© Klara Beck

Cette production alsacienne n’avait heureusement pas attiré notre attention pour sa probable relecture de l’opéra de Bellini mais pour la première Norma scénique de Karine Deshayes, après un coup d’essai concluant en version de concert à Aix il y a deux ans. Et là pour le coup, le résultat est à la hauteur de l’attente. La technique superlative cisèle une partition dont aucune note n’est omise, aucune difficulté contournée. L’aigu jaillit droit, d’une précision imparable, à des hauteurs que l’on pensait réservés aux sopranos. Innombrables sont les effets convoqués pour aider à la caractérisation : notes enflées, diminuées, piquées, trille, mezza voce… Norma belcantiste donc, plutôt deux fois qu’une, avec ce que cela suppose de souffle, de nuance et d’agilité au détriment d’une certaine pugnacité. Norma à la voix d’or, moins amante ou prêtresse drapée dans une autorité souveraine, que maternelle et maternante, à son acmé dans les duos avec Adalgisa – « Oh rimembrenza » au premier acte proche du sublime, sur le fil, en une fusion idéale de timbres.

Encore eût-il fallu à notre valeureuse prima donna un entourage à sa hauteur. A l’exception de Benedetta Torre dont la jeunesse – avec pour conséquence logique une moindre science du chant – sied à l’Adalgisa d’une telle Norma, Önay Köse est un Oroveso massif, aux appuis trop marqués, et Norman Reinhard, à court d’aigu, viole aussi effrontément la justesse que Pollione l’enceinte sacrée du temple d’Irminsul.

Déconcertante, la direction d’Andrea Sanguineti avec ses tempi fluctuants ne peut communiquer le feu sacré à l’Orchestre symphonique de Mulhouse, désavantagé par une partition qui le transmute en fanfare de patronage, tandis que le chœur, pris au dépourvu par la ferveur pieuse de « Dell’aura tua profetica », ne trouve un semblant de cohérence qu’au deuxième acte.

Les prochaines représentations* devraient aider l’équipe à mieux trouver ses marques, et les mois à venir offriront à Karine Deshayes trois autres Norma, à Marseille, Bordeaux et Toulouse, dans la mise en scène d’Anne Delbée qui avait ouvert la saison 2019-20 du Capitole. A charge de revanche !

*13, 16, 18, 20 juin à Strasbourg et 28, 30 juin  à Mulhouse

L’article BELLINI, Norma – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est avec cette référence tutélaire qu’il revient à Karine Deshayes de reprendre le flambeau. La mezzo-soprano fera des débuts scéniques attendus dans un rôle qu’elle a chanté pour la première fois au Festival d’Aix en Provence en 2022. L’Orchestre symphonique de Mulhouse est placé sous la direction d’Andrea Sanguineti. Benedetta Torre (Adalgisa), Norman Reinhardt (Pollione) et Önay Köse (Oroveso) complètent la distribution. Plus d’informations sur operanationaldurhin.eu

L’article Karine Deshayes, Norma sous le signe de Callas à l’Opéra national du Rhin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Que se passerait-il si dans un lieu où la vie continue comme avant, la modernité faisait irruption ? Par exemple dans une petite ville de Hollande où le patriarcat règne encore sans partage. La vie y est particulièrement ennuyeuse, car une particularité locale prive les habitants d’y mettre du piment par une diversion érotique, une aventure extraconjugale. En effet chaque maison est dotée d’une clochette qui se mettrait à sonner en cas d’adultère. La crainte du qu’en-dira-t-on est la plus forte et les rapports conjugaux et sociaux restent figés dans une morne convention qui ne satisfait personne.

L’événement qui viendra rompre cette routine sera l’escale forcée d’un navire à la suite d’une avarie. L’équipage est composé de jeunes Anglais qui rentrent au pays après une mission au Japon. Ils ont bien l’intention de profiter de cette halte pour s’amuser, c’est-à-dire, selon la mythologie du marin, de conquérir toutes les femmes qu’ils pourront. Leur irruption dans cette bulle passéiste sera décisive : après leur départ, rien ne sera plus pareil, ni pour les femmes, ni pour leurs maris.

Le librettiste commence donc par présenter ce lieu d’apparence idyllique, où hommes et femmes jouent leur rôle traditionnel, ils fument la pipe, elles font des guirlandes de fleurs. Mais rapidement les tensions apparaissent : le conseiller Tarquinio – oui, dans ce pays flamand les habitants ont des noms italiens – reproche à sa femme, la belle Bombon, d’aller et venir comme bon lui semble; le maire Attanasio et sa femme Pomerania, ni jeune ni belle, ont des échanges plus aigres que doux. Seul le conseiller Basilio se rengorge du dévouement de sa petite Nela, une épouse impeccable. C’est elle, avec la chanson du lait, qui peint le tableau d’une existence heureuse dont on comprendra plus tard qu’elle est ce dont elle rêve. Quatre coups de canon annoncent l’arrivée d’un bateau, et Bombon fait son entrée, sur un rythme de fox-trot qui la distingue aussitôt de la gavotte conventionnelle de Nela et la stigmatise comme femme ayant « vécu ». Là-dessus les marins anglais débarquent en chœur, et ce sera le début de la fin pour le statu quo de la communauté.

A ce point du compte-rendu, le lecteur a compris que c’est du choc de deux modes de vie que vont naître les péripéties qui feront tinter, ou mieux carillonner toutes les clochettes du pays. Malheureusement, le parti pris par le metteur en scène, Alessandro Talevi, ne permet pas de sourire du contraste entre l’existence compassée de sédentaires moralistes et l’exubérance débridée de globe-trotters jouisseurs. Avec la complicité d’Anna Bonomelli, qui a créé décor et costumes, il situe l’action dans le salon d’un transatlantique, où palmiers factices et petites tables entourent le podium où  se produisent les vedettes des attractions. A cour, d’imposantes portes donnent accès aux dégagements et une rambarde en hauteur figure le pont supérieur où les marins peuvent observer le salon. Impressionnant, fonctionnel, agréable à l’œil, c’est du beau travail, et les costumes ne sont pas en reste, en particulier féminins. Variés, nombreux, colorés, souvent constellés voire couverts de paillettes, et bien dans la mode des années 1920, quand les tournures et les corsets  avaient disparu et que les étoffes souples comme le crêpe et la soie adhéraient au corps comme une seconde peau, ils sont un plaisir des yeux.

Mais dans cette débauche d’élégance et de références – Bombon semble souvent un clone de Maë West – le contraste destiné à caractériser chaque communauté disparaît, et par suite l’amusement qui pouvait en découler. Osons-le dire, nous avons souri davantage à lire la présentation de l’œuvre par Bianca de Mario qu’à la transposition proposée. Pourquoi ne pas avoir conservé l’intégrité de la proposition ? Un port avec des ateliers de réparation navale dont les habitants vivraient à l’écart du monde, ça n’existe pas, même en 1923. Mais c’est le choix des auteurs, et il a sa raison d’être : ce lieu imaginaire représente l’illusion impossible à maintenir, compte tenu de la guerre récente et de ses conséquences sur les statuts respectifs des hommes et des femmes. En les habillant à la dernière mode de leur temps, le spectacle fait l’impasse sur l’archaïsme des faux-semblants que la vitalité des marins fera voler en éclats, au grand déplaisir de ses soutiens. Et ainsi s’évapore la fantaisie de l’imaginaire du librettiste.

Trois couples, donc, au moins formellement. En réalité, deux femmes, car les maris sont des fantoches sans épaisseur,. Nela, l’épouse irréprochable, est en fait une autre Bovary. Déçue par sa vie conjugale mais néanmoins épouse parfaite selon les normes locales, elle rêve d’amour, de sentiments partagés. Séduite par le beau Hans, elle va fantasmer une communion pouvant déboucher sur une autre vie. Évidemment elle pleurera quand Hans quittera le port sans retour. Bombon l’a pourtant mise en garde : cette femme trop indépendante au gré de son mari dont on se demande comment il a pu l’épouser, tant il est conventionnel alors qu’elle semble déjà vivre en femme émancipée, est sans illusion sur les hommes et le sentiment amoureux. Lucide et assez courageuse pour braver les commérages, c’est une artiste qui pose pour des cartes postales et organise des événements festifs. Si elle n’est pas une oie blanche elle n’est pas une femme de petite vertu mais un individu revendiquant ses droits de personne libre. La dernière individualité féminine, Pomerania, est distribuée à un homme en travesti, parce que le personnage est censé être une femme peu séduisante et plutôt acariâtre dont ces jeunes gens embrasent les sens. Si bien qu’à la fin (est-ce une invention du metteur en scène ?), alors que le navire va quitter le quai elle s’élance à bord et on la verra, depuis le pont supérieur, saluer le monde qu’elle vient de quitter.

Des éléments perturbateurs, deux individus se détachent. Hans est le jeune premier, le séducteur qui adapte son discours à la proie, afin qu’elle succombe à la tentation qu’il représente. L’autre est l’élément comique, désigné par son nom français, La Gaffe. Moins cynique qu’on ne pourrait croire dans le duo où en réponse aux questions de Bombon costumée en geisha il évoque l’amour avec les femmes japonaises avec tous les clichés de la femme-objet, il est à l’origine du coup de théâtre du deuxième acte. Dans un message pour l’amirauté relatif à l’escale forcée pour réparations, il avait ajouté une ligne demandant l’envoi de « distractions », mais s’étant trompé d’adresse le télégramme est arrivé dans les mains de l’épouse de Hans, qui a battu le rappel des autres femmes des cadets. Les voilà donc qui débarquent, et rapidement au fait des incartades de leurs époux elles décident de leur rendre la pareille, en dévergondant les hommes du cru, qui ne se font pas prier, et tant pis si les clochettes carillonnent pour eux comme elles ont carillonné pour leurs épouses infidèles.

Là encore, metteur en scène et costumière s’accordent pour faire des Anglaises l’incarnation de la modernité féminine, en tenue de tenniswomen tout d’abord, avant leurs tenues de girls dans une revue. Le problème est que la différence entre ces tenues de spectacle et celles de leurs rivales locales est très ténue et que, une fois encore, le contraste à vocation comique disparaît. Sans doute voit-on apparaître des flamants roses – quatre danseuses – une girafe singulière et un gorille très King Kong mais ces fantaisies égarent plus qu’elles n’éclairent.

© clarissa lapolla

La musique est donc composée, on l’aura deviné, de morceaux d’ensemble pour les chœurs, de solos, de duos, avec de nombreux rythmes de danses du début du XXe siècle, et en particulier ceux que les soldats américains et la radio contribuaient à diffuser. On louera chaleureusement la chorégraphe Annamaria Bruzzese ainsi que la troupe des huit danseurs et danseuses. Remarquable la scène où grâce aux lumières de Pietro Sperduti les quatre danseuses « classiques » semblent la représentation du rêve de Nela, et révèlent un univers mental dépourvu de réalisme. Les passages parlés sont nombreux et entrecoupent donc le flux musical, dont le lyrisme ne s’épanouit vraiment que dans les intermezzi, et au deuxième acte dans le récitatif de Bombon et la romance de Nela la sentimentale, à laquelle se greffe Hans, que la clairvoyante Bombon va rabrouer avant que La Gaffe ne les rejoigne pour un quatuor destiné à éloigner l’esprit de sérieux. Les musiciens de l’Orchestre du Teatro Petruzelli de Bari semblent prendre du plaisir à jouer cette partition mosaïque où vivacité et sentiment sont indissociables de la légèreté d’exécution. Fabio Luisi a l’expérience nécessaire pour obtenir le meilleur résultat, tout comme Fabrizio Cassi qui a préparé le chœur du même théâtre, irréprochable malgré les nombreuses évolutions pour lesquelles il est sollicité.

Des rôles solistes de second plan – Stefano Bresciani, Fabio Rossini, Pasquale Buonarota, Graziano de Pace – si aucun ne se distingue particulièrement puisqu’aucun ne chanten  tous ont la juste tenue scénique convenant à leur personnage, sans surcharge qui nuirait à l’élégance de l’ensemble. On a noté avec amusement la coiffure de Pomerania – Federico Vazzola – directement inspirée de celle de  Cruella. Quant aux solistes de premier plan, ils sont globalement à la hauteur de leur tâche, mais on ne cachera pas la déception que la voix de l’interprète de Nela, Francesca Sassu, à juste titre soucieuse de nuancer son émission pour un personnage vibrant de sensibilité, soit souvent confidentielle et de faible projection. Belle projection en revanche pour Norman Reinhardt que sa haute stature achève de rendre crédible dans le personnage du conquérant, capable lui aussi de nuances quand il achève l’assaut de la sentimentale Nela. De même la voix de Matteo Macchioni passe bien la rampe et il compose avec une sage mesure son personnage de gaffeur invétéré. Irréprochable aussi Silvia Regazzo qui incarne Ethel, la femme bafouée qui rend coup pour coup, avec une désinvolture scénique digne d’éloges. Maritina Tampakopoulos enfin se donne sans compter dans le rôle exigeant de Bombon, dont la mise en scène fait une artiste de music-hall avec toutes les exigences scéniques qui en découlent et dont l’abattage ne se dément pas un moment. Elle recueille logiquement les suffrages les plus sonores aux saluts.

