Exister et convaincre, en face de cette leçon de chant verdien, n’est pas une mince affaire. Matthew Polenzani, qui assure l’intégralité des représentations en Riccardo, relève le défi. Certes, le timbre n’est pas des plus naturellement charmants et la voix montre quelques signes de fatigue, peut-être aussi parce que le rôle n’est pas tout à fait dans son centre de gravité : on constate un manque relatif d’harmoniques aiguës et de squillo (ce qui n’empêche pas une projection efficace), ainsi qu’une instabilité du souffle qui produit un battement étrange dans tous les diminuendi. La voix, cependant, est pleine et maîtrisée, l’émission est franche, les aigus sont impeccables et lumineux et l’incarnation, pour originale qu’elle soit, ne manque de convaincre : Riccardo est ici un souverain écrasé par la pratique du pouvoir, moins charismatique que dominé par son trône, par un Renato marmoréen, et par la tentation de l’amour. Ses adieux à la vie sont un très beau moment de la soirée. En des temps de disette de ténor verdien, on est heureux de pouvoir applaudir un Riccardo de cette trempe.

Angela Meade fait avec Amelia ses débuts à l’Opéra de Paris. Celle que le Met acclame depuis de nombreuses années dans des rôles vertigineusement variés déploie un soprano tout en volume sonore. La projection à toute épreuve se paye d’un timbre métallique qui prend des duretés marquées dans les aigus. Les graves sont systématiquement poitrinés, signe d’une voix qui sacrifie beaucoup à l’exigence de la quantité de son, alors même que l’on sent bien, au cours de la soirée, qu’elle est capable d’autre chose. Peut-être sous le coup du stress, « Morrò, ma prima in grazia » la trouve à court de souffle, ce qui ne s’est pas reproduit par ailleurs. On peut espérer que les prochaines représentations lui permettront d’assouplir son incarnation, et de tirer le meilleur d’un instrument indubitablement impressionnant.

Oscar et Ulrica sont servis par deux interprètes magnifiques. Sara Blanch est un page tout bonnement idéal : la voix est toute d’ambre, chaleur, transparence, rayonnement, à quoi s’ajoutent une agilité irréprochable et un charisme foudroyant. Elle virevolte et danse tout en chantant son deuxième air, incarnant parfaitement ce fascinant feu follet qu’est Oscar, flamboyant garçon qui danse et rit dans un cimetière oppressant – un cimetière que la mise en scène de Gilbert Deflo n’a de cesse d’évoquer visuellement. Elle se fait entendre sans problème dans le quintette qui clôt l’acte III et dans le chœur du finale, signe d’une voix plus large qu’il n’y paraît dans ce rôle. Elizabeth DeShong déploie un mezzo dont l’extension grave est stupéfiante, d’autant plus qu’elle semble naturelle à l’oreille : on n’entend pas de saut de registre ou de poitrinage excessif. On regrette qu’Ulrica n’ait pas une place plus importante dans la partition quand elle a une telle interprète. Passons ici sur les comprimari, déjà justement loués par Christian Peter.

Parvenus à leur sixième représentation (sur onze au total), Speranza Scappucci et l’orchestre de l’Opéra national de Paris assurent la réussite de la soirée, non sans quelques accrocs peut-être dus à la fatigue ou à la routine. Passons sur quelques problèmes isolés (tout de même, baver sur les brusques coups qui ouvrent la scène chez Ulrica ou détonner dans les premières mesures, sublimes, de la mort de Riccardo…), pour signaler un souci plus généralisé de coordination avec le plateau, notamment mais pas uniquement avec les chœurs. Speranza Scappucci n’en est pas moins une verdienne experte et inspirée, insufflant l’intensité nécessaire à un Bal masqué réussi : les tempi sont dramatiquement efficaces, le rubato est parfaitement dosé, le mordant et la ligne sont exemplaires et ne sont pas pour rien dans les ovations que chaque fin de scène déclenche dans le public. Voilà une cheffe qui croit à la musique qu’elle interprète et qui en fait ressortir les qualités les plus essentielles. Les chœurs de l’Opéra national de Paris sont en forme : on entend, entre autres, de très beaux timbres et des couleurs efficaces dans le chœur masculin du tout début de l’opéra.

Dans cette série au long court, on guettera l’arrivée le 20 février, pour trois représentations, du Renato très prometteur d’Ariunbaatar Ganbaatar. Saluons déjà, néanmoins, une reprise solide et bien distribuée du chef-d’œuvre de Verdi.

