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MANFROCE, Ecuba — Martina Franca

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Spectacle
4 août 2019
Esthétisme vs Dramatisme

Note ForumOpera.com

2

Infos sur l’œuvre

Tragédie lyrique en trois actes (Naples 1812)

Composée par Nicola Antonio Manfroce

Livret de Giovanni Schmidt

Edition critique établie par Domenico Giannetta

(Editions du Conservatoire de Musique « Fausto Torrefranca », 2017)

Détails

Nouvelle production

Mise en scène, décors et costumes

Pier Luigi Pizzi

Lumières, assistant à la mise en scène

Massimo Gasparon

Achille

Norman Reinhardt

Priamo

Mert Süngü

Ecuba

Carmela Remigio

Polissena

Roberta Mantegna

Teona

Martina Gresia

Antiloco

Lorenzo Izzo

Un duce greco

Nile senatore

Ettore

Giovanni Fumarola

Chœur du Théâtre municipal de Piacenza

Chef de chœur

Corrado Casati

Orchestre du Théâtre Petruzelli de Bari

Direction musicale

Sesto Quatrini

Martina Franca, Cour du Palais ducal, dimanche 4 août 2019 à 21 heures

Creusant le sillon de la redécouverte des musiciens oubliés du sud de l’Italie, le festival de la Valle d’Itria proposait pour l’édition 2019 Ecuba, une « tragedia per musica » de Nicola Antonio Manfroce. Originaire de Palmi, en Calabre, où il naît en 1791, il reçoit sa formation musicale à Naples, où il attire l’attention, en 1809, d’un certain Domenico Barbaja, depuis peu impresario des théâtres royaux. Ce dernier implique alors le jeune Manfroce dans la composition d’une cantate destinée à célébrer en grande pompe, en présence de Joachim Murat et Caroline Bonaparte, alors roi et reine de Naples, le quarantième anniversaire de l’empereur Napoléon. Parti peu après pour Rome où il continue sa formation auprès de Nicolas Zingarelli, alors maître incontesté de l’opéra napolitain, Nicola Manfroce connaît le succès avec Alzira, un drame lyrique tiré de la tragédie homonyme due à Voltaire, et la cantate Armida. Aussi dès son retour à Naples en 1811 Barbaja l’insère-t-il dans son programme d’entrepreneur de spectacles chargé de fournir de la nouveauté au public.

A ce moment-là, à Naples, cela revient un peu à marier la carpe et le lapin. En effet depuis leur avènement, le beau-frère et la sœur de Napoléon appliquent au domaine des spectacles la politique d’imprégnation voulue par l’empereur pour installer durablement l’influence française sur les goûts et sur les idées dans ce royaume. En musique, cela passe par l’importation d’œuvres conformes au goût français, auxquelles le public napolitain n’adhère pas vraiment. Barbaja va donc faire appel à ce jeune compositeur de vingt ans qui a su séduire les souverains pour résoudre la quadrature du cercle, « tenter de concilier les traditions françaises et napolitaines à ce moment-là opposées », selon la formule de Domenico Giannetta, réalisateur de l’édition critique et signataire dans le programme de salle d’une présentation de l’œuvre dont nous nous inspirons largement.

Manfroce sera donc chargé de composer la musique pour une adaptation en italien du livret de la tragédie lyrique Hécube, créée à Paris en 1800. C’est cette partition qui est portée à la scène à Martina Franca dans une mise en scène, des décors et des costumes de Pier Luigi Pizzi. Le spectateur retrouve donc la structure géométrique qui distribue cette année l’espace scénique en trois parties, deux carrés latéraux encadrant un rectangle central dans un rapport de proportions des plus harmonieux. En fond de scène deux tribunes en gradins symétriquement disposées où se rangeront à jardin le chœur masculin, à cour le chœur féminin, occupent chacune un angle des carrés. Dans l’espace central une estrade à plusieurs degrés est surmontée d’un parallélépipède, autel où sera déposé, pendant l’ouverture, le cadavre d’Hector. Toutes les lignes sont droites, pures, dans ce décor qui confine à l’abstraction. C’est très beau, indéniablement. Mais était-ce le bon choix pour une re-création dans un lieu où l’on s’efforce de restituer leur vie à des œuvres oubliées ? On peut douter que cette épure, si élégante et raffinée soit-elle, ait conquis le public napolitain.


