Sur ce dernier point, il y aura de quoi nourrir des regrets, tant la distribution réunie pour l’occasion méritait qu’on tende l’oreille. Et tendre l’oreille, pour tout dire, est superflu quand Lise Davidsen s’empoigne de la princesse de Judée de toute sa voix. Pour ses « vrais » débuts devant le public de l’Opéra de Paris (après une Sieglinde pour les micros lors d’une Walkyrie confinée en 2020), la soprano norvégienne se montre d’emblée à la hauteur de sa sensationnelle réputation : instrument immense, projection facile, lueurs adamantines d’un timbre qui cède à peine de son homogénéité dans les confins du grave. Cela suffirait pour provoquer, logiques, les ovations du public. Mais Lise Davidsen ne se contente pas d’étaler sa voix ; elle sait remarquablement l’utiliser, l’infléchir, l’effacer presque pour s’aventurer aux frontières du Sprechgesang, et dessiner une héroïne plus uniformément juvénile qu’attendue, moins perverse que perdue, grande jeune fille jetée chez les rapaces, et qui laisse exploser, dans une scène finale brûlante, sa dévorante envie d’être aimée. C’est si beau qu’on se contenterait presque d’un entourage de faire-valoir, mais rien de tel ce soir : le Prophète de Johan Reuter n’a pas le volume de sa partenaire, mais compense par une élocution, une éloquence admirables. D’éloquence, Gerhard Siegel n’en manque pas non plus, qui fait un Hérode montrant tout de suite, sous ses cabotinages déjantés et sa tignasse peroxydée, ses penchants criminels. Son épouse, poitrine siliconée en étendard, Ekaterina Gubanova l’aborde bien plus jeune que beaucoup de ses consœurs, et c’est tant mieux : les coups d’éclats et les vociférations lancées par Herodias, le redoutable défi de ce phrasé où chant, cri, rire et sarcasme se percutent en permanence, méritent des chanteuses en pleine possession de leurs moyens. De ce très beau casting straussien émerge enfin, au milieu d’impeccables seconds rôles, le Narraboth luxueux et séduisant de Pavol Breslik.

Mais un très beau casting straussien aura toujours besoin de son orchestre : celui de l’Opéra de Paris se montre, ce soir, en très grande forme, décantant ses timbres avec délices. La direction de Mark Wigglesworth, très efficace pour organiser les masses sonores dans les interludes qui accompagnent l’ouverture et la fermeture de la citerne où Iokanaan est enfermé et déchaîner un formidable maelstrom sonore, semble cependant moins habile pour souligner les aspects « décadence fin-de-siècle » d’une partition si fascinante par ses audaces, son usage des silences et de l’ostinato, son pressentiment génial de l’atonalité, son orchestration irréelle qui conduisaient Richard Strauss lui-même à recommander de « diriger Salome et Elektra comme du Mendelssohn : de la musique de fées. »

A cet égard, fosse et scène sont sur la même longueur d’ondes, préférant ensemble à la féerie une même esthétique grandiose et brutaliste. Ainsi sa pornographie supposée ne constitue pas le trait caractéristique du spectacle de Lydia Steier, mais s’inscrit plutôt dans une ambiance générale poisseuse où la cruauté annihile toute humanité. Située dans une arrière-cour, l’intrigue laisse voir, par une fenêtre, les sévices et les meurtres auxquels s’adonnent les invités d’Hérode, à mi-chemin entre jet-set sous drogue dure et Manson family. Dans cet univers voué au crime et à la perversion, les tournantes et la Danse des sept voiles revisitée en gang-bang ne sont qu’une partie du décor, au même titre que les armes et les masques à gaz des soldats. On pourrait ironiser sur la facilité de tels procédés, devenus banals sur les scènes de théâtre et d’opéra, mais Steier s’en empare avec plus de moyens que d’autres : une vraie direction d’acteurs, au service d’une vision de son héroïne en victime, une Lolita assassinée avant la scène finale, dans laquelle son âme, unie à celle de Iokanaan, s’envole en apothéose vers les cintres. Reste à trouver l’artiste capable d’endosser une telle incarnation ; nous l’avions ce soir !

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Il faut dire que l’expérience de cette Elektra est plus qu’intense. Outre la déferlante sonore offerte par le Berliner Philharmoniker, qui met admirablement en valeur la partition, les deux metteurs en scène Philipp M. Krenn et Philipp Stölzl ont visiblement voulu mettre en exergue la pièce originelle d’Hugo von Hofmannsthal dont est tiré l’opéra. Pour ce faire, ils nous plongent à leur manière dans des ténèbres violemment mises en lumière, dans une tension quasi schizophrénique éprouvante et fascinante. L’immense scène du Festspielhaus est entièrement fermée à partir de sa rampe par un mur qui s’ouvre sur une fenêtre de format 16/9^e. Dans cette structure en forme de cage, une succession de plateaux superposés comme des tiroirs à coulisses avancent ou reculent et évoquent alternativement les étages d’une demeure sinistre et nue, les bas-fonds d’une usine ou encore un vaste escalier cyclopéen. Les personnages évoluent dans une lugubre maison de poupée qui se transforme en prison mentale surdimensionnée ou en potentielle machine à broyer quand l’espace dévolu aux protagonistes rétrécit pour se réduire à la hauteur d’une marche.

Hofmannsthal voulait pour sa pièce un décor exigu donnant une impression d’enfermement sans possibilité de fuite : nous sommes ici largement servis. Par ailleurs, si l’on avait pu oublier que le texte est contemporain de Freud et de ses études sur l’hystérie, le propos nous remet ici au centre de la psychanalyse et de l’un de ses moteurs : le rapport entre la représentation des mots et des choses. Chaque mot du livret est ainsi projeté sur les chanteurs ou sur les marches dont les arêtes évoquent alors autant un cahier ligné que du papier à musique. Si ces projections logorrhéiques à la typographie recherchée dessinent des motifs très photogéniques, se superposant, s’enchevêtrant ou se télescopant habilement, ils enfoncent le clou avec beaucoup d’insistance, pour ne pas dire qu’ils plombent l’ambiance. On s’y noie. Il y a déjà tant à faire avec la richesse de la partition dans cet opéra de la démence mise en musique, où la complexité des sentiments est exacerbée par la violence du propos, que la représentation concrète des mots met le spectateur/auditeur à rude épreuve et l’on se sent à deux doigts de disjoncter en essayant d’interpréter et de démêler les signifiants de ces projections. Ces mots ne devraient pas être plus encombrants que les phrases qui défilent en surtitres, quand on y réfléchit. Et pourtant… Cela dit, le procédé reste passionnant ; les excès de cet opéra de la démesure sont parfaitement restitués. Et surtout, la réduction de l’espace et son confinement permettent aux sonorités de s’épanouir comme rarement dans l’immense volume de la salle. On aura peu souvent entendu avec autant de clarté la moindre nuance sonore d’une partition à la richesse et aux couleurs hors du commun. Ce que le Berliner nous a donné à entendre sous la direction de Kirill Petrenko relève du miracle.

Quand on pense que les chanteurs doivent lutter contre cent onze musiciens pour se faire entendre et incarner des personnages à la psychologie à la fois primitive et jusqu’au-boutiste, s’investir dans leur rôle jusqu’aux hurlements d’une sauvagerie barbare et hallucinée, on se dit que la distribution du jour est impeccable, tant la complexité de leurs âmes tourmentées nous inonde. Nina Stemme est fabuleuse en Elektra à la chevelure en boucles serpentines enflammées, chantant dans des conditions par endroits extrêmes, pliée en deux dans les anfractuosités du décor où elle est obligée à des gesticulations en guise de transe finale qui forcent le respect face à son chant héroïque et halluciné. Certaines notes lui sont inaccessibles mais qu’importe, l’incarnation est là. Il s’agirait de l’une des dernières Elektra sur scène de la soprano suédoise, comme elle le confiait en entretien, avant de passer au rôle de Clytemnestre, ce qu’on attend avec impatience. Dans le rôle de la reine, justement, la mezzo bavaroise Michaela Schuster met en valeur les tