Contrairement à Moïse et Pharaon, tiré du Mosè in Egitto, ou à Lucie, refonte de Lucia di Lammermoor, Les Vêpres siciliennes a été directement pensé en français : il s’agit du premier grand opéra que Verdi ait conçu directement pour l’Opéra de Paris, à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855. Le livret est signé à deux mains par l’inévitable Eugène Scribe et par son co-équipier occasionnel, Charles Duveyrier. Le sujet – le massacre des Français occupant la Sicile au soir de Pâques 1282 – avait déjà connu un grand succès au théâtre grâce à la tragédie de Casimir Delavigne, créée à l’Odéon en 1819, que Scribe connaissait bien et qu’il avait même parodiée. Quant au schéma dramatique, il le reprend d’un canevas resté dans ses tiroirs, Le Duc d’Albe, destiné jadis à Halévy puis à Donizetti (qui n’acheva jamais la partition), dont l’intrigue se déroulait dans les Flandres occupées par l’Espagne : en la transposant dans la Sicile médiévale en lutte contre Charles d’Anjou, Scribe retrouvait le terrain de Delavigne. Le livret « original » est donc doublement de seconde main – ce dont Verdi hérita comme d’un « fond de boutique », selon le mot de Scribe lui-même.

Le compositeur s’est d’emblée plié au cahier des charges du grand opéra parisien : cinq actes, un sujet politico-historique, de grandes scènes chorales et spectaculaires, un ballet (Les Quatre Saisons, trente minutes, le plus long qu’il ait écrit) et des « morceaux de genre » comme le boléro d’Hélène. Le passage du livret de quatre à cinq actes, imposé par l’Opéra, que Verdi surnommait « la Grande Boutique », fut d’ailleurs un objet de discorde avec Scribe, et Verdi pesta tout au long de la composition contre la construction répétitive de l’ouvrage (les actes centraux bâtis sur la même coupe) et contre un acte V qu’il jugeait « sans intérêt ».

Les Vêpres siciliennes, au bout du compte, ne sont probablement ni le plus grand Verdi ni le meilleur Scribe : les personnages tiennent souvent de la fonction dramatique plus que du caractère et de la conscience, et l’on est bien loin des vertiges de Don Carlos, le grand opéra que Verdi écrira pour Paris douze ans plus tard – sans doute le chef-d’œuvre ultime du genre. On pourrait même soutenir que Jérusalem, simple adaptation d’I Lombardi pour l’Opéra de Paris, présente une architecture plus continue que ces Vêpres. Reste que Verdi n’est déjà plus l’homme des années de galère italiennes : Rigoletto et La Traviata sont derrière lui, riches de nouvelles formes dramatiques et musicales. La partition abonde en pages fortes, où l’ancienne succession de numéros clos éclate sous la pression du drame. Certaines regardent franchement vers Meyerbeer – le quatuor a cappella du premier acte, le grand finale du troisième acte –, ailleurs Verdi revient à une concentration toute italienne ; l’ouvrage oscille entre deux traditions sans bien choisir son camp, mais c’est aussi ce qui en fait son originalité.

Plus policé que les opéras de Meyerbeer (dont les étrangetés mêmes font l’essentiel du charme), Les Vêpres siciliennes n’atteint pourtant pas toujours la puissance dramatique des plus grands ouvrages du genre. L’œuvre demeure néanmoins plus continûment inspirée que Guillaume Tell ou La Muette de Portici, sans atteindre l’étonnante beauté et l’efficacité dramatique de La Juive ou des Huguenots. On notera tout de même un trait commun à ces trois pièces, qui est le signe de la malice de Scribe : dans ces trois grands opéras, le groupe social auquel le public parisien pouvait le plus naturellement s’identifier se trouve placé du côté de l’oppresseur. Les catholiques français persécutent les protestants dans Les Huguenots, les chrétiens affrontent les juifs dans La Juive, et les Français occupent la Sicile dans Les Vêpres siciliennes. Dans ce dernier cas, l’enjeu est moins religieux que national, mais le procédé dramatique demeure : le public est invité à regarder sa propre communauté depuis le point de vue de ceux qu’elle domine.

Pour ce concert, la coupe du ballet des Quatre Saisons, si traditionnelle soit-elle (on l’écartait déjà dans les reprises italiennes du XIXᵉ siècle), n’en laisse pas moins un vide très concret entre la scène de Montfort et le bal des conspirateurs. Le ballet ne fait certes pas avancer l’action, mais il dilate la durée entre deux épisodes chargés. Son absence comprime les événements et rend plus visibles les coutures de l’ouvrage – d’autant que Rustioni possède précisément ce sens du souffle théâtral et de la coloration qui aurait fait merveille ici.

Car le chef dirige ces Vêpres en vrai metteur en scène, et trouve l’équilibre que réclame cet hybride franco-italien : des flûtes ou des clarinettes claires et franches, à la française, et un feu tout italien qui embrase les cordes. La seconde partie de l’ouverture file un train d’enfer, avec des contrastes dynamiques accusés, et des transitions tendues ; le trait orageux des violoncelles précédant « Au sein des mers » installe l’imaginaire marin ; le grand récitatif de Montfort au troisième acte, l’un des sommets de la soirée, est conduit avec une souplesse qui laisse respirer le texte sans dissoudre la tension ; une flûte mordante ouvre la scène du bal (qui rappelle d’ailleurs dans son principe l’acte I et le deuxième tableau de l’acte II de La Traviata). L’orchestre de l’Opéra de Lyon répond avec un engagement de tous les instants, cordes soudées dans les tutti, cuivres et percussions pétaradants sans couvrir les voix. Une réserve, au dernier acte (mais c’est aussi pour ça qu’on aime Rustioni) : le chef en fait parfois un peu trop au pupitre, dirigeant d’une gestique presque dansée qui distrait des chanteurs et de la musique.

