Comme en 2019, l’orchestre joue beaucoup trop fort (les cuivres !) et ce constamment. Signature locale ou intention du chef Andrea Battistoni ? Son Macbeth bien plus équilibré deux jours plus tard nous fait pencher pour la première option. On ne peut s’empêcher de pointer sa responsabilité néanmoins dans la mort de Liu (dont toute finesse est évacuée) et dans la course aux décibels engagée par les protagonistes.

A ce jeu-là, tous les rôles secondaires sont éclipsés : le Mandarin qui ouvre l’œuvre jouit des graves solides du vétéran Balint Szabo, mais la projection est insuffisante ;  le Pang de Tansel Akzeybek et le Pong de Samuel Stopford sont trop occupés à virevolter sur scène pour être audibles tandis que le Ping de Vitor Bispo surnage mais son italien est incompréhensible ; le Timur de Christian van Horn est tout simplement transparent, pour ne pas dire fainéant. L’empereur interprété par Kevin Conners surprends : ce n’est pas le vieillard fatigué voulu par Puccini, mais une voix légère et hors du monde, qui convient bien au « fils du ciel » et le ferait presque passer pour un noble benêt. Et c’est en tout cas un chanteur à la technique solide et à l’émission naturelle.

Tout le contraire du Calaf de Yonghoon Lee, martial jusqu’au massacre : va pour le premier acte, ce n’est pas fin mais ça passe la rampe, même si les mezzo voce sont tous coincés en fond de gorge, que son abus de formant commence à devenir pénible, que l’éventail d’expression est très limité et qu’il n’est pas capable de frapper le gong à temps. A l’acte II, l’endurance faiblit et ce sont les consonnes qui trinquent. A l’acte III, « Nessun dorma » est chanté par un forcené obnubilé par le saut d’obstacles et qui perd toute considération pour la beauté du son. Une chose est sûre: personne ne peut dormir !

Heureusement que les femmes relèvent le niveau : à commencer par la très belle Liu de Golda Schultz, bien plus convaincante qu’en 2019. Dès son premier air, la délicatesse de la ligne de chant, les superbes aigus filés sur « sorriso », la justesse du jeu font mouche. Le vibrato a tendance à augmenter par la suite, mais cela ne gêne en rien une mort très émouvante. Sondra Radvanosky est une Turandot monumentale aux aigus toujours très bien accrochés ! Stridences (et italien approximatif…) aidant, elle campe davantage une sphinge monstrueuse qu’une jeune princesse : les énigmes sont donc plus marquantes que le récit d’« In questa reggia ». Mais la cruauté du personnage s’incarne bien dans cette voix sauvage dont la maitrise menace d’échapper à la chanteuse.

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L’attente était donc grande, quinze ans plus tard, au moment de mettre son nouvel album dans le lecteur CD. Hélas, est-ce le caprice d’une mémoire défaillante ? Les aléas du concert ? L’usure de ce goujat qu’est le temps qui passe ? Ce qu’on entend dans ces 78 minutes n’est pas vraiment au niveau du souvenir. Le timbre s’est considérablement induré, le vibrato déborde de toutes parts, la justesse est plus d’une fois « à la limite ». Ce qui reste intact par contre est l’engagement de l’artiste, toujours soucieuse de donner un maximum de vérité dramatique à ses incarnations. C’est particulièrement bienvenu dans la galerie de portraits féminins de Puccini, et tout ce qu’on entend ici palpite de la vie la plus authentique. Cet aspect de l’interprétation est d’ailleurs un des thèmes majeurs de l’interview donnée par l’artiste à notre collègue Yannick Boussaert. En fait, cela devait donner un bien beau concert, tant les défauts purement vocaux peuvent être rachetés par l’expressivité d’une grande artiste. Et le public, qui rugit de plaisir à la fin de chaque air, semble entendre autre chose que nous. De la différence entre l’instant et la durée en art.

Il n’est que de prendre pour exemple le « Vissi d’arte » : c’est criant de vérité, et on est vraiment dans la peau d’une femme outragée par la cruauté des hommes et l’ingratitude de Dieu. Mais cela permet-il de pardonner les oscillations permanentes autour de la hauteur juste ?  L’effort audible dans les passages de registres ? Et le détimbrage/retimbrage sur la dernière phrase est certes impressionnant, mais à la limite de ce que le bon goût peut tolérer. Le public adhère sans réserve.

C’est d’autant plus dommage qu’on se félicitait de retrouver au disque l’orchestre du Lyric Opera de Chicago, qui est de l’avis général la deuxième scène lyrique des États-Unis, et que l’on n’avait plus capté depuis une éternité. Voilà un bel orchestre d’opéra, coloré et félin, capable d’ouvrir et de refermer l’éventail de sa puissance, sous la baguette avisée d’Enrique Mazzola, tout occupé à dérouler un somptueux tapis sous les pas de sa chanteuse. Comme tous les préludes d’opéra sont donnés avant les airs, on se dit qu’on devra peut-être finalement ranger ce disque à la rubrique « orchestre » plus que celle des voix.

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La soprano américaine Sondra Radvanovsky a ainsi réagi après avoir été mentionnée dans l’affaire, contestant toute irrégularité concernant des prestations pédagogiques aujourd’hui examinées par les enquêteurs (voir ci-dessous).

Le nom de la soprano lituanienne Asmik Grigorian est également cité. Son entourage a toutefois précisé qu’elle n’était pas visée par une procédure judiciaire et qu’elle avait été normalement rémunérée pour son travail au sein de l’institution napolitaine.

L’enquête porte sur des versements liés à des activités telles que des masterclasses, dont certaines pourraient ne pas avoir eu lieu. À ce stade, aucune culpabilité n’est établie, et les artistes concernés défendent leur intégrité.

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Je rejoins le Lyric Opera de Chicago, où je vis, en tant que conseillère artistique. Cela signifie que je vais travailler avec le programme des jeunes artistes du Lyric Opera. J’assisterai John Mangum [le directeur général] dans toutes les décisions artistiques, ou je lui prodiguerai des conseils sur les artistes avec lesquels j’ai travaillé ou que je connais. Je vais également travailler sur un nouveau podcast avec l’Opéra. Je l’animerai moi-même et je souhaite me concentrer sur la façon dont l’opéra et le cerveau fonctionnent ensemble. Étant donné que ma mère a souffert de la démence à corps de Lewy [MCL] et que mon partenaire est médecin spécialiste du cerveau… Je veux aider les personnes souffrant de lésions cérébrales et les soignants, mais aussi leur donner un aperçu de la façon dont la musique aide à guérir. On pourrait y voir une réaction à ce qu’a dit Timothée Chalamet. Ce podcast vise donc à montrer comment l’opéra peut évoluer et comment nous pouvons le rendre moins « guindé » : le rendre accessible au grand public et trouver les bons moyens de le faire en le rendant plus pertinent et plus en phase avec « 2026 ». Je ne me contenterai pas d’interviewer des chanteurs d’opéra dans ce podcast, j’inviterai tout le monde.

Vous allez donc passer plus de temps à Chicago, ou vous pouvez aussi exercer cette nouvelle fonction à distance ?

Oui et non. Pour l’instant, ce n’est qu’un emploi à temps partiel, six semaines réparties sur toute l’année. Mais je veux passer plus de temps chez moi. Je viens de réaliser, avec cette dernière production à Paris, que cela fait 25 ans que je chante ici ! Le Faust, c’était en 2001. Vous savez, j’ai fait beaucoup de choses et j’ai eu beaucoup de chance, je suis très heureuse d’avoir accompli tout ce que j’ai accompli. Mais je veux vivre une vie qui ne soit pas isolée par ma voix, avoir plus de liberté. J’ai consacré 35 à 40 ans à ma voix et maintenant, c’est mon tour.

En tant que conseillère artistique, vous enseignerez également, donnerez des masterclasses, n’est-ce pas ?

Oui, des master classes, du coaching, travailler directement avec les jeunes artistes, avec toutes ces personnes formidables avec lesquelles j’ai travaillé au cours de ma carrière, prendre tout ce savoir et le transmettre.
Je continuerai à chanter sur scène pendant encore cinq ans environ, dans des opéras mis en scène. Et ensuite, je veux me consacrer uniquement à des concerts et des récitals. Samedi, j’aurai 57 ans. [Samedi 11 avril]

Joyeux anniversaire !

Vous savez, beaucoup de gens m’ont demandé : « Comment peux-tu quitter la scène ? Comment peux-tu sortir de la lumière ? » Et cela me convient parfaitement, de passer le relais à la nouvelle génération. J’ai l’impression d’avoir dit presque tout ce que je voulais dire. Il y a encore quelques nouveaux rôles que je vais chanter : Adriana Lecouvreur, La Fanciulla del West, peut-être Fedora. Mais à part ça, j’ai fait tout ce que je voulais faire. Je veux que les gens se souviennent de moi en se disant « elle était là, elle était au sommet de son art quand elle est partie », et non « oh Sondra, tu sais, combien de temps va-t-elle encore chanter, elle devrait vraiment arrêter ». Je ne veux pas chanter pour l’argent ou parce que je dois le faire. Je veux chanter parce que j’adore ça et partir en continuant à adorer le faire. C’est maintenant. Il m’a fallu les quatre dernières années de ma vie, quatre années difficiles qui se sont terminées par la mort de mon ex-mari – je serais veuve aujourd’hui – pour que je m’en rende compte. Et tout se met en place : après toutes ces années à chanter Tosca partout, j’ai enfin pu la chanter à Paris, dans cet Opéra. Ça signifie beaucoup pour moi.

On nous a dit que vous aviez donné plus de cinq cents représentations de Tosca au cours de votre carrière ?

Oui, cinq cents et quelques. J’ai commencé à chanter Tosca à 30 ans. Quinze à vingt représentations par an, c’est fou !

Pourrait-on dire que Tosca est le rôle de Sondra Radvanovsky ?

Hum (surprise) Il y a aussi eu Il Trovatore… Je devrais vérifier le nombre exact, mais je suis presque sûre que c’est à peu près ça : deux productions de Tosca par an, cinq à sept représentations, et certaines années, j’ai enchaîné jusqu’à cinq productions d’affilée. Ça fait beaucoup.

N’y a-t-il pas des soirs où vous vous dites « j’en ai marre d’elle », ou est-ce une seconde peau que vous pouvez enfiler à tout moment ?

Oui, parce que je suis Tosca et que Tosca, c’est moi. Combien de rôles puis-je dire « Je joue mon propre rôle » ? En fait, il y a aussi Emilia Marty dans L’Affaire Makropoulos et je vais chanter celui-là aussi. En travaillant avec un excellent coach, j’ai appris que je peux prendre ce que moi, Sondra, je ressens et le transposer en elle. J’ai changé en dix ans, je ressens l’amour différemment et donc j’interprète le premier acte différemment. Je ressens la haine très différemment aujourd’hui parce que j’ai éprouvé une haine réelle et profonde envers une personne. Je peux m’en servir dans le deuxième acte. Je change constamment, tout comme elle change constamment. Et j’adore ça.

Vous intégrez beaucoup de détails dans votre jeu, des petits gestes…

Vous savez je suis obsédée par les TOC. J’ai discuté avec des médecins, des spécialistes, pour comprendre ce que l’on ressent quand on tue quelqu’un et quelles capacités mentales cela requiert. Et la réponse, c’est que la préméditation dans un laps de temps aussi court est presque impossible. Ça doit être une réaction animale. Elle est comme un chat pris au piège : elle cherche une issue, c’est pourquoi, dans cette production, j’ajoute ma propre interprétation. Je prends le pistolet posé sur une chaise et je me dis : « Non, je ne peux pas faire ça. » Puis je me retourne et je prends le couteau.

Vous abaissez aussi le crucifix posé sur la table…

Je suis contente que vous l’ayez remarqué, parce que c’est moi, Sondra, qui ne suis pas très croyante, mais qui sais que Tosca l’est, et qui essaie de donner un sens à tout ça. C’est pour ça que je chante « Vissi d’arte » comme une prière au début. Puis je me dis : « Mais où était Dieu quand toutes ces horreurs se sont produites ? » Pour moi, à la fin, c’est presque une malédiction. Donc, j’enlève la croix à la fois parce qu’elle perd la foi et aussi parce qu’elle ne veut pas que Dieu voie ce qu’elle s’apprête à faire… à cause de lui. C’est la même chose avec tous ces TOC à la fin de l’acte. J’ai discuté avec un psychiatre de la réaction qu’aurait quelqu’un après avoir poignardé une autre personne à mort. C’est pour ça que j’ai un rire nerveux, parce qu’elle est tellement stressée que c’est la mauvaise réaction qui sort. Je ne pense pas que cet état la quitte vraiment dans le troisième acte. C’est une jeune fille. C’est aussi dans la pièce de Sardou. Elle n’est pas ce qu’on voit souvent, une diva adulte et forte. Elle est jeune et naïve. Pour ma prochaine carrière, je serai metteur en scène (rires).

