Créée à Toulouse en 2018 et régulièrement reprise*, la mise en scène de Pierre Rambert s’inscrit dans une démarche avant tout esthétique. Les décors d’Antoine Fontaine structurent l’espace dans une temporalité flottante, entre Second Empire et réminiscences du XXᵉ siècle. Les costumes haute couture de Franck Sorbier prolongent l’impression de luxe. Quelques symboles transgressifs — une poupée, la présence de la mort incarnée par des danseurs grimés en squelettes — viennent troubler la lisibilité de l’ensemble, sans convaincre de leur pertinence – parce que c’est l’usage aujourd’hui ? Afin d’éviter d’être accusé de manquer d’idées (alors qu’il vaut mieux ne pas en avoir qu’en avoir de mauvaises) ? Tout cela est bien joli, mais cruellement dépourvu de théâtre. Les artistes des chœurs, irréprochables au demeurant, sont parqués dans les coins, les chanteurs figés à l’avant-scène comme au bon vieux temps des toiles peintes – l’inverse en quelque sorte de Werther, la semaine dernière à l’Opéra-Comique, où un travail profond sur le geste compensait l’absence de décors et de costumes.

La première Violetta de Federica Guida, jeune soprano italienne dont l’essentiel de la carrière s’est déroulé jusqu’ici de l’autre côté des Alpes, s’inscrit dans la même optique. Belle voix pulpeuse d’une largeur supérieure à ce que suggère la lecture de son parcours — Nanetta dans Falstaff, Musetta dans La Bohème, Oscar dans Un Ballo in maschera… —, homogénéité, projection, médium solide, aigus brillants : autant d’avantages altérés par une fâcheuse propension à l’uniformité expressive, de la courtisane du premier acte à la femme blessée du deuxième, l’une et l’autre chantées à l’identique. Le troisième acte, plus animé, laisse espérer qu’avec le temps la palette d’intentions et de couleurs se développera. Reste à savoir si l’on peut concevoir Traviata sans bagage belcantiste, privée d’effets, en difficulté dès que l’émission se veut piano (« Addio del passato » d’une fragilité involontaire) ou agile (« Sempre libera » aux vocalises imprécises, sans contre mi-bémol pour les fétichistes de la note extrême), la ligne de chant limitée entre mezzo forte et forte ? Mimi, sans doute ; Violetta, difficile.

© Frederic Desmesure

En Alfredo, Julien Behr se montre plus soucieux de nuances, en dépit d’un état de méforme audible : émission en arrière, timbre fibreux, absence d’éclat, cabalette à bout de souffle. Souhaitons que le ténor français retrouve vite les qualités qui ont fait sa réputation pour affronter prochainement Jason, dans Médée au Théâtre des Champs-Élysées.

Des trois protagonistes, Lucas Meachem tire le mieux son épingle du jeu. Son baryton feutré sied aux tempes grisonnantes de Germont père. Même si capable d’éclat et de mordant, sa vraie violence réside non dans le chant mais dans la norme sociale qu’il incarne avec justesse. « Di Provenza il mar » se distingue par un legato parfait, une diction claire, et une émotion sincère sans excès.

Les seconds rôles pâtissent du manque général de caractérisation. Ainsi Flora voudrait plus qu’une robe fendue pour trouver la substance dramatique que le mezzo chaleureux de Marine Chagnon laissait espérer – Verdi, il est vrai, lui concède peu.

Tito Ceccherini dirige l’ouvrage comme un drame intime, sans grands élans héroïques ni rubati démonstratifs. Sobriété, respiration, équilibre et clarté dominent. Ajoutée à l’acoustique du Grand Théâtre, cette recherche d’une texture instrumentale claire, presque chambriste, dessert l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Mise à nu, la petite harmonie tire la première phalange d’Aquitaine vers l’orphéon municipal. Après avoir figuré sur la carte de France lyrique comme capitale régionale, Bordeaux doit-elle se satisfaire d’un statut de sous-préfecture ?

* dans nos colonnes, à Bordeaux en 2020 (double distribution) et Toulouse en 2023.

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On se serait passé toutefois du lit de Violetta montant lui aussi dans les airs au moment de sa mort, alors que tout, dans l’ultime scène, ramène à leur triste humanité les protagonistes éplorés . De même que le kitsch d’une encombrante fleur de camélia au lever de rideau du I nous a semblé un peu suranné. Mais détails que cela ! Tout dans les costumes (dont les magnifiques robes de Violetta) de Frank Sorbier et la sage mise en scène reprise par Stephen Taylor donne sens à l’intrigue que l’on suit pas à pas.