Priam devant l’autel où gît Hector (Mert Sungu) © clarissa lapolla

Sans doute faudrait-il revenir au discours sur les moyens financiers, qui ne permettaient probablement pas une représentation aussi fastueuse que souhaitable. Mais c’est l’option esthétique retenue qui peut se discuter. Le point de départ de l’œuvre est, pendant l’interminable siège de Troie, la mort d’Hector, fils des souverains Priam et Hécube, grand guerrier grâce auquel la ville a pu résister. Avec l’aide des dieux Achille l’a vaincu dans un combat singulier et a humilié sa dépouille pour le punir d’avoir tué son ami Patrocle. Le metteur en scène a choisi de faire apparaître la dépouille portée par des Troyens dans une lente exhibition qui prend fin lorsque, déposée sur la table de l’autel central elle reconstitue pour le spectateur l’image du Christ allongé de Mantegna. On peut s’extasier sur la trouvaille et sa réalisation impeccable. On peut aussi trouver que cette pantomime qui accapare l’attention détourne fâcheusement de celle due à une musique que l’on découvre ; que le vice soit courant de traiter les ouvertures en fond sonore d’un jeu théâtral ne le rend pas plus pertinent.

Mais ce choix a d’autres conséquences : laisser le « cadavre » sur l’autel modifie le chronologie et la vie dramatique. Le mal-être de Polissena n’est pas nouveau, apprend-on dans la première scène, mais en la montrant affligée près de son frère mort le spectacle déplace le drame de la jeune fille qui est surtout de se sentir coupable d’aimer passionnément l’ennemi qui a causé cette mort. De même la douleur d’Ecuba va-t-elle de soi, devant le cadavre, mais ce n’est pas le sujet : la mort d’Hector est antérieure au début de l’œuvre. Ce que l’oeuvre nous montre, ce n’est pas une mère pleurant sur le corps de son fils, c’est, alors qu’on va le célébrer devant le monument élevé à sa mémoire, c’est à dire à son absence physique, une femme qui se consume dans l’obsession d’obtenir vengeance. La présence du cadavre n’y ajoute rien, et même tendrait pour nous à affaiblir la force de ce désir, assimilable à une réaction de circonstance. Autre aspect discutable du spectacle, les évolutions des personnages, dont les déplacements s’apparentent parfois à une chorégraphie destinée à occuper l’espace. Sans nul doute il y a là une intention, mais cette recherche esthétique nourrit-elle l’intensité dramatique ? Rien n’est moins sûr.

A ces réserves on ajoutera dans ce parti pris d’unité esthétique le regret de la teinte uniformément triste répandue sur le spectacle par la gamme des couleurs, inspirées peut-être de la liturgie chrétienne et de représentations romantiques de l’Antiquité. En effet, quand la tragédie s’ouvre Troie s’apprête à célébrer par des jeux la mémoire d’Hector, et l’annonce du mariage de Polissena et d’Achille, qui deviendra le champion des Troyens, constitue une nouvelle des plus réconfortantes quand la ville se croyait perdue. Dans ce contexte l’obsession d’Ecuba devient une passion solitaire et d’autant plus sinistre. Cette tristesse des costumes contamine même la couleur des chœurs. De façon globale, ce parti pris nous a empêché de percevoir clairement les articulations entre substrat français traduit et nappage à la napolitaine, qui constituent pourtant un des intérêts de la partition. Enfin, choix délibéré ou renoncement regrettable, les lumières ne changent pas pour suggérer le final sanglant de la chute de Troie qui est le sommet de la catastrophe.