Tosca ici et partout ailleurs, le nouvel album de Puccini, Minnie bientôt, Turandot depuis Rome et cette fin exigeante de la première version d’Alfano…

On a besoin de cette fin à chaque fois ! Elle vient vraiment parachever l’opéra. Je suis sûr que Puccini serait d’accord. Dans la version traditionnelle, on ne comprend pas pourquoi elle tombe amoureuse du prince. Avec cette fin, on comprend qu’elle a appris à aimer grâce à la mort de Liu. Liu et Turandot sont un peu pareilles. Elles n’ont pas vraiment le choix, et c’est à cause de l’amour. Mais waouh… c’est que des aigus, des aigus, des aigus. Heureusement, le rôle n’est pas si long.

Cela signifie-t-il que votre époque bel canto est révolue ?

Je chanterai peut-être un peu plus Roberto Devereux, mais elle est un peu différente des autres reines. Norma… Je pense que cette époque est désormais révolue pour moi. Ce n’est pas seulement une question de technique vocale, mais aussi d’être sur scène tout le temps. Je cède un peu à mon âge, mais il y a aussi tellement de merveilleuses chanteuses qui l’interprètent. J’adorerais vraiment entendre Lise Davidsen l’interpréter. Elle possède toute cette agilité et cette douceur dans la voix aussi. Mais quand on intègre des rôles comme Turandot et Minnie à son répertoire, même si on n’en fait pas son pain quotidien, on finit par perdre une partie de la subtilité de sa voix. Et puis, je veux juste m’amuser. Je ne veux pas que ma voix me domine, mais que je la domine.

Avec ces rôles plus exigeants, vous n’envisagez pas de vous attaquer au répertoire allemand ?

Parce que je ne parle pas allemand. Ce serait comme une conversation à sens unique. C’est comme si vous ne parliez pas anglais et moi pas français. J’adore cette musique pourtant, vraiment. Je vais m’en tenir aux « Vier Letzte Lieder » et au vérisme, et dans ce cadre, je suppose qu’on peut dire que je suis dans ma période Puccini. Je peux imaginer pire. J’ai beaucoup à caser dans ces cinq dernières années… Je vais chanter à nouveau La Forza del Destino. J’adorerais chanter à nouveau Ballo. Et il y a la nouvelle production de L’Affaire Makropoulos avec un metteur en scène extraordinaire, mais il faudra attendre un peu pour en savoir plus. C’est une coproduction, donc nous faisons une tournée dans de nombreuses villes.

C’est votre deuxième rôle en tchèque après Rusalka ?

Le troisième ! J’ai interprété la Princesse étrangère au Met. J’ai fait la doublure un soir où Renée Fleming chantait Rusalka, il y a bien longtemps. Et j’ai interprété deux rôles russes, Lisa et Tatiana. J’ai fait mes débuts européens à Cologne en chantant Tatiana.

Et pour l’avenir à Paris ?

Tout ce que j’ai de prévu, c’est le gala de Régine Crespin [elle a été son élève]. Je dois en parler à Alexander. Je ne sais pas s’il a un Chénier de prévu, mais ce serait vraiment sympa.

Qu’est-ce qui vous plaît le plus dans votre métier ?

Ce ne sont pas les applaudissements… Quelqu’un m’a écrit il y a deux jours : « Je n’ai jamais pleuré à l’opéra, mais vous m’avez fait pleurer, vous m’avez fait ressentir des choses que je ne savais pas pouvoir ressentir ». Mission accomplie ! C’est ce qui m’apporte le plus de satisfaction. C’est comme ça que je me suis lancée dans l’opéra au départ, et je voulais faire ressentir aux gens ce que je ressentais. Oh, et j’aime la sensation physique du chant dans mon corps. J’adore jouer la comédie et me glisser dans la peau de quelqu’un d’autre. Alors oui, ça va me manquer d’emmener les gens en voyage avec moi grâce à mon chant. Ce qui ne me manquera PAS, c’est de voyager. Je ne regretterai pas de faire mes valises. Je déteste ça. J’ai vu plein d’endroits incroyables, rencontré plein de gens fantastiques. J’aurai un super livre à écrire, avec des histoires drôles et incroyables.