L’article LOMBARDO, Il paese dei campanelli – Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’opéra allemand se distingue aussi de ses équivalents italiens et français de l’époque par l’importance qu’il accorde à l’orchestre, qui devient un protagoniste à part entière, bien au-delà d’un simple accompagnement. Une baguette de premier ordre est donc l’indispensable ingrédient à la réussite de l’entreprise. De Mahler a Marek Janowski, en passant par Toscanini et Giulini, ce ne sont que des as de la direction qui se sont penchés sur l’opéra. Sans démériter, Constantin Trinks nous laisse un peu sur notre faim. D’abord, il doit se contenter d’une phalange au timbre bien quelconque, l’orchestre de l’ORF. Que ne lui a-t-on confié le Philharmonique de Vienne, qui aurait pu y faire valoir une floraison de couleurs ? Les timbres sont une part essentielle de la musique de Weber, et les solistes de l’ORF, tout probes et efficaces qu’ils soient, ne peuvent prétendre nous faire rêver au même titre que la glorieuse Staatskapelle de Dresde (Janowski). Quant au chef, il peine parfois à animer le propos, notamment a l’acte I, qui met du temps a décoller. Mais on lui reconnaitra le mérite de maintenir un équilibre fosse-orchestre pas toujours évident, et de mener la représentation à bon port.

Son équipe de chanteurs montre des valeurs inégales. Commençons par les bons éléments : avec un timbre qui évoque irrésistiblement celui de Deborah Voigt dans sa jeunesse, Jacquelyn Wagner campe une Euryanthe pleine d’allant, avec un feu et une santé vocale qui donnent envie de croire à ses invraisemblables aventures. Elle cherche à faire exister le personnage dans toute la mesure du possible, et si elle n’est évidemment pas Jessye Norman, dont la disparition récente alimente des envies de comparaisons peu légitimes, elle s’en tire avec les honneurs.

Son fiancé Adolar commence très bien la soirée, avec une sérénade admirablement juste et lancée à pleine voix. La suite de la représentation le verra s’essouffler un peu, mais au moins Norman Reinahrt a-t-il le format et la couleur du rôle, celle d’un ténor héroïque qui doit tenir l’exact mi-chemin entre Florestan et Siegmund, avec déjà cette capacité à habiter les longs récitatifs avec suffisamment de mordant. C’est ce qui manque au Lysiart de Andrew Foster-Williams, impeccable de justesse et de raffinement, mais qui est 1000 lieues du dramatisme qu’on attendrait dans son rôle de méchant, véritable Telramund avant l’heure, et qui se contente d’enfiler les romances sur un ton de Lieder-Abend tout-à-fait hors de propos. Défaut inverse chez l’Eglantine de Theresa Kronthaler, qui se pense déjà chez Berg et verse dans l’expressionnisme. L’ennui, c’est que son timbre est tellement ingrat qu’on a l’impression que ce n’est pas vraiment un choix, et qu’elle a dû composer avec les moyens du bord. Complétant une distribution passablement déséquilibrée, le Roi de Stefan Cerny achève de « tuer » l’enregistrement, avec une voix en lambeaux, presque constamment fausse, et une expression fruste et monocorde.

Le chœur Arnold Schönberg, que l’on connaît entre autres grâce à son travail avec Harnoncourt, aurait dû compter au nombre des points forts de l’enregistrement. Il est vrai que, vocalement, il offre une prestation de premier ordre, engagée et précise. Mais le metteur en scène semble avoir pris un malin plaisir à le disperser, notamment dans les finales d’acte, privant ses interventions de pas mal d’impact.

Ce qui nous amène à la réflexion que, pour rendre justice à Euryanthe, à son amoncellement de beautés, à la subtilité de son orchestration et de son écriture chorale, à la sophistication de son temps musical, il faut le studio. Le « live » ne peut en donner qu’un image tronquée. Marek Janowski l’avait bien compris, et nous reviendrons bien vite à son enregistrement, à son cast de luxe et aux délicieuses arabesques de la regrettée Jessye.

L’article Weber, Euryanthe – Constantin Trinks est apparu en premier sur Forum Opéra.

A ce moment-là, à Naples, cela revient un peu à marier la carpe et le lapin. En effet depuis leur avènement, le beau-frère et la sœur de Napoléon appliquent au domaine des spectacles la politique d’imprégnation voulue par l’empereur pour installer durablement l’influence française sur les goûts et sur les idées dans ce royaume. En musique, cela passe par l’importation d’œuvres conformes au goût français, auxquelles le public napolitain n’adhère pas vraiment. Barbaja va donc faire appel à ce jeune compositeur de vingt ans qui a su séduire les souverains pour résoudre la quadrature du cercle, « tenter de concilier les traditions françaises et napolitaines à ce moment-là opposées », selon la formule de Domenico Giannetta, réalisateur de l’édition critique et signataire dans le programme de salle d’une présentation de l’œuvre dont nous nous inspirons largement.

Manfroce sera donc chargé de composer la musique pour une adaptation en italien du livret de la tragédie lyrique Hécube, créée à Paris en 1800. C’est cette partition qui est portée à la scène à Martina Franca dans une mise en scène, des décors et des costumes de Pier Luigi Pizzi. Le spectateur retrouve donc la structure géométrique qui distribue cette année l’espace scénique en trois parties, deux carrés latéraux encadrant un rectangle central dans un rapport de proportions des plus harmonieux. En fond de scène deux tribunes en gradins symétriquement disposées où se rangeront à jardin le chœur masculin, à cour le chœur féminin, occupent chacune un angle des carrés. Dans l’espace central une estrade à plusieurs degrés est surmontée d’un parallélépipède, autel où sera déposé, pendant l’ouverture, le cadavre d’Hector. Toutes les lignes sont droites, pures, dans ce décor qui confine à l’abstraction. C’est très beau, indéniablement. Mais était-ce le bon choix pour une re-création dans un lieu où l’on s’efforce de restituer leur vie à des œuvres oubliées ? On peut douter que cette épure, si élégante et raffinée soit-elle, ait conquis le public napolitain.

Priam devant l’autel où gît Hector (Mert Sungu) © clarissa lapolla

Sans doute faudrait-il revenir au discours sur les moyens financiers, qui ne permettaient probablement pas une représentation aussi fastueuse que souhaitable. Mais c’est l’option esthétique retenue qui peut se discuter. Le point de départ de l’œuvre est, pendant l’interminable siège de Troie, la mort d’Hector, fils des souverains Priam et Hécube, grand guerrier grâce auquel la ville a pu résister. Avec l’aide des dieux Achille l’a vaincu dans un combat singulier et a humilié sa dépouille pour le punir d’avoir tué son ami Patrocle. Le metteur en scène a choisi de faire apparaître la dépouille portée par des Troyens dans une lente exhibition qui prend fin lorsque, déposée sur la table de l’autel central elle reconstitue pour le spectateur l’image du Christ allongé de Mantegna. On peut s’extasier sur la trouvaille et sa réalisation impeccable. On peut aussi trouver que cette pantomime qui accapare l’attention détourne fâcheusement de celle due à une musique que l’on découvre ; que le vice soit courant de traiter les ouvertures en fond sonore d’un jeu théâtral ne le rend pas plus pertinent.

Mais ce choix a d’autres conséquences : laisser le « cadavre » sur l’autel modifie le chronologie et la vie dramatique. Le mal-être de Polissena n’est pas nouveau, apprend-on dans la première scène, mais en la montrant affligée près de son frère mort le spectacle déplace le drame de la jeune fille qui est surtout de se sentir coupable d’aimer passionnément l’ennemi qui a causé cette mort. De même la douleur d’Ecuba va-t-elle de soi, devant le cadavre, mais ce n’est pas le sujet : la mort d’Hector est antérieure au début de l’œuvre. Ce que l’oeuvre nous montre, ce n’est pas une mère pleurant sur le corps de son fils, c’est, alors qu’on va le célébrer devant le monument élevé à sa mémoire, c’est à dire à son absence physique, une femme qui se consume dans l’obsession d’obtenir vengeance. La présence du cadavre n’y ajoute rien, et même tendrait pour nous à affaiblir la force de ce désir, assimilable à une réaction de circonstance. Autre aspect discutable du spectacle, les évolutions des personnages, dont les déplacements s’apparentent parfois à une chorégraphie destinée à occuper l’espace. Sans nul doute il y a là une intention, mais cette recherche esthétique nourrit-elle l’intensité dramatique ? Rien n’est moins sûr.

A ces réserves on ajoutera dans ce parti pris d’unité esthétique le regret de la teinte uniformément triste répandue sur le spectacle par la gamme des couleurs, inspirées peut-être de la liturgie chrétienne et de représentations romantiques de l’Antiquité. En effet, quand la tragédie s’ouvre Troie s’apprête à célébrer par des jeux la mémoire d’Hector, et l’annonce du mariage de Polissena et d’Achille, qui deviendra le champion des Troyens, constitue une nouvelle des plus réconfortantes quand la ville se croyait perdue. Dans ce contexte l’obsession d’Ecuba devient une passion solitaire et d’autant plus sinistre. Cette tristesse des costumes contamine même la couleur des chœurs. De façon globale, ce parti pris nous a empêché de percevoir clairement les articulations entre substrat français traduit et nappage à la napolitaine, qui constituent pourtant un des intérêts de la partition. Enfin, choix délibéré ou renoncement regrettable, les lumières ne changent pas pour suggérer le final sanglant de la chute de Troie qui est le sommet de la catastrophe.

Si donc l’aspect proprement théâtral déçoit, l’aspect musical séduit, ne serait-ce que par sa nouveauté. Mais une seule écoute ne nous a pas suffi pour apprécier pleinement la composition de Manfroce, dont elle constitue le chant du cygne puisqu’en dépit des soins que Murat lui fera prodiguer par les meilleurs médecins de Naples le compositeur s’éteindra sept mois après la première à l’âge de vingt-deux ans. On n’y perçoit ni la force d’un Spontini ni l’invention dont Rossini fera preuve dans Ermione. Venu à la rescousse après la défection tardive de Fabio Luisi Sesto Quatrini mène à bon port l’orchestre du Théâtre Petruzelli de Bari, qui s’applique à nuancer et à colorer autant que le contexte du spectacle le lui permet. Le solo de harpe qui accompagne un air d’Ecuba est exécuté impeccablement, mais laisse rêveur sur l’opportunisme du jeune musicien prêt à utiliser un instrument à la mode à Paris et alors plutôt incongru à Naples. Peut-être des accents plus vigoureux n’auraient-ils pas nui çà et là mais étaient-ils prescrits par la partition ? 

Comme celle des instrumentistes qui l’ont découvert on saluera d’abord l’abnégation des chanteurs qui ont appris leur rôle pour ces représentations. Dans le rôle effacé de Teona, la confidente de Polissena, Martina Gresia fait valoir un joli timbre d’abord un peu étouffé. Roberta Mantegna interprète avec une juste sensibilité la jeune fille éprouvée par le deuil familial et l’amoureuse conquise, dit-elle, par les exploits du guerrier dont elle passe sous silence la beauté renommée, avant de montrer sans exhibitionnisme la douleur du chantage auquel sa mère la soumet. Retenu et pudique tout en étant lyrique le chant est tout à fait conforme aux attentes. Son père Priam est un adepte de la « realpolitik » : Troie privée d’Hector ne peut que succomber. Si le plus valeureux des Grecs vient combattre pour elle il faut l’accueillir, se l’attacher, fût-il le meurtrier d’Hector et dût-il, en épouser la sœur. Mert Süngü prête sa densité vocale et sa présence à ce personnage royal, dont il orne la tessiture des habiletés apprises en fréquentant Rossini. Il adopte comme naturellement les attitudes probablement prescrites par la mise en scène et sa composition constitue un des attraits principaux de la distribution. Achille, Norman Reinhardt semble avoir moins de facilité avec l’italien, à moins qu’une indisposition ne soit la cause de la légère gêne que nous avons cru percevoir, privant son timbre de toute sa clarté. Son interprétation est vigoureuse, le guerrier latent rééquilibrant l’amoureux auquel on pourrait le réduire, et compense heureusement un personnage sans véritable épaisseur.

Ce que l’on retiendra le plus facilement, c’est évidemment le rôle-titre, à la fois parce qu’il est le plus complexe, le mieux doté vocalement et que l’interprétation de Carmela Remigio l’impose comme un de ceux qui peuvent susciter le désir des cantatrices. De cette mère dévastée, elle fait un brasier de douleur qui captive, malgré les réticences nées du contexte scénique. Attentive comme ses partenaires à tenir son rôle entre positions, mouvements et attitudes, elle parcourt sans la moindre défaillance le chemin de croix du personnage, trouvant dans les ressources de sa voix la véhémence et les blessures qui en font une cousine de Médée, sans sacrifier ni outrer les raffinements ornementaux. Expressive dans ses mimiques, son corps tendu ou brisé, elle s’imposerait de façon tonitruante en tragédienne si on ne la connaissait déjà comme telle. Une voix plus opulente donnerait sans doute plus de poids aux imprécations, mais pas plus d’intensité. Le triomphe est de rigueur, et il vient, englobant tous les interprètes et les réalisateurs du spectacle, qui après avoir savouré les ovations y mettront un terme pour souhaiter en chœur un bon anniversaire au chef. Cette résurrection aura-t-elle un lendemain ?

L’article MANFROCE, Ecuba — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

© DR
 

Challenge musical relevé haut la main : la salle est comble, le public attentif pendant plus de deux heures sans entracte et les saluts très expressifs. L’orchestre se révèlee parfaitement bien préparé et brille grâce à des violons soyeux et des cuivres précis et chaleureux. Asher Fisch capitalise sur cette bonne forme mais se perd dans un hédonisme sonore énervé que seules les quelques tuttis viendront réveiller. L’esprit de troupe, il est obtenu grâce à un temps de répétitions assez long pour cette nouvelle production ainsi que que par une myriade de seconds rôles, tous les serviteurs, recrutés dans l’excellent vivier de chanteurs madrilènes. Ils ont fort à faire en scène avant de se montrer tous très en voix dans leur brève scène comique.

Les rôles principaux présentent une très belle homogénéité. A l’image de Madeleine, il nous sera difficile de départager Flamand d’Olivier. Norman Reinhardt embrasse la muse du musicien par un phrasé léché ; André Schuen celle du poète par la puissance vocale. Josef Wagner possède l’élégance vocale du Comte tout autant que sa nonchalance scénique. Christof Fischesser propose un La Roche luxueux aux graves assurés, à l’endurance certaine et à l’expressivité sans faille. Son monologue de « dictateur de théâtre » conduit de la colère au dépit morbide, et lui vaudra une belle ovation aux saluts. Teresa Kronthaler a saisi l’essence du personnage de Clairon dont elle fait une séductrice redoutable. Dommage cependant que les graves se dérobe sous sa ligne vocale et la forcent à se réfugier souvent dans le sprechgesang. Leonor Bonilla à la voix fruitée, Juan José de Leon à l’aigu brillant et Torben Jürgens à la diction très appliquée, complètent avec bonheur cette troupe. Un ensemble dans lequel Malin Byström s’insère avec élégance et évidence jusqu’à la grande scène finale. La soprano suédoise dispose de largeur et de l’aisance nécessaire pour servir les derniers joyaux vocaux de Richard Strauss. La voix possède ce timbre capiteux et rond qui, dans ce rôle, fait immédiatement penser à Renée Fleming. Si elle n’en a pas (encore) tout le moelleux et la douceur, elle peut se targuer d’une musicalité hors pair et d’une composition scénique bluffante.

Christof Loy fait le choix judicieux d’un dispositif scénique simple. Le décor nous place dans un salon ovoïde, où les domestiques déplacent constamment les meubles, et où une porte dérobée autorise l’entrée des personnages au gré des scènes. Le metteur en scène révèle le choix final de Madeleine dès le sextuor initial. La comtesse ne choisira pas : Flamand retrouvera Olivier dans la bibliothèque à 11h et elle vieillira seule. Aussi l’opéra est-il traversé par deux figurantes, une Madeleine enfant en robe de ballerine qui s’amuse avec une marionnette et une Madeleine âgée – très bel hommage à Elizabeth McGorian, ancienne étoile à Londres, que de l’avoir invitée à porter ce rôle – qui hante déjà la jeune veuve, oublieuse des frasques de son frère ou des facéties plus ou moins lubriques de sa domesticité. Entre passé, présent et futur, Christof Loy signe donc une proposition réglée au millimètre et épouse les grands enjeux de cette œuvre testamentaire. 

L’article STRAUSS, Capriccio — Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

On  ne pouvait attendre de Christof Loy que sa mise en scène se borne à raconter l’histoire. En l’absence de toute note d’intention, il reste à essayer de deviner son projet. Avant l’ouverture un texte est projeté sur l’écran destiné aux surtitres tandis qu’une voix off le lit. Il s’agit d’un extrait de l’Orlando de Virginia Woolf, dont on se souvient qu’il traite sous une forme romanesque de l’ambigüité sexuelle, avec un héros qui devient une héroïne. A priori c’est sans rapport avec le livret de l’opéra de Haendel, mais plutôt avec les conditions de la représentation. Ecrit à l’origine pour un castrat, le rôle-titre est aujourd’hui interprété par une chanteuse en travesti. En 1735 c’est une femme à la voix grave qui incarnait le méchant ; cela se pratique encore mais dans cette production Polinesso est chanté par un homme dont la voix évolue dans un registre féminin. Christof Loy semble donc s’être concentré sur ce thème des apparences trompeuses, récurrent dans le théâtre baroque. L’apparition de danseuses qui sont en fait des danseurs confirme l’hypothèse. Vêtus comme a été peinte Marie Sallé, l’artiste parisienne recrutée pour la création à Londres, la robe à fleurs, leur gabarit, la gestuelle et le fard concourent à créer l’illusion. Poussant l’idée jusqu’au bout, le metteur en scène montre Ariodante tel le héros de Virginia Woolf, homme d’abord d’après ses vêtements, ses attitudes et sa barbe abondante, revêtant au plus fort de son désespoir la robe de Ginevra,  pour réapparaitre en femme avant d’incarner au dénouement l’androgyne, personnage glabre à la féminité évidente qui porte une robe avec des bottes, a des attitudes typiquement masculines et savoure longuement le cigare de la détente.  

Ariodante danse (Cecilia Bartoli) © Alain Hanel

Le décor et les costumes prolongent cette réflexion sur le vu et le vrai. Entre deux parois latérales où s’ouvrent des portes vers le reste du château, un panneau uni, sans ornement, se lève ou s’abaisse tel un rideau de théâtre pour séparer un espace du devant, où se dévoile l’intime, d’un arrière où l’on peut voir les interprètes, dans les habits de leur personnage, attendre le moment d’entrer sur le plateau. Relevé le panneau peut révéler des toiles peintes qui se donnent pour telles, ou montrer la maçonnerie du mur du fond de scène. Impossible d’oublier que l’on est au théâtre, et donc de croire durablement à l’illusion. La seule impression de vérité, nous l’éprouverons si les interprètes nous font croire qu’ils ressentent ce qu’ils expriment, en dépit de l’anarchie entre leurs « tenues d’époque » et les vêtements contemporains. Après tout, les sentiments sont intemporels. On ne niera pas que ce parti-pris a quelque chose de frustrant pour les âmes simples dont nous sommes, qui aiment se laisser prendre au jeu et y croire. Mais si Christof Loy s’est fait plaisir à concevoir cette lecture intellectuelle, il n’a pas gâché le nôtre. Même si la représentation d’un monde idéal où les affrontements seraient essentiellement verbaux aurait nos faveurs le choix de montrer les personnages dans l’intimité de leurs rapports physiques sans le filtre d’une courtoisie de convention donne à la représentation une vigueur dramatique indéniable.  Trouvaille efficace, l’idée de montrer Polinesso poussant Ariodante à boire jusqu’à l’ivresse, où le parangon de vertu redevient un homme comme les autres et oublie la bienséance. On peut regretter qu’on s’éloigne ainsi de la vision idéale d’un monde harmonieux sous l’égide du bon roi, qui était peut-être la thèse soutenue par Haendel contre ses rivaux de l’opéra de la noblesse. Mais le prosaïsme des comportements a pour évidente contrepartie une densité des sentiments qui épouse le dessein musical.

A Monte-Carlo, hormis l’interprète du Roi, on retrouve l’équipe de solistes de la Pentecôte à Salzbourg. C’est probablement ce partenariat éprouvé qui donne à la représentation sa qualité et sa  fluidité. A l’avantage du metteur en scène, l’engagement sans réserve de toute la distribution, artistes du chœur compris, car ces derniers ont à effectuer des déplacements et suspendre des mouvements qui relèvent de la chorégraphie. Il n’est jusqu’à Ariodante qui ne se mêle brièvement aux évolutions des danseurs, dont nous avons déjà signalé les interventions virtuoses dans les danses d’inspiration baroque conçues par Andreas Heise, où la symbiose entre les rythmes de l’orchestre et les évolutions est réglée à la perfection. Nous serons plus réservé sur les lumières de Roland Edrich, qui ne différencient pas assez nettement pour nous les lieux et les moments différents mais participent peut-être ainsi à leur manière au refus de favoriser l’illusion. Pour revenir aux solistes, ils étaient déjà à Salzbourg en juin 2017, hormis Peter Kalman. Sa haute stature et sa voix puissante confèrent au roi la présence imposante que l’on associe au statut du personnage, mais il sait voûter son corps et ralentir sa démarche quand le monarque est accablé par les révélations tragiques. Impression ou réalité ? La justesse ne nous a pas toujours semblé impeccable ni la vocalise. Son favori, rôle ingrat dépourvu d’air, donne néanmoins l’occasion à Kristofer Lundin de faire noter sa présence scénique. Lurcanio, le frère d’Ariodante, est à nouveau dévolu à Norman Reinhardt, dont la voix solide et bien projetée impressionne favorablement dans son premier air, alors qu’elle semblera comme voilée au deuxième, avant de se restaurer au troisième. Les entractes y sont-ils pour quelque chose ?

Dalinda, la dame de compagnie peu futée pour qui la brutalité a du charme, est à nouveau Sandrine Piau. Il ne surprendra personne que cette exquise musicienne sache exprimer les moindres facettes vocales et théâtrales d’un personnage qu’elle dit ne pas aimer. Dans l’écrin de la salle Garnier sa voix parfois ténue dans des espaces plus vastes peut raffiner son émission jusqu’à d’infimes vibrations et prendre lorsqu’elle enfle une ampleur qui saisit. Dalinda est le jouet de Polinesso, rôle dans lequel nous avions admiré Christophe Dumaux à Stuttgart. Dire qu’il renouvelle sa prouesse serait insuffisant, car la sûreté vocale semble encore superlative, alliant une flexibilité serpentine à une projection d’une fermeté irréprochable tandis qu’il dévale les vocalises et escalade les aigus avec une arrogance qui est bien celle du personnage en ornementant en outre luxueusement les da capo. Et comme le jeu d’acteur va de pair avec l’expressivité vocale, on reste béat devant l’artiste. Troisième étoile de ce brelan, Kathryn Lewek se jette à corps perdu dans le personnage de Ginevra ; si la tension des jeux de scène la contraint parfois à effleurer le cri, au premier acte, l’étendue, l’homogénéité, la souplesse  de la voix, sa rondeur, la maîtrise technique des messe di voce, des sons filés et du trille, la qualifient brillamment pour satisfaire aux exigences de l’écriture. Scéniquement son expressivité est juste, et son abnégation remarquable dans la scène du sommeil du deuxième acte, où Christof Loy en fait la proie de fantasmes lubriques.

Dans le rôle-titre d’une production qu’elle a voulue et qu’elle défend ès qualités, Cecilia Bartoli vient une fois de plus de nous laisser pantois. Où trouve-t-elle l’énergie de mener de front sa carrière de cantatrice et ses responsabilités artistiques tant à Salzbourg qu’à Monaco, sans que le temps qui passe laisse son empreinte sur sa voix et sur sa présence scénique ? Peut-être le secret réside-t-il dans la joie qui transpire d’elle, quand elle sort de scène, parce que le navire est allé à bon port. Elle a composé un personnage aux attitudes masculines saisissantes de justesse sans la moindre outrance et elle donne à l’ambigüité finale, quand elle apparaît dans sa féminité retrouvée, une évidence qui brave ce que nous voyons. L’insatiable curiosité qui l’a portée à redécouvrir des musiciens et des œuvres oubliées a  dû trouver dans la conception de Christoph Loy un moteur pour sa vitalité. Il lui fournit l’occasion d’exploits inédits, avec la scène où l’ivresse d’Ariodante est la cause des sauts d’octave, des montées capricantes et des descentes vertigineuses, et où l’exploit vocal s’insère comme naturellement dans la situation. Et même le cigare final lui permet de s’amuser à faire des ronds de fumée, de quoi suspendre le chant et d’augmenter le plaisir en le différant. Cela évidemment sans rien sacrifier de l’intériorité d’un « Scherza infida » ou de « Cieca notte » où la conduite de la ligne et le contrôle au micron près de l’émission témoignent de la virtuosité fameuse mais restent les sommets d’émotion espérés.

Dans la fosse, l’ensemble qu’elle a voulu, Les Musiciens du Prince-Monaco qui l’accompagnaient déjà dans la tournée de Cenerentola sous la direction de Gianluca Capuano, tout fraîchement nommé leur chef principal. La symphonie d’ouverture nous déconcerte un peu, elle n’a pas l’ampleur tonique que nous aimons, en guise d’introduction au milieu chevaleresque et royal. Le spectacle viendra justifier l’option, puisque la représentation n’exaltera pas la dimension héroïque, l’air de bravoure de Polinesso qui pourrait s’y rattacher ne pouvant constituer qu’un faux répugnant pour nous qui savons sa vilenie. C’est donc, tout compte fait, une exécution particulièrement cohérente avec cette « démythification », où la variété des rythmes dont les danses sont l’aspect le plus évident respecte à la lettre les différences de climats. La direction allie mesure et tonus au gré des situations sans jamais devenir hystérique ou brutale. L’orchestre répond de son mieux, et ce mieux est globalement très bien, avec un continuo bien présent. Au rideau final on redoutait un peu la débandade, nonobstant le savoir-vivre encore en usage à Monte-Carlo, car l’opéra était donné dans sa version intégrale. On avait tort : ce fut un plébiscite  d’applaudissements, de vivats et une ovation debout d’une longueur exceptionnelle. On n’ose évidemment pas faire de pronostics mais ce succès public éclatant annonce-t-il une postérité ? On l’appelle de tous nos vœux !

L’article HAENDEL, Ariodante — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur scène Katie Mitchell millimètre une mise en scène qui transforme le moulin du XIXe siècle en minoterie moderne. L’action se passe toujours à l’est comme en témoignent les meubles en formica de ce premier acte où le drame familial se noue dans les bureaux, entre écrans plat d’ordinateur et selfie de téléphone portable (avec lesquels on filme le drame : la fête du retour de Števa, la découverte du cadavre gelé). Jenůfa, un rien cruche, alterne entre harcèlement professionnel et passage éclair aux toilettes (qui divisent l’espace en deux), souffrant des nausées de la grossesse. On est donc à la fois chez Marthaler et chez Haneke. Marthaler pour la science du décor et de la dramaturgie qu’il permet, à savoir ici un rendu quasi cinématographique où tout arrive en même temps de manière virtuose. A Haneke, Katie Mitchell emprunte la justesse de la direction d’acteur qui autopsie chaque situation et interaction avec une profondeur psychologique inouïe. Les deux actes suivant se déroulent dans la maison de la Kostelnicka côté pile tout d’abord, où l’on cache le fruit du péché sous le lavabo et côté face enfin où l’on sert le mousseux des noces. Mais c’est bien une femme qui s’intéresse à une histoire de femmes, prisonnières d’une société normée par les hommes. Et si Jenůfa possède une manière de happy end, sur un thème musical crescendo qui ferait office de « rédemption par l’amour », Katie Mitchell n’en a cure : la brute couve dans ce Laca qui arrache la culotte de sa fiancée. Bis repetita.

L’intensité et la réussite de la soirée tiennent aussi dans la direction vive de Tomáš Netopil. Soir de première oblige, il commence par ménager le volume de son orchestre, sûrement pour ne pas déstabiliser Annette Dasch. Il en profite donc pour effectuer un travail de coloriste avec ses pupitres, varier les ruptures de rythme au gré des inspirations populaires qui viennent égayer la partition. Puis le drame avançant, il enfle l’orchestre, dont les cuivres concèdent quelques pains, et finit par pousser le plateau dans ses retranchements sans jamais le submerger. Le deuxième et troisième acte sont des modèles de construction dramatique qui laissent le public pantois mais jubilant.

L’article JANACEK, Jenůfa — Amsterdam est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour cette version de concert donnée à l’Opéra royal de Versailles dans la foulée d’une série de représentations au Theater an der Wien, Jean-Christophe Spinosi a donc su trouver une artiste apte à porter sur ses épaules une aussi lourde responsabilité. Autour d’elle, qu’en est-il de la cour d’Angleterre ? Matilde, prétendue fille de Mary Stuart, a été confiée à Ilse Eerens. Si la soprano belge maîtrise pleinement les vocalises attendues, des progrès sont encore réalisables sur le plan de la langue : la voix n’aura peut-être jamais de couleurs très italiennes, mais il devrait possible de mettre moins de souffle dans ces d et ces t qui sonnent très anglo-saxons, et de mieux faire sonner les consonnes doubles. Dans le rôle de son frère Enrico, Natalie Kawalek, joli Chérubin à Glyndebourne, n’intervient guère que dans les ensembles.

Face à ces dames, trois ténors (pas une seule voix grave parmi les solistes). Erik Årman fait mieux que jouer les utilités en Guglielmo : bien sûr, il n’a pas d’air à interpréter, mais chacune de ses interventions dans les récitatifs montre que le personnage a été vécu en scène. D’ailleurs, tous les chanteurs interprètent ici leur rôle par cœur, sans l’aide des partitions – quitte à avoir un petit trou de mémoire dans un récitatif, au deuxième acte –, ils jouent véritablement devant l’orchestre, malgré l’absence de costumes et de décors : Matilde se présente d’abord déguisée en homme (à l’entracte, elle troquera son tailleur-pantalon contre une robe), Elisabetta apparaît au second acte pieds nus et les cheveux défaits.

Quant aux deux ténors principaux, tout ou presque les oppose, comme tout ou presque devait opposer en 1815 Andrea Nozzari et Manuel Garcia. L’un est grand, l’autre beaucoup moins, certes, mais ce qui distingue ce soir Norfolk de Leicester, c’est surtout la voix. Barry Banks a derrière lui une déjà longue carrière de rossinien, que n’a pas empêchée un timbre un peu nasal, qui ne messied pas ici à celui qui est bien le salaud de l’histoire. Un léger vibrato vient parfois rend la vocalise moins nette, mais la vaillance et l’énergie de l’interprète permettent de passer outre. Face à lui, Norman Reinhardt est un belcantiste un rien moins aguerri, malgré un récent Pollione face à Cecilia Bartoli, mais la voix est superbe de couleur et l’aisance dans l’émission du suraigu ne manque pas d’impressionner.