C’est le jeune Michele Spotti, que l’Opéra de Marseille vient de recruter pour succéder dès la saison prochaine à Lawrence Foster au poste de directeur musical de l’Opéra municipal, qui dirige un orchestre décidément en grande forme. Il est vrai que, les productions se succédant, on ne peut que constater la constance d’une phalange, excellant aujourd’hui dans tous des répertoires abordés. Spotti opte en général pour des tempi mesurés, particulièrement au I dans le duo Alfredo-Violetta et surtout il faut noter qu’il propose systématiquement toutes les reprises ajoutées par Verdi, comme celle, rarement donnée, du « Forse lui ».

L’italienne Rosa Feola ayant déclaré forfait avant le début des répétitions, Christophe Ghristi a fait appel à la tchèque Zuzana Marková qui fait ainsi ses débuts toulousains dans un rôle qu’elle affectionne. Nul doute que le directeur musical s’en sera félicité, la soprano marquant d’une empreinte à coup sûr durable cette production. Zuzana Marková démontre qu’elle est aujourd’hui une des plus crédibles et brillantes titulaires de ce rôle. Elle fait passer par la voix tout le chromatisme de ses états d’âme ; le dialogue avec Alfredo au I, puis leur duo, privilégient constamment le registre mezzo forte, voire mezzo piano, ce qui plonge immédiatement le spectateur dans l’intimité du drame, et permet de suivre sans aucune difficulté le fil rapide de la conversation, d’accompagner les méandres des craintes et espoirs des amoureux. Violetta, tout au long de la pièce, gravit et descend les multiples étages de l’ascenseur émotionnel ; la passion brûlante, la volonté de lutter contre le sort, la résignation, l’abnégation (superbe duo du II avec Giorgio) ; toutes ces nuances sont habitées et trouvent dans le chant de Marková une exacte retranscription. La scène finale du I est conduite avec une rare autorité, semblant gommer les incroyables chausse-trappes de la partition. Tout cela explique pourquoi ce rôle est aujourd’hui celui pour lequel la soprano tchèque est la plus demandée. Etonnamment, Marková nous prive du contre mi bémol conclusif du « Sempre libera », dont on sait qu’elle le maîtrise pourtant avec autorité. Serait-ce les dernières suites d’un brève aphonie qu’elle a connue les jours précédant cette première ? Qu’importe ! Cette omission n’obère en rien la plénitude du tableau vocal qu’elle trace sans faille du début à la fin. Le public toulousain ne s’y trompe pas et lui signifie combien il l’a déjà adoptée.

Jean-François Lapointe en Giorgio Germont est l’autre grande figure de la soirée. Le Québecquois a tissé au fil des années un répertoire d’une grande richesse, nullement circonscrite aux rôles italiens. Et pourtant, à entendre son cantabile aux accents de bronze, la vaillance émergeant à dessein, on se dit qu’on tient en lui un vivant exemple de ces barytons-Verdi, qui ne sont plus si nombreux sur le circuit. Tout le deuxième acte, construit autour de son personnage, est un pur bonheur.

L’Alfredo d’Amitai Pati est le complice idéal de Violetta. Les deux voix, nous le disions plus haut, se marient idéalement au I, le brindisi est brillant avec juste ce qu’il faut de vaillance. Au II toutefois (« De’ miei bollenti spiriti » et surtout dans la cabalette  qui suit « O mio rimorso » ) la voix peine à atteindre sa plénitude et toute la longueur nécessaire. Gageons qu’au fil des représentations Pati desserrera l’étreinte. Victoire Bunel est une délicieuse Flora, Cécile Galois est une Annina sans nuance, les autres rôles secondaires sont irréprochables.

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Que reste-t-il ensuite de la mise en scène de Pierre Rambert, une fois rincée au gel hydroalcoolique ? Un plateau nu, habillé de voiles aux couleurs chargées de sens – noir, rouge, blanc : le deuil, le stupre, l’amour – ; deux danseurs en maîtres de cérémonie, dont la chorégraphie inquiétante se charge de pallier l’indigence obligée du mouvement ; des artistes du chœur hors-jeu, assis à bonne distance à l’arrière-scène ; des amants éperdus qui ne s’embrassent pas ; un père et un fils qui s’affrontent sans se toucher ; des rivaux qui n’en viennent pas aux mains ; des fêtards solitaires… Tel est l’amour fou au temps du corona. Les effusions lyriques s’accommodent mal des gestes barrières. En dépit de ces embarras cependant, l’opéra de Verdi fidèlement transcrit par Pierre Rambert continue de démontrer son efficacité dramatique.