Entretien réalisé à Paris le mercredi 8 avril 2026

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Quand on est pas loin du Guinness des records, on maîtrise l’art subtil de trop en faire. Regards en coin, roulement d’yeux, ricanements, marivaudages, effroi… rien ne manque à la palette scénique de Sondra Radvanovsky. Endurance, aigu péremptoire, forte à forcer l’accélération des travaux de Bastille, ce messa di voce à la toute fin d’un « Vissi d’arte » par ailleurs sobre… : Sondra Radvanovsky use de toute sa science belcantiste, non par ostentation mais avec une intelligence musicale hors pair. Car en creux, derrière cette voix sûre d’elle-même et cette incarnation excessive, elle dessine une Tosca faible, jouet de ses passions, qui tue plus par réflexe qu’autre chose, qui se gausse sur le corps de Scarpia (« avanti a lui… ») pour sombrer dans une crise de nerf immédiate. Il fallait bien cinq cent et quelques Tosca pour nous apprendre encore quelque chose sur le rôle.

Combien de secondes Yusif Eyvazof tient-il le « Victoria » du deuxième acte ? Un certain nombre, on n’a pas compté. Lui aussi, touts décibels dehors confère à Mario des traits bravaches et assure le spectacle avec autant de ressorts comiques que de traits dramatiques. « E lucevan le stelle » lui permettra aussi de fendre l’armure dans une ligne souple et de beaux accents pathétiques. Gevorg Hakobyan, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dispose de tout ce qu’il faut pour croquer un baron Scarpia ogresque, n’était une interprétation encore en surface : les notes, le volume et la projection sont là (y compris pour surnager dans le « Te Deum »), mais on cherche encore la noirceur, le vice, la cruauté, la jubilation sadique dans un chant peu coloré au deuxième acte. Les comprimari et les chœurs, enfin, s’intègrent aisément au plateau.

L’année prochaine, l’opéra de Paris en sera à sa quatrième production de Don Giovanni en une dizaine d’années. Après quatre-vingt trois Tosca dans l’épure conceptuelle du regretté Pierre Audi, il serait peut-être temps de réinvestir dans cette machine à faire tourner la billetterie qu’est le chef-d’œuvre de Puccini. Au moins, nos deux comparses s’entendent à merveille et en rajoutent dans le jeu scénique : badinages amoureux, dispute autour du tableau de l’Attavanti pour finir par un baiser sous cape devant la vierge dont Mario se pourlèche les lèvres, ce duo enflammé est chaleureusement applaudi par le public.

De fait, le ténor et la soprane mène le bal, tant et si bien que Jader Bignamini se voit contraint à plus d’une reprise de retenir son orchestre pour épouser les tempos choisis par les deux chanteurs. Il en résulte quelques décalages rapidement rattrapés et le chef parvient à mener plateau et fosse à bon port tout en appuyant le lyrisme et le romantisme au diapason de ses chanteurs. On repassera pour le raffinement mais c’est diablement efficace.

Combien de fois Sondra Radvanovsky a-t-elle vraiment chanté Tosca sur scène et d’ailleurs combien de fois est-elle montée sur scène toute sa carrière durant ? Nous ne manquerons pas de le lui demander lors de l’interview qu’elle nous accordera très prochainement. 

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A commencer par la réalisation scénique, confiée à un metteur scène déjà recruté par le passé par la concurrente et première scène italienne pour sa Sant’Ambrogio. La proposition de Mario Martone convainc avant tout par la qualité de la réalisation scénique plus que par la référence revendiquée au film de Lars Von Trier, Melancholia. Certes, elle reproduit l’élégant Château (Tjolöholm) et les jardins ordonnés du film avant d’en reprendre le final cataclysmique pendant que le chœur horrifié du meurtre des enfants parle de fuir une terre maudite. Cependant, on peine à comprendre le parallèle établi entre Glauce et le personnage de Justine, incarnée par Kirsten Dunst. D’autant que le seul personnage adultère de l’opéra n’est pas le bon (Jason versus Justine) et que le propos dépressif (Schopenhauer et Tristan und Isolde chez Lars Von Trier) est complètement absent du livret de François-Benoît Hoffmann. Bien plus pertinent s’avère le travail autour de l’agora : le conflit d’ordre privé de Médée vient chambouler le royaume de Créon. Aussi l’usage du parterre du Teatro San Carlo comme assemblée du peuple fait mouche à chaque fois : pendant le mariage célébré au centre de la salle et qui voit Médée impuissante et prostrée sur scène ou encore quand cette dernière envahit les rangs du public pour le prendre à parti sur sa résolution meurtrière. L’artifice théâtral pourtant éculé trouve une vigueur nouvelle au service du livret, de ses enjeux et surtout des interprètes dont le charisme scénique se trouve mis en lumière.

Après ses difficultés relatées dans nos colonnes et un retour progressif à la scène depuis Erl et Athènes, c’est avec joie que l’on retrouve une Anita Rachvelishvili à l’instrument complètement retrouvé. Sonore et épais, le timbre caractérise sans mal une Neris presque figure tutélaire. Giorgi Manoshvili continue de creuser son sillon auprès des plus grands. Il a toute sa place dans cette distribution de haut niveau. Son Creonte s’impose tant par la puissance, le timbre, que par la déclamation châtiée du roi. Venue du chœur, Désirée Giove s’en tire avec les honneurs. Il lui manque quelques onces d’ampleur vocale pour trouver tout le dramatisme nécessaire au rôle, mais le phrasé est irréprochable et l’incarnation convaincante. Il en va de même pour Francesco Demuro habitué à des emplois de ténor plus légers. Son Giasone trouve sa véhémence dans un aigu souverain, à défaut de faire le poids en termes de volume et de projection. Deux atouts maître de celle qui triomphait encore dans le rôle-titre au Metropolitan Opera en ouverture de la saison 2022. Sondra Radvanovsky peut très certainement revendiquer Medea comme une signature vocale : déclamation, couleurs, aisance… elle dresse un portrait monstrueux de la femme bafouée et meurtrière depuis son entrée au parterre jusqu’à une dernière phrase anthologique. Comme à New-York c’est une ovation qui l’accueille aux saluts.

A noter la préparation du chœur dont la qualité va croissant tout au long de la soirée. Leur intervention dans le parterre pendant la noce restera comme un des moments forts d’une soirée qui en aura compté de nombreux. S’en extraient trois solistes tout aussi idoines dans les petits roles de suivantes et de messager. De même, l’orchestre de Riccardo Frizza se bonifie tout au long de la soirée. L’ouverture manque encore du mordant nécessaire pour fouetter le drame. Il faudra le premier acte et l’arrivée de la magicienne pour que scène et fosse au diapason brossent une tragédie implacable.

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A l’occasion de sa dernière reprise en 2017, nous avions pu écrire que la la production de Turandot d’Andrei Șerban, étrennée en 1984, n’avait pas pris une ride (voir ici et ici). Plus de 40 ans après sa création, nous ne pouvons que confirmer cette impression : la vision noire et pessimiste du metteur en scène roumain, remontée avec fidélité,  reste l’une des plus remarquables productions de l’ultime chef-d’œuvre de Giacomo Puccini, fourmillant d’images sombres : le Prince de Perse, enfant, est exécuté sans pitié ; Liu subit les tortures des trois ministres avant même d’être confiée au bourreau ; Calaf reste indifférent envers la jeune fille et même envers Timur, son propre père aveugle, celui-ci tirant le corbillard de Liu au finale, tandis que les nouveaux amants s’étreignent sur un chœur enjoué… Le metteur en scène assume une ambiance chinoise spectaculaire et colorée, sans caricature et culturellement respectueuse. Nous ne pouvons que souhaiter de belles années à cette production, d’autant plus que, comme le dit l’adage, c’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleurs soupes !

Le cru de cette reprise est particulièrement convaincant. Sondra Radvanovsky campe une princesse névrosée avec une insolence vocale confondante, assumant crânement les aigus terrifiants du rôle avec une puissance surhumaine. Mais on ne saurait réduire sa caractérisation à un simple étalage de décibels : le soprano canadien offre surtout un chant d’une subtilité certaine, colorant avec intelligence dès son air d’entrée, appuyant chaque mot, et modulant avec finesse la puissance de sa voix, avant de monter en puissance dans une sorte d’exaltation qui n’arrive plus à se contenir. En dépit d’un timbre qui n’est pas immédiatement séduisant, la chanteuse sait communiquer la chaleur qui l’anime et rend ainsi davantage crédible le retournement amoureux final (précisons que l’ouvrage est donné ici dans version traditionnelle, avec le finale écourté de Franco Alfano). Au global, Sandra Radvanovsky offre une incarnation particulièrement aboutie, l’une des plus captivantes toutes époques confondues. Encore peu connu en Europe continentale, SeokJong Baek a fait ses débuts à Londres en 2022 en Samson et il y chante depuis régulièrement (Cavalleria rusticana, Tosca, Aida). En Calaf, le jeune ténor sud-coréen offre des qualités similaires à celles de sa partenaire. Si le timbre est un brin banal, il est bien apparié avec celui de sa partenaire. L’émission est confondante de facilité, rivalisant presque avec celle de sa consœur. Le médium est solide et le grave assuré (signalons que, comme d’autres ténors avant lui, Baek a fait sa transition de baryton à ténor). En dépit d’une voix plutôt centrale, l’aigu n’est qu’une formalité : le chanteur opte d’ailleurs pour l’extrapolation favorite du regretté Franco Bonisolli, offrant, à la fin de la scène des énigmes, quatre contre-ut là où Puccini n’en demandait qu’un seul, et encore, optionnel. Le souffle est impressionnant, avec un si naturel interminable à la fin de son « Nessun dorma » (le chef refusant d’interrompre la musique en dépit du tonnerre d’applaudissements). Liù est incarnée par la jeune Anna Princeva, qui fit ses débuts in loco en 2021 en Mimi. Le soprano russe offre une voix corsée, aux couleurs sombres, bien projetée, au souffle inépuisable dans les piani les plus délicats (là encore, le chef refusera de laisser les applaudissements s’épanouir à la fin de son premier air). Adam Palka est un Timur émouvant, belle voix de basse homogène sur toute la tessiture. Le trio des ministres, théâtralement très sollicité (danses, pirouettes, prouesses équilibristes…) est amplement satisfaisant. Si les ténors Aled Hall (Pang) et Michael Gibson (Pong) exploitent plutôt le côté comique de leurs rôles, le Ping de Hansung Yoo est d’une sobre dignité. Le baryton coréen fait forte impression par sa voix puissante et l’élégance de son chant au legato impeccable. On découvre avec surprise qu’il se produit depuis plus de vingt ans, essentiellement dans des troupes allemandes, quand ses qualités devraient le destiner aux grands rôles et aux grandes salles… Paul Hopwood est un Empereur Altoum impeccable. Son parcours atypique vaut qu’on s’y arrête : professeur d’anglais à Eton, il laisse tout tomber en 2001 pour suivre les cours de Guildhall School of Music & Drama. Il débute dans les chœurs de Glyndebourne, et devient… doublure. Non sans humour, sa biographie précise qu’il a réussira à couvrir 365 représentations sans jamais monter sur scène pour faire un remplacement ! Amis chanteurs : ne perdez donc jamais espoir. Le ténor britannique faisait des débuts au Royal Opera à l’occasion de cette série de Turandot. Enfin, Ossian Huskinson campe un mandarin imposant.

Passé par le programme d’éducation artistique vénézuélien El Sistema, Rafael Payare intègre l’Orchestre symphonique Simón Bolívar en tant que cor principal. Poursuivant parallèlement une formation dans la direction musicale, il gagne le premier prix au Concours Nicolai Malko pour jeunes chefs d’orchestre en mai 2012. Il est nommé chef principal de l’Orchestre d’Ulster en 2014,  devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Diego en 2019 et celui de l’Orchestre symphonique de Montréal. Malgré ses impressionnants états de service, essentiellement dans le domaine symphonique (avec quelques rares incursions lyriques), sa direction laisse ce soir perplexe (mais il est de toute façon quasiment impossible de rater orchestralement Turandot) : le chef ne bat pas la mesure, ne donne pas souvent les départs (d’où quelques décalages) et fait virevolter sensuellement ses bras en suivant ou précédant les envolées musicales. Les couleurs orchestrales restent assez classiques, à l’exception de certains passages un peu glauques, dont l’ambiance est particulièrement bien rendue. Visuellement impressionnant (en particulier grâce à une massive chevelure bouclée à faire pâlir Gustavo Dudamel), il est salué par une ovation enthousiaste du public, visiblement séduit.

