Il faut dire que cette « féerie lyrique » a bien des atouts à faire valoir. La musique de Charles Silver emprunte beaucoup à son maître Massenet, que ce soit par la séduction harmonique immédiate ou par la souplesse de la ligne vocale. Pour 1902, l’écriture regarde beaucoup vers le passé, avec également des influences wagnériennes. Bien orchestrée, flatteuse vocalement, émouvante et contrastée, la partition vaut par son charme et son efficacité. La fin du premier acte en particulier est une vraie réussite, avec un duo d’amour extrêmement délicat. Le livret s’accorde deux libertés majeures avec le conte de Perrault. La Fée Urgèle condamne Aurore à mourir le jour où elle rencontrera l’amour : ainsi pas de fuseau ni d’épine dans cette version, mais un premier baiser (consenti qui plus est !). Par ailleurs, Carré et Collin rajoutent une sous-intrigue comique avec le couple de paysans formé par Jacotte et Barnabé. Ce dernier est persuadé par la méchante fée qu’il est légitime à réveiller Aurore, ce qui crée des ruptures de tons assez drôles dans les actes II et III. La dramaturgie d’ensemble se tient plutôt très bien, et accorde une place prépondérante à l’antagonisme entre Urgèle et Primevère, la fée bienfaitrice. Comme souvent avec le genre des opéras féeriques, le livret indique moult effets scéniques spectaculaires, entre décors mouvants, rideau de brume, et animaux sur scène.

© Cyrille Cauvet

Laurent Delvert fait le choix d’évoquer ce champs du merveilleux plutôt que de le représenter littéralement, avec une poésie désarmante. Avec l’aide de la scénographie de Zoé Pautet et des lumières de Nathalie Perrier, la magie naît de subtiles modifications du décor et de l’éclairage, notamment par de simples jeux de rideaux. Par cette épure relative, on apprécie d’autant plus la tendresse de cette production. L’omniprésence des fées autour de la princesse, un prince moins fanfaron qu’à l’accoutumée, la mélancolie d’Aurore…ces aspects sont dans le livret, mais aussi particulièrement valorisés par la direction d’acteurs. Lisible, délicate et personnelle, c’est tout ce qu’on attend d’une bonne mise en scène, avec en plus le sentiment agréable qu’elle a été conçue en équipe et pour les interprètes.

Toute la distribution a été constituée avec un soin qui force le respect, entre jeunes noms et artistes reconnus mais peu médiatiques. Même le rôle parlé de la fée Primevère, certes très important scéniquement, est confié à Anne-Lise Polchlopek, superbe mezzo qu’on n’a ici guère l’occasion d’entendre. Elle s’acquitte cependant avec beaucoup de dignité et d’éloquence des textes qui lui sont attribués, alors qu’il s’agit de la vraie faiblesse de l’œuvre. Antoine Foulon ne fait qu’une bouchée des deux rôles qui lui incombent, tandis que Philippe-Nicolas Martin, avec le beau rôle du Roi, a l’occasion de faire valoir la noblesse de son baryton lyrique. Avec leur couple paysan, Héloïse Poulet et Matthieu Lécroart font mouche grâce à une énergie bouffe irrésistible, et on a l’occasion avec le rôle du page d’apprécier d’autant plus la voix très facile de la première. Julie Robard-Gendre en Urgèle revancharde continue de prouver qu’elle est l’une des mezzos françaises qui comptent, par ce timbre unique, cette facilité sur tout l’ambitus, et un charisme scénique irrésistible. Aurore est incarnée par Déborah Salazar, qui lui prête une délicatesse et une intelligence du texte extrêmement émouvantes. Sa voix, souple et lumineuse, ne va qu’en s’épanouissant au fil de la représentation jusqu’à signer avec son réveil au dernier acte l’un des plus beaux moments de chant de la représentation. Enfin, si Kévin Amiel impressionne par ses moyens vocaux et son endurance dans les rôles des princes, il séduit d’autant plus par sa capacité à nuancer, à chercher des aigus piano et à explorer scéniquement une certaine vulnérabilité face à Aurore. Comme pour chaque chanteur de la production, le français est aussi clair qu’il est incarné.

Le Chœur Lyrique Saint-Etienne Loire, préparé par Laurent Touche, ne souffre d’aucun défaut d’implication et de précision, et se montre en grande forme. Il en va de même de l’Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, dont on apprécie particulièrement l’harmonie, très sollicitée : le hautbois dans le prologue par exemple, ou les cors dans les passages d’inspiration germanique. Guillaume Tourniaire dirige cette musique avec beaucoup de souplesse et une attention particulière aux timbres, sans jamais que le plateau ni la fosse ne se trouvent mis à mal en terme de mise en place. On a peine à croire qu’il ne s’agit là que de la deuxième représentation d’une œuvre jamais jouée tant le résultat est abouti.

©️Cyrille Cauvet

La Belle au bois dormant n’est pas un chef-d’œuvre, et Charles Silver n’est pas un génie oublié. Défendue avec ce sérieux, cette intelligence et cette compétence, ce n’en est pas moins une œuvre attachante, riche en beautés, et qui a su ici inspirer un spectacle abouti sur tous les plans. Pour les malheureux qui n’ont pas pu assister à l’une des deux représentations, le Palazzetto Bru Zane a sorti ce 24 avril l’enregistrement de l’opéra fait à Budapest l’an dernier, avec une distribution entièrement différente à l’exception du rôle de Barnabé. Julien Dran, Kate Aldrich, Thomas Dolié… voilà des arguments suffisants pour découvrir cette belle endormie.

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Au rythme de deux publications par an, ces objets prêts à défier le temps que sont les CD répareront donc l’outrage de ceux qui persécutaient ces artistes, espérant les faire disparaître. Le deuxième CD de la série a été consacré à Henriëtte Bosmans avec « Le diable de la nuit », une compositrice et pianiste néerlandaise que peu connaissent. Celui dédié à Joseph Kosma sera suivi de deux autres enregistrements : l’un s’intéressera à Dan Belinfante, compositeur néerlandais et résistant, mort en 1945 à Auschwitz (Dan pour Daniel), l’autre à Erich Itov Kahn, un compositeur allemand qui émigra aux USA en 1941, après avoir été emprisonné dans divers camps d’internement sur le territoire français durant l’occupation.

Joseph Kosma est né à Budapest en 1905 et mort en France en 1969. Il ne doit pas être confondu avec Vladimir Cosma, artiste franco-roumain, né en 1940, également compositeur de musiques de films. Justement, ce que nous découvrons, c’est que Joseph Kosma est l’auteur d’une œuvre variée et riche dont veut témoigner ce beau CD appelé « À la belle étoile », volume 3 donc de la collection. Pour commencer et dans la tradition tonale, « une petite rhapsodie tsigane », Zourika, donne le ton sur la piste un. Manière forte d’ouvrir ce programme d’à peu près une heure puisque cette musique, témoignage du folklore national, sonne aussi antinazie – on connaît le sort réservé aux tsiganes pendant la guerre.
Dès la deuxième piste, Thomas Tacquet interprète au piano un Lamentoso émouvant composé en 1926, alors que Joseph Kosma doit vivre en Hongrie sous la férule de la dictature Horthy et ses lois antisémites promulguées dès septembre 1920. C’est d’une œuvre militante quoique aussi s’adressant au cœur que veut aussi témoigner cet enregistrement, une musique que composera toute sa vie Joseph Kosma.

En 1929, grâce à une bourse, le compositeur peut s’installer à Berlin ; il y fréquente les membres de la troupe de Bertold Brecht et sera ami avec le compositeur Hanns Eisler. Joseph Kosma n’hésitera d’ailleurs pas à écrire pour le théâtre et le cabaret à destination du peuple, lui qui est un ami d’Hélène Weigel. De ces musiques écrites à Berlin, on a une idée grâce à la Sonatine für Zwei Geigen (piste 3), à laquelle le jeu des deux violonistes, Luka Ispir et Michael Riedler, rend tout son caractère novateur.
En 1933 Berlin n’est plus sûr, ni l’Allemagne, et Kosma émigre avec son épouse, Lilli Apel à Paris. Après deux ans de misère, le compositeur hongrois rencontre Jacques Prévert et l’essentiel de sa carrière se décide alors. En 1935 il compose « À la belle étoile », une chanson achetée par Jean Renoir pour son film, « Le crime de monsieur Lange ». Ce qui ouvre la voie à une collaboration de plus de 70 chansons entre Kosma et Prévert ; une histoire d’amitié pour la vie aussi qui donnera ces chefs-d’œuvre pour des films tels que Les Portes de la nuit (« Les enfants qui s’aiment ») de Marcel Carné. Kosma écrit aussi la musique de « La grande illusion » de Renoir en 1937. Il sera un des compositeurs fétiche de l’école du réalisme poétique. Le CD donne à entendre cependant d’autres voix du compositeur. Il participe ainsi en tant que pianiste et directeur musical aux programmes d’un cabaret franco-allemand à Paris, fréquente d’autres Hongrois de Paris comme le photographe Brassaï et le chef-décorateur Alexandre Trauner, tous de la bande de Prévert.

Mais dès l’invasion allemande en 1940 il faut partir sur les routes de la France. Kosma se cache un peu partout, d’abord dans un petit village du Béarn où, entre divers travaux agricoles, il va composer Les Esquisses béarnaises à danser, sous-titrées « Chants et danses des Pyrénées » en manière de cadeau aux villageois (pistes 7 à 14). Puis il s’installe près de Montpellier où il livre Cinq chansons populaires du Languedoc (pistes 15 à 19) publiées seulement en 1952.
Grâce à Prévert, Kosma travaille toujours pour le cinéma, et c’est sous pseudonyme qu’il composera les partitions des Visiteurs du soir et des Enfants du paradis. Il rejoint enfin un maquis avant de retrouver Paris après la Libération. Il obtient la nationalité française en octobre 1948 et se remarie avec Marie Merlin.

Dans son œuvre, on trouve beaucoup de compositions sur les paroles de divers poètes et écrivains comme Sartre, Aragon, Desnos. Thomas Tacquet a cependant plutôt choisi sur son CD de nous présenter des œuvres composées sur des poèmes de l’amie du compositeur désormais français, Madeleine Riffaud, poétesse et résistante, une œuvre pour deux chœurs mixtes (pistes 23 et 24) ainsi qu’une très belle mélodie populaire « Lou Bouyé » (piste 22) sur des paroles d’un ami instituteur communiste et résistant. Le chœur dirigé par Thomas Tacquet, c’est Fiat Cantus qu’il a créé et qui se révèle ici tout à fait excellent. La mezzo Anne-Lise Polchlopek et la soprano Catherine Trottmann s’illustrent joliment en solo ou en duo dans quelques chansons telles que « Les oiseaux du souci », « Rue Saint-Julien le pauvre » et sur les pistes 25 à 28 dédiées à une musique de scène des plus intéressantes, « Le cercle de craie » d’après un conte chinois.
Le programme se clôt avec une véritable rareté. Alors que les époux Rosenberg ont été arrêtés aux USA en 1953 pour espionnage, et qu’ils sont condamnés à mort, Joseph Kosma met en musique la dernière lettre d’Ethel Rosenberg à ses deux fils, « Si nous mourrons » (piste 30), extrêmement émouvante, et qui fait honneur aux chœurs populaires que le Parti communiste fait fleurir après guerre. Un parti dont Joseph Kosma, sympathisant depuis toujours, devient adhérent en 1952, lui qui sera resté toute sa vie fidèle à ses idéaux de création artistique par et pour le peuple.
Voilà donc né sous une belle étoile un CD très médité qui redonne vie à une œuvre de grand mérite, qui se devait d’être en effet ramenée au grand jour.

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Sur le plan vocal, la soirée tient ses promesses. Anne-Lise Polchlopek (Laura) et Lise Nougier (Brigitta) forment un duo complice où la voix ambrée de la mezzo rencontre celui fruité de la soprano. Lucile Richardot (Martha) endosse aisément le rôle de Martha. Son timbre sombre sied tout à fait à cette figure de mère craintive. Nicolas Legoux (Bertrand) et Maciej Kwasnikowski (Alméric) retiennent tout autant l’attention dans leurs courtes scènes, le premier par les couleurs dont il sait orner son chant et le second grâce à une émission franche qui sied bien à l’écuyer enhardi. Les cinq rôles principaux rivalisent d’excellence. Thomas Lehman (Ibn-Hakia) impose son docte docteur par une projection sans faille et une ligne châtiée. Vladislav Chizhov puise dans le métal mat de son timbre pour donner corps à la pédanterie de Robert, duc un rien volage. Ilia Kazarov ne possède peut-être pas encore toute la profondeur des basses russes habituelles dans le rôle du roi René mais il la compense par un chant très expressif où les accents et nuances décrivent le dilemme d’un roi paralysé entre l’intransigeance pour ses décrets et l’amour pour sa fille. Point fort de la distribution du récent Oneguine parisien, Bogdan Volkov s’essaie pour la première fois à Vaudémont avec une aisance remarquable : la voix, égale sur toute la tessiture, brille particulièrement à l’aigu et le charme naturel du timbre achève le portrait du jeune amoureux idéaliste. Enfin, Mané Galoyan incarne un Iolanta frémissante. Là encore, sa tessiture ample lui laisse les coudées franches pour oser de belles nuances et demi-teintes au service d’un personnage ou fragile ou résolu au gré des scènes.

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© Mirco Magliocca

Salle comble pour la première, c’est dire que les attentes étaient fortes. La découverte de la musique de Weinberg tout d’abord ; on retrouve, tout au long de la partition, des influences multiples du XXe siècle, Stravinsky, Zemlinski et surtout Chostakovitch ainsi que quelques touches de jazz mais aussi de puissants accents personnels avec des rythmes marqués par des percussions omniprésentes, une utilisation habile du Sprechgesang, particulièrement au premier acte. On note justement une césure complète à l’issue de la première partie, le second acte dépassant nettement le premier en intensité dramatique et lyrique (monologue de Marta et chanson a cappella de Katja). La mise en scène ensuite : comment rendre l’horreur du quotidien d’un camp de concentration, sans verser ni dans la caricature, ni dans le misérabilisme ? Le metteur en scène allemand Johannes Reitmeier qui a dirigé pendant onze ans le Tiroler Landestheater d’Innsbruck, a su éviter ce double écueil. Grâce à un habile décor en bois figurant d’un côté le pont supérieur du paquebot et la cabine de Walter et Lisa et, de l’autre côté, les baraquements du camp d’Auschwitz, on passe d’une ambiance à l’autre par simple rotation du plateau, les tableaux s’enchaînant ainsi sans interruption. Ces rotations fréquentes illustrent judicieusement la confusion dans l’esprit de Lisa qui, en évoquant devant son mari un passé qu’elle lui avait toujours caché, revit instantanément ces scènes qu’elle aurait voulu enfouir à jamais. La direction d’acteurs montre de très beaux moments, comme ces prisonniers qui s’avancent en chœur (remarquable travail à nouveau de Gabriel Bourgoin à la tête des voix d’hommes et de femmes) jusqu’à l’avant-scène pour dévoiler leurs avant-bras marqués à jamais de l’horreur. Très poignantes aussi les retrouvailles entre Tadeusz et Marta qui, dans un premier temps, ne se reconnaissent pas. Certes tout n’est pas réussi, les trois officiers SS ne sont guère effrayants, Lisa elle-même ne semble pas une surveillante bien redoutable, mais Reitmeier, avec une délicatesse qu’il faut louer, rend scrupuleusement l’ambiance des camps et, pour le dire autrement, sait transcender l’horreur pour la rendre visible à nos yeux de contemporains.
Plateau irréprochable dominé par la Lisa omniprésente d’Anaïk Morel ; son allemand est quasi parfait, l’ampleur de la voix et sa vraie-fausse dureté font merveille même si, nous l’avons dit, la femme déchirée entre son passé et son amour pour Walter nous semble plus convaincante que la vicieuse Kapo d’antan. Nadja Stefanoff est une merveilleuse découverte : elle est une Marta sans concession, sa scène au début du II (« Würde er mich rufen, Gott der Herr » ) est soufflée avec les tripes et elle sait entretenir le mystère sur sa vraie identité. Plaisir de retrouver en Céline Laborie une Katja solide : elle délivre un « Du, mein Teil », chanson de son enfance, a cappella et à haut risque avec une belle maîtrise dans les notes perchées. Plateau féminin parfaitement complété par Victor Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche en vieille femme et Manuela Schütte en Kapo. Casting réussi également pour les deux rôles masculins principaux : Mikhail Timoshenko déploie un baryton somptueux et qui ne demande qu’à chanter, quant à Airam Hernández, il est un Walter puissant, sûr de lui, mais que Lisa réussit à faire vaciller.
Ce soir c’est le sicilien Francesco Angelico qui est dans la fosse devant les musiciens de l’orchestre national du Capitole, qu’il avait déjà conduits dans Mefistofele en 2023. Direction soignée, précise. Il le faut car la partition est complexe avec de multiples changements d’ambiance.
Justice est donc enfin rendue à une partition qui doit désormais trouver sa place sur les affiches françaises.

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Lors du premier « Gala de la Voix » organisé le 14 janvier dernier par l’École Normale à la Salle Cortot, à la suite de la master-class de Véronique Gens, Anne-Lise Polchlopek avait obtenu un premier prix à l’unanimité décerné par un jury présidé par Alain Lanceron (son interprétation de l’air de Sapho de Gounod avait beaucoup impressionné). Et c’est à nouveau à la Salle Cortot, chef d’œuvre d’architecture à l’acoustique exceptionnelle et véritable écrin pour la voix et la musique de chambre, qu’elle vient de donner ce récital devant un public venu en grand nombre. Quel bonheur, d’ailleurs, de voir que les mélomanes ont retrouvé le chemin de cette salle mythique. Le dynamisme de la jeune équipe de l’École Normale, avec à sa tête Murielle Hurel, y est pour beaucoup.

Après des études très poussées en architecture et son apprentissage de la langue espagnole à Madrid, Anne-Lise Polchlopek se passionne vraiment pour le chant lyrique en étudiant avec la soprano Claudine le Coz, professeur au Conservatoire Berlioz dans le dixième arrondissement de Paris. Sa belle voix naturelle a trouvé là son meilleur guide et s’est développée par la suite tout naturellement auprès de grands chanteurs comme Sophie Koch et aussi à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth en Belgique.

Son récital commence par « I am easily assimilated », le tango comique de la vieille duègne, au premier acte de Candide de Leonard Bernstein où l’anglais se mêle au yiddish et à quelques bribes d’espagnols (tout pour plaire à la cantatrice !). Puis commence une sorte de patchwork délicieux avec la célèbre Berceuse de Richard Strauss, un compositeur qui lui sied à merveille (à quand l’intégrale de cet opus 41 ?) suivie par un chant d’amour du catalan Eduard Toldrá et l’émouvante Première lettre de Cécile Chaminade. Fauré est ensuite présent plus d’une fois, associé aux mélodies de Messiaen composées en 1930, dans la lignée de Debussy et aux chansons de Polnareff et Jacques Brel que la cantatrice interprète avec une sobriété qui en rehausse la qualité musicale.  À la habanera de Carmen de Bizet chantée avec élégance et raffinement et très applaudie, succèdent les Métamorphoses de Poulenc et la périlleuse Vocalise en forme de Habanera de Ravel qu’elle interprète admirablement, en dessinant les nombreux mélismes avec précision. L’excellent pianiste Federico Tibone (il est aussi un chef d’orchestre renommé) est le complice idéal de la mezzo-soprano et il a lui aussi un beau legato ! Tous deux savent créer une belle complicité avec le public, en s’adressant à lui pour annoncer brièvement les œuvres avec, parfois, quelques touches d’humour de bon aloi. Pour certaines œuvres hispaniques Anne-Lise Polchlopek est accompagnée par Pierre Laniau à la guitare à dix cordes. Elle excelle dans ce répertoire et son interprétation de la La Tarántula de la zarzuela La Tempranica de Jiménez (un des bis favoris de Teresa Berganza ) est un condensé de charme et d’espièglerie.

Son chant simple et naturel est basé sur un juste appui du souffle, un beau legato et une ligne vocale sans failles, des graves sonores aux aigus épanouis et brillants. Seul petit bémol : on peine parfois à comprendre le texte des chants, sans doute par un manque de définition nette et juste de chaque voyelle. En grande linguiste qu’elle est Anne-Lise Polchlopek saura vite y remédier. D’autant plus que l’étendue singulière de sa voix, sa présence en scène et son talent d’actrice la destine à l’opéra.  On espère l’entendre bientôt dans Mozart ou dans certains opéras français. Son interprétation du lied de Strauss nous a même fait rêver au rôle d’Octavian du Chevalier à la Rose. La chanson bouleversante Gracias a la vida de la chilienne Violeta Parra qui clôt le programme du récital est aussi le titre du CD très réussi (encensé par Le Monde) qu’elle a enregistré pour le label Fuga Libera dans lequel on retrouve la plupart des œuvres de son récital à la Salle Cortot.

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« Ô ma lyre immortelle » extrait de Sapho, français a exposé la beauté du timbre et le tracé de la ligne, tandis qu’à l’autre bout de l’échelle des affects, l’air de la Old Lady dans Candide faisait valoir un tempérament qui gagnerait à être canalisé. Aujourd’hui inscrite dans la classe de Véronique Gens, Anne-Lise Polchlopek devrait bénéficier de l’enseignement de son aînée pour améliorer encore sa prononciation de la langue française.

Le deuxième prix et le prix du public reviennent à la soprano ukrainienne Inna Kalugina, déjà lauréate du Prix Georges Enesco en 2022 et élève de Vladimir Tchernov.

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Il faut en premier lieu féliciter Yoan Héreau, maître d’œuvre musical de la soirée. Pianiste, chef de chant, il est également responsable de l’adaptation présentée. Pas de Marquis ni de Chevalier dans cette version, l’opéra commence donc avec le deuxième tableau du 1er acte, tandis que le deuxième interlude et le troisième tableau du 2e acte sont également coupés. A l’exception de l’aumônier, les rôles secondaires masculins sont transformés en rôles parlés, et leurs répliques raccourcies. Sans jamais perturber la lisibilité du récit, ce choix permet de mettre en avant le huis clos de la communauté, et de redoubler ainsi la violence des intrusions de l’extérieur. Le fait de donner le spectacle dans un lieu sacré a évidemment une incidence sur cet aspect, le spectateur se trouvant totalement intégré à l’atmosphère recueillie du Carmel. Si l’on ne se pose jamais la question de la pertinence de cette adaptation, c’est évidemment parce que son interprétation est remarquable. Dès les premières notes, le discours du pianiste est limpide, toujours très bien conduit ; il porte la représentation de bout en bout sans aucune perte d’intensité. Tout en ayant une vision de chef, capable de construire sur la grande forme, il donne à entendre de vraies belles sonorités de piano. Souple et délicat pour les moments les plus intimes et touchants, raide et implacable quand il faut imiter les sons de cloches, il incarne par son jeu l’Ordre aussi bien que la Grâce décrites par Poulenc et Bernanos. Enfin, on sent en permanence qu’il connaît les voix avec qui il joue, et que cela lui permet de leur créer un espace de confort sans jamais sacrifier sa prise de parole pour autant.