Pour cette nouvelle collaboration sous la baguette de Jean-Christophe Spinosi, le chœur Arnold Schönberg est une fois de plus irréprochable, les hommes étant bien plus sollicités que les dames, présentes seulement à la fin de chaque acte. A la tête de son ensemble Matheus, le chef français manifeste un grand souci d’expressivité dès une page qu’on croyait aussi bien connaître que l’ouverture, composée pour Aureliano in Palmira et qui sera à nouveau réemployée pour Le Barbier de Séville. Il fait profiter Rossini de son expérience baroque, osant même un instant quelques croches inégales, et des points d’orgue qu’on pourra juger excessifs, mais impose une tension qui ne se relâche à aucun instant.

L’article ROSSINI, Elisabetta, regina d'Inghilterra — Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il est vrai que le choix de la transposition de l’action sous l’Occupation où se côtoient Romains/soldats allemands et Gaulois/résistants français a de quoi désarçonner. Bien sûr, toute la partie sacrée y perd de sa puissance d’évocation, mais la mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier fourmille de trouvailles qui, si elles n’emportent assurément pas l’adhésion générale, n’en restent pas moins passionnantes. Bien sûr, nous sommes à des années-lumière de la réalité gallo-romaine ou de la vision romantique d’un passé revu et corrigé à la mode de la peinture troubadour, mais cette plongée dans la France de l’Occupation nous permet d’aborder l’œuvre de Bellini sous des angles différents, ce qui est tout à fait excitant. Tous les amoureux de Norma ont pu voir des productions dont certaines étaient particulièrement hideuses et dans lesquelles il n’y avait pas l’ombre d’une idée de mise en scène. Le travail de Moshe Leiser et Patrice Caurier ne s’inscrit décidément pas dans cette lignée. Certes, et comme le note Antoine Brunetto dans son compte rendu, la virtuosité peut finir par « tourner à vide, voire raconter une histoire indépendante du livret ». Mais les personnages n’en deviennent ici que plus humains. Sept décennies plus tard, les plaies ne sont pas refermées et parler de collaboration est toujours extrêmement délicat. On peut ainsi voir en Norma une collaboratrice qui trahit les siens, le fait par amour et en assume les conséquences (la clandestinité) jusqu’à ce qu’elle soit bafouée et trahie par son amant volage et inconséquent. Plutôt que de se muer en Médée et tuer sa progéniture tout en se vengeant sur sa rivale, elle finit par se constituer bouc émissaire, pour être tondue avant que d’être immolée (où l’on retrouve d’ailleurs le caractère sacré de l’œuvre).

© Vincent Pontet

On comprend tout à fait que Cecilia Bartoli ait pu adhérer à cette lecture : son approche de Norma, tant dans sa façon d’habiter vocalement le personnage que de l’interpréter sur scène, correspond assez bien à ces errances, dilemmes et déchirements si bien décrits par Irène Némirovsky dans sa Suite française. Les décors et le travail sur la lumière ne sont pas sans évoquer les films d’Henri-Georges Clouzot, Quai des Orfèvres pour les lumières biaisées et surtout Le Corbeau tant controversé (considéré comme film de collaboration par les Français et censuré comme film de résistance par les Allemands), entre autres dans le choix de la salle de classe comme décor principal. Autre influence cinématographique notable, le cinéma expressionniste allemand pour ses contrastes et travail sur les ombres, notamment dans les scènes intimistes où le décor se resserre sur les protagonistes. Mais c’est surtout la petite robe mettant généreusement en valeur la poitrine et les formes de Cecilia Bartoli qui interpelle. On ne peut s’empêcher de penser à Sophia Loren et ses deux rôles de femmes emportées dans la tourmente fasciste (Une journée particulière ou encore la Ciocciara qui valut un Oscar à la Loren) dans ce qui apparaît comme un hommage appuyé de la Romaine à la Napolitaine. Là encore, chacun se fera son opinion, mais la prestation scénique de la Bartoli est époustouflante.

En grande forme, la cantatrice nous offre sa maîtrise vocale habituelle, avec une force pyrotechnique et ornementale éblouissantes. Elle continue à faire mûrir sa Norma dans le sens d’une plus grande incarnation dramatique, si on compare sa prestation avec celle du CD sorti en 2013, enregistrement qui achevait de bousculer nos habitudes d’écoute mais nous stimulait et nous forçait à reconsidérer nos certitudes. Cecilia Bartoli aborde manifestement l’œuvre avec respect, intelligence et travail de prospection d’un sérieux indéniable. À ce titre, elle mérite la plus grande considération. Si son interprétation est différente, elle fait néanmoins sens et vient s’inscrire à côté de celles des plus grandes, de Maria Callas à Montserrat Caballé. Le reste est avant tout une question de plaisir à l’écoute et de goûts. Et au vu de ce que l’artiste restitue de la complexité du rôle, pourquoi critiquer les scories que sont le manque d’une certaine autorité due surtout aux limites naturelles de sa voix ?

La belle surprise de la soirée vient d’Adalgisa, merveilleusement incarnée par Rebeca Olvera, adorablement juvénile et toute de fébrilité enamourée. La soprano mexicaine est décidément une artiste à suivre, ne serait-ce que pour la beauté rayonnante du timbre. Les duos mezzo-soprano sont extrêmement séduisants. Autre grand séducteur, Pollione, dont on apprécie en premier lieu le physique avantageux qui correspond idéalement au rôle. Norman Reinhardt incarne un personnage falot, d’une méticulosité pointilleuse (il faut le voir plier ses vêtements quand il se prépare à partager un matelas avec Adalgisa) avant d’essayer de prendre la tangente quand on lui impose de faire face à ses réalités. Le ténor se fond ainsi dans la masse sonore avant de projeter des aigus percutants, mais on retient surtout la sensualité et la délicatesse de ses invites amoureuses ; rarement un « Vieni in Roma » n’aura été plus craquant… Péter Kálmán, en revanche, convainc moins en Oroveso, qui en perd son épaisseur psychologique au point de devenir fade ; on en vient à regretter la superbe prestation de Michele Pertusi sur le disque de 2013. Quant à Clotilde et Flavio interprétés respectivement par Liliana Nikiteanu et Reinaldo Macias, ils tirent tous deux leur épingle du jeu.

Le Coro della Radiotelevisione svizzera de Lugano offre une belle cohésion, mais manque parfois de puissance. La direction de Gianluca Capuano, enfin, se montre particulièrement nerveuse et rapide, y compris dans les moments élégiaques où l’on aurait aimé poursuivre sa rêverie romantique. Mais il faut souligner l’excellences des interprètes de l’ensemble I Barocchisti. Cette Norma hors norme possède bien des atouts…

L’article BELLINI, Norma — Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.