Le chœur de l’Opéra de Lyon, lui, est admirable de bout en bout, d’engagement, d’homogénéité et de diction. Il faut l’entendre au côté de Procida susurrer « silence », ou bien dans le chœur de stupeur du deuxième acte, glaçant, ainsi que dans les couleurs du cinquième, où la harpe et les castagnettes – la « couleur locale » que Verdi voulait introduire – dessinent moins une Sicile historique qu’une Sicile rêvée par le Paris du Second Empire, avant le grand déchaînement final lors du massacre.

La distribution réunie à Aix-en-Provence est admirable et sert l’ouvrage avec un engagement sans faille. D’abord, une révélation et, on l’espère, le début d’une carrière sur les plus grandes scènes : Insik Choi, appelé pour remplacer Nicola Alaimo, qui propose un Montfort de premier ordre. Dès son entrée au premier acte, le timbre enveloppe de noirceur le rôle sans rien perdre de la mobilité de la ligne ; l’émission, nuancée, s’appuie sur un grave bien assis et de beaux aigus ; le volume est large, le souffle long, le legato maîtrisé et le français superlatif. On souhaiterait seulement qu’il fende un peu plus l’armure, mais l’éclat dramatique est déjà là, mordant par instants. On espère pouvoir le réentendre bientôt !

Le triomphateur indiscutable de la soirée, qui avait déjà fait grande impression dans le rôle de Jean il y a trois ans, est John Osborn. Il connaît Henri de longue date – il l’a chanté à Rome en 2019, déjà face à Michele Pertusi – mais il faut dire que c’est un rôle taillé sur mesure pour lui : une émission puissante et très focalisée, un timbre au métal brillant, une projection plus incisive que large, une maîtrise de la tessiture d’un bout à l’autre de l’ambitus, un souffle ample, un legato superbe… Que demander de plus ? Surtout, il incarne son personnage avec une finesse exemplaire, en parvenant à faire exister les paradoxes de ces ténors de grands opéras français : des héros, mais aussi de jeunes hommes un peu perdus qui ont grandi trop vite, qui se retrouvent un peu penauds au centre de situations inextricables. Son grand air du quatrième acte est éclatant, mais ce sont surtout les deux grands duos avec Montfort qui le porte au sommet, avec des suraigus, contre-ut et contre-ré, pleins et irradiants, ajoutés avec une aisance insolente. Un portrait ébouriffant, qui confirme qu’il est l’un des plus grands serviteurs actuels du chant français.

Karine Deshayes, elle, abordait Hélène pour la première fois. Le rôle compte parmi les plus retors de Verdi : son écriture est duelle, un peu comme celle de Violetta, mais retournée : quand La Traviata demande d’abord la virtuose puis la tragédienne, Hélène exige au premier acte une soprano dramatique capable de slancio – un peu comme l’Odabella d’Attila – avant de réclamer au cinquième l’agilité pyrotechnique du boléro, ce « morceau de genre » imposé par le cahier des charges, dont Verdi lui-même trouvait le texte « si extérieur », pourtant d’une fraîcheur enthousiasmante. Entre la révoltée et la coquette (presque un emploi à la Oscar du Bal masqué), Deshayes choisit l’homogénéité plutôt que le grand écart : elle est une Hélène maternelle et douce, une force tranquille plus proche de l’Alice de Robert le diable ou de la Valentine des Huguenots. Le premier air est très réussi, énergique et engagé, avec un claquant impressionnant. « Ami, le cœur d’Hélène », au quatrième acte, tout en cantabile, est le plus beau moment de ce portrait, la voix se déployant sur un fil, avec une ligne allégée et laissant affleurer une vulnérabilité rare. Le grave, en revanche, est un peu court, et même le bas médium n’est pas très présent ; dans le boléro, le trille reste assez flou, mal défini. La vocalisation est adéquate, c’est la détente qui lui fait défaut. Elle n’en demeure pas moins remarquablement à son aise dans cette tessiture et il faudrait qu’elle puisse se libérer de la partition, sur laquelle elle reste un peu trop rivée, pour vraiment dominer le rôle dans toutes ses dimensions.

Michele Pertusi, enfin, appelé pour remplacer Christian Van Horn, impose un Procida charismatique dès son entrée en scène. La voix porte les marques du temps, surtout dans l’aigu où la projection plafonne ; mais le style demeure intact : souffle long, legato admirable, phrasé soutenu, et les seules phrases d’entrée de « Ô toi Palerme » suffisent à donner sa consistance au personnage. Il compose un personnage d’une grande noblesse, bien qu’il soit avant tout un fanatique assez effrayant. Comme dans toute la distribution, la qualité de la prosodie française frappe. Il n’est pas question que d’une bonne prononciation du français, mais d’un vrai sens de la déclamation, avec des appuis et des accents soigneusement placés – la cheffe de chant créditée dans le programme, Cécile Restier, n’y est peut-être pas étrangère ?

Parmi les seconds rôles, les deux ténors se détachent : Ronan Caillet, qu’on entend peu mais dont le timbre, très beau, se projette dans un français limpide, et Samy Camps, plus énergique et plus noir, au plus près de son personnage. Jusung Park impressionne lui aussi dans le rôle de Robert, et Niamh O’Sullivan campe une Ninetta de belle tenue ; Ugo Rabec (qui remplace Adrien Mathonat en Béthune), Thomas Dear et Grégoire Mour accompagnent solidement l’ensemble.

Les Vêpres siciliennes n’ont donc ni la grandeur de Don Carlos, ni l’étrangeté fructueuse d’autres livrets de Scribe. Mais dans leur langue d’origine, sous une direction tendue et portées par des chanteurs qui font du verbe français une matière vivante, ces Vêpres siciliennes plaident pour elles-mêmes. Le public, debout, ne s’y est pas trompé. On pourra réentendre cette merveilleuse soirée sur France Musique le 26 juillet prochain et réécouter en boucle les deux duos Montfort/Henri.