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Bien sûr, ces deux artistes habitués de la scène n’ont aucun mal à choisir les airs qui leur conviennent le mieux. Mais pas que… On peut bien sûr être un peu surpris de l’ordre de certaines interventions, qui bouleversent parfois celui de la continuité des œuvres. Ainsi, les airs extraits de Tosca sont suivis du duo d’entrée de l’héroïne, et « Un bel di » de Butterfly précède le duo final de l’acte I. Dans tout ce programme Puccini, rien d’original, mais peut-être est-ce l’obligation pour que le public suive… Pas de surprise donc avec Manon Lescaut, l’air « Donna non vidi mai » donne à Piotr Beczala l’opportunité de briller dès les premières mesures et de « lancer » le concert à un haut niveau qu’il ne quittera plus. Aussitôt après, Sondra Radvanovsky, la chevelure libre, entre en scène dans une ample robe couleur corail improbable pour Manon. Et pourtant, aussitôt, le personnage est là, dans les vastes étendues désertes américaines, avec un « Sola, perduta, abbandonata » où l’intériorité du personnage se mêle à une impressionnante puissance vocale. Sans transition, Piotr Beczala enchaîne sur « Recondita Armonia » de Tosca, tout en nuances subtiles. Le « Vissi d’arte, vissi d’amore » de Sondra Radvanovsky est également un modèle de nuances, alternant les fameuses notes enflées, les diminuendos et les notes à pleine voix dont elle a le secret. « E lucevan le stelle » est dans la grande tradition, tandis que le duo d’entrée de Tosca réunit enfin les deux artistes. Ceux-ci ont l’habitude de chanter ensemble, que ce soit sur scène ou en concert, et se retrouvent visiblement avec gourmandise. C’est alors autant le domaine du jeu scénique, que celui du chant : Floria charme, persifle, menace, tout le personnage est là, devant un Mario plus moqueur que gêné, du grand théâtre. Les acclamations à chaque apparition et fin de prestation des protagonistes ne s’éteignent, presqu’à regret, qu’avec l’entracte.

À la reprise, Sondra Radvanovsky arbore une ample robe à bustier à dominante dorée. Les cheveux noués en chignon, elle entre en scène avec un air primesautier et, surprise, avec une partition qu’elle dépose sur le pupitre préparé à cet effet, prenant soin d’expliquer avec humour qu’elle n’avait quasiment jamais chanté le rôle de Mimi depuis ses études, et qu’elle avait donc un trac épouvantable ! Et pourtant Mimi est bien là, avec ses vingt ans, ses velléités et ses hésitations, répondant à l’auto-présentation comme il se doit un rien matamore de Rodolphe par un délicieux « Si, mi chiamano Mimi ». La voix est étonnement allégée et jeune, Mirella Freni n’est pas loin, et d’autres fantômes du passé sont ravivés par le duo « O soave fanciulla ».

Changement total de registre, après « La Tregenda » de Le Villi, Sondra Radvanovsky entre en scène et attaque « In questa reggia » de Turandot. On sait que la cantatrice chante beaucoup le rôle à travers le monde, et est considérée comme l’une de ses meilleures titulaires. Il faut dire que c’est comme un choc, on reçoit la violence de ce personnage dont Birgit Nilsson avait en son temps imposé de nouveaux codes, mais si la puissance vocale de la cantatrice n’est pas loin de rejoindre celle de son illustre devancière, elle ajoute au personnage d’infinies nuances et variations de couleurs qui expriment à merveille la complexité du rôle. Le « Nessun dorma » qui suit n’est pas moins sophistiqué, peut-être même un peu trop car le ténor n’épargne rien pour y mettre tout ce que le public attend. Enfin, Madama Butterfly qui, comme La Bohème, n’est pas au répertoire courant des deux chanteurs, leur donne l’occasion de montrer à nouveau l’immense variété de leurs possibilités vocales, avec une interprétation mêlant les moments allégés et en toute puissance. Mais ce qui ne laisse de surprendre, c’est leur facilité de passer d’un registre à l’autre, d’un rôle à l’autre et les rendant parfaitement plausibles, tout en respectant le style du compositeur. Donc au total le plus bel hommage qui soit lui est ici rendu à l’occasion du centenaire de sa mort.

Peut-être pensez-vous qu’après un tel exercice nos chanteurs seraient en droit de prendre un repos bien mérité, eh bien vous vous trompez, car devant le triomphe de la salle trépignant debout, ils vont encore enchaîner trois bis, un peu incongrus dans leur choix par rapport au programme, mais que visiblement ils ont plaisir à offrir au public. Une sorte de best-of de leurs plus grands succès, l’air du prince Sou-Chong du Pays du sourire pour Piotr Beczala, et le « Pace, pace, mio Dio! » de La Forza del Destino pour Sondra Radvanovsky. On sait que celle-ci a souvent bissé l’air en représentation, sous la pression du public, et il faut dire que sa démonstration de ce soir soulève une fois encore l’admiration. Le « Brindisi » de La Traviata n’ajoute trop rien à ce programme déjà d’une rare richesse, où les notions de partage et de plaisir de chanter pour combler le public sont élevés au plus haut niveau.

Le même concert sera donné une seconde fois le dimanche 27 octobre 2024.

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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