La deuxième distribution, racontée par Jean-Claude Meymerit, révélait en Violetta une jeune chanteuse originaire de Mitrovica au Kosovo, Elbenita Kajtazi. La première a pour carte-maîtresse la prise de rôle de Rachel Willis-Sørensen. Il n’est pas évident à celle qui sera bientôt Leonora à Barcelone en remplacement d’Anna Netrebko, d’investir son personnage dans ces drôles de conditions. Il lui faudra d’autres productions pour continuer de fouiller une psychologie dont la clé réside moins dans les forces que dans les faiblesses. Travailler l’éloquence de la colorature, ajouter de nouvelles teintes à une palette de couleurs encore franches, doser les nuances – conserver la puissance dévastatrice de « Amami, Alfredo » mais oser le murmure dans les premières mesures de « Dite alla giovine » –, accentuer le relief en creusant les failles. Fissurer ce médium apparemment indestructible pour enfin faire pleurer le marbre et résoudre l’impossible paradoxe de Violetta, sainte et courtisane, si tant est que les affinités avec le rôle se confirment.

© Eric Bouloumie 

Pour Benjamin Bernheim, l’aventure est inverse. Après avoir exploré en long, en large et en travers Alfredo, il s’agit de poursuivre sur d’autres chemins une carrière désormais bien engagée. Dire adieu à une forme d’idéal, à une jeunesse lumineuse doublée d’une poésie non dénuée de candeur. Le ténor est aujourd’hui insurpassable dans la cantilène, l’art d’effleurer puis d’amplifier la note, et la manière de tracer la ligne d’un trait égal et tendre sans mièvrerie. L’ardeur de la cabalette, « Oh mio rimorso ! », la colère de « Ogni suo aver tal femmina » conviennent moins à un tempérament policé et à l’élégance innée du chant même si, dans ces moments où la force importe, l’éclat et le volume en imposent. Ce couple d’amoureux est-il le mieux apparié ? En ampleur vocale assurément, mais en intentions ?

Il en faut peu pour que l’un et l’autre, si applaudis soient-ils, ne se fassent doubler sur la ligne d’arrivée par Lionel Lhote. A rebours d’une certaine tradition charbonneuse, Giorgio Germont a ici le timbre clair avec pour conséquence un portrait moins patriarcal et un rapport différent avec Violetta (sans que la mise en scène ne cherche à exploiter le filon). Surtout, le baryton parvient en un chant admirablement conduit à faire de « Di Provenza il mar » autre chose que la rengaine dans laquelle la cavatine de Germont s’embourbe trop souvent, pour ensuite enchaîner avec une cabalette d’un héroïsme décoiffant, qui fait de Giorgio non le père d’Alfredo mais le frère de Manrico – Le Trouvère.

Autre méfait du covid-19 ? La distance imposée entre les musiciens dans la fosse et les solistes induit quelques décalages, comme si les interprètes avaient du mal à trouver leurs repères, ce qui ne surprendrait pas un soir de première mais étonne davantage s’agissant de la dernière. La direction animée de Paul Daniel n’en est pas moins vivement ovationnée par un public reconnaissant aux artistes et au personnel de l’opéra de faire acte de courage et de résistance envers et contre une situation décidément pénalisante.

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Elbenita Kajtazi (Violetta), Kevin Amiel (Alfredo) ©  Eric Bouloumie

Elbenita Kajtazi dans Violetta est la découverte de la soirée. Les divers registres vocaux que demande la partition pour le rôle, sont ici réunis dans des lignes de chant imbibées de grande pureté, de beauté et surtout de jeunesse. Le portrait est celui d’une femme du monde soumise et dévoyée malgré elle, passionnément amoureuse, qui à la demande pressante du père Germont se métamorphose sous les yeux d’un public ému en une femme effondrée, meurtrie et physiquement perdue. Cette fragilité physique se retrouve dans chacune de ses intonations vocales. Timbre envoûtant, aigus percutants, son grand air avec les notes finales éclatantes et tenues est un moment rare. Au dernier acte, nous la retrouvons diminuée, tremblotante, les bras disloqués, mais à la voix toujours aussi belle aux accents chauds et engagés. Debout sur son lit de mort, les bras tendus vers le ciel, la courtisane déchue laisse tomber à ses pieds une fleur fanée de camélia rouge, symbole de sa vie tumultueuse, avant de s’éteindre à tout jamais. Le jeu et la voix de cette grande chanteuse et comédienne, suscite de vives émotions. Nous avons découvert une immense Violetta. 