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Le plateau vocal est très satisfaisant, quand bien même plusieurs interprètes ont un fort accent ou une élocution appuyée, voire forcée, dans leur prononciation de l’allemand. Il est vrai que les germanophones ne sont pas majoritaires à Bordeaux. Ils le seront encore moins en Chine et les dialogues parlés ne seront pas une gêne. Il est toutefois à noter que le livret a été adapté pour correspondre à des normes actuelles non discriminatoires, ce qui lisse le propos mais l’amoindrit d’une certaine manière, les dialogues étant raccourcis. La soprano cubano-américaine Elena Villalón est une ravissante et énergique Pamina, courageuse, tourmentée puis triomphante, que l’on suit avec intérêt. Voix brillante et posée, la jeune femme parvient aisément à nous entraîner dans son parcours initiatique tout en coups d’éclats, avec une évidence et une autorité naturelle rassurantes. Le ténor italien Omar Mancini ne laisse pas la même impression ; vulnérable et apparemment poussé dans ses extrémités, son chant manque de relief dans l’émotion. Il apparaît presque plus timoré que Papageno au départ de son périple mais s’affirme tout de même et finit par convaincre. Julia Knecht est une Reine de la nuit toute en nuances dans sa première apparition, sublimée par un décor à la Cocteau, avant de laisser « der hölle Rache » bouillir en aigus éclatants et percutants de furie déchaînée à faire grimper aux rideaux (il y a d’ailleurs beaucoup à dire sur l’art des plissés et des tombers des drapés en tous genres de ce spectacle…). La soprano parvient à construire un personnage des plus intéressants, doté d’une grande brillance et d’une vraie intensité dramatique. Très applaudie, la basse Jean Teitgen nous gratifie de graves caverneux et prend son temps pour développer tout en rondeur et profondeur ses arias, malgré un vibrato bien ample. En poussin virevoltant et faussement maladroit, âme simple au grand cœur, le baryton Thomas Dolié fait fondre (et rire) l’auditoire avec un art consommé et une technique éprouvée : ce Papageno est absolument idéal. En couleur tagada avec fraise en guise de collier, Sofia Kirwan-Baez nous offre comme une friandise une Papagena délicieuse au timbre fruité. Mathias Vidal tire son épingle du jeu en Monostatos et Ugo Rabec, souffrant, n’assure que le rôle parlé, doublé en coulisses par Andoni Etcharren qui se sort mieux que bien du rôle de l’Orateur. Les trois dames, aux timbres bien distincts, s’accordent cependant avec brio (mention spéciale pour Axelle Saint-Cirel, dont on se souvient de la prestation aux Jeux olympiques de 2024). Les autres artistes complètent efficacement la distribution. Obligeant les artistes sur scène à se surpasser dans la projection, le chef Joseph Swensen parvient à restituer avec force et bel équilibre la richesse de la partition mozartienne, à la tête d’un orchestre très en forme. Une bien belle réussite…

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Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

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La distribution, totalement homogène, est dominée par les deux protagonistes principaux dont les moyens imposants leur permettent de maîtriser sans problème leurs partitions respectives. Arturo Chacón-Cruz aborde l’invocation à la nature avec une voix ample et solide. Ce Werther ne s’embarrasse pas de fioritures, peu de nuances, encore moins de diminuendos subtils dans sa méditation chantée à pleins poumons. Le duo du clair de lune est interprété avec davantage de retenue, en harmonie aves sa partenaire qui canalise sa grande voix afin de créer une atmosphère intime propice aux épanchements amoureux. Le ténor mexicain livre une fin de l’acte II poignante mais c’est son interprétation spectaculaire du Lied d’Ossian qui lui vaut une longur ovation de la part du public. La dernière scène de l’opéra se hisse au même niveau d’émotion. A ses côtés, Clémentine Margaine campe un personnage volontaire et déterminé. Sa voix puissante et bien projetée n’est pas sans évoquer le souvenir des grandes Charlotte qui se sont illustrées à l’Opéra-Comique dans les années d’après-guerre. Son air des lettres est un modèle d’expressivité et sa prière sonne comme un cri de désespoir avec d’impressionnantes montées vers l’aigu. Dans le duo final, elle rivalise d’intensité dramatique avec le ténor. Elena Galitskaya campe une Sophie touchante qui s’impose grâce à sa voix claire, son timbre lumineux et sa musicalité. Ivan Thirion est un Albert ombrageux à souhait, un peu en retrait cependant. Loin des basses en fin de carrière qui interprètent habituellement ce personnage, Ugo Rabec incarne un Bailli d’allure juvénile, doté d’une voix saine et bien timbrée, qui chante avec un style impeccable. Samuel Namotte et Pierre Derhet dont la voix sonore capte l’attention, jouent leurs personnages sans sombrer dans la caricature, tandis que Lucie Edel et Jonathan Vork, tous deux membres du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie, complètent avec bonheur la distribution.

Saluons également la prestation exemplaire des enfants de la Maîtrise de l’ORW.
 Giampaolo Bisanti, Directeur musical de la Maison depuis 2022, dirige avec ferveur et une grande précision, cette partition dont il se plait à exacerber  les contrastes à des fins théâtrales.           

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Musicalement, l’ouvrage est donné dans sa quasi-totalité. Quelques coupures minimes permettent de resserrer l’intrigue, comme par exemple le chœur des chasseurs qui ouvre le deuxième acte, les reprises sont supprimées à l’exception de la cabalette d’Arnold qui est doublée. Subsistent quelques numéros de ballets qui s’intègrent bien à l’action sans ralentir sa progression.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Guillaume Tell de Nicola Alaimo qui, au fil des productions, de Pesaro à Amsterdam, de Monte-Carlo à Orange en passant par Lyon, a peaufiné son personnage jusqu’à atteindre une forme de perfection. Aucun des affects de son héros ne lui échappe désormais : combattant de la liberté, patriote idéaliste et déterminé, mais aussi père aimant et mari fidèle, Alaimo est tout cela, servi par une diction irréprochable et une voix solide, capable d’imposer son autorité mais aussi d’exprimer sa tendresse et son amour paternel. A cet égard son « Sois immobile » nuancé qui témoigne d’un impeccable legato et d’un souffle inépuisable est sans doute l’un des plus poignants que l’on ait entendu. Chapeau ! A ses côtés, John Osborn ne démérite pas, loin s’en faut. Doté d’un medium solide couronné par un contre-ut glorieux, le ténor américain montre une fois de plus qu’il est toujours l’un des meilleurs titulaires du rôle d’Arnold. Prudent en début de soirée, il construit peu à peu un personnage tiraillé entre son amour pour Mathilde et l’amour de son pays. Ses deux duos avec sa bien aimée traduisent ces sentiments contradictoires. « Doux aveux ! Ce tendre langage » chanté avec une voix suave, laisse éclater sa passion amoureuse, tandis que le second duo, « C’est du sang que j’espère »,  le montre éperdu, assoiffé de vengeance. Cependant c’est sa grande scène du IV qui lui vaudra un triomphe largement mérité, il donne d’« Asile héréditaire » une interprétation introvertie d’où émane son désespoir, sans en faire un air démonstratif. C’est dans la cabalette, doublée et ornementée, où sa technique fait merveille, qu’il laisse s’exprimer sa vaillance. Avec Salomé Jicia, on est moins à la fête. Cette jeune soprano qui fut une délicieuse Adalgisa à Marseille en septembre dernier a paru en petite forme : un vibrato par moment envahissant et quelques aigus particulièrement stridents ont émaillé sa prestation. Si elle parvient à sauver les meubles dans un « Sombre forêt » qui tient la route, tout comme dans le duo qui lui fait suite, son second air « Pour notre amour plus d’espérance » avec ses redoutables vocalises la pousse au-delà de ses limites. Dès lors on ne regrettera pas que le superbe « Sur la terre étrangère » ne fasse pas l’objet d’une reprise. La soprano géorgienne tire finalement son épingle du jeu dans le trio final où sa voix se marie particulièrement bien avec celles d’Elena Galitskaya, plus claire, et d’Emanuela Padcu, plus corsée. Dotée d’une voix bien projetée, la première campe un Jemmy téméraire et vaillant tandis que la seconde, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, dispose d’un timbre séduisant aux sonorités délicatement ambrées. La chanson du pêcheur « Accours dans ma nacelle » capte l’attention grâce au timbre séduisant et au style impeccable de Nico Darmanin.

Inho Jeong campe un Gessler aux moyens importants, il lui manque juste un soupçon d’autorité supplémentaire et un registre grave un peu plus sonore pour être pleinement crédible en méchant. En revanche, Ugo Rabec, également issu de l’Académie de l’Opéra national de Paris, est un impeccable Melchtal, son timbre grave et bien projeté fait regretter que son rôle ne soit pas plus développé. Les interventions convaincantes de Krešimir Špicer, Tomislav Lavoie et Patrick Bolleire, n’appellent que des éloges.

Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, préparés par Denis Segond,.

Stefano Montanari propose une direction énergique et contrastée, ainsi la première partie de l’ouverture, dirigée avec retenue, sonne comme une musique planante avant le déchaînement tonitruant de l’orage. Tout au long de la soirée, Montanari se plait à opposer les divers aspects de la partition dont il fait ressortir les moindres détails jusqu’à l’apothéose finale pour laquelle nous aurions souhaité une progression moins précipitée.

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L’œuvre est-elle plus pertinente pour le public actuel au moyen d’une transposition contemporaine ? Le doute est ici permis, même si le drame social, la défense de la cause féminine, la dénonciation de l’emprise de la religion et d’autres messages nous sont épargnés. Au motif que Violetta est courtisane, ce qui n’est pas synonyme de prostituée (2), Amélie Niermeyer a fait le choix de situer l’action dans une usine désaffectée, où les nantis viennent s’encanailler au travers de soirées débridées, imbibées, bdsm, transgenres, hard et hot. Pourquoi pas ? La pudibonderie n’a pas lieu d’être. Par contre il est difficile de supporter la laideur du décor, des tenues appropriées, souvent dénudées, du noir, du cuir, du métal, des éclairages agressifs. On éprouve une forme de malaise amusé à voir, entre autres, tel comédien affublé d’un masque de chien, tenu en laisse et levant la patte à l’angle d’un mur. Bien sûr, on se trémousse sur Verdi, on s’exhibe. Même si les adeptes sont majeurs et consentants, le spectacle qu’ils nous offrent laisse un goût amer. La musique favorise heureusement l’oubli. La scène tournante, judicieusement employée, autorise les mouvements en évitant les temps morts. Le premier tableau du second acte (un salon d’une maison de campagne, près de Paris) se passe devant une toile peinte, suspendue, derrière deux fauteuils, encadrés par une statuette de la Vierge (avec un accordéon au pied de son support, on y reviendra) et un arbuste d’ornement. Après le champagne de la soirée, en magnum ou jéroboam, le Campari y est dégusté. L’entracte intervient entre les deux tableaux de l’acte II. Le second reprend le décor du début, et le dernier acte voit le « salon » transformé en chambre, équipée d’un lavabo surmonté d’un miroir. L’eau demandée par Violetta participera à sa purification. On l’aura compris cette mise en scène travaillée n’échappe pas toujours aux clichés ni aux modes comme à la provocation.

Si la direction collective des acteurs est remarquablement maîtrisée, celle des principaux protagonistes l’est moins, certains semblant livrés à eux-mêmes. Plusieurs, dont le couple central, s’en tirent fort bien, mais d’autres en pâtissent, reproduisant les tics, les postures datées, qui sentent le mauvais théâtre. Ces réserves émises, quelques surprises sont bienvenues, là où on ne les attendait pas. Ainsi, alors que l’affrontement du père Germont et de Violetta constitue le centre dramatique de l’ouvrage, sa réussite musicale est entachée par la gestique traditionnelle, répétitive, de Germont. Par contre, la présence signalée de l’accordéon, dont jouera Violetta (le début de l’Addio del passato) sur lequel enchaînera l’orchestre est davantage qu’une trouvaille : les gorges se nouent. Autre surprise, qui n’altère en rien l’émotion qui nous étreint au terme de l’ouvrage, elle n’expirera pas dans son lit, mais sort par la porte, franchissant le seuil obscur.

Violetta domine tout l’ouvrage, rôle éprouvant, vocalement et physiquement. Commençons donc par saluer la prouesse de Melody Louledjian capable de passer avec brio d’une Violetta traditionnelle (sa prise de rôle, à Tenerife, en 2017) à cette composition, radicale de par les exigences de sa mise en scène. Sans doute a-t-elle mûri le rôle pour donner vie à notre malheureuse héroïne : Affirmée, libre et forte, c’est un tempérament d’exception, aux moyens vocaux et dramatiques idéaux. Elle est l’incarnation de Violetta, vraie, sans surcharge ni cliché. Nul besoin d’accents pathétiques ni de soupirs ou de toux ajoutés. On peut difficilement imaginer une adéquation aussi parfaite, physiquement et vocalement, entre l’artiste et Violetta. La voix est franche, ductile, raffinée et sûre. La palette, riche, du lyrique au dramatique, s’appuie sur un solide medium, des aigus limpides et aisés. Le sfumato, le parlando, les vocalises, la diction parfaite, la ligne soutenue, tout nous ravit, comme si on découvrait l’ouvrage. Pour avoir vu et écouté de très nombreuses Violetta, on peut affirmer que celle-ci est exceptionnelle, d’une présence et d’une assurance manifestes, de l’exaltation superficielle du début à son sacrifice ultime. Il faudrait tout citer, l‘émotion est constante. S’il est un moment que l’on gardera longtemps en mémoire, c’est l’Addio del passato, annoncé singulièrement. Malgré le parti pris de la mise en scène, sa tenue, ses costumes, renouvelés à souhait, avec le retour de la robe blanche qu’elle enfile, aidée d’Alfredo, pour ses derniers instants, c’est un constant ravissement.

Partenaire de qualité, l’Alfredo de David Astorga s’accorde fort bien à notre Violetta d’exception. Vigueur, sentiment sont servis par une émission stylée, claire (le Parigi o cara ), et seules la continuité de l’action et l’émotion retiennent les applaudissements du public à chacun de ses airs. Radieux brindisi, suivi d’un Un di felice lumineux, jusqu’au terme de l’ouvrage, ce sera exemplaire, solaire comme tourmenté. On apprécie toujours la voix ample de Serban Vasile, ici Giorgio Germont. Ses deux airs (Un di quando li veneri, Di Provenza il mar, avec le diminuendo final) sont impressionnants de noblesse vocale. Central, le duo Germont-Violetta du II, musicalement abouti, reste dramatiquement en deçà des attentes, la gestique héritée des générations précédentes altère la crédibilité du personnage. Flora, complice, instigatrice de la soirée « mondaine » où Alfredo, fou d’amour et de jalousie, affronte le baron Douphol, est Marine Chagnon, que l’on n’imaginait pas dans cette tenue et cette gestique déhanchée, lascive au premier acte. Son aisance, y compris dans l’ébriété simulée, est constante, et son beau timbre de velours fera merveille dans les répliques comme dans les ensembles auxquels elle participe.

Les comprimari forment une excellente équipe, sans faiblesse. Annina n’est ici qu’une domestique que la mise en scène a voulue triviale, suractive. C’est dommage pour l’ouvrage et pour Marie Lenormand, que l’on a connue dans des rôles plus distingués, ce qui ne nous interdit pas d’apprécier son mezzo chaleureux. Carl Ghazarossian nous vaut un Gaston de qualité, tout comme Timothée Varon (Douphol) et Joé Bertili en Obigny. Une mention spéciale pour le docteur Grenvil de Ugo Rabec, dont la voix sombre et sonore impressionne.

Le chœur de l’opéra, acteur très sollicité, est d’une cohésion, d’une articulation qui forcent l’admiration, non seulement dans les deux « tubes » décoratifs (les gitanes, puis les matadors), mais à chaque intervention. Le jeu très individualisé de chaque chanteur est pleinement assumé. Des artistes lyriques du chœur de l’Opéra de Dijon nous valent Giuseppe, le Commissionnaire, des domestiques. Tous s’acquittent parfaitement de leur tâche.

L’orchestre Dijon-Bourgogne a-t-il mieux sonné que ce soir, sous la baguette élégante et décidée de Débora Waldman ? Dès le prélude du premier acte, malgré le tableau figé sur lequel le rideau se lève, on est dans l’ouvrage. Toujours ça chante, avec clarté, couleur (violoncelles, clarinette…), plénitude et équilibre. L’orchestre diaphane, retenu, du finale est superbe. Les chanteurs auront rarement trouvé si bel écrin. La narration est subtile, et les passages quasi parlando sont soutenus ou contrepointés avec souplesse et naturel.

Une Traviata hors du commun, d’abord par l’incarnation admirable qu’en offre Melody Louledjian, aussi pour une équipe de haut niveau, un orchestre et des chœurs superbes, avec, pour unique réserve, la transposition qui met mal à l’aise.

 (1) A partir du 24 mars, Strasbourg, puis Mulhouse et Colmar (l’Opéra du Rhin participe à la coproduction) présenteront cette réalisation.
 (2) Définition du Larousse : « Femme qui vend ses faveurs ; femme de mœurs légères, qui est d'une élégance distinguée et a des manières mondaines ».

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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Fabio Ceresa n’a pas voulu japoniser à l’excès sa mise en scène, à l’instar de Puccini dont le dessein était avant tout d’aller droit à l’âme du spectateur en accompagnant Cio-Cio-San dans sa tragédie. Pas « d’orientalisme de pacotille » non plus (reproche non fondé fait au compositeur), son Japon est simplifié : la maison de Butterfly, sans ornements, ni objets (Tiziano Santi), aux panneaux coulissants subtilement déplacés et ingénieusement éclairée (Fiammetta Baldisseri), son pont inachevé, nu sur l’océan. L’exotisme ici a des raffinements séculaires et vient marquer la psychologie de l’héroïne, les traditions familiales et culturelles de son univers : art de la calligraphie, costumes éblouissants (Tommaso Lagattolla), objets personnels de la jeune femme…Cette poétique théâtrale de la stylisation, avec ses lignes scénographiques nettes unies à un folklore mesuré et symbolique, reflète admirablement l’élégante prestesse, les gradations ailées, comme les déferlantes d’émotion de la partition.

Mais, au jeu de miroirs, la musique, d’une « apparente simplicité », est la première à refléter fidèlement la psyché de Cio-Cio-San. « La chose la plus compliquée est la simplicité, et la simplicité est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui croient » disait Puccini. Ce « génie des climats » et des transitions a entrelacé la musique orientale à son écriture musicale : gammes pentatoniques, enchaînements de modulations (arrivée de Butterfly), gamme par ton (maléfices, souvent avec gong et tutti), nombreuses mélodies traditionnelles japonaises fondues avec orchestration et chant occidentaux… Rudolf Piehlmayer porte ces idéaux artistiques dans sa direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire limpide et dense, sans pathos superflu, intensément lyrique dans les souffrances de Butterfly. Mieux, le maestro a su embarquer la totalité du plateau vocal dans cette même conception sonore. (Son sans image possible sur le podcast-France-Musique)

© Martin Argyrolo – ANO

Le test de l’image sans le son, (possible sur la vidéo-France-Musique) révèle une direction des chanteurs-acteurs remarquable, où chaque personnage parvient à une spontanéité, un naturel émotionnels étonnants. A ce sujet la Butterfly du soprano lyrique coréen Karah Son est exceptionnelle. Si elle a déjà beaucoup promené sa « piccina mogliettina » à travers le monde, son interprétation honore son professeur Mirella Freni. Cette voix ample et soyeuse, au souffle long, au registre aigu rayonnant, résiste à toutes les épreuves du vulnérable papillon, celles de sa partition comme celles de son amour illusoire. Angelo Villari brille en « vil yankee for ever » ; son Pinkerton a la suffisance et l’odieuse légèreté qu’engendre sa méconnaissance du monde japonais. Mais on est charmé par son timbre de ténor lyrique italien, son chant solide et solaire, qui mériterait toutefois un zeste de morbidezza supplémentaire. La bienveillante Suzuki du mezzo Manuela Custer émeut vivement, notamment dans sa prière-lamento aux graves entêtants, comme dans l’euphorique duo des fleurs au registre plus aigu. Enthousiasmant Marc Scoffoni, pertinent vocalement et scéniquement en Sharpless (littéralement « sans aspérités »), baryton au lyrisme vibrant de pitié envers la « povera Butterfly ».

L’équipe de comprimarii est tout aussi intéressante avec le Goro de Gregory Bonfatti, fripouille à souhait mais à l’excellent mordant vocal, le bonze ascétique d’Ugo Rabec, le Yamadori caricatural de Jiwon Song, Sophie Belloir  Kate Pinkerton de luxe, et enfin le très efficace Chœur d’Angers-Nantes-Opéra.

Pour apporter une réponse aux questions de Ludovic Tézier sur les mises en scène actuelles, voilà une bouleversante Madame Butterfly contemporaine, qui ne désorientera ni jeunes ni vieux, dont la modernité consiste à revenir au texte et à la musique tout en l’interprétant – pour résumer Pierre-Emmanuel Rousseau, confrère de Fabio Ceresa.

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Passé la surprise du postulat de départ, cette mise en scène se révèle magistrale par la force de ses symboles et la beauté de certains de ses tableaux. Tout se structure autour de deux thèmes clés, la nature et les corps célestes – chacun rappelant la force destructrice d’un destin implacable. Puisqu’elle a disparu, la nature, ravagée en dehors de la serre, et précairement recrée par les personnages sous cloche, prend les atours d’une pulsion de mort : la fascination panthéiste de Werther pour celle-ci n’en est alors que plus mortifère. Ses apparitions ne tiennent d’ailleurs pas du végétal, comme à l’accoutumée, car c’est au contraire le motif minéral qui domine. Werther, comme Charlotte, s’agrippent, dans les moments les plus dramatiques, à un rocher, suggérant tout à la fois la rigueur d’une nature inhumaine, le régime sisyphéen de la dépression ou encore l’image des héros romantiques de Caspar David Friedrich postés sur les rochers devant une nature folle. A cet égard, référence au romantisme évidente, les symboles cosmiques font sans cesse retour et imprègnent toute la mise en scène, plaçant le couple de Werther et Charlotte sous le régime des amants maudits par les étoiles, qu’il s’agisse de la magnifique promenade nocturne des deux amants à l’acte I qui se perdent parmi les étoiles d’un tableau, de la lente course d’une comète traversant la scène durant l’intermezzo vers l’acte IV, ou encore de la mort tragique de Werther percuté non pas tant par une balle de pistolet que par…une météorite fumante – procurant un splendide et désespérant tableau final, sublimé par les lumières de Giacomo Gorin.

© Dominique Jaussein

Les étoiles, le plateau vocal n’en manque pas ! Thomas Bettinger est un splendide Werther. L’émission et la clarté de la voix, ainsi que sa puissance évidente et facile, lui permettent de camper un Werther plein de jeunesse et de vigueur. Chaque scène est abordée différemment et la prestation n’est jamais monolithique : son Werther est instable, toujours traversé d’émotions différentes d’une scène à l’autre, la déception, la frustration, la passion, et même parfois l’ennui. Son « Pourquoi me réveiller ? » est un des sommets de la soirée, marquant par ses finales pleines de puissance et de souffle, des aigus aussi sonores que solides – le tout avec une aisance déconcertante forçant l’admiration. La Charlotte d’Anaïk Morel est de la même teneur car la perfection vocale est sidérante : elle propose, pour ce rôle, une voix dont la puissance est d’une texture sombre et obscure. L’air des lettres, puis des larmes, sont déchirants, mais c’est d’un simple « Dieu ! », lorsqu’Albert la confronte pour confier les pistolets à Werther, qu’elle vous fera suffoquer de larmes. Son jeu d’actrice et sa voix ne font qu’un dans ce lamento inexorable vers le désespoir : c’est une immense Charlotte. Le couple est d’une rare alchimie, et les retrouvailles dans l’acte III, où un simple toucher de main là aussi vous tire les larmes, comme les adieux, dans l’acte IV, trouvant les corps allongés et enlacés, sont de ces tableaux marquants qu’un spectateur gardera avec lui.

Jeanne Gérard propose une Sophie fascinante par sa justesse humaine très touchante : sans cesse sur un fil, elle oscille entre la sincérité d’un bonheur qu’elle veut partager, la conscience aigüe du drame qui se noue autour d’elle et une forme de déni indispensable à la survie de tous. Cette proposition est servie par une magnifique voix, déployant une subtile palette de nuances, passant habilement de la douceur bouleversante du velours lorsqu’elle console Charlotte à une puissance diaprée et lumineuse, dont le volume est particulièrement généreux, lorsqu’elle resplendit de joie. On retiendra pour longtemps la grâce déchirante de son pianissimo final « Dieu nous permet d’être heureux ! » qui contribue grandement à la beauté poignante des dernières mesures de l’opéra. Jean-Luc Ballestra campe de son côté un Albert somptueux traversé par une colère bouillonnante et une amertume toujours contenue. Sans jamais verser dans l’animosité, sa voix d’une force assez extraordinaire traduit tantôt la brutalité, tantôt la frustration impatiente à laquelle il est condamné. La scène de l’acte III durant laquelle il confie les pistolets à Charlotte est d’une intensité effroyable grâce à son jeu d’acteur extrêmement convaincant. In fine, Jean-Luc Ballestra et Anaïk Morel parviennent à tisser entre Charlotte et Albert une forme d’alchimie totalement toxique, qui est le parfait pendant de celle, lumineuse et touchante, entretenue entre Charlotte et Werther. Le Bailli d’Ugo Rabec est excellent : sa voix de basse a la profondeur digne de ce chef de clan de survivants, tout comme il en a la très belle stature. Le duo de Schmidt et Johann, servi par Thomas Morris et Laurent Deleuil est très convaincant, les voix sont radieuses et les jeux d’acteurs ce qu’il faut de comique – sans trop en faire, ce qui est très appréciable. Le duo de Kätchen et Brühlmann de Victoria Dupuy et Philippe Zang est quant à lui touchant, les deux personnages étant scéniquement bien mobilisés, ce qui doit être souligné.

La direction musicale de Jacques Lacombe révèle sa fine connaissance de Massenet. Particulièrement subtil, il met en lumière tous les contrastes de la partition et en fait ressortir les multiples couleurs, de la noirceur totale à la gaité infinitésimale. L’orchestre philharmonique de Nice transparaît dans toute sa précision et sa richesse des timbres, sans sacrifier à la belle osmose entretenue par Jacques Lacombe entre la scène et la fosse. De son côté, le Chœur d’enfants de l’Opéra Nice Côte d’Azur est tout ce qu’il faut de sautillant et de tendre, grâce à l’efficace direction de Philippe Négrel.

Au total cette production est un tour de force. Fascinante mise en scène, perfection du plateau vocal : tout trouve sa place, dans un parfait alignement des…planètes.

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A l’opéra, Kafka est loin d’être un inconnu. Il y a bien sûr Le Procès de Gottfried von Einem (1953) et celui de Philippe Manoury (2001) ; La Colonie pénitentiaire a inspiré un opéra à Philip Glass en 2001 et Michaël Levinas s’est emparé de La Métamorphose en 2011 ; Kurtag a livré ses Kafka-Fragmente en 1987, et dans un mois nous est promise une œuvre de Jonathan Morali, centrée sur La Métamorphose (Maison de la Radio). Trois nouvelles sont ici associées en un opéra unifié par la forte empreinte de son auteur : le Verdict (Das Urteil), la Métamorphose (Die Verwandlung), et la Colonie pénitentiaire (In der Strafkolonie). Le livret, d’une rare fidélité aux textes originaux, est chanté en allemand dont les intonations, les couleurs et la rythmique participent à l’authenticité.

Après s’être replongé dans les traductions courantes, la lecture préalable des généreux livrets (35 pages), adaptés par le compositeur et Stephen Sazio, assortis de nombreuses didascalies, renvoie au caractère intime, sinon chambriste de chacun des récits par le huis-clos des deux premiers et le faible nombre des interprètes. Or c’est pour un orchestre pléthorique, rutilant, d’une richesse expressionniste, héritée de Mahler et de la génération suivante. que Brice Pauset a écrit sa partition. Il refuse toute interprétation psychanalytique ou théologique, pour une traduction objective qui permet à l’auditeur de vivre la diversité des personnages et leur interaction avec sa sensibilité propre. A la grande formation symphonique s’ajoutent 5 percussionnistes, une pianiste, une clarinette basse et contrebasse, un tuba contrebasse, une flûte basse, qui trouvent idéalement leur emploi dans la partition. L’écriture mêle harmonieusement toutes les composantes du riche legs de notre histoire lyrique, depuis le récitatif monteverdien aux échos de la fête populaire des années 30 (dès l’introduction de Das Urteil), avec la leçon de la seconde école de Vienne. Le commentaire orchestral a la richesse de Wagner, même si le langage est celui de notre temps. On se souvient ici de Wozzeck, puis du Pinocchio de Boesmans que dirigeait Emilio Pomarico. Familier de créations exigeantes (ainsi l’Inondation de Filidei), le chef porte l’Orchestre de Dijon-Bourgogne à un niveau jamais atteint. Tout en soulignant le récit dont il constitue l’écrin, l’orchestre sait se montrer tellurique comme foisonnant ou dépouillé. Il sait aussi s’effacer. La direction pleinement investie permet à chacun de chanter, de jouer avec la nuance, la précision, l’équilibre idéaux. Qu’il s’agisse d’accompagner, de ponctuer, ou de traduire, seul, tel ou tel moment fort (la noyade, la mort de Gregor etc.), la formation est ductile, attentive et donne à la partition cette dimension surhumaine que porte le texte.

