et prisonnière des Hébreux, et du jeune officier hébreux Ismaël, rôle de ténor auquel Verdi ne laisse qu’une portion très congrue. Airam Hernández a tout de même le temps dans son arioso « Misera !oh come più bella » de laisser apprécier un timbre ardent de ténor lyrique et de beaux phrasés très projetés.

Les exigences de Verdi

Sur ce, en vaste robe noire, Abigaille fait son entrée. Fidèle à son choix de mettre en valeur de jeunes artistes (Marie Lys, Antoinette Dennefeld, Marina Viotti ou Benjamin Bernheim ont fait leurs débuts à Lausanne), Eric Vigié confie à Irina Moreva le rôle d’Abigaille (qu’elle a déjà chanté au Teatro Massimo de Palerme). Le soprano russe négocie avec panache le redoutable air d’entrée « Prode guerrier ! », qui va d’un si grave au si aigu et multiplie les coloratures vertigineuses, et on s’incline devant sa bravoure face aux demandes intempérantes du compositeur et aux deux contre-ut du trio, conquis de haute lutte.

Une marche par l’orchestre de coulisse annoncera l’entrée de Nabucco. Le baryton Gabriele Viviani, véritable piler de la distribution, montrera d’emblée des moyens d’une grande fermeté en lançant son « Tremin gl’insani del mio furore ! » et faisant se prosterner le peuple hébreux. Moment de grand spectacle : Zaccaria menace Fenena de son poignard, Ismaël choisit l’amour plutôt que le patriotisme et la fait s’échapper, les Hébreux le maudissent pour cette trahison. Tout se terminera par un grand ensemble final et un accellerato très rossinien, assez incongru alors que le temple s’embrase à grand renfort de flammes en vidéo et de lumière rouge, un presto frétillant à souhait emmené d’une main experte par John Fiore à la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne (l’ouverture, un peu filandreuse, n’avait pas eu le même éclat).

Un des rôles verdiens les plus inchantables…

C’est au deuxième acte qu’Abigaille a son vrai morceau de bravoure, l’air de la lettre, « Ben io t’invenni, o fatal scritto ! – Anch’io dischiuso un giorno ». Elle découvre qu’elle est une esclave adoptée par Nabucco et non pas sa fille biologique.
Alors que le cylindre monte dans les cintres en même temps qu’en descend une énorme mappemonde où les continents sont soulignés d’un néon rouge, Irina Moreva, après un prélude judicieusement animé par John Fiore, peut attaquer un vertigineux récitatif (avec un saut de deux octaves du contre-ut à l’ut grave). Vaillance indéniable face à ces implacables difficultés, dans un style quelque peu hirsute. Des coloratures sauvagement expressionnistes feront d’autant mieux apprécier le mezza voce de « D’Abigaille mal conoscete il core… », l’aria proprement dite, qui se souvient de Bellini et permettra d’apprécier la maîtrise de la ligne et l’ampleur d’un beau dramatico spinto (elle y évoque son amour défunt pour cet Ismaël qui l’a trahie pour Fenena). Rejointe par le grand prêtre et quelques Assyriens, elle se lancera dans une cabalette vindicative à souhait s’achevant en fanfare par l’indispensable contre-ut.

Comprenne qui pourra

L’apaisement de la prière de Zaccaria « Vieni, o Levita ! » sera bref. Très belle cantilène par Nicolas Courjal sur un suave accompagnement de cordes. C’est l’une des belles pages orchestrales verdiennes et John Fiore prend le temps d’y laisser respirer l’orchestre. Puis on remarquera à nouveau le ténor éclatant d’Airam Hernández, implorant la pitié du chœur des Lévites (entente parfaite du chœur et de la fosse sur un tempo rapide).

Avant que le livret de Solera ne s’enfonce joyeusement dans l’incompréhensible…
Abdallo (Maxence Billiemaz) annonce que Nabucco est mort au loin dans quelque bataille, les deux (fausses) sœurs se disputent la couronne, la confusion est totale, mais très maîtrisée par Stefano Poda : bataille des blancs et des rouges sous forme de ballet au ralenti, les blancs marchant vers les rouges pour finir par former une pyramide bicolore. Ponctuation noire de la grande robe rouge d’Abigaille, le pouvoir étant d’abord affaire de signes…
Le quatuor vocal va se développer pittoresquement sur un rythme de valse, jusqu’à ce que Nabucco revienne inopinément et, dans sa fureur, se proclame dieu de l’univers… À peine l’a-t-il fait que la foudre tombe du ciel pour l’abattre. La scène est plongée dans la pénombre.