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Parmi les seconds rôles, tous irréprochables, citons les deux conspirateurs, Blake Denson et surtout Christian Rodrigue Moungoungou, Samuel dont la voix sonore ne passe pas inaperçue, ainsi qu’Andres Cascante tout à fait convaincant en Silvano. Sara Blanch effectue dès début remarqués à l’OnP. Cette soprano qui a Ophélie ou Lucia à son répertoire, possède des moyens plus importants que celles que l’on distribue généralement en Oscar. De plus la chanteuse qui ne manque pas d’abattage, se déplace avec grâce sur la scène, esquissant des pas de danse, avec un grand naturel. La voix est bien projetée, les coloratures impeccables et le registre aigu brillant. Autres débuts à l’OnP, ceux d’Elisabeth DeShong que l’on a pu applaudir voici un an au Châtelet dans Orlando. Cette cantatrice possède un timbre mordoré, un aigu puissant et des graves profonds de contralto, le sol grave qui conclut son air « Re dell’abisso affrettati », émis avec aisance, est parfaitement audible. Avec Renato, Etienne Dupuis poursuit avec bonheur son exploration des grands rôles de barytons verdiens. Si sa voix n’a pas encore tout à fait l’ampleur de ses illustres prédécesseurs, il n’en possède pas moins un medium solide, une projection efficace et un legato impeccable. A cela s’ajoute un timbre séduisant et une fière allure sur scène. Son Renato est touchant même dans ses accès de colère du dernier acte. Matthew Polenzani, lui, semble délaisser les répertoires mozartien et belcantiste qui ont fait sa gloire pour aborder des rôles plus lourds, notamment chez Verdi, avec moins de bonheur cependant que son collègue canadien. S’il tire son épingle du jeu dans La traviata voire Don Carlo, force est de reconnaître que les habits de Riccardo sont un peu larges pour lui, ce qui l’oblige par moment à forcer ses moyens. Fort heureusement, l’élégance légendaire de sa ligne de chant et son style accompli lui permettent de sauver les meubles et d’offrir au dernier acte un « Ma se m’è forza perderti » de toute beauté, agrémenté de jolies nuances et d’accents poignants du plus bel effet. Anna Netrebko a incarné Amelia pour la première fois en octobre dernier à Naples. Les parisiens étaient donc impatients de la découvrir dans ce nouveau rôle. Malheureusement la diva n’était pas au mieux de sa forme. A l’acte un, chez Ulrica la voix a paru atone et la justesse approximative. En revanche la soprano aborde la grande scène qui ouvre l’acte deux avec l’ampleur vocale nécessaire et triomphe des embûches dont Verdi a parsemé cette page. Le contre-ut est émis avec facilité et l’émotion bien présente, cependant si le timbre n’a rien perdu de sa séduction, la cantatrice s’est montrée avare des sons filés qui ont fait sa gloire. Au dernier acte, elle livre un « Morró » particulièrement poignant qui lui vaut une ovation bien méritée de la part du public. Au final, une incarnation en demi-teinte qui ne comble pas tout à fait nos attentes. Souhaitons qu’au fil des représentations Anna Netrebko retrouve progressivement la plénitude de ses beaux moyens.
Belle prestation des chœurs, impeccablement préparés par Alessandro Di Stefano.

A la baguette Speranza Scappucci fait des merveilles, sa direction vive et nerveuse, son souci du détail et son sens aigu du théâtre captent l’attention sans un temps mort tout au long de la soirée. A cet égard, notons par exemple la manière dont elle créée un climat lugubre dès le début de la scène chez Ulrica ou le rythme précipité de l’introduction de l’air d’Amelia au deuxième acte, qui reflète l’état de panique du personnage, ou, à l’opposé, le tempo alangui de « Morró », tout empreint de nostalgie.

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Ce trop rare opéra avait été donné en version de concert en novembre 2022 à Lyon et à Paris, au TCE. Ces représentations s’inscrivaient dans un cycle d’opéras de Massenet sous l’égide du Palazzetto Bru-Zane. Si les autres opéras du cycle (Ariane, Werther et Grisélidis) ont donné lieu à un enregistrement au format précieux des livres-CD, Hérodiade a été, semble-t-il, laissée de côté. C’est ce trou que comble l’intégrale distribuée par Naxos ; un enregistrement doublement bienvenu si l’on songe que les dernières intégrales ont trente ans : Plasson pour EMI (Hampson, Denize, Studer, Heppner, van Dam) et Gergiev pour Sony (Pons, Zajick, Fleming, Domingo, Cox).

À l’écoute de cette ambitieuse intégrale, on doit commencer par dire le plaisir qu’on a eu d’entendre cette musique si peu jouée aujourd’hui, alors qu’elle regorge d’un mystère oriental qui ne cède pas à l’exotisme de pacotille et qu’elle fait valoir un orchestre riche, dramatique et inspiré, moderne aussi (qu’on pense au rôle dévolu au saxophone) et enfin parce que le génie mélodiste de Massenet s’illustre particulièrement dans cet opéra plutôt statique malgré ses dimensions. Les rôles principaux sont simplement meurtriers et s’il faut, paraît-il, les quatre meilleurs chanteurs du monde pour monter un Trouvère, il en faut ici cinq : baryton, ténor, basse, mezzo et soprano, tous devant assumer au moins un grand air, un duo de confrontation et deux grandes scènes d’ensemble. Avouez qu’il y a de quoi faire frémir tout amateur de décibels, et pâlir tout directeur de casting.

Enrique Mazzola à la tête de l’excellente phalange qu’est l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin ne déçoit pas dans la veine monumentale. Chef en résidence à Bregenz, il a peut-être convoqué ici sa prédisposition au grandiose. Aidé par la magie de l’enregistrement, il peut déchaîner la masse orchestrale sans se soucier de couvrir les chanteurs et accorder une importance égale aux pupitres dont la transparence au CD apporte un confort d’écoute jouissif. Outre la fièvre magistrale de son prélude, retenons la sublime évocation du Temple dans l’interlude du troisième acte, qui prouve que le chef sait jouer des pleins et des déliés de l’écriture de Massenet. Les chœurs berlinois ne sont pas en reste, même si leur rôle n’est que de donner de la profondeur à la fresque qui se dessine sous nos yeux. Pas de morceaux de bravoure donc mais une homogénéité de son qui rend, entre autres, le chœur des esclaves d’Hérode au milieu du premier acte parfaitement envoûtant. On trouve même du charme au tonitruant « Romains, Romains, nous sommes Romains » du dernier acte, dont l’introduction a cappella est assumée ici avec bonheur.

La distribution relève l’essentiel du défi et ce n’est pas rien au vu des exigences démesurées de chacun des rôles. Étienne Dupuis et Nicole Car sont les seuls rescapés de la distribution parisienne de 2022 au TCE. Il aurait été dommage de ne pas graver leurs interprétations : Étienne Dupuis prête à Hérode son timbre clair et tranchant, son art du legato, sa prononciation parfaite. « Vision fugitive » est un bel exemple de contrastes, d’aigus rayonnants, de lignes douloureusement sensuelles. Plus encore peut-être, on apprécie son aisance prosodique dans les récits, servis par un jeu habité mais pas excessif. Il campe ainsi un Hérode concupiscent et en proie à un délire de puissance, qui réussit particulièrement bien la scène d’aveu à Salomé, avec le retour des « Salomé, Salomé » suavement distillés.

Nicole Car a pour elle un français d’une clarté stupéfiante et une longueur de souffle parfaitement adaptée aux phrases suspendues de son personnage. Vocalement, tout y est, aigus, pianissimi, legato, mediums charnus. On l’aime particulièrement quand elle pressent la fin funeste de Jean dans le deuxième tableau du troisième acte (« Charme des jours passés »), où elle trouve une fragilité inspirée doublée d’extase qui lui manque peut-être un peu dans les premiers actes. La complicité des deux chanteurs, couple à la ville, n’est sans doute pas pour rien dans la réussite de leur duo au troisième acte.

Clémentine Margaine impressionne par l’ampleur dramatique de sa voix qui convient à l’entrée fulminante d’Hérodiade (la Française y perd pourtant un peu la précision de la prononciation). Elle sait aussi se faire plus douce dans sa supplique à Hérode (« Ne me refusez pas ») et lorsqu’elle évoque sa fille perdue avec Phanuel. L’équilibre de la distribution permet un beau duo Hérodiade-Salomé avec Nicole Car, très attendu puisqu’il n’apparaît que dans les dernières minutes de l’opéra.

Le rôle de Jean est étrangement assez mal servi par le livret au regard de son importance dans l’histoire. Il a tout de même pour lui un splendide duo avec Salomé au premier acte et un morceau de bravoure au début de l’acte IV, vraie prière au Mont des Oliviers, deux passages qui lui permettent de fendre l’armure monotone et déclamatoire du prophète assuré de vivre éternellement à la droite du Père. Matthew Polenzani nous laisse un peu sur notre faim. Impossible de ne pas louer l’ampleur des moyens, l’excellence du français, l’art de la nuance et la maîtrise de l’aigu mais son Jean au vibrato trop large pâtit d’une émission mal assurée et d’un manque de ligne et de progression dramatique.

Le Phanuel de Marko Mimica est le seul vrai bémol de cette distribution. Le timbre exceptionnellement profond de la basse ne suffit pas à faire oublier un vibrato gênant et un chant pesant émis syllabe par syllabe qui sied peu à l’écriture vocale de Massenet ; on peine en outre à entendre la noblesse mystique du Chaldéen qui prévoit l’avenir avec un calme terrifiant.

Au bout compte, ce plateau vocal très équilibré (qui ressemble fort à un casting du MET), placé sous la baguette experte de Mazzola, donne lieu à une proposition aboutie et enthousiasmante qui pourrait, espérons-le, donner l’idée à des maisons françaises de proposer cet opéra qui a tout pour plaire. Après tout, on hésite moins à monter un autre enfant tardif du grand opéra, Aïda, qui est pourtant très proche d’Hérodiade dans son ampleur et son statisme, dans son intimité paradoxale et son gigantisme scénique.

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La saison lyrique a débuté brillamment le 23 septembre 2024 avec Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, opéra représenté en hommage au ténor José Carreras à l’occasion du 50^e anniversaire de son interprétation de l’ouvrage au Théâtre de la Zarzuela aux côtés de Montserrat Caballé. Treize représentations à guichets fermés du 23 septembre au 11 octobre et deux distributions de haut vol. Le 7 octobre Maria Agresta, dans le rôle-titre, succédait ainsi à Ermonela Jaho, Matthew Polenzani (Maurizio) à Brian Jagde et Teresa Romano (Princesse de Bouillon) à Elïna Garanča. Reprise à Paris pour la  dernière fois en janvier 2024, la mise en scène, créée par David McVicar en 2010 à Londres, n’a pas pris une ride. Dans la lignée d’un Giorgio Strehler, il ne transpose ni l’époque ni le lieu, situe l’action dans le Théâtre-Français qu’il métamorphose en « théâtre dans le théâtre », dans un esprit résolument contemporain, proposant ainsi au public devenu complice, une belle réflexion sur l’art dramatique. Il s’inspire évidemment du premier grand air « Io son l’umile ancilla del genio creator » dans lequel la comédienne Adrienne Lecouvreur, après son succès dans un rôle racinien, s’interroge sur son art. Il est vrai que les déclamations lyriques des célèbres tragédiennes d’antan, proches du chant, fascinaient les spectateurs, tant elles parvenaient à transcender les mots pour atteindre la pure émotion. L’artifice de l’opéra est idéal, en ce sens, pour leur rendre hommage. Ainsi, dans les décors magnifiques de Charles Edwards et les costumes rutilants de Brigitte Reiffenstuel, McVicar inscrit l’œuvre dans une perspective autrement plus passionnante que la banale anecdote d’une rivalité amoureuse de la pièce de Scribe.

La soprano Maria Agresta incarne de manière impressionnante le personnage d’Adriana avec une ligne vocale puissante aux multiples couleurs jusqu’aux plus fins pianissimi (le public lui fera un triomphe au salut final). À ses côtés, on retrouve avec bonheur le ténor américain Matthew Polenzani qui chante pour la première fois le rôle de Maurizio avec la voix chaude et vaillante qu’on lui connaît. Quelle classe et quelle musicalité ! Dans les coulisses du théâtre, le personnage de Michonnet, régisseur amoureux de la diva qu’il conseille et soutient, acquiert ici une réelle densité, porté par la voix de baryton léger de Manel Esteve qui porte loin et peut se permettre les nuances et phrasés qui forcent l’émotion. Le public l’ovationne tout comme la jeune mezzo-soprano italienne Teresa Romano, issue de l’Académie de La Scala, véritable révélation dans le rôle de la Princesse de Bouillon : une forte présence en scène et une voix impressionnante du grave sonore à l’aigu rayonnant. L’abbé incarné par le ténor Josep Fadó est irrésistible et tous les autres rôles sont à l’avenant.

Au pupitre Nicola Luisotti, directeur principal invité du Teatro Real, que le public madrilène a adopté, donne à la partition de Cilea une ampleur insoupçonnée. Sous sa direction, le prélude du dernier acte est un moment suspendu et lumineux qui annonce la fin tragique lorsque sur, le théâtre réduit à une ossature de bois, les comédiens revêtent à nouveau leurs costumes pour saluer Adriana qui vient de décéder. Le théâtre dans le théâtre s’achève et le public est debout.

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Commençons par ce qui pèche : le chœur du San Carlo demeure sans chef et dans une version concertante où le nombre de répétitions a forcément été limité (« sans filage » nous a confié Giacomo Sagripanti), cela se sent rapidement. Le chœur masculin conserve, bon an mal an, sa cohésion à défaut de la puissance requise dans certaines des scènes qui le mobilisent. Ces dames ratent leur entrée et plusieurs départs ; elles présentent des voix dépareillées entre les pupitres, même si la prestation s’améliore au fil de la soirée. Gageons que ce passage à vide est temporaire et dû au contexte « managérial ». 

L’orchestre du San Carlo a progressé en comparaison de la décennie passée, c’est indubitable. Pour autant, travailler une œuvre rare entre la saison lyrique et la préparation d’une tournée en Égypte (concert kaufmannien devant les Pyramides) s’avère une gageure qui n’aura pas tout à fait payé. La prestation reste solide, tout le monde arrive à bon port et les chanteurs ne seront jamais mis en difficulté. C’est surtout le chef que l’on voit ronger son frein. Ce spécialiste du Bel Canto ne peut déployer toute la palette et l’intelligence théâtrale qu’il connaît instinctivement. Peu de variation de tempo, notamment dans les finals de scène où les reprises de cabalette, peu de spatialisation ou de mise en avant des instruments solistes. C’est aussi à cela que l’on reconnaît les chefs de qualité : s’adapter aux circonstances et faire au mieux, alors que l’œuvre n’a subi aucune coupure. Au regard de ce que l’on peut entendre de banal dans un répertoire parfois méjugé dans sa dimension orchestrale, Giacomo Sagripanti fait plus qu’apporter sa pierre à l’édifice, il en fournit le fondement, même ébauché, sur lequel va s’épanouir une excellente distribution. 

Difficile de juger des qualités de Sun Tianxuefei (Rizzardo) à qui n’échoit qu’une seule réplique. Li Danyang (Anichino) en revanche brille à chacune des siennes. Voix lumineuse, projection et volume conséquents, solide technique qu’un sens musical habite, on souhaite une belle suite de carrière à ce ténor qu’on aura plaisir à réentendre. 
Alors même que toutes et tous effectuent des débuts de leur rôle, le quatuor principal vient tutoyer les cimes belcantistes. A commencer par Chiara Polese dont le timbre et la musicalité séduisent dès sa première cantilène en coulisses. Scènes et confrontations lui permettront de montrer une technique solide, un aigu aisé et un charisme qui doivent faire merveille sur des planches et en costume. Matthew Polenzani dispose actuellement de la voix idéale pour défendre Orombello, mi-agile mi-Pollione. Le phrasé de l’américain épouse la grammaire bellinienne, les moyens conséquents muris par les années complètent le portrait subtil que dessine le ténor. Il n’hésite pas à faire usage de la voix de tête dans les récitatifs pour montrer les failles et les doutes de ce personnage qui provoque la catastrophe sans le vouloir. Andrzej Filonczyk signe un concert de la maturité. Aux deux grandes scènes dans le plus pur style dévolu à ce répertoire, cabalette et chœur compris, il propose un métal mordoré serti dans une ligne élégante. L’ambitus confortable dont il dispose lui permet l’audace de notes tenues et de subtiles nuances. Jessica Pratt pouvait-elle espérer un méchant d’une telle qualité ? Le soprano australien fait un pas de plus dans ceux de sa plus illustre devancière. Si sa première scène la voit encore trop concentrée dans la démonstration technique, la suite du concert la trouve libérée. Dès lors cette technique superlative s’anime d’un génie théâtral qui rend intelligible une musique dont l’élégance cache parfois le dramatisme. Toutes les casent sont cochées : variations, extrapolations, trilles audacieux, nuances… Jessica Pratt électrise et grise tout en éclairant chacune des facettes de cette duchesse forte en caractère, trahie, déchue et finalement sacrifiée.

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Medea © Marty Sohl / Metropolitan Opera

L’action est située à l’époque de la création comme en témoignent les superbes costumes de Doey Lüthi, notamment les robes de Glauce et de ses suivantes. Vêtue de noir, les cheveux en désordre, Médée erre devant le palais tel un fauve en cage qui rumine sa vengeance. Au troisième acte, les panneaux s’ouvrent sur un temple, dans le miroir, le reflet de Médée allongée sur le sol, les bras ouverts, semble flotter dans l’air. Durant le chœur final, la magicienne, qui a disposé les corps ensanglantés de ses enfants au centre du plateau, s’allonge à leurs côtés tandis que des flammes gigantesques entourent leur reflet et sèment la terreur parmi la foule. L’effet est saisissant. La direction d’acteurs, sobre, est d’une grande lisibilité. Le travail sur le personnage de Médée est particulièrement soigné. Signalons également les prises de vue de Gary Halvorson dont les gros plans et les cadrages sont tout à fait pertinents.

Medea © Marty Sohl / Metropolitan Opera

Accueillie au salut final par une immense ovation debout, Sondra Radvanovsky a offert une incarnation hallucinante de la magicienne. Dès son entrée sur le plateau, Médée ne quitte plus la scène, le rôle est exigeant et demande une endurance et une santé vocales qui ne font pas défaut à la cantatrice dont à aucun moment la voix ample et solide ne trahit la moindre trace de fatigue. Tout au long de la soirée, on demeure pantois devant l’exceptionnelle caractérisation du personnage. La soprano canadienne exprime avec un égal bonheur la colère, le désespoir ou la soumission feinte grâce à une riche palette de couleurs, et une dynamique qui lui permet d’alterner d’impressionnants fortissimos avec d’impalpables sons filés, et de proférer ses menaces et ses imprécations avec dans les graves, des accents d’une raucité saisissante. Théâtralement, son jeu est tout aussi ébouriffant. A partir de « Ebben, io son Medea », son implication dramatique va crescendo jusqu’à la fin de l’ouvrage, laissant le spectateur abasourdi *. Avec cette prise de rôle, Sondra Radvanovsky parvient à s’approcher des sommets où seule trônait jusqu’ici Maria Callas.

A ses côté Matthew Polenzani ne démérite pas. Le ténor qui a participé à quatre cents représentations au Met, dans quarante et un rôles différents, est toujours au sommet de ses moyens qui semblent inaltérables. La voix est saine sur toute la tessiture, le timbre est clair, l’aigu aisé et l’interprétation tout à fait convaincante. Sans doute stimulé par sa partenaire, Polenzani sort de sa réserve et s’investit pleinement dans son rôle en dévoilant des dons d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connus. La ligne de chant est élégante et le style irréprochable. Ekaterina Gubanova campe une Neris de luxe. Le timbre est délicatement cuivré, la voix ample, bien conduite et son air « Solo un pianto con te versar », chargé d’émotion, est acclamé par le public. Janai Brugger possède un medium corsé et un aigu lumineux qui font merveille dans ses interventions notamment son air « O amor vieni a me » interprété avec pudeur et délicatesse. Enfin Michele Pertusi trouve en Créon un rôle adapté à ses moyens actuels. Dans ses affrontements avec Médée il fait preuve d’une belle autorité, tout à fait en situation.

Au pupitre, Carlo Rizzi propose une direction rigoureuse et précise qui respecte le juste équilibre entre classicisme et préromantisme tout en veillant à ne pas couvrir ses interprètes.

L’ouvrage est donné dans la version italienne avec récitatifs chantés, créée à la Scala en 1909, qui est la plus couramment jouée depuis.

Le samedi 5 novembre prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Traviata avec dans le rôle-Titre, Nadine Sierra.

* (Et dire qu’à Paris, dans Aïda, on a dissimulé cette belle tragédienne derrière une marionnette laide et ridicule).

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David MacVicar situe l’action dans son contexte original comme en témoignent les magnifiques costumes de Brigitte Reiffenstuel. Le décor unique, signé Charles Edwards, est constitué de deux murs gigantesques, de forme arrondie, percé d’alvéoles qui évoquent tantôt des catacombes tantôt un théâtre en ruines. Aux premier et dernier actes un encensoir géant est suspendu aux cintres, au quatrième, il s’agit d’un imposant Christ en croix. Pas de jardins ni d’église dans cet univers sombre et inquiétant. L’exécution des députés flamands par strangulation a lieu sur le plateau et à la fin, Don Carlos est poignardé par les gardes du roi tandis que Posa, qui apparaît dans une lumière blanche l’entraîne avec lui. La direction d’acteurs dans l’ensemble reste conventionnelle, on a connu le metteur en scène écossais plus inspiré.

Don Carlos © Ken Howard / Met Opera

La distribution, inégale, n’appelle pas que des éloges. Meigui Zhang est un page charmant au timbre acidulé, le timbre caverneux de Matthew Rose fait de son moine un personnage mystérieux à souhait tandis que le Grand Inquisiteur de John Relyea impressionne dès son entrée en scène grâce sa voix imposante et son maquillage inquiétant. En revanche Jamie Barton se révèle peu crédible en princesse Eboli, son jeu outrancier frise le ridicule et son maintien n’est pas celui qu’on attend d’une femme de son rang. Les vocalises de sa chanson du voile sont laborieuses, néanmoins, l’insolence et l’ampleur de ses moyens auxquels elle donne libre cours dans « O don fatal », lui valent une ovation du public qui en a pris apparemment plein les oreilles. Depuis ses Rodrigue parisien en octobre 2019, la voix d’Etienne Dupuis a gagné en assurance et en largeur, il campe un héros exalté et  juvénile, touchant dans ses échanges avec Carlos, excessif lorsqu’il évoque la Flandre notamment face au roi qu’il domine sans peine. Dans la scène de la prison, l’élégance de son phrasé et les multiples nuances dont il parsème sa ligne de chant contribuent à faire de la mort de son personnage un moment particulièrement poignant. A la fin de la représentation le public applaudira chaleureusement cette incarnation de haute volée.

On l’a dit, face à lui le Philippe II d’Eric Owen ne fait pas le poids. Le baryton-basse américain campe un roi effacé et dépourvu d’autorité, notamment dans ses affrontements avec son épouse. Son grand air « Elle ne m’aime pas »  chanté avec une voix terne et monochrome suscite bien peu d’émotion. Ce chanteur qu’on a connu bien plus à son affaire dans d’autres répertoires trouve ici ses limites. Sonya Yoncheva qui avait conquis voici cinq ans le public parisien avec son Elisabeth juvénile et émouvante, renouvelle ici son exploit. La pureté de sa voix, la délicatesse de sa ligne de chant et la subtilité de son jeu, en font une reine proche de l’idéal. Son « Toi qui sus le néant » dans lequel elle varie avec goût les coloris est une grande réussite en dépit d’un registre grave confidentiel qu’elle a l’intelligence de ne pas appuyer. Enfin, Matthiew Polenzani est le troisième triomphateur de la soirée. Il s’empare avec fougue du rôle de Don Carlos dont il fait un héros éperdu qui capte durablement l’attention. La noblesse de son chant, le raffinement de ses nuances et son impeccable diction offrent des moments de pur bonheur. Les éclats poignants de sa révolte après la mort de Posa arracheraient des larmes aux pierres.

Au pupitre Patrick Furrer remplaçait Yannick Nézet-Seguin souffrant.   Le jeune chef suisse semble par moment submergé par une partition dont il ne trouve pas toujours la juste pulsation comme en témoignent quelques décalages durant l’acte trois. Il se révèle plus convaincant au cours des deux derniers actes, en particulier dans le final du quatre dont il exalte l’aspect grandiose.   

Le samedi 7 mai,  le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Turandot de Puccini avec Liudmyla Monastyrska dans le rôle-titre.

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Les blouses et fichus des paysannes pourraient être laids, ils sont pleins de charme ; le plateau est traversé par tous les moyens de locomotion imaginables : vélo, solex, vespa mais également – plus rares sur les scènes lyriques – camion et tracteur ! Ces éléments disgracieux de prime abord apportent au contraire une saveur délicieuse à l’ensemble. De même, l’immense meule de foin du premier tableau nous transporte immédiatement hors du quotidien.

De nombreux traits d’humour ensoleillent également la soirée : un parasol rouge devient étendard de rébellion féministe, un chien traverse inopinément la scène, le rideau d’entr’acte reprend les codes d’une page de publicité à l’ancienne où l’élixir de Dulcamara semble souverain pour les maux les plus divers, de la constipation aux odeurs sui generis en passant par les chagrins d’amour…

Les lumières de Joël Adam questionnent quelque peu dans cette scénographie si réussie : elles sont très belles, suivant le cheminement imaginaire de cette journée de fin d’été où se nouent les destinées amoureuses. Pourtant, leurs transitions s’avèrent désagréablement brutales comme pour dénoncer la théâtralité, l’artificialité du jeu de dupes auxquels se livrent les différents personnages ; à moins, plus prosaïquement, que cette première représentation ne demande encore quelques réglages.

© Opéra national de Paris

Dans ce cadre extrêmement soigné, les quatre protagonistes principaux du « melodramma giocoso » pirouettent, bouffonnent à plaisir. La distribution, d’excellente tenue, est particulièrement harmonieuse dans les timbres et les ensembles réjouissent l’oreille.

Les deux amoureux, incarnés par deux chanteurs américains, dominent la distribution. Sydney Mancasola est une Adina corsée et volontaire aux aigus désarmants de facilité. Les voyelles très ouvertes apportent intelligibilité à son italien, tout comme le médium bien timbré ou le phrasé raffiné. Coquette sans être mièvre, elle sait également toucher sans jamais verser dans l’outrance. Face à elle, Matthew Polenzani campe un merveilleux Nemorino, enfant joueur, rieur, tout de pureté et d’innocence. Il l’interprète avec une justesse, une intelligence du jeu et des nuances qui ravissent jusqu’à cette « furtiva lagrima » exceptionnelle où l’immense vaisseau de l’Opéra Bastille se trouve tout entier suspendu à ses pianissimi.

Les deux compatriotes, outre l’aisance scénique, le naturel de l’émission, partagent une impeccable projection et des timbres juvéniles aux palettes claires et chaudes qui créent un très bel équilibre dans leurs duos.

Leur diction impeccable est une qualité partagée par l’ensemble du plateau vocal, indispensable notamment pour les exigeants récitatifs où l’italien « tricote » à grande vitesse. Carlo Lepore y excelle ; son Dulcamara est plein d’ironie et d’abattage, mais on lui voudrait plus d’ampleur, un vibrato moins rapide. Simone del Savio surjoue lui aussi avec délectation l’archétype induit par son patronyme de Belcore ; quel dommage qu’il manque légèrement de focus et passe parfois difficilement la fosse d’orchestre.

Lucrecia Drei complète avantageusement la distribution même si la partition réduite dévolue à Giannetta ne permet pas de rendre justice à ses manifestes qualités vocales. Elle mène les chœurs avec beaucoup d’aplomb. Ces derniers semblent dans un premier temps encombrés par leurs masques donc peu intelligibles avant de trouver un très bon équilibre.

L’orchestre de l’Opéra, quant à lui, est mené avec autant de précision que d’élégance par Giampaolo Bisanti, très à l’écoute des chanteurs, de leurs besoin de suspens, de silence, en particulier dans les moments d’émotion à l’exemple de la supplique de Nemorino à la fin du premier acte. En contrepoint toutefois, quelques tempi plus enlevés auraient apporté un grain de folie supplémentaire à cette réjouissante escapade campagnarde.

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Une ère où le répertoire est présent dans toute sa diversité : le programme de cette soirée de gala accorde naturellement une large place à quelques grands tubes, mais il met aussi à l’affiche, chemin faisant, des compositeurs qui n’ont jamais, ou presque jamais, eu l’heur de se faire entendre sur les planches de Garnier et de Bastille. Ainsi, la première partie de la soirée débute par Carmen, avant de se poursuivre avec d’autres œuvres hispanisantes, dont un extrait du méconnu Ainadamar de l’argentin Osvaldo Golijov, mélopée triste et sensuelle où Ekaterina Gubanova se révèle très à son aise. Après un splendide virage au nord vers des pièces anglaise et américaine, la deuxième partie voit se succéder, plus classiquement, des piliers des répertoires allemand et italien, présentés sous la forme de larges ensembles plutôt que de petits airs isolés. C’est malin, ça évite au public de se lasser face à des successions de morceaux de bravoure plus ou moins bien cadencés, et ça laisse aux musiciens tout le loisir pour installer une véritable atmosphère.

Car que faut-il attendre d’une ère Dudamel, sinon qu’elle nous apporte d’ineffables félicités orchestrales ? De ce point de vue, il y a de quoi se réjouir : dès le prélude de Carmen, on admire l’allant de la dynamique sonore, la différenciation des timbres, la netteté et l’à-propos des détails ainsi que la force évidente du mouvement d’ensemble. Les cuivres accusent quelques approximations dans « Les voici, voici la quadrille » où le choeur, en fait de scène, sonne légèrement étouffé. Mais l’énergie de la danse extraite de La Vida Breve, la férocité du dernier interlude de Peter Grimes, la syncope obsessionnelle de l’extrait du Doctor Atomic de John Adams, dans lequel Gerald Finley, créateur du rôle d’Oppenheimer, se hisse au plus haut de ses capacités expressives, sont tous de fantastiques moments de musique. De même, le prélude de Lohengrin semble proche de l’idéal, à la fois plastique et dense, à même de convaincre ceux qui aiment leur Wagner dégraissé comme ceux qui le préfèrent plus substantiel – on rêve maintenant d’entendre, sous cette baguette, un Ring, des Meistersinger en entier. Les diaprures du trio du Chevalier à la Rose sont de la même étoffe, claires de couleur mais de texture épaisse et moelleuse. Ekaterina Gubanova, Sabine Devieilhe et Jacquelyn Wagner (cette dernière remplaçant Diana Damrau) peuvent se rouler dedans sans jamais s’empêtrer, et laisser s’épancher un lyrisme grand style. Redoutable mécanique de théâtre et de musique, le final de Falstaff constitue un test infaillible de technicité pour tout chef ; Dudamel le relève haut la main, qui semble laisser toute latitude à son monde mais veille, attentif et précis, pour que rien n’enraye l’irrésistible progression du discours. Et au-delà de l’orchestre, ce sont aussi les choeurs et les chanteurs du studio, tous impeccables, que l’on retient comme une grande force, parfaitement canalisée. 

Alors, s’il avait fallu encore émettre des doutes sur l’ère Dudamel, qu’eussions-nous pu dire ? Peut-être que cette soirée, orchestralement plaisante, orchestralement grisante, ne nous a pas offert de très grands moments de chant : seuls airs de bravoure au programme, les extraits de Carmen ont échu à une Clémentine Margaine parfois en délicatesse avec le souffle, et à un Matthew Polenzani subtil mais trop clair de timbre. C’est que le programme de ce soir n’était peut-être pas fait pour représenter l’ère à venir, ni pour combler les fans d’exploits vocaux (ni les fans de danse d’ailleurs, soyons justes, ce n’est pas parce que nous nous appelons Forum Opéra qu’il faut oublier nos amis amateurs d’entrechats), mais pour introniser en majesté un nouveau chef. Quelle folie ce serait que de s’en plaindre, au lieu d’acclamer tout le monde au rythme d’une Marseillaise donnée en bis devant une salle debout, Président de la République et Première Dame inclus : il n’en faillait pas moins pour célébrer cette nouvelle ère !

Ce concert est disponible gratuitement en replay pendant trois mois sur le site de l’Opéra de Paris : Concert inaugural saison 21/22 – Concerts et récitals – L’Opéra chez soi (operadeparis.fr)

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