À ses côtés, l’Alfredo de Kévin Amiel paraît moins à l’aise. À la peine dans certains passages, le ténor en estompe quelques colorations vocales. Est-ce l’effet du trac ou d’une fatigue passagère ? Par contre, son air du II avec dans la cabalette des notes finales tenues avec assurance s’avère digne d’éloge. Germont père, malgré le très beau chant d’Antony Clark Evans, aux sonorités profondes et puissantes ne montre que trop rarement ses sentiments autoritaires et paternels, surtout dans le duo un peu distant avec son fils. Il semblerait que le baryton se soit blessé à la jambe, ce qui lui impose de s’asseoir assez souvent et de marcher avec une canne. Ces contraintes ne sont pas toujours adaptées aux exigences scéniques du rôle. 

Parmi les deutéragonistes, Annina devient dans cette production un rôle visible défendu avec beaucoup de panache par la talentueuse Julie Pasturaud. Paul Daniel à la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine dirige somptueusement cette Traviata comme un grand opéra avec des appuis prononcés, des ralentis et toute l’énergie demandée pour un ouvrage de Verdi.

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Polina Pastirchak (Violetta) et Kevin Amiel (Alfredo) © mirco_magliocca

Une autre caractéristique de ce spectacle, conforme elle aussi à l’esprit de la revue, est la recherche esthétique, tant pour les décors que pour les costumes. Mais du salon de Violetta, peut-être un loft contemporain dans un immeuble ancien, à la villa méditerranéenne jusqu’à la chambre nue du dénouement en passant par le faste du salon Second Empire de Flora, si  l’œil est constamment flatté par les propositions d’ Antoine Fontaine l’esprit reste sur sa faim. La Traviata n’est pas un conte de fées où le vraisemblable est secondaire. C’est une histoire réaliste. Dès lors, sont-ils nécessaires, ces deux personnages masculin et féminin qui représentent la mort ? Si le refuge à la campagne est devenu, selon Franck Sorbier – propos écoutables sur le site du Capitole – une villa au bord de la Méditerranée, comment la calèche de Violetta (cf. les paroles du messager) atteindra-t-elle Paris le soir même ? Et le camélia géant qui s’ouvre au début de l’œuvre et se referme à la mort de Violetta afin que son visage puisse apparaître dans son cœur, éclaire-t-il la mort de la repentie ou est-il juste un motif décoratif dont l’articulation vient compromettre l’émotion au moment où elle devrait être à son paroxysme ? Pour ne rien dire de la poupée omniprésente et lourdement symbolique et de l’acrobate qui disparait dans le drapé à la polonaise au-dessus du lit de mort de Violetta, autre surcharge inutile.

Mais le réalisme n’est pas non plus l’objectif de Franck Sorbier, qui signe les costumes et mêle les époques, selon un arbitraire de formes et de couleurs que les propos déjà signalés n’expliquent pas. Pourquoi Violetta est-elle en noir au premier acte et non pour la fête chez Flora ? Pourquoi les artistes du chœur portent-elles des cache-poussière ? Et l’immense capeline du second acte, est-elle compatible avec le désir de simplicité de Violetta ? Son peignoir sur la terrasse, la douillette dont elle s’enveloppe, la combinaison de luxueux plumetis au final, le couturier s’est fait plaisir, à parodier Poiret ou à faire du Franck Sorbier avec la luxueuse robe du soir de Flora. Redisons-le, l’œil est satisfait mais pas l’esprit. Au moins peut-on signaler sans réserve la qualité des lumières signées Hervé Gary.

Heureusement, la qualité dramatique dont le spectacle nous a privé, la musique nous l’a donnée, et largement. Pour sa première Traviata George Petrou se hisse d’emblée à la hauteur qui convient, celle d’un musicien qui comprend Verdi et réussit à communiquer cette lecture et cette sensibilité. Est-ce sa pratique du répertoire baroque qui lui permet d’oser des cordes presque grinçantes, dans l’ouverture, établissant ainsi un climat de plainte et d’étrangeté presque mystique bien propre à déconcerter les premiers auditeurs ? L’orchestre le suit avec une discipline admirable, et les timbres surgissent précisément pour apporter leur couleur au concert. Les voix de l’orchestre se distinguent et se fondent dans une fluidité qui comble, et il n’est jusqu’aux redoutables reprises de rythme souvent assimilées à des procédés d’orphéon qui ne deviennent  le continuo implacable du destin en marche. La dynamique est nette et d’une justesse raffinée. La gestion des ensembles est sidérante d’intelligence et la fête chez Flora, par exemple, est une merveille dans la gradation progressive du son, qui donne l’impression d’entendre une messa di voce collective. Autre force maison, les chœurs s’y montrent admirables eux aussi de finesse et de justesse, fermes si nécessaire mais sans brutalité.

Justesse et précision caractérisent les comparses que sont tous les personnages qui gravitent autour du trio principal, et c’est un éloge à partager indistinctement pour Catherine Trottmann (sculpturale Flora), Anna Steiger (Annina très présente, sortie d’une toile de Toulouse-Lautrec), Francis Dudziak (compatissant Docteur Grenvil), François Piolino, Marc Scoffoni et Ugo Rabec, (respectivement Létorières, Douphol et d’Obigny).

Dans la première distribution Nicola Alaimo est un Germont de haute volée : son physique lui donne l’autorité scénique, sa voix lui donne l’autorité du personnage, mais il sait la nuancer à propos pour exprimer l’évolution du bourgeois agressif qui découvre une personne très différente de ses préjugés. Le cantabile de « Di Provenza il mar, l suol » se charge d’autant mieux des intentions affectives que l’arc vocal se déploie sans effort apparent. Cette plénitude vocale comble. La comparaison sera défavorable à André Heyboer, qui chante Germont le 5, à notre étonnement et déplaisir, car jamais auparavant nous ne lui avions connu cette émission engorgée. Aucune annonce n’ayant été faite, nous reste la perplexité, et le regret, car le chanteur ne cède rien des nuances du rôle. C’est théâtralement que son interprétation, plus rogue que celle de Nicola Alaimo, est plus conforme à l’image de salaud de bourgeois à laquelle on  réduit souvent le personnage.

L’Alfredo du 4, Airam Hernandez, met quelque temps à nous séduire et à nous convaincre, peut-être crispé dans le contexte de cet enregistrement télévisé, mais il faut en définitive saluer une belle performance. Le contrôle de la voix est vigilant, comme en témoigne l’aigu écourté à la fin de la tirade « O mio rimorso » et elle est bien conduite, sans effets histrioniques, portés abusifs ou tricherie sur la hauteur. Les notes sont là et les dons d’interprète aussi car aucun effet racoleur ne vient altérer la netteté et la musicalité de la prestation. Le lendemain, Kévin Amiel ne résiste pas toujours à la tentation de tenir la note plus que nécessaire, et l’on reconnaît l’intrépide qui, en 2008, osait « La donna è mobile » sur cette même scène au concours de chant de Toulouse. Mais depuis le chant s’est policé et son Alfredo est de bonne facture, tant vocalement que scéniquement, avec l’élan et l’abandon requis.

Anita Hartig, dont nous avions tellement aimé la Marguerite, est la Violetta du 4. Sa musicalité, l’étendue de la voix, la justesse et la précision des suraigus, la concentration qui l’aide à exprimer comme elle peut les émotions du personnage, cette interprétation ne souffre pas d’une quelconque faiblesse. Mais le très léger vibrato d’alors l’est devenu beaucoup moins et par instants il nous semble vraiment excessif. Probablement pour les besoins de la captation télévisée les actes un et deux sont enchaînés sans entracte. Ceci explique-t-il cela, ce vibrato serait dû à la fatigue et à la tension ? Comme il n’est pas permanent, on peut espérer qu’il est circonstanciel ; autrement il serait problématique. Le lendemain Polina Pastirchak n’est pas soumise à la même pression et bénéficie d’un entracte entre le I et le II ; elle observe scrupuleusement les jeux de scène que nous avons pu voir la veille, mais son jeu donne une plus grande impression de naturel, impression renforcée par le fait que son personnage n’arbore pas la coiffure apprêtée de sa consoeur. Vocalement prudente au premier acte, elle se libère ensuite et la réussite globale est juste à constater.

Une mention s’impose pour signaler le soin particulier apporté aux ensembles, et la qualité des duos, Alfredo-Violetta et Germont Violetta, au-delà des particularités vocales, est une évidence à souligner.

Les deux soirs, le public fait un triomphe aux artistes, solistes, choristes, danseurs, au chef et même au metteur en scène. Christophe Ghristi semble avoir la baraka !

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