La plainte de Nabucco « Oh! mia figlia ! » va être l’un des plus beaux moments de Gabriele Viviani, une de ces déplorations grandioses que Verdi confie à ses chers barytons, d’une belle humanité dans ce contexte héroïco-mythologique extravagant. À peine sera-t-il tombé à terre qu’Abigaille, portée sur un pavois telle une déesse barbare, se proclamera reine !

La foudre, la folie, la foi

La deuxième partie commence (en principe) dans les jardins de Babylone où l’on célèbre la nouvelle reine. Pas de parterres fleuris ici, mais des portants où sont suspendus différents morceaux d’une statue blanche, des pieds, des bras, une tête, dont on devine qu’ils seront assemblés à un moment ou à un autre.
Face au chœur des Assyriens tous en rouge, le grand-prêtre (la basse Adrien Djouadou) annonce que les Hébreux captifs vont être exécutés, ainsi que Fenena la traîtresse.

Survient alors Nabucco, qui depuis qu’il a été foudroyé est devenu fou (Solera ne se refuse rien)… Le dialogue entre le père et sa fille adoptive va être mené sur un rythme pimpant à grand renfort de flûtes acidulées, assez déconcertant dans le contexte : Abigaille veut obtenir de Nabucco sa signature sur la condamnation à mort des Hébreux (et de sa fille). À nouveau Gabriele Viviani y est d’une mâle noblesse. La voix d’Abigaille en revanche se perd un peu dans les escarpements de ses coloratures jusqu’à ce que le tempo se ralentisse avec le « Oh di qual onta aggravasi » de Nabucco.
Commence alors un beau dialogue pathétique, tandis que des figurants en rouge tournent lentement autour d’eux, un duo père-fille (l’une des grandes spécialités de Verdi) qui gagnera encore en rayonnement quand Gabriele Viviani, décidément très en voix (et inspiré), implorera Abigaille dans un très expansif « Deh perdona, deh perdona ad un padre che delira ! »

Le vrai sujet de Nabucco

Après la strette échevelée et bruyante qui s’ensuivra, le « Va pensiero » qu’on évoquait plus haut semblera d’autant plus magique, de même que la prophétie de Zaccaria « Del futuro nel bujo discerno… », l’une des plus belles pages pour Nicolas Courjal, dont le chant tout en souplesse trouve là ses meilleures couleurs (et des notes graves plus solides qu’au début).

Dans son texte d’intention, Stefano Poda dit bien que le vrai sujet de l’opéra de Verdi, c’est « l’histoire d’un espoir, d’un voyage, d’un geste de foi […] il s’agit d’une conversion qui n’est ni religieuse, ni séculière, mais spirituelle. »

On est au quatrième acte, le cylindre est redescendu, et Nabucco y est prisonnier. Son récitatif « Son pur queste mie membra ! » et la prière « Dio di Giuda ! » seront magnifiques par Viviani, même si certaines notes hautes seront un peu serrées (mais d’autant plus tragiques). Le timbre est beau, un peu bronzé, mais surtout les phrasés (portés par une italianità native) sont d’un vrai lyrisme verdien.

Un cortège arrive sur une marche funèbre da lontano, c’est Fenena qu’on emmène à la mort. L’aile blanche de la pensée est alors réduite en morceaux épars. La mappemonde de Baal domine la scène. C’est le moment où enfin la courte prière de Fenena « Oh dischiuso è il firmamento ! » permettra d’entendre mieux le mezzo de Marie Karall aux puissants aigus expressifs.

Ça, on ne l’avait pas vu venir

Nabucco a rameuté ses partisans, pour abattre Baal. Mais en définitive sa conversion sera plus efficace que ses armes. Les continents de la mappemonde vont se détacher d’un seul coup et tomber au sol dans un bruit de ferraille ! Grand effet qu’on n’avait pas vu venir ! L’intérieur du globe révèlera une forme géométrique ronde. Image de l’infini ?

Il ne reste plus qu’à terminer par un hymne à Jehovah a cappella dominé par la voix de Fenena. C’est le moment où on découvre au fond de la scène la statue reconstituée : le corps d’un éphèbe endormi, comme pour exprimer qu’aux dieux succèdent les hommes..

Alors entrera en scène Abigaille. Elle s’est empoisonnée et vient mourir en musique. Verdi réussit toujours ses morts. L’ultime aria « Su me… morente… esanime… discenda… il tuo perdono ! » où elle implore le pardon accompagnée par un hautbois et un violoncelle sera, du point de vue vocal, le plus beau moment d’Irina Moreva, d’un phrasé apaisé, et d’une intense mélancolie.

Ç’aura donc été avec cette production, la dernière de sa dix-neuvième saison, qu’Eric Vigié, directeur de l’Opéra de Lausanne, aura mis un impressionnant, pour ne pas dire colossal, point final à son mandat. 

* Rappelons qu'il a reçu le prix Abbiati 2024 décerné par la critique italienne pour la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie de La Juive au Teatro Regio de Turin.

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Réputé au sud des Alpes, le travail de Stefano Poda reprend les éléments de langage théâtraux qui lui sont caractéristiques. Dans un espace monumental, le glissement latéral et vertical des plateaux favorise les changements à vue de tableaux. En fond de scène, une croix lumineuse surmontée d’une inscription en lettres latines, semblable à celle que l’on trouve sur le fronton des églises de la ville, rappelle les enjeux religieux de l’œuvre – « Tantum religio potuit suadere malorum » – au cas où le livret ne serait pas assez explicite. Le mouvement lent d’une dizaine de danseurs et figurants plus ou moins dénudés en marge de l’action engendre deux niveaux de narration : le premier arrimé au livret, le second en arrière-plan supposé reproduire au ralenti la passion du Christ. Ces deux niveaux de lecture se rejoignent lorsqu’à la fin de l’opéra Rachel prend place sur la croix. Les costumes s’inspirent de l’imagerie biblique, à l’exception d’Eudoxie qui opte pour une panoplie d’hôtesse de peep show en pantalon de cuir et talons aiguille. A chacun ses fantasmes. Certains s’insurgeront de ce détournement d’une œuvre au profit des obsessions d’un metteur en scène. D’autres se réjouiront au contraire du renouvellement du propos, seule condition à la viabilité du répertoire – ce qui fut vrai dans les dernières décennies du XXe siècle l’est-il encore aujourd’hui ? Loin de toute querelle, disons que cette approche, si elle ne sert pas l’œuvre, ne la dessert pas. L’important est ailleurs, dans l’interprétation musicale d’une partition aux multiples difficultés, ici souvent déjouées pour notre plus grand plaisir.

© Andrea Macchia

Métronomique, la direction de Daniel Oren privilégie l’équilibre au détriment du souffle épique attendu. Mais les chœurs disposent d’une large palette de couleurs pour peindre a fresco les tableaux mis en musique par Halévy, et les chanteurs ont chevillé dans la voix l’éperon qui stimule les duos et les ensembles.

Que le Cardinal Brogni selon Riccardo Zanellato apparaisse moins imprécateur qu’homme de Dieu enclin à la miséricorde est un choix dicté par la douceur d’une basse dont l’autorité n’a jamais été le premier des atouts. Là où l’anathème du troisième acte se heurte à un défaut d’ampleur, les confrontations avec Rachel puis Eléazar, flattées par la noblesse du geste vocal et ponctuées de notes abyssales, touchent à l’humanité compassionnelle d’un rôle que l’on a trop souvent tendance à confondre avec le Grand Inquisiteur verdien.

Comme à Genève l’an passé, Ioan Hotea rappelle avec témérité la filiation rossinienne de Léopold (et comment son appariement à Eléazar reproduit le tandem formé à Naples dans les années 1810 par Giovanni David et Andrea Nozzari, l’un contraltino, l’autre baritenore). Quelques aigus étranglés, nasalités et autres tensions trahissent l’effort sans cependant altérer la conformation de l’amant félon.

Martina Russomanno évite l’insipide gazouillis de la colorature pour offrir à Eudoxie une densité dans le médium qui la positionne en digne rivale de Rachel. L’interprétation dispense peu d’effets belcantistes, ce qu’autorise une partition originellement dévolue à Julie Dorus-Gras, mais la virtuosité est assumée, dans la cadence brillante de l’air du 3^e acte plus encore que dans le boléro.

En quelques années, Mariangela Sicilia a franchi d’un soprano alerte les étapes qui mènent du lyrique léger – Musetta dans La Bohème à la Bastille en 2014 – à des rôles plus dramatiques – prochainement Donna Elvira dans Don Giovanni après avoir chanté Donna Anna (en 2019 à Orange notamment). Sans malmener la ligne, ni bousculer l’homogénéité du son, la voix assume l’écriture centrale de Rachel, sa véhémence orgueilleuse, sa fièvre (« Il va venir ») et, tout aussi essentiel, ses pudeurs amoureuses. De délicats allègements alternent avec les traits furieux pour composer un portrait qui recueillerait au moment des saluts tous les suffrages si Gregory Kunde ne suscitait un plus grand engouement, dès la fin de « Dieu que ma voix tremblante », sans parler de l’interminable ovation qui accueille « Rachel, quand du seigneur », une des plus mémorables qu’il nous ait été donné de vivre pendant une représentation d’opéra.

Quels mots trouver lorsqu’un artiste défie ainsi les lois de la nature et hisse l’art lyrique à d’ineffables sommets ? A 69 ans, le ténor américain ajoute un nouveau drapeau à son palmarès avec l’intelligence qu’on lui connaît, conscient des limites imposées par certaines notes, par certaines pages – la cabalette que peu de ténors parviennent à transgresser – mais prétextant Eléazar pour offrir une extraordinaire leçon de chant. Alors, le phrasé certes ; le tracé impérieux de la ligne – et quelle assurance dans l’attaque ! Quel aplomb dans la manière de projeter le son ! – ; l’accent oui, d’autant plus qu’Eléazar n’exige pas la plastique vocale d’un jeune premier ; et au-delà, le tourbillon d’oxymores qui sont l’essence même du rôle, écartelé entre vengeance et pardon, amour et haine, force et douceur, bonté et sévérité, révolte et découragement – l’accablement avec lequel est entonné « Rachel, quand du seigneur ». Cette vérité du personnage, Grégory Kunde la donne à éprouver, avec une intensité hors du commun.

Last but not least dans le dithyrambe, la maîtrise de la langue française que le ténor partage à un degré supérieur avec ses partenaires, comme lui non francophones. Derrière l’attention que tous portent à la diction, condition nécessaire – mais non suffisante – à l’interprétation de ce répertoire, se mesure le soin mis par le Teatro Regio pour sortir La Juive des limbes italiennes. Cet effort se voit justement récompensé par l’enthousiasme du public, debout au moment des saluts.

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Le roi Carlo de Suède a choisi pour gendre Giacomo, le prince héritier d’Ecosse. Il ignore que sa fille Cristina a épousé en secret son meilleur officier, Eduardo, récent vainqueur de la guerre contre l’invasion russe, et qu’ils ont eu un fils. Quand il annonce publiquement sa décision, elle résiste obstinément, tant et si bien que le roi revient brutalement à la charge dans l’appartement où il l’a confinée, effrayant l’enfant qui sort de sa cachette et se réfugie dans les bras de sa mère. Au roi furibond Cristina refuse de révéler le nom du père malgré les pires menaces. Alors Eduardo se dénonce pour qu’elle soit épargnée, mais le roi outragé est déterminé à les faire mourir tous trois. Le prince d’Écosse est pragmatique : si Cristina accepte la mort d’Eduardo  il est prêt à l’ épouser et à élever l’enfant. Elle repousse encore cette offre qui lui sauverait la vie. La famille semble condamnée quand une attaque surprise de Russes échappés au massacre change la donne. Giacomo a échoué dans sa controffensive. Les partisans d’Eduardo vont le délivrer dans sa prison et évidemment il sauve une fois encore le royaume. Dès lors le roi ne peut plus qu’admettre la situation et se réjouir avec sa famille.