La colonie pénitentiaire © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

La mise en scène de David Lescot est un constant régal, malgré l’horreur ambiante. Rare musicien parmi les réalisateurs, on lui devait déjà, pour créations dijonnaises, une étincelante Finta Giardiniera, comme une glauque Flûte enchantée. L’équipe qu’il anime fonctionne à merveille, en parfaite harmonie avec la direction musicale, à laquelle le compositeur est intimement associé. La direction d’acteur, exigeante, physique, est pleinement aboutie, avec une vérité dramatique peu commune.  D’Alwyne De Dardel, les décors réalistes, particulièrement réussis, se prêtent à un travail quasi cinématographique. L’immense cadre de scène de l’Auditorium ne convenait pas au confinement des personnages, enfermés dans leur solitude. Aussi est-il réduit durant les deux premiers ouvrages à un appartement d’Europe centrale des années 30, dont les mouvements de travelling comme le cadrage subtil vont nous révéler la vie intérieure. Au troisième, la monstrueuse machine, en charge de l’exécution des détenus, monumental castelet, est promue au rang de personnage essentiel, fascinant et horrible. Les lumières deux fenêtres de l’univers confiné des deux premiers actes sont remarquablement réalisées par Paul Beaureilles. La carrière du 3ème acte est réduite à l’obscurité, mettant l’outil de mort et les personnages en valeur. Mariane Delayre signe les costumes, eux-aussi, d’une grande justesse, depuis ceux des bourgeois du Verdict et de la Métamorphose jusqu’aux uniformes de la Colonie pénitentiaire, et au costume du voyageur-inspecteur (« Reisender » et non pas « Wanderer » !) en pays tropical. Quant à la composition de Gregor durant la Métamorphose, avec ses excroissances monstrueuses, c’est une réussite inattendue.

La voix est traitée avec un respect constant de la prosodie et du débit. C’est là que l’on mesure la dette de Brice Pauset à Monteverdi. Le trio des locataires, le sextuor (Madrigal) traduisent également sa science polyphonique. Les airs sont peu nombreux et s’inscrivent opportunément dans l’action. La distribution est aboutie, tant vocalement que dramatiquement. La qualité de projection permet une intelligibilité constante, malgré l’orchestre et ses ponctuations telluriques. Allen Boxer cumule les premiers rôles – écrasants – des trois histoires. Le baryton incarne idéalement les fils soumis et persécutés du début, comme l’officier asservi à la machine, enfermé dans ses certitudes, qui se sacrifiera, en attente de rédemption, lorsque ses illusions tomberont. La jeunesse, la carrure, la souplesse du personnage servent une voix d’exception, puissante, toujours claire, juste, aux débits prodigieux, dans toute sa tessiture. On se souvenait de l’extraordinaire docteur qu’avait campé le ténor de caractère Michael Gniffke dans le Wozzeck dijonnais. Sa capacité à traduire la folie sénile, dominatrice, le bourgeois méticuleux et calculateur comme le voyageur-inspecteur, scrupuleux et objectif n’est pas moins admirable, servie par des qualités d’émission exceptionnelles. Retenons en particulier la page extraordinaire où le père pousse son fils à la noyade, comme la lecture de l’épitaphe sur laquelle s’achève l’opéra. Poursuivons avec les rôles masculins : Ugo Rabec, baryton basse sonore, impose un gérant exigeant (soutenu par les insinuations orchestrales), puis l’humble soldat au service de la machine. Les locataires forment un trio d’hommes d’une rare perfection, leurs ensembles a cappella sont millimétrés (Zakaria El Bahri, Alessandro Baudino, et Takeharu Tanaka). Enfin, signalons Grégoire Lagrange, dont le jeu est essentiel. Il incarne le condamné (rôle muet), épave consentante qui, à la mort de l’officier, s’appropriera la machine infernale.

Les trois personnages féminins n’interviennent qu’aux premiers actes et sont d’une égale vérité. Emma Posman, jeune et brillante soprano belge, sera la sœur violoniste (authentique) puis la fiancée de l’anti-héros. Toutes deux glisseront d’un comportement attendu à une conduite odieuse. L’air qui lui est confié dans la Métamorphose est un sommet lyrique. Madame Samsa est chantée par Helena Köhne, beau contralto déjà remarquée dans la grand-mère de Jenufa. Sa voix et son jeu emportent l’adhésion. Quant à la bonne, désinvolte et cruelle (« c’est crevé »), c’est un bonheur que d’écouter Anna Piroli, comme de la voir épier son petit monde. L’ensemble Madrigal, composé des chanteurs formant le trio de locataires auxquels se joignent cette dernière et Annalisa Mazzoni, s’ajoute avec bonheur à une distribution haut de gamme.

On sort à la fois écrasé par la force de l’ouvrage, par l’humanité et la face cachée des personnages, et éblouis par la réussite, à laquelle tout concourt, avec le sentiment d’avoir vécu un moment d’exception : la naissance d’une grande œuvre appelée à faire date. S’il ne semble pas qu’une vidéo ait été programmée – ce qui serait bien dommage, compte tenu de l’unité fusionnelle de cette réalisation magistrale – il est annoncé que France-Musique retransmettra l’ouvrage.

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