Si donc l’aspect proprement théâtral déçoit, l’aspect musical séduit, ne serait-ce que par sa nouveauté. Mais une seule écoute ne nous a pas suffi pour apprécier pleinement la composition de Manfroce, dont elle constitue le chant du cygne puisqu’en dépit des soins que Murat lui fera prodiguer par les meilleurs médecins de Naples le compositeur s’éteindra sept mois après la première à l’âge de vingt-deux ans. On n’y perçoit ni la force d’un Spontini ni l’invention dont Rossini fera preuve dans Ermione. Venu à la rescousse après la défection tardive de Fabio Luisi Sesto Quatrini mène à bon port l’orchestre du Théâtre Petruzelli de Bari, qui s’applique à nuancer et à colorer autant que le contexte du spectacle le lui permet. Le solo de harpe qui accompagne un air d’Ecuba est exécuté impeccablement, mais laisse rêveur sur l’opportunisme du jeune musicien prêt à utiliser un instrument à la mode à Paris et alors plutôt incongru à Naples. Peut-être des accents plus vigoureux n’auraient-ils pas nui çà et là mais étaient-ils prescrits par la partition ? 

Comme celle des instrumentistes qui l’ont découvert on saluera d’abord l’abnégation des chanteurs qui ont appris leur rôle pour ces représentations. Dans le rôle effacé de Teona, la confidente de Polissena, Martina Gresia fait valoir un joli timbre d’abord un peu étouffé. Roberta Mantegna interprète avec une juste sensibilité la jeune fille éprouvée par le deuil familial et l’amoureuse conquise, dit-elle, par les exploits du guerrier dont elle passe sous silence la beauté renommée, avant de montrer sans exhibitionnisme la douleur du chantage auquel sa mère la soumet. Retenu et pudique tout en étant lyrique le chant est tout à fait conforme aux attentes. Son père Priam est un adepte de la « realpolitik » : Troie privée d’Hector ne peut que succomber. Si le plus valeureux des Grecs vient combattre pour elle il faut l’accueillir, se l’attacher, fût-il le meurtrier d’Hector et dût-il, en épouser la sœur. Mert Süngü prête sa densité vocale et sa présence à ce personnage royal, dont il orne la tessiture des habiletés apprises en fréquentant Rossini. Il adopte comme naturellement les attitudes probablement prescrites par la mise en scène et sa composition constitue un des attraits principaux de la distribution. Achille, Norman Reinhardt semble avoir moins de facilité avec l’italien, à moins qu’une indisposition ne soit la cause de la légère gêne que nous avons cru percevoir, privant son timbre de toute sa clarté. Son interprétation est vigoureuse, le guerrier latent rééquilibrant l’amoureux auquel on pourrait le réduire, et compense heureusement un personnage sans véritable épaisseur.

Ce que l’on retiendra le plus facilement, c’est évidemment le rôle-titre, à la fois parce qu’il est le plus complexe, le mieux doté vocalement et que l’interprétation de Carmela Remigio l’impose comme un de ceux qui peuvent susciter le désir des cantatrices. De cette mère dévastée, elle fait un brasier de douleur qui captive, malgré les réticences nées du contexte scénique. Attentive comme ses partenaires à tenir son rôle entre positions, mouvements et attitudes, elle parcourt sans la moindre défaillance le chemin de croix du personnage, trouvant dans les ressources de sa voix la véhémence et les blessures qui en font une cousine de Médée, sans sacrifier ni outrer les raffinements ornementaux. Expressive dans ses mimiques, son corps tendu ou brisé, elle s’imposerait de façon tonitruante en tragédienne si on ne la connaissait déjà comme telle. Une voix plus opulente donnerait sans doute plus de poids aux imprécations, mais pas plus d’intensité. Le triomphe est de rigueur, et il vient, englobant tous les interprètes et les réalisateurs du spectacle, qui après avoir savouré les ovations y mettront un terme pour souhaiter en chœur un bon anniversaire au chef. Cette résurrection aura-t-elle un lendemain ?

 

 

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