Tout est bien qui finit bien, c’est la loi du genre à l’époque, Rossini le sait bien depuis l’insuccès du final tragique de Tancredi. Mais Stefano Poda, le démiurge qui a réglé mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie, en a décidé autrement. Carlo, sauvé une nouvelle fois par Eduardo, renonce bien à noyer dans le sang l’outrage infligé à son autorité, mais il se tient à cour, à bonne distance de sa fille et de son gendre qui sont à jardin, et quand il relâche son étreinte sur son petit-fils, l’enfant s’écroule. Est-il mort étouffé ? Ainsi le final joyeux devient tragique ; d’autant que les parents qui chantent le bonheur retrouvé avec des mines lugubres ne se sont rendu compte de rien. Cette trouvaille couronne une série de choix qui amènent à s’interroger sur les intentions de Stefano Poda, que malheureusement la déclaration rapportée dans le programme n’éclaire pas vraiment.

Que signifie « traiter cette œuvre comme une œuvre d’art contemporaine et la transformer en un poème sur l’altérité » ? Pourquoi adopter un langage hermétique au plus grand nombre ? C’est un nouvel exemple de ces mises en scène qui n’ont pas pour objectif premier de rendre compte de l’œuvre pour ce qu’elle est mais de réaliser, fût-elle à l’opposé de son esprit,  la vision de leur auteur. Eduardo e Cristina n’avait pas l’ambition de rénover le théâtre lyrique. Il s’agissait pour Rossini de fournir le produit qui lui était demandé dans les conditions prévues par le contrat, et c’est chose faite, comme l’explique Andrea Malnati dans l’article où il expose le résultat des recherches pour reconstituer la partition. Et c’est une occasion de plus de déplorer que la décision prise au tournant du siècle de faire de Pesaro un laboratoire de la mise en scène reste encore d’actualité.

Reste un spectacle qui en met plein les yeux, souvent trop car des évènements secondaires viennent parasiter, pour discrets qu’ils se veuillent, les échanges entre les protagonistes qui constituent par essence l’action dramatique. Le décor est gigantesque ; de part et d’autre du plateau de hautes vitrines qui pourraient être aussi bien les réserves d’un musée que des caissons transparents dans une morgue referment des centaines de statues ? mannequins ? cadavres ? Le fond de scène est occupé entièrement par une immense installation qui semble le résultat d’une accumulation maniaque de débris de provenance indéterminée même si certains sont identifiables comme fragments de statues. Un réseau apparemment métallique enserre  ce dispositif, le protégeant et l’emprisonnant. Les éléments de base sont mobiles et seront employés à divers moments, manipulés par qui sera disponible sur le plateau, puisqu’ au deuxième acte le prince héritier d’Ecosse et l’adjoint d’Eduardo s’y astreindront. Le bas du panneau central permet une circulation des personnages et les danseurs, à la fin du spectacle, y composeront discrètement une sorte de frise évocatrice de temples indiens.

Anastasia Bartoli © DR - ROF

Sur le plateau, justement, figure très souvent, surtout au premier acte, une troupe de dix-huit danseurs et danseuses. La distribution prévoit, selon les didascalies, des prisonniers. Cette fonction représentative est-elle la leur ? Est-ce une contamination du défilé des prisonniers dans Aida ? Ils apparaissent à jardin, dévêtus hormis un cache-sexe et traversent la scène en troupe pantelante dont tour à tour tel membre s’effondre et parvenus à cour repartent en marche arrière pour recommencer leur pantomime acrobatique. N’était que leur présence n’apporte souvent rien aux scènes où ils interviennent, à part ressasser que les conséquences de la guerre sont horribles, en les montrant dans une errance apparente tels des ombres malheureuses, victimes d’agressions répétées de la part des Suédois, surtout du roi, on reconnaît très volontiers le grand talent de chorégraphe de Stefano Poda et on loue sans réserve l’engagement de cette troupe de rencontre.