Le soin de raccrocher les wagons entre eux dans cette version coupée revient aussi à la mise en scène de Mirabelle Ordinaire. Elle parvient à fluidifier le tout grâce à un mouvement quasi continu, les préludes servant de préparation à vue au tableau suivant. On regrette simplement la récurrence de sons de cloche pour faire le lien, procédé un peu facile qui devient lassant. Plus généralement, la metteuse en scène réussit à optimiser l’espace dont elle dispose en faisant tout un travail symbolique sur les plans. Ainsi, la première apparition de la Première Prieure se fait au fond de la scène, vers l’autel, à distance et en position dominante vis-à-vis de Blanche qui est elle à l’avant-scène. Lors de son agonie, privée de sa coiffe et de son aura, elle est cette fois tout près du public, et à sa hauteur. Les spécificités de la chapelle sont également bien exploitées, notamment la chaire, sur laquelle Mère Marie et Madame Lidoine se partagent la supériorité, ou les bancs de côté, qui servent de prison. Cette confusion entre lieu réel et lieu fonctionnel rend le saccage des révolutionnaires d’autant plus marquant lorsqu’ils s’en prennent à l’autel, qui n’est pas un élément de décor rapporté. Enfin, il faut relever le soin apporté à la lumière, qui culmine dans une scène finale bouleversante. Les carmélites entrent une à une cierge à la main, sans aucune autre source de lumière, avant de former un chœur. A chaque coup de guillotine, une chanteuse souffle sur sa bougie et disparaît, jusqu’à ce qu’il ne reste que Constance, qui se sert de sa flamme pour allumer le cierge que lui tend Blanche, revenue pour le martyre. Une fois cette dernière lumière éteinte, les dernières notes du piano résonnent alors dans le noir complet, laissant le public accueillir cette fin dans le recueillement le plus total (et profiter d’un peu de silence, chose rare au concert). Avec peu d’éléments de scénographie, cette mise en scène emporte la mise par sa lisibilité, sa finesse, et surtout une remarquable direction d’acteurs.

En effet, toute la distribution est très investie et très crédible, chacun étant à sa juste place. Le texte se suit très facilement malgré l’absence de surtitres, probablement grâce au travail préalable avec Yoan Héreau, même si du fait de l’acoustique certains passages rapides sont plus confus. Cette version bénéficie d’un certain nombre de chanteuses rompues au répertoire de la mélodie, et donc à l’art de phraser par les mots. On pense en premier lieu à Raquel Camarinha, dont on invite chacun à redécouvrir ou découvrir ses albums dans ce genre (notamment avec Yoan Héreau). Sa Blanche de la Force vaut ainsi par sa clarté, aussi bien que par la présence originale qu’elle lui donne : très digne, moins fragile que d’autres, mais mélancolique. Elle forme un contraste scénique saisissant avec la Constance de Laurence Pouderoux, à qui le rôle sied très naturellement. Voix légère mais riche et bien projetée, elle parvient à porter la gaité du personnage sans mièvrerie.
Madame de Croissy a peu de temps sur scène, mais nécessite une chanteuse en pleine possession de ses moyens, le rôle ayant été pensé sur les possibilités d’un contralto italien type Amnéris. Blandine Folio Peres est peut-être plus lyrique que dramatique, mais la chaleur de son mezzo en fait une Première Prieure très convaincante, charismatique mais jamais virulente. Son vibrato caractérisé est aussi source d’émotion. Elle donne à son personnage une bonté et une dimension pédagogique bienvenues, avant d’être particulièrement intense dans son agonie. Elle est cependant légèrement moins compréhensible que les autres. Mère Marie donne moins de possibilités de débordement, étant obsédée par la règle et l’idée de sacrifice : Anne-Lise Polchlopek est exemplaire de charisme et de sévérité, tout en montrant la mélodiste et la fine technicienne qu’elle est lorsque le rôle consent à fendre l’armure, et à montrer un peu d’humanité. La voix est longue, remarquablement homogène, et l’incarnation toujours intense. Rappelons qu’elle est lauréate du dernier Grand Prix du Concours de Mélodie de Toulouse. Enfin, Axelle Fanyo livre une très grande prestation en Madame Lidoine. Dès sa première note, on est saisi par la faculté de son instrument à irradier dans toute la salle, sans forcer, d’un grand soprano lyrique riche en harmoniques. Surtout, l’émotion que procure ce son est décuplé par l’émotion de la musicienne et de la comédienne : ses paroles dans la prison semblent même arracher des larmes aux artistes des chœurs, tant elles débordent de bonté et d’abnégation. Elle reprendra le rôle à l’opéra de Rouen en janvier, inutile de dire qu’il faudra s’y rendre. Il nous apparaîtrait incompréhensible que les grandes scènes nationales continuent pendant longtemps de bouder cette artiste. Les rôles secondaires, notamment l’Aumônier d’Igor Bouin, sont tous bien caractérisés, laissant entrevoir des personnalités artistiques attachantes.

La soirée s’était ouverte par un discours de la présidente de l’association rappelant l’ancrage historique du lieu de représentation, à deux pas de la place de la Nation où furent exécutées les carmélites historiques, et près des fosses communes de Picpus où leurs corps furent jetés. C’est un bel hommage qu’elles ont reçu ce soir là, d’autant plus que la mise en scène s’accorde une liberté dans le final qui reconnecte la fiction à la réalité historique. Tandis que les condamnées chantent le Salve Regina, on voit sur la chaire Mère Marie, qui n’a pas pu mourir avec elles, chanter aussi en écrivant. Or, Mère Marie de l’Incarnation est le seul personnage entièrement véridique de la pièce, et a de fait couché à l’écrit sa version des faits, après leur avoir survécu. Ce dernier soin est à l’image de la délicatesse qu’on a perçu ce soir.
Une direction musicale fine et cohérente, un plateau investi et talentueux, une production émouvante : on ne peut que souhaiter à ces Carmélites de voyager dans d’autres salles et villes, et on espère avoir l’occasion de retrouver plusieurs fois les artistes de ce soir au premier plan.

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Héloïse Mas ouvre le bal avec la rare Sapho de Charles Gounod et Le Cid de Massenet. La voix sombre et sensuelle exprime à merveille la mélancolie de ses deux airs. Le périlleux « Parto, parto » d’Idomeneo est impeccablement rendu par Juliette Gauthier, qui se révèle délicatement espiègle dans la Cleopatra du rare Giulio Cesare d’Antonio Sartorio. Autre rareté avec Henry VIII, où le ténor Fabien Hyon alterne avec une grande justesse dramatique les élans forte et les abandons en voix mixte, dans un français à la prononciation impeccable. On ne présente plus le contre-ténor Robert Expert qui interprète « À Chloris » avec une grande sensibilité. Retour à Idomeneo avec un tour de force de Faustine Egiziano dans un « Padre, germani, addio! » d’un bel engagement et aux vocalises impeccables, suivi d’une scène de folie des Puritani dans une optique plutôt mozartienne. En baroqueuse consommée, Emmanuelle de Negri offre un « Tristes apprêts » idéal, d’une grande noblesse et d’un belle intensité. La mélodie de Debussy qui suit démontre la versatilité de cette artiste. Le jeune Julien Lhermite impressionne par un beau médium au volume puissant. Entre deux séances de Don Giovanni à l’Athénée, Abel Zamora offre un « Il mio Tesoro » au legato divin, suivi du rare air de Smith de La Jolie fille de Perth, avec toujours la même délicatesse, mais aussi la vaillance nécessaire et un contre-ut percutant ! En Escamillo et en Posa, Florent Karrer impressionne par son émission naturelle et sa projection puissante, alliées à un vrai talent dramatique. Il est rare d’entendre des voix wagnériennes dans ce type de concert. Notre plaisir est d’autant plus grand que Fanny Revay offre ici une belle et grande voix dans le rôle d’Elisabeth de Tannhaüser, avec un beau timbre chargé d’une émotion frémissante. Coline Infante fait montre d’un abattage certain dans l’air d’Adele de Die Fledermaus, réussissant impeccablement ses vocalises en cascades de rire et concluant avec un contre-ré d’une facilité déconcertante. Dans la chanson « Parce que », créé par Serge Gainsbourg, puis en seconde partie, dans sa reprise de « L’île aux mimosas » de Barbara, Isabelle Carrar ressuscite un instant pour nous l’esprit disparu de Saint-Germain-des-Prés. Également professeur au Conservatoires Hector Berlioz et Charles Munch, Marie Vasconi interprète avec grand talent un extrait de l’étonnante scène lyrique de Valentino Bucchi, Lettres de la religieuse portugaise (1970). La première partie s’achève par un « Don fatale » revigorant : avec son timbre fruité et son engagement sans faille, Victoria Lingbock n’y est pas sans rappeler une certaine Grace Bumbry, l’expérience en moins bien entendu.

Abandonnant un moment son rôle d’accompagnateur, David Abramovitz ouvre la seconde partie avec une barcarolle de Fauré très virtuose. Stéphanie d’Oustrac montre la diversité de son talent avec un émouvant Air des Lettres suivi d’une interprétation intelligemment retenue des Nuits d’une demoiselle, tube de Colette Renard d’une paillardise totalement assumée. Arnaud Kientz chante avec la virtuosité demandée, mais aussi avec une élégance dont on n’a pas nécessairement l’habitude dans ce répertoire, l’air bouffe de Don Magnifico dans La Cenerentola. Anne-Lise Polchlopek est une Eurydice intense mais révèle également ses talents dans la comédie, avec un extrait du Candide de Leonard Bernstein. Dotée d’une belle voix de mezzo aux graves profonds, Raluca Vallois affronte crânement les vocalises de la chanson du voile d’Eboli. Marlène Assayag défend avec brio le boléro des Vêpres siciliennes, sa voix corsée n’étant en rien un obstacle aux coloratures requises. Puis elle offre une belle exécution de l’air, également virtuose, de Giulietta dans les Contes d’Hoffmann, page réintégrée dans l’acte de Venise dans la version Kaye. Jeanne Zaepfel défend un rare extrait du Magnifique de Grétry, avec une belle maîtrise du style particulier de ce type d’opéra-comique, puis une délicate version de la Chanson de Maxence des Demoiselles de Rochefort. L’artiste-peintre Hanna Rees se frotte à Mozart. Émilien Marion met toute son énergie dans l’air de MacDuff du Macbeth de Giuseppe Verdi. Nadège Méden affronte le terrible « In questa reggia » de Turandot avec des aigus dardés impressionnants. Didier Chabardes chante avec élégance des mélodies de Mompou, de Falla et Obradors. Virtuosité, abattage, Marc Mauillon est tout bonnement épatant dans son air rossinien, avec une voix impeccablement projetée et une belle extension jusqu’au si bémol. Le chanteur sait aussi alléger sa voix avec un Clair de Lune de Fauré à la prononciation impeccable. Didier Chabardes et Stéphane Sénéchal réunis n’hésitent pas à en faire des tonnes dans l‘amusant Duo de la Chartreuse verte de Chabrier. Le ténor argentin Manuel Nuñez Camelino chante avec une grande sensibilité une mélodie de son pays natal avant d’offrir, dans un style très différent, un Puccini aux aigus percutants.

En 2016, Jean-Philippe Lafont fut victime d’un grave accident alors qu’il répétait le rôle du Sacristain dans Tosca à l’Opéra-Bastille. Il s’était hélas depuis retiré des scènes. Ce concert est l’occasion émouvante de le retrouver dans l’air de Gerard à l’acte III d’Andrea Chénier, scène qu’il introduit dramatiquement par une sorte de prélude muet où il fait ressortir toute la noirceur décomplexée du personnage. A 73 ans, la voix n’a bien sûr plus la fraîcheur du passé mais le timbre est inchangé, la puissance est toujours là, l’aigu est vaillant (jusqu’au fa dièse) et la composition dramatique impressionnante.

Animateur-présentateur et co-organisateur de la soirée avec Jérôme Pesqué, Stéphane Sénéchal vient alléger ce rythme musical soutenu par quelques intermèdes comiques (un peu à la manière de Harpo dans les films des Marx Brothers), parfois assisté (ou vocalement doublé par Marie Vasconi). Plus sérieusement, il nous offre une impeccable interprétation de la mélodie de Poulenc, « Tout disparut », avec une délicate maîtrise de la voix mixte, Cynthia Dariane l’accompagnant dans une chorégraphie de son cru.

Cinq pianistes se partagent le rôle difficile et un peu ingrat d’accompagnateur (et répétiteur). Chiho Miyamoto, Maxime Neyret, David Abramovitz, Denis Dubois et Genc Tukiçi participent largement à la réussite de ce concert-marathon (plus de quatre heures de musique) grâce à leur professionnalisme dévoué et attentif.

Enfin, les libres dons des spectateurs permettront de financer les repas de plusieurs orphelins sur une année complète : ce n’est pas la moindre réussite de ce concert dont on espère qu’il sera suivi d’un autre en 2025.

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Un plateau qui fait montre d’un réel engagement tant scénique que vocal. Les petits rôles se font tous remarquer par leur personnalité, telle Anne-Lise Polchlopek dont la Glasa sonore et chaleureuse se détache dans ses quelques répliques. Daniel Miroslav procède de même avec le personnage de Kuligin, ombre inquiétante servie par un timbre sombre. Dmitry Cheblykov (Dikoj) croque un notable hargneux grâce à une excellente projection et un certain charisme scénique. Des qualités que partagent Alexey Dolgov (Vana) et Magnus Vigilius (Tichon) deux ténors aux voix bien distinctes. Le premier peut compter sur une couleur « de caractère » et un timbre un peu nasal pour donner vie et légèreté au seul personnage masculin un peu sympathique de l’œuvre, quand le second adoucit sa voix d’heldentenor pour incarner un Tichon veule et amoureux. Anton Rositskiy se situe entre les deux : voix puissance et timbre au métal clair, il survole les difficultés du rôle. Le trio féminin principal s’avère tout aussi convaincant. Nino Surguladze (Kabanicha) se promène en bourgeoise hautaine sur scène et déploie une voix riche, capiteuse, qu’elle plie dans les accents de la marâtre avec aisance. Jana Kurucová offre son parfait pendant : voix claire et fruitée, elle incarne d’emblée la jeune sœur et sa force de vie. Anush Hovhannisyan monte crescendo pendant toute la représentation. Si son timbre manque peut-être de séduction immédiate pour coller au portrait de Katia, sa science des mots et des nuances – jusqu’au sons filés – la rendre tout à fait crédible et émouvante en héroïne sacrifiée.

Défaite des femmes supplémentaire, Katia Kabanova, créé il y a un peu plus d’un siècle, n’a pour ainsi dire pas pris une ride. Cette histoire de femme dans une périphérie géographique, écrasée par le groupe et les convenances semblent faire la une de nos rubriques faits-divers sans discontinuer. Aurore Fattier et son équipe opte donc pour un ultra-réalisme sans concession. Tout juste quelques costumes et des smartphones trahissent l’actualisation. Les téléphones épient d’ailleurs sans cesse et donnent à voir les visages et les rictus coupables que les personnages traquent sans cesse chez l’autre. Manière de dire, en plus de narrer l’opéra de Janáček, que si Katia devient la première victime, c’est bien toute la société, notre société, qui est fliquée tant par la technologie que par nos usages.

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