Après l’éclatante réussite d’Au monde, Philippe Boesmans aurait voulu poursuivre sa collaboration avec Joël Pommerat par une création ex nihilo, mais le dramaturge n’ayant alors pas le temps nécessaire, il lui suggéra d’adapter plutôt une autre de ses pièces. Et comme le compositeur aspirait à une certaine légèreté, il s’agirait d’un conte pour enfants. L’idée n’était pas mauvaise, le succès de la première le confirme, et les deux complices ont bien senti le sens du vent, même si quelques questionnements viennent à l’esprit de l’auditeur.

Ce Pinocchio fait rire, il faut le dire, et pas seulement grâce au langage insolent du pantin (« T’as de l’eau de vaisselle dans les tuyaux ? » demande-t-il au vieil homme qui l’a fabriqué), mais aussi pour des motifs proprement musicaux : difficile de résister à la fanfare qui joue délicieusement faux au début de la deuxième partie, ou à ce réjouissant détournement de l’air de Mignon, qui devient ici « Connais-tu le pays où fleurit ton argent ? ». Encouragée par un texte qui pratique lui aussi la citation (deux vers du Purgatoire de Dante pour cette sirène qu’est la chanteuse de cabaret, par exemple), la partition multiplie les effets de ce genre, souvent à des fins comiques, peut-être aussi afin d’être moins ardue pour les jeunes oreilles auxquelles elle est en partie destinée ; et si Au monde contenait parfois des échos de Poulenc, les références oscillent ici entre Gounod et Richard Strauss en passant par Debussy. Que Philippe Boesmans se sente libre héritier de toute la tradition lyrique occidentale est une excellente chose, mais on en arrive presque, cette fois, à se demander où est sa voix personnelle au milieu de toutes ces allusions. Ainsi, par exemple, le compositeur explique que les fées à l’opéra sont toujours des sopranos coloratures et qu’il n’avait aucune raison d’aller à l’encontre de cette tradition : sans doute, mais il est dommage qu’il n’ait pas cherché à faire chanter sa fée autrement que celle de la Cendrillon de Massenet. Sans doute un peu plus de condensation n’aurait-il pas nui à l’intrigue, car l’effet accumulatif des aventures, voulu par le librettiste, finit par l’être un peu beaucoup et certains épisodes gagneraient à être un peu resserrés.

© Patrick Berger

Sur le plan visuel, on retrouve bien sûr l’univers étrange et sombre de Joël Pommerat metteur en scène. Le directeur de théâtre qui narre et commente l’histoire a des allures de monstre de Frankenstein, et l’on pourrait en dire autant de Pinocchio lui-même. L’action se déroule de nos jours, et les « mauvais élèves » ressemblent fort à des ados de banlieue, mais la fée bénéficie d’un traitement plus onirique, juchée au sommet d’une crinoline haute de trois mètres. Les effets reposent avant tout sur les éclairages, du simple projecteur judicieusement braqué jusqu’aux lasers qui recréent la mer sous nos yeux.

Dans la fosse, Emilio Pomarico guide avec maestria le Klangforum Wien en petit effectif dans son dialogue avec les trois admirables instrumentistes participant à l’action sur scène.

Les responsables de la distribution vocale ont eux aussi eu du nez, et les six solistes qui assurent à eux seuls tous les personnages disposent de rôles sur mesure. C’est une évidence pour Chloé Briot, dont la voix est cette fois bien plus mise en valeur que dans Little Nemo, autre opéra « pour enfants » dont elle a récemment assuré la création. A l’écouter ici, on songe que cette abonnée des rôles de petit garçon ne devrait pas rester Yniold toute sa vie et que les belles couleurs de son timbre lui permettraient d’aborder bien d’autres figures. Marie-Eve Munger intervient essentiellement dans une tessiture extrême mais jamais agressive pour l’oreille, tandis que Julie Boulianne passe sans mal de la chanteuse de cabaret visiblement ivre au cancre tentateur. Yann Beuron enchaîne les personnages épisodiques ; au moins dispose-t-il de la parodie de Mignon pour laisser un instant s’épanouir sa voix. Le grave toujours aussi sonore, Vincent Le Texier est un Père aussi digne qu’il est un maître d’école ridicule. Mais ce qui impressionne surtout, c’est la prestation de Stéphane Degout, déjà protagoniste d’Au monde : son rôle de narrateur, auquel s’adjoignent quelques personnages plus anecdotiques, lui fait tenir le spectacle sur ses épaules, tâche dont il s’acquitte sans peine, et avec un véritable pouvoir de fascination sur l’auditoire. Passant avec une parfaite aisance du chanté au parlé, il est, en tant que commentateur, le seul dont le texte ne soit pas surtitré : ce serait d’ailleurs tout à fait inutile.

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« Je m’étais dit que si un jour j’abordais l’opéra, ce serait parce que je pourrais l’aborder comme j’aborde le théâtre, c’est-à-dire en tant qu’auteur. Et bien sûr, avec la collaboration essentielle d’un autre partenaire, le compositeur, qui n’existe pas au théâtre ».

Pour réaliser ce vœu d’écrire un livret original et non à partir de ses propres pièces – Thanks to my Eyes, Au Monde, Pinocchio – Joël Pommerat, écrivain de spectacle, aura dû faire les bonnes rencontres successives et obtenir les aides lui permettant franchir toutes les étapes en laissant, cette fois-ci, le temps au temps.

Sept années pour la gestation en symbiose avec le compositeur italien Francesco Filidei dont c’est le deuxième opéra. Une année entière pour écrire à la fois les paroles et la musique en divers ateliers d’essais de mise en mots et  de composition musicale. Ceci en collaborant avec des chanteurs et musiciens afin d’élaborer un langage commun, d’imaginer le décor et les costumes. Puis, de mettre au point la vidéo avec Renaud Rubiano, les décors et la scénographie avec Eric Soyer, les costumes avec Isabelle Deffin.

Pour minuter, orchestrer, valider, répéter, il aura  fallu ensuite un an de travail supplémentaire en divers lieux disponibles. Pas étonnant que le résultat de tant de passion aboutisse à un triomphe auprès des spectateurs pour une expérience d’opéra vraiment unique.

© Stefan Brion

Comme à l’origine de la plupart des œuvres lyriques qui empoignent le public, il y a ici une œuvre littéraire au contenu dramatique fort avec des personnages mémorables. Bien qu’il ait terminé sa courte vie à Paris – et écrit le scénario du film de Jean Renoir Les Bas-fonds d’après Gorki – la saisissante nouvelle éponyme de l’écrivain russe Evgueni Zamiatine publiée dans son pays en1929 n’a été traduite en français qu’en 1989. Malgré cette origine russe, afin de rendre leur opéra universel et intemporel, Joël Pommerat et Francesco Filidei l’ont situé dans un pays indéterminé et un passé suffisamment proche pour être familier.

Les acteurs-chanteurs intensément habités évoluent de manière naturelle et fluide dans un décor frontal –  réaliste mais plutôt glauque – compartimenté sur quatre niveaux reliés. Ils sont entourés au plus près, à la fois dans la fosse et dans les loges cour et jardin, par un orchestre de cordes, vents, piano, célesta et harpe auquel s’ajoute pléthore de percussions permettant de multiples bruitages très fins se mêlant à des dialogues elliptiques, obsessionnels mais hautement signifiants, rappelant un peu les poèmes  à jouer de Jean Tardieu dans les années 1950. Moments de violence et scènes intimes mettent en évidence la solitude de chacun. Éclairages subtils et fractionnement de l’action permettent de représenter leur état mental.

L’histoire est ordinaire. Dans un petit immeuble, un couple sans enfant se décompose. À la mort de son père, avec lequel elle vivait seule au dernier étage, ce couple recueille une toute jeune fille dont le mari s’éprend ; il en devient férocement jaloux. Les voisins du dessus s’en mêlent avec bienveillance. Après un orage, la montée des eaux d’un fleuve non déterminé (très bien suggéré en vidéo) provoque la panique. Tandis que le  couple, réfugié chez ses voisins, couche sur leur canapé où ils ont un rapport sexuel furtif, la jeune fille dort dans la chambre des enfants. La décrue remettra chacun chez soi. Arrive le printemps, l’homme et la jeune fille sont de plus en plus proches. La femme délaissée découvrant qu’elle est enceinte, devient muette ; la musique donne à entendre son silence. Se sentant outragée, elle assassine la jeune fille et fait disparaître son corps. Après avoir accouché d’une fille, hantée par le souvenir de la jeune fille qu’elle a tuée, elle devient folle et succombe à son délire.

Les tessitures vocales ayant été minutieusement choisies et aussi grâce à une direction d’acteurs très exigeante, tous les interprètes – y compris les enfants dont les voix se mêlent au soprano juvénile de Norma Nahoun, doublée par l’actrice Cypriane Gardin – font vraiment corps avec leurs rôles.

Que ce soit Chloé Briot  (La Femme) mezzo, presque soprano capable de monter brièvement au contre-ut, ou Boris Grappe, baryton clair, parfait dans le rôle essentiel et complexe de L’Homme, le ténor, Enguerrand de Hys dans celui du sympathique voisin, bon père de famille ou La Voisine attentive de Yael Raanan-Vandor servie par un beau mezzo grave ou encore le contre-ténor Guilhem Terrail au chant vibrant et lyrique qui interprète le Narrateur tout en assurant celui du policier, sans oublier Vincent Le Texier, campant un impressionnant médecin chantant en staccato de sa voix de basse expérimentée : tous se déclarent enrichis et heureux d’avoir participé à cette aventure au long cours.

Accrochés par le drame humain dans lequel ils pénètrent peu à peu, happés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Emilio Pomarico, subjugués par un univers sonore fracassant tout en pouvant  entendre soudain voler une mouche, les spectateurs demeurent, pour la plupart, fascinés durant deux longues heures. Un triomphe mérité !

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Pour sa seconde création lyrique, après un formidable Pinocchio crée avec Philippe Boesmans, le dramaturge s’associe avec Francesco Filidei – dont c’est également le second opéra – dans une veine qui tranche avec l’onirisme où il excelle. On s’avoue un peu déboussolé de ne pas retrouver la puissance métaphorique de l’auteur de Cendrillon ou du petit Chaperon Rouge dans une œuvre qui relève néanmoins parfaitement du registre lyrique : celui de la tragédie où le torrent passionnel se révèle aussi inexorable que destructeur.

L’écriture de l’Inondation, assez originale, aurait pourtant pu emporter le spectateur fort loin du prosaïsme choisi par l’équipe artistique puisque, fait plutôt rare, livret, musique et mise en scène sont nés de concert avec, même, des séances d’improvisations musicales avec les chanteurs et le continuo.

Le sujet du livret est celui d’une nouvelle soviétique de 1929 d’Evgueni Zamiatine, important auteur russe de l’entre-deux-guerres mort en exil à Paris en 1937. L’argument ne manque pas d’âpreté : un couple en mal d’enfant accueille une adolescente tout juste orpheline, qui – ironie cruelle – a l’âge de leur mariage. L’homme la séduit sous le regard abasourdi de son épouse qui laisse s’installer un invivable ménage à trois. Enfermée dans la culpabilité liée à son infertilité, l’épouse est longtemps incapable de se révolter.

Dans une association classique entre émotions, inconscient et élément liquide, l’inondation qui menace la ville est métaphore des forces souterraines à l’œuvre. Ici l’eau qui monte se fait l’écho de la pulsion meurtrière de la mère qui finit par assassiner la jeune fille. Libérée, l’épouse peut alors enfin devenir mère. La scène initiale est celle du meurtre, forte, car alors dépourvue d’un mobile intelligible pour le spectateur, avant qu’un long flashback ne le replonge dans la genèse de la catastrophe.

© Stefan Brion

La scénographie d’Éric Soyer présente une maison, vue en coupe, permettant au spectateur d’observer simultanément les habitants des trois étages qui la composent. Le couple assassin du rez-de-chaussée est aussi peu loquace que les cinq membres formant la famille du premier ou les résidents du dernier étage. La simultanéité des scènes de vie quotidienne rend plus glaçante encore la transgression : chacun se plaint d’entendre les voisins, pourtant on joue aux cartes au palier supérieur tandis que les digues sont emportées juste en dessous.

La nouvelle russe déjà était tissée de silence ; de ce silence naitra le drame. Pour lui donner chair, Joel Pommerat fait le choix du prosaïsme, d’un ordinaire fade, étouffant et immobile où seul le passage des saisons donne conscience du temps qui passe. Il choisit, dit-il, de situer l’action dans « une sorte de passé-présent non réaliste… que l’on pourrait situer dans les années 50-60-70 » D’où des décors, des lumières (Éric Soyer), des costumes (Isabelle Deffin) aussi réalistes que volontairement dépourvus de séduction.

Cette austérité visuelle est redoublée par les lignes vocales, contraintes, refusant toute sensualité et qui ne permettent pas toujours aux chanteurs de donner la pleine mesure de leurs capacités. L’incommunicabilité domine cet ordinaire atone où chacun est emprisonné dans son néant intérieur sous l’apparence de la normalité.

Notable exception, Chloé Briot, mezzo charnue aux superbes aigus bénéficie, de par son rôle, d’une palette expressive plus large : en état de sidération, passive, écrasée, elle est tout aussi poignante, intense que lorsque l’emporte la logorrhée – crue non plus liquide mais désormais verbale – d’une formidable scène d’aveu confinant à la folie.

Le poids des jours, obsédant, n’empêche pas les autres interprètes d’incarner puissamment les personnages grâce à une formidable direction d’acteur, juste, précise, dépourvue d’outrance et favorisée sans doute par une connivence de longue date entre le metteur en scène avec plusieurs de ses interprètes, déjà vus dans Pinocchio notamment. C’est le cas de Chloé Briot, déjà nommée, ainsi que de Boris Grappe qui incarne son époux infidèle avec une belle densité, Le souffle est long, la diction claire et la projection flatteuse en dépit de medium parfois légèrement engorgés.

Face à eux, la jeune fille est doublement interprétée par Cypriane Gardin, jeune comédienne toute en nuances, et le soprano solaire et incarné de Norma Nahoun. Ce dédoublement aussi mystérieux que séduisant est plurivoque : éclaire-t’il un autre possible ? L’obsession de l’épouse qui démultiplie le réel ? L’irruption de la folie dans sa psyché traumatisée ? Celle de la fatalité, dont le flot ravageur emporte tout jusqu’au rationnel ?

Le narrateur de Guilhem Terrail pourrait nous éclairer, mais s’en garde bien. Le haute-contre brosse un personnage tout en gravité, à la voix bien placée, en dépit d’aigus légèrement en dehors en seconde partie de soirée.

François Rougier, Nicholas Isherwood et surtout Yael Raanan-Vandor complètent la distribution vocale avec autant d’intensité que de précision.

Face à la banalité triviale du quotidien qui nous est donné à voir, la magie se concentre toute entière dans la musique. Le jeune chef Leonhard Garms emporte totalement l’adhésion à la tête d’un Orchestre Symphonique de Bretagne concentré, intense et chatoyant. Francesco Filidei enrichit sa très belle partition d’une multitude d’instruments, d’appeaux, de sons improbables remarquablement évocateurs, en imitation de la nature, de la vie de l’immeuble (oh, ce bruit de sommier qui grince….) ou encore au diapason de la vie intérieure des personnages comme le rire cassé, grinçant de l’épouse basculant dans un délire rédempteur. Le compositeur propose également tout au long de l’œuvre un superbe travail rythmique remarquablement porté par les musiciens. Des éléments très réussis comme cette puissante respiration mécanique, flux – reflux qui ponctue les progrès du fatum et en accentue l’inéluctabilité. Des eaux glacées où s’immerger sur Arte Concert car, une nouvelle fois, l’Opéra de Rennes propose à ses spectateurs une production d’audience nationale.

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Pour réaliser ce vœu d’écrire un livret original et non à partir de ses propres pièces – Thanks to my Eyes, Au Monde, Pinocchio – Joël Pommerat, écrivain de spectacle, aura dû faire les bonnes rencontres successives et obtenir les aides lui permettant franchir toutes les étapes en laissant, cette fois-ci, le temps au temps.

Sept années pour la gestation en symbiose avec le compositeur italien Francesco Filidei dont c’est le deuxième opéra. Une année entière pour écrire à la fois les paroles et la musique en divers ateliers d’essais de mise en mots et  de composition musicale. Ceci en collaborant avec des chanteurs et musiciens afin d’élaborer un langage commun, d’imaginer le décor et les costumes. Puis, de mettre au point la vidéo avec Renaud Rubiano, les décors et la scénographie avec Eric Soyer, les costumes avec Isabelle Deffin.

Pour minuter, orchestrer, valider, répéter, il aura  fallu ensuite un an de travail supplémentaire en divers lieux disponibles. Pas étonnant que le résultat de tant de passion aboutisse à un triomphe auprès des spectateurs pour une expérience d’opéra vraiment unique.

© Stefan Brion

Comme à l’origine de la plupart des œuvres lyriques qui empoignent le public, il y a ici une œuvre littéraire au contenu dramatique fort avec des personnages mémorables. Bien qu’il ait terminé sa courte vie à Paris – et écrit le scénario du film de Jean Renoir Les Bas-fonds d’après Gorki – la saisissante nouvelle éponyme de l’écrivain russe Evgueni Zamiatine publiée dans son pays en1929 n’a été traduite en français qu’en 1989. Malgré cette origine russe, afin de rendre leur opéra universel et intemporel, Joël Pommerat et Francesco Filidei l’ont situé dans un pays indéterminé et un passé suffisamment proche pour être familier.

Les acteurs-chanteurs intensément habités évoluent de manière naturelle et fluide dans un décor frontal –  réaliste mais plutôt glauque – compartimenté sur quatre niveaux reliés. Ils sont entourés au plus près, à la fois dans la fosse et dans les loges cour et jardin, par un orchestre de cordes, vents, piano, célesta et harpe auquel s’ajoute pléthore de percussions permettant de multiples bruitages très fins se mêlant à des dialogues elliptiques, obsessionnels mais hautement signifiants, rappelant un peu les poèmes  à jouer de Jean Tardieu dans les années 1950. Moments de violence et scènes intimes mettent en évidence la solitude de chacun. Éclairage subtils et fractionnement de l’action permettent de représenter leur état mental.

L’histoire est ordinaire. Dans un petit immeuble, un couple sans enfant se décompose. À la mort de son père, avec lequel elle vivait seule au dernier étage, ce couple recueille une toute jeune fille dont le mari s’éprend ; il en devient férocement jaloux. Les voisins du dessus s’en mêlent avec bienveillance. Après un orage, la montée des eaux d’un fleuve non déterminé (très bien suggéré en vidéo) provoque la panique. Tandis que le  couple, réfugié chez ses voisins, couche sur leur canapé où ils ont un rapport sexuel furtif, la jeune-fille dort dans la chambre des enfants. La décrue remettra chacun chez soi. Arrive le printemps, l’homme et la jeune fille sont de plus en plus proches. La femme délaissée découvrant qu’elle est enceinte, devient muette ; la musique donne à entendre son silence. Se sentant outragée, elle assassine la jeune fille et fait disparaître son corps. Après avoir accouché d’une fille, hantée par le souvenir de la jeune fille qu’elle a tuée, elle devient folle et succombe à son délire.

Les tessitures vocales ayant été minutieusement choisies et aussi grâce à une direction d’acteurs très exigeante, tous les interprètes – y compris les enfants dont les voix se mêlent au soprano juvénile de Norma Nahoun, doublée par l’actrice Cypriane Gardin – font vraiment corps avec leurs rôles.

Que ce soit Chloé Briot  (La Femme) mezzo, presque soprano capable de monter brièvement au contre-ut, ou Boris Grappe, baryton clair, parfait dans le rôle essentiel et complexe de L’Homme, le ténor, Enguerrand de Hys dans celui du sympathique voisin, bon père de famille ou La Voisine attentive de Yael Raanan-Vandor servie par un beau mezzo grave ou encore le contre-ténor Guilhem Terrail au chant vibrant et lyrique qui interprète le Narrateur tout en assurant celui du policier, sans oublier Vincent Le Texier, campant un impressionnant médecin chantant en stacato de sa voix de basse expérimentée : tous se déclarent enrichis et heureux d’avoir participé à cette aventure au long cours.

Accrochés par le drame humain dans lequel ils pénètrent peu à peu, happés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Emilio Pomarico, subjugués par un univers sonore fracassant tout en pouvant  entendre soudain voler une mouche, les spectateurs demeurent, pour la plupart, fascinés durant deux longues heures. Un triomphe mérité !

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Découvrir une œuvre lors de sa création, et en rendre compte immédiatement, est un exercice exigeant et périlleux. L’écoute de l’enregistrement, qui peut être reprise, interrompue à loisir, privée de sa dimension visuelle, est toute autre. Elle a pour corollaire la possibilité d’approfondir, de compléter, de nuancer voire de corriger une impression sur le vif. D’autant qu’elle s’accompagne ici d’un riche DVD, à découvrir de toute urgence, qui explicite la formation de la riche personnalité de Philippe Boesmans et son travail créateur à travers de nombreux et pertinents témoignages.

Le compositeur belge a assimilé toutes les musiques, se les est appropriées et les restitue en y imprimant sa marque. On va ainsi du baroque à l’Orient, en passant par Debussy, Stravinsky, le cabaret et  nos contemporains. Mais que l’auditeur ne s’y trompe pas : c’est toujours du Boesmans qu’il écoute, et cette musique colle toujours intimement à la situation dramatique comme à chacun des personnages. Conçu comme un spectacle itinérant, avec un nombre restreint d’acteurs, ceux-ci, à l’exception du pantin et de la fée, multiplient les rôles. Homme-clé, Stéphane Degout est tour à tour le directeur de troupe, sorte de présentateur-narrateur, un escroc et un meurtrier. L’emploi est d’autant plus éprouvant que les passages de la voix parlée à la voix chantée sont nombreux. C’est un bonheur renouvelé que chacune de ses interventions : la voix est sonore, colorée, d’une diction exemplaire. L’aisance avec laquelle notre Monsieur Loyal change de rôle est confondante. C’est également le cas de Vincent Le Texier, chaleureux père de l’ingrat pantin, qui incarne avec autant de justesse un meurtrier et le maître d’école. Yann Beuron chante les méchants, encore que la générosité du directeur de cabaret nous rappelle combien le compositeur aime ses personnages, si noirs puissent-ils être. La distribution féminine est également remarquable : l’impertinente Chloé Briot a la gouaille qui sied, Marie-Eve Munger est une fée magistrale, qui nous renvoie à l’opéra « traditionnel » avec sa virtuosité de colorature qui monte avec aisance au contre-mi bémol. Quant à Julie Boulianne, au mezzo coloré, elle use de toute sa palette expressive pour nous offrir une chanteuse de cabaret, puis un mauvais élève dont l’influence sur Pinocchio aura de fâcheuses conséquences. Patrick Davin, fidèle au compositeur qu’il connaît depuis longtemps, nous dit éprouver un bonheur physique à diriger son œuvre, tant son écriture est soignée. La petite formation (22 musiciens, dont trois en scène) sonne remarquablement, chaque instrument pouvant être soliste, dans une atmosphère qui tient à la fois de la musique de chambre, du cabaret et de la musique de film. La direction, lyrique et efficace, excelle à recréer les ambiances changeantes de chacune des scènes enchaînées.

L’enregistrement est accompagné d’un riche livret, bien documenté, qui reproduit naturellement le texte dramatique de Joël Pommerat. Pour autant il ne saurait remplacer l’incontournable DVD où les regards croisés des proches du compositeur, ses confidences aussi, constituent la meilleure introduction à l’écoute.

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Pinocchio n’est pas Peter Pan. Si ce dernier veut rester enfant, Pinocchio n’a de cesse de devenir humain. La route sera longue et les aventures périlleuses, émouvantes, tragiques, cruelles, souvent désespérées. Avec le livret de Joël Pommerat, qui signe aussi la mise en scène, le sourire est rare, le plus souvent l’expression est grinçante, avec des pages à l’horreur grandissante, des voleurs, des meurtriers, l’injustice, la métamorphose en âne, battu, blessé, vendu, noyé… « Pas très gai, n’est-ce pas ? » comme nous prévient le directeur de la troupe, au prologue. Certes, les figures du père comme de la fée apportent un peu de lumière et de chaleur dans cet univers sinistre, mais l’accablement domine.

Le rythme imposé par la succession des nombreuses scènes est parfaitement maîtrisé. Les tableaux s’enchaînent de façon fluide, à la faveur  de tuilages orchestraux, de la virtuosité des machinistes, des magnifiques éclairages, parcimonieux comme éblouissants, ponctuels comme diffus, des effets d’une vidéo admirable, toujours juste. La scénographie autorise tout, servie par une musique ingénieuse et efficace, qui enjambe, associe, ou impose une rupture entre chacun des tableaux. L’univers sinistre, parfois glauque, surprend, dérange avant que l’on se l’approprie. La noirceur quasi constante, avec ses dégradés et ses contrastes ménagés par des éclairages magistraux relève d’un expressionnisme à la Murnau, que la vidéo suggère. On est plongé dans un monde impitoyable, dans des eaux-fortes cruelles. L’onirisme, le fantastique, bien présents, prennent une dimension singulière. Aucune scène ne laisse indifférent.

Philippe Boesmans use avec maestria d’autant de styles d’écriture que de tableaux, et d’aventures ; c’est un patchwork surprenant. De la caricature-pastiche du menuet classique à la mélopée moyen-orientale, en passant par le cabaret, chaque musique colle à sa scène. L’oreille se familiarise vite à ces ruptures délibérées, percevant aussi l’humour fréquent, malgré la noirceur de l’ensemble. Le lyrisme est réservé à quelques moments forts, à quelques phrases, que ce soit dans la bouche des solistes ou aux instruments. Ainsi, dès la chute de l’arbre foudroyé, d’où le bois de Pinocchio sera extrait, le chant est éloquent. Les airs sont rares : la chanteuse de cabaret avec sa rengaine (« Io son dolce serena dolce ») dont on entendra l’écho à la fin, quelques mesures du second escroc (avec la parodie de l’air de Mignon), la merveilleuse intervention de la fée (colorature)… Les ensembles (duo des escrocs, trio des meurtriers…) ne correspondent pas aux canons du chant lyrique traditionnel, mais n’en sont pas moins extrêmement efficaces, y compris dans le recours aux unissons. Le passage du parlé au chanté se fait avec naturel, une sorte de sprechgesang parfois (est-il noté ?). Toujours l’intelligibilité du texte prime, avec son expression la plus naturelle, servie par des interprètes exemplaires.

 © Patrick Berger – artcompress

On se souvient ici du travail accompli par Emilio Pomarico dans la direction d’un Wozzeck d’anthologie. Ce soir, avec Klangforum, la réussite n’est pas moindre : l’orchestre est d’une redoutable précision, d’un équilibre parfait, et excelle à rendre ces climats si différents et étranges voulus par le compositeur. La synchronisation avec le plateau, c’est-à-dire, non seulement chacun des chanteurs, mais les éclairages, la vidéo, la machinerie est parfaite. C’est un constant régal. Signalons aussi les musiciens ambulants (un violoniste, un accordéoniste et un saxophoniste) dont les improvisations renforcent la liberté de ton de l’ouvrage. Comme il a été signalé plus haut, les emprunts, la parodie, les détournements sont nombreux, cet  humour confortant ainsi la complicité avec le public adulte.

L’équipe de chanteurs se révèle de très haut vol. On perçoit leur joie de retrouver cette complicité des précédentes productions, l’épanouissement en plus. Stéphane Degout, le directeur de la troupe, est un peu le Monsieur Loyal du spectacle. Il est habité par son personnage, et l’on applaudit sa prouesse. Toujours intelligible, y compris dans les passages au débit rapide, voix sonore, puissante et chaleureuse, conteur ou chanteur, son jeu force l’admiration : sollicité d’abondance, la diction et le chant n’en conservent pas moins leur éclat malgré les incessants changements de registre. La voix est longue, conduite avec art. Le père de Pinocchio, l’un des meurtriers et le maître d’école sont confiés à Vincent Le Texier dont le chant et la présence sont aussi convaincants : force et délicatesse, servis par une émission chaude. Le troisième chanteur, Yann Beuron,  magnifique ténor, prête sa voix à toute une galerie de personnages le plus souvent peu reluisants. La réussite est manifeste. Aucun des personnages féminins ne démérite. Chloé Briot campe un Pinocchio attachant. Sa taille et sa voix conviennent bien  à la marionnette versatile, avec ce qu’il faut de vivacité et d’acidité dans l’émission. La chanteuse de cabaret , qui se mue en mauvais élève, dévoyé, est la mezzo canadienne Julie Boulianne. Voix puissante et agile, colorée que l’on a  plaisir à entendre. Marie-Eve Munger, sa compatriote, est une magistrale colorature, qui a tout pour camper une fée attentionnée, délicate. A travers ses prouesses vocales, on remercie Philippe Boesmans de nous avoir ménagé ce rayon de soleil dans un univers aussi amer et sombre.

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Si l’image qui vous vient à l’esprit en entendant le nom de Pinocchio est celle d’un candide pantin aux yeux bleus avec une plume à son chapeau, oubliez-là bien vite ! Le livret de Joël Pommerat, écrit en 2008, retient du personnage de Collodi et de ses aventures une version beaucoup plus sombre que celle de Walt Disney, même si les ingrédients sont les mêmes : confronté à la cruauté du monde, le jeune héros finira par trouver la voie de la sagesse grâce à l’amour de son créateur, mais après bien des vicissitudes.

Bien sur, le propos du dramaturge dépasse de beaucoup la simple fable destinée à corriger les enfants menteurs ou à leur donner l’envie d’aller à l’école. Hélas, en voulant « moderniser » son langage, c’est à dire en adoptant le français très relâché qu’on parle dans les cours de récréation, Pommerat écrivain produit un livret particulièrement dépourvu de séduction poétique ou littéraire et qui ne s’accorde guère aux subtilités de la musique de Boesmans.

Très peu de lumière, pas de décor et pour ainsi dire pas de couleur, c’est un spectacle en noir et gris, comme souvent dans le théâtre de Pommerat, qu’il livre aux spectateurs ; et si certains tableaux font preuve d’une belle virtuosité de mise en scène, avec l’appui des vidéos de Renaud Rubiano notamment, d’autres échappent quasiment au regard tant la lumière est chichement dispensée. Cela n’empêche pas de susciter de très vives émotions visuelles lorsque les situations le permettent, mais ces moments réussis se trouvent un peu dilués dans l’ensemble du spectacle. Malgré sa durée limitée à moins de deux heures, on n’évite pas certaines longueurs.

Partition éminemment composite, kaléidoscope fait d’un peu tout sauf de véritable opéra, sorte d’apologie musicale de la mixité des genres – chacun des 25 tableaux (un prologue, 23 scènes et un épilogue) dans un style différent, certains très réussis – l’œuvre de Boesmans, malgré une dimension onirique assez séduisante et une grande originalité fantaisiste, pêche par un manque de cohérence et d’unité qui permettrait à l’auditeur de la considérer dans son ensemble. L’utilisation très à propos d’un séduisant leitmotiv primesautier pour le personnage de Pinocchio, la recherche permanente de couleurs orchestrales, en particulier aux vents et aux percussions, et les très abondantes citations, parfois cocasses, puisées principalement dans le répertoire français du XIXe siècle, ne suffisent pas tout à fait à en faire une réussite complète. Tenant du mélodrame par ses longs passages de récits parlés, du spectacle de tréteaux, de l’opéra comique, du music hall, mais aussi du répertoire de la variété, avec en plus l’incursion de musiques extra occidentales, la partition ne comporte pour ainsi dire aucun duo, aucun ensemble. Les interventions des chanteurs, hormis celles de la fée, sont dépourvues de lyrisme (est-ce délibéré ?), quand il ne s’agit pas tout simplement de dialogues parlés ou de sprechgesang avec un support orchestral réduit au stricte minimum. L’impression générale serait plutôt qu’il s’agit d’une pochade, une fantaisie écrite dans l’humour et la désinvolture, sans grand souci de formalisme. On en vient à regretter le lyrisme subtilement poétique de Wintermärchen ou le souffle dramatique intense de Julie (par exemple), des partitions qui, par comparaison, paraissent plus abouties.

Stéphane Degout (le directeur de la troupe) © Hofmann

Malgré l’abondance des personnages, six chanteurs suffisent à compléter la distribution. C’est de très loin Stéphane Degout qui domine la troupe, tenant quasiment le spectacle sur ses épaules, par une présence scénique très intense, des interventions vocales d’une chaude sobriété et comme toujours chez ce chanteur une diction parfaite. A ses côtés, Vincent Le Texier se montre très émouvant dans le rôle du père. Yann Beuron, à qui on n’a confié que des rôles de mauvais, relève le défi avec humour, mais ne trouve guère d’occasion pour l’épanchement lyrique. Du côté des voix féminines, Chloé Briot, qui assure le rôle titre, y met ce qu’il faut de gouaille et d’entrain, avec une voix un peu aigre par moment (est-ce l’abondance des passages parlés qui fatigue ainsi l’instrument ?). Seul rôle véritablement lyrique de la partition, la fée, chantée par la soprano colorature Marie-Eve Munger, déploie avec brio une voix pleine de charme malgré quelques imprécisions de justesse et une diction moins claire. La jeune Julie Boulianne s’acquitte fort bien du rôle de la chanteuse de cabaret un peu pompette ; espérons la revoir bientôt dans des emplois de plus grande envergure.

L’orchestre réduit à dix-neuf musiciens plus leur chef et les trois musiciens de plateau, parvient à rendre la diversité des propositions musicales avec beaucoup de talent, s’adaptant à tous les genres, et mettant en lumière avec autant de conviction qu’il peut l’atmosphère onirique de la partition. Patrick Davin dirige ce petit ensemble avec beaucoup de précision et d’entrain, passe avec humour d’une citation à l’autre, et cherche manifestement lui aussi à assurer la cohérence globale de la partition, à travers la diversité des propositions du compositeur.

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Ce Pinocchio fait rire, il faut le dire, et pas seulement grâce au langage insolent du pantin (« T’as de l’eau de vaisselle dans les tuyaux ? » demande-t-il au vieil homme qui l’a fabriqué), mais aussi pour des motifs proprement musicaux : difficile de résister à la fanfare qui joue délicieusement faux au début de la deuxième partie, ou à ce réjouissant détournement de l’air de Mignon, qui devient ici « Connais-tu le pays où fleurit ton argent ? ». Encouragée par un texte qui pratique lui aussi la citation (deux vers du Purgatoire de Dante pour cette sirène qu’est la chanteuse de cabaret, par exemple), la partition multiplie les effets de ce genre, souvent à des fins comiques, peut-être aussi afin d’être moins ardue pour les jeunes oreilles auxquelles elle est en partie destinée ; et si Au monde contenait parfois des échos de Poulenc, les références oscillent ici entre Gounod et Richard Strauss en passant par Debussy. Que Philippe Boesmans se sente libre héritier de toute la tradition lyrique occidentale est une excellente chose, mais on en arrive presque, cette fois, à se demander où est sa voix personnelle au milieu de toutes ces allusions. Ainsi, par exemple, le compositeur explique que les fées à l’opéra sont toujours des sopranos coloratures et qu’il n’avait aucune raison d’aller à l’encontre de cette tradition : sans doute, mais il est dommage qu’il n’ait pas cherché à faire chanter sa fée autrement que celle de la Cendrillon de Massenet. Sans doute un peu plus de condensation n’aurait-il pas nui à l’intrigue, car l’effet accumulatif des aventures, voulu par le librettiste, finit par l’être un peu beaucoup et certains épisodes gagneraient à être un peu resserrés.

© Patrick Berger

Sur le plan visuel, on retrouve bien sûr l’univers étrange et sombre de Joël Pommerat metteur en scène. Le directeur de théâtre qui narre et commente l’histoire a des allures de monstre de Frankenstein, et l’on pourrait en dire autant de Pinocchio lui-même. L’action se déroule de nos jours, et les « mauvais élèves » ressemblent fort à des ados de banlieue, mais la fée bénéficie d’un traitement plus onirique, juchée au sommet d’une crinoline haute de trois mètres. Les effets reposent avant tout sur les éclairages, du simple projecteur judicieusement braqué jusqu’aux lasers qui recréent la mer sous nos yeux.

Dans la fosse, Emilio Pomarico guide avec maestria le Klangforum Wien en petit effectif dans son dialogue avec les trois admirables instrumentistes participant à l’action sur scène.

Les responsables de la distribution vocale ont eux aussi eu du nez, et les six solistes qui assurent à eux seuls tous les personnages disposent de rôles sur mesure. C’est une évidence pour Chloé Briot, dont la voix est cette fois bien plus mise en valeur que dans Little Nemo, autre opéra « pour enfants » dont elle a récemment assuré la création. A l’écouter ici, on songe que cette abonnée des rôles de petit garçon ne devrait pas rester Yniold toute sa vie et que les belles couleurs de son timbre lui permettraient d’aborder bien d’autres figures. Marie-Eve Munger intervient essentiellement dans une tessiture extrême mais jamais agressive pour l’oreille, tandis que Julie Boulianne passe sans mal de la chanteuse de cabaret visiblement ivre au cancre tentateur. Yann Beuron enchaîne les personnages épisodiques ; au moins dispose-t-il de la parodie de Mignon pour laisser un instant s’épanouir sa voix. Le grave toujours aussi sonore, Vincent Le Texier est un Père aussi digne qu’il est un maître d’école ridicule. Mais ce qui impressionne surtout, c’est la prestation de Stéphane Degout, déjà protagoniste d’Au monde : son rôle de narrateur, auquel s’adjoignent quelques personnages plus anecdotiques, lui fait tenir le spectacle sur ses épaules, tâche dont il s’acquitte sans peine, et avec un véritable pouvoir de fascination sur l’auditoire. Passant avec une parfaite aisance du chanté au parlé, il est, en tant que commentateur, le seul dont le texte ne soit pas surtitré : ce serait d’ailleurs tout à fait inutile.

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Vocalement, un rôle se détache clairement du reste de la distribution, celui de la deuxième fille. Le personnage est un peu moins ridicule et hystérique qu’au théâtre, mais sa névrose n’en devient pas moins peu à peu manifeste. Patricia Petibon dispose ainsi d’un rôle cousu main, où elle triomphe incontestablement, sans aucune outrance, avec l’art dont elle a montré qu’elle était capable dans Dialogues des carmélites. Elle sait ciseler ses répliques, et profite des quelques débuts d’air que lui offre la partition (début car ils avortent au bout de quelques phrases). Seule modification par rapport à la distribution de la création bruxelloise, Philippe Sly remplace Stéphane Degout, indisponible pour cause de Pelléas à l’Opéra de Paris, la coïncidence est assez savoureuse. Le personnage en est sans doute modifié, un peu moins inquiétant peut-être : avec un art admirable du phrasé, le baryton canadien met davantage en avant le côté jeune homme triste de ce héros scabreux. Créateur du prince Philippe dans Yvonne, princesse de Bourgogne, Yann Beuron trouve dans Au monde un assez réjouissant rôle de salaud, qui lui permet de s’exprimer dans une tonalité inhabituelle, cependant que Charlotte Hellekant fait valoir toutes les couleurs de son timbre sombre. Scéniquement tout à fait crédible en adolescente, Fflur Wyn s’affirme dans le rôle de la fille adoptive, et tisse un lien avec Thanks to my Eyes, à la création duquel elle participa en 2011. Dans le rôle effacé du fils aîné, Werner Van Mechelen s’amuse notamment à chanter quelques phrases en falsetto. On est rassuré de savoir que Frode Olsen chantera prochainement le roi Marke, car sa prestation en vieillard sénile est si frappante qu’on en vient à s’inquiéter pour lui. Enfin, comme dans la version théâtrale, Ruth Olaizola détient en propre le rôle (parlé) de la femme étrangère, se révélant fort belle tragédienne dans ses imprécations en langue basque. Indispensable présence, distillateur de plaisirs aussi sournois que les voix qui se frottent harmonieusement, l’Orchestre philharmonique de Radio France reprend haut-la-main la tâche qui incombait à l’orchestre de La Monnaie au printemps dernier, guidé par de main de maître par Patrick Davin, expert ès-Boesmans dont il a dirigé plusieurs partitions. Puisse le compositeur nous livrer encore bien des œuvres comme celle-là !

A paraître chez Cyprès le 24 février, l’enregistrement réalisé à Bruxelles l’an dernier, donc avec Stéphane Degout (2 CD)

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C’est un événement réellement exceptionnel qui se déroulait le 30 mars à La Monnaie de Bruxelles. Sixième opéra de Philippe Boesmans (septième si l’on compte comme un véritable travail de création l’orchestration du Couronnement de Poppée) Au Monde était présenté au public pour la première fois : la création du monde, en quelque sorte !

Quel chemin parcouru par Philippe Boesmans depuis le début des années quatre-vingt, où, à l’appel de Gérard Mortier, il composait La Passion de Gilles, son premier opéra, lui qui s’était jusque-là exclusivement consacré à la musique instrumentale. Plusieurs autres opéras ont suivi au fil des ans, créant petit à petit un corpus impressionnant, et faisant de leur auteur un des compositeurs majeur de notre temps dans ce genre.

Avec Au monde, Boesmans s’attaque pour la première fois à une pièce contemporaine, sous le regard direct de l’auteur, qui est aussi le librettiste et le metteur en scène du spectacle. L’auteur évoque Maeterlinck et Tchekhov comme sources d’inspiration pour ses personnages. Le style fait surtout penser à Duras. L’écriture pointilliste de Pommerat, faite de petites touches non continues, de silences, de non-dits, d’imprécisions de sens suscitant l’interrogation du spectateur jusqu’à la perplexité, retrace le portrait d’une famille passablement névrosée où se croisent dans une incommunicabilité totale trois intrigues mineures : la passation de pouvoir entre un patriarche gagné par la sénilité et son second fils petit à petit atteint de cécité ; les sautes d’humeur d’une vedette de la télévision et le mal de vivre de la plus jeune fille (adoptée en remplacement de Phedra, qui est morte…) qui peine à trouver sa place dans cette tribu d’égocentriques. Quasi pas de récit, pas de véritable trame dramatique dans tout cela — on évoque le meurtre de trois femmes sans établir aucun lien avec ce que peut voir le spectateur, — peu de cohérence, seulement la juxtaposition fragmentaire de petits faits dilués dans le temps, d’énigmes sans solution, créant un climat d’une lourdeur étouffante, peut-être marqué par l’inceste, dans lequel le spectateur décontenancé est sommé d’inscrire sa propre vision des choses. En posant de l’intérieur un miroir face aux outrances d’une époque, la nôtre, Pommerat, dramaturge en vogue dénonce la vacuité d’existences préoccupées d’argent, de pouvoir et de gloire, sans pour autant proposer d’alternative. Le discours véhément de la femme étrangère (rôle parlé) qui peut-être contient la solution, n’est pas davantage destiné à être compris du public, puisqu’il se déroule dans une langue obscure (du basque ?) dont tous ignorent le sens. Le regard que l’auteur pose sur ses personnages est sans espoir ni humanité, noir et froid comme un jugement sans appel. Mais l’auteur est-il lui-même étranger au monde qu’il dénonce ?

La même noirceur se retrouve dans la mise en scène : dans un décor uniquement fait de tentures noires entrecoupées d’un rai de lumière, d’une très grande sobriété, elle crée des petits tableaux presque fixes, sans effets où ne brillent que quelques traces de couleur, robe bleue, escarpins rouges et chevelure rousse de la seconde fille, blancheur un peu fade de la plus jeune. Tout le reste, réduit au minimum est brumeux et sombre, l’humeur comme les costumes ! Ce travail de mise en scène est pourtant remarquablement efficace, puisqu’il fait passer avec très peu de moyens l’essentiel du texte : l’incommunicabilité et le questionnement. C’est ce sentiment désespéré qui dominera tout le spectacle, et laissera au spectateur un goût bien amer…

La cohérence de l’œuvre, qui n’en manque pas, est donnée par la chatoyante musique de Boesmans. Comme libéré de ses sources, puisées dans le grand répertoire du XXe siècle, le compositeur propose un parcourt très imaginatif, très coloré où se mêlent les références à Debussy, à Strauss, à Ligeti, mais aussi des incursions dans le domaine de la variété et de la pop music, le tout lié de façon très personnelle et sans complexe. Boesmans n’appartient à aucune école, ne répond à aucun dogme — peut-être les englobe-t-il tous. Il crée sa musique avec ses propres réminiscences, un amour des timbres, un lyrisme juvénile très séduisant pour le public, et trouve sa dynamique propre dans un lumineux kaléidoscope sonore empreint d’une grande nostalgie. C’est la musique qui donne vie aux personnages, qui révèle leur humanité, les habille de chair et de sang quand le texte décrivait surtout des archétypes.

La distribution est assez largement dominée par la prestation de Patricia Petibon qui met au service d’un rôle un peu caricaturé une puissance vocale remarquable et un engagement scénique complet. A ses côtés, Stéphane Degout campe le personnage le plus énigmatique de la bande, le seul à porter un nom, Ori, quittant l’armée pour les affaires, la vue condamnée par un mal inéluctable. Il y met ce qu’il faut d’intensité, de mystère et de profondeur, et déploie les richesses de son timbre avec splendeur. Frode Olsen campe une sorte d’Arkel très crédible, aux limites de son âge. Les deux autres rôles masculins sont un peu moins en avant mais fort bien tenus par Werner von Mechelen et Yann Beuron. On remarquera encore la très belle prestation vocale de Charlotte Hellekant qui prête les ors de sa voix au rôle de la file aînée, fausse et calculatrice sous des dehors conventionnels, et celle non moins remarquable de la jeune Fflur Wyn, seul élément de pureté mais ô combien tourmentée dans ce monde de turpitudes qui n’est pas le sien.

Autre partenaire important de la réussite de ce spectacle, l’Orchestre de la Monnaie, splendidement conduit par Patrick Davin, déploie les magnificences de timbres de la musique de Boesmans avec une précision remarquable et une visible délectation. Qu’il s’agisse des vents, des percussions ou de l’accordéon, chaque intervention est strictement calibrée, parfaitement en place, et ravissent l’auditeur en continu, emporté par un maelström sonore du meilleur effet.

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