Une conséquence néfaste de ce foisonnement scénique, dont le détailler allongerait encore ce compte-rendu, est une impression de discontinu qui vient à l’appui ceux qui dénient à l’œuvre toute cohérence dramatique. Or celle-ci naît de la cohérence musicale, et l’article de Marco Beghelli  montre lumineusement comment Rossini n’a pas travaillé au forceps mais ajusté aux conditions nouvelles sa partition, avec le souci d’améliorer si possible les musiques « repêchées » et d’adapter les lignes de chant aux nouveaux interprètes. Tous les musiciens de l’époque travaillaient ainsi ; s’en prendre à Rossini à ce propos est un opportunisme de mauvais aloi. Mais si le metteur en scène n’a pas l’humilité de prendre les données de l’œuvre telle quelle on doute qu’il puisse la servir au mieux.

Daniela Barcellona © DR - ROF

Heureusement, si le spectacle, en dépit de sa densité, de la beauté de certains costumes solistes, des oppositions binaires blanc-noir qui n’éclairent pas forcément qui est qui quand les chœurs chantent, de la reconstitution « téléphonée » d’une statue par la réunion des fragments enfermés d’abord dans les vitrines séparées, de l’utilisation des danseurs comme socle mouvant, soumis à des vexations  sadiques et/ou à des abus sexuels, si le spectacle, donc, laisse plus réticent que conquis, les versants musicaux et vocaux prêtent moins à controverse.

L’Orchestre symphonique de la RAI de Turin rutile déjà dans l’ouverture, dont Jader Bignamini veille à exalter la dynamique, la variété des couleurs et la séduction mélodique. Il réussira à maintenir la tension sans trop lâcher la bride afin que l’équilibre sonore avec le plateau soit préservé pour l’essentiel. Belle prestation des chœurs du Teatro Ventidio Basso, répartis de part et d’autre de l’orchestre dans la scène finale, comme si la liesse finale n’était qu’une fiction à laquelle le spectateur ne doit pas croire. Dans le rôle secondaire d’Atlei, le second d’Eduardo qui lui reste fidèle dans l’adversité, le ténor Matteo Roma fait montre d’une voix sonore et expressive. La basse Grigory Shkarupa donne au prétendant écossais une présence certaine, tant scénique que vocale, haute taille, voix profonde, bonne diction.

Si le titre met en vedette les éléments d’un couple uni par l’amour, l’homme qui contrarie leur bonheur est malheureux, du moins à en juger par le  jeu de l’interprète dont on peut supposer qu’il suit la direction d’acteurs qui lui a été indiquée. Stefano Poda voit le roi Carlo comme un homme tourmenté, peu capable d’empathie et dont les colères sans limites trahissent sadisme ou impuissance secrète, d’autant plus farouchement niée. Enea Scala compose un personnage d’emblée névrotique et saura mener jusqu’au bout la performance d’acteur. Vocalement, le chanteur a la générosité qu’on lui connaît, et elle est sans faille en dépit du nombre des embûches vocales accumulées ; mais quitte à être traité de radoteur, on peut douter que ce type de chant souvent en force aurait ravi Rossini. Cette réserve vaut aussi pour Anastasia Bartoli, dont la vigueur vocale débouche sur un chant extraverti où la douceur du personnage, qu’on devrait sentir dans le timbre, n’affleure que rarement, alors que dans la zone supérieure des notes aigües flottent des échos acidulés. Reste l’impact indéniable de la puissance. Quant au personnage de victime, il apparaît d’une résilience inhabituelle.

La vigueur vocale n’a pas fait défaut à Daniela Barcellona, si sa voix n’a pas l’impact de celle de sa partenaire. Si on tend l’oreille, c’est pour absorber avidement les plus infimes éléments sonores d’une émission conforme aux canons du chant rossinien, qui comble déjà par là-même et ne cessera d’enchanter l’auditeur enveloppé dans les volutes et les arabesques ou transporté par la justesse des éclats. La noblesse du maintien est devenue une seconde nature et on s’abandonne, ayant enfin atteint enfin au port qu’on espérait.

Le succès est certain, en termes d’applaudimètre. Mais on ne peut passer sous silence le nombre de sièges restés vides. Désaffection circonstancielle ou crise plus profonde ? Il ne faudrait pas que  les habituels satisfecits masquent la proximité de l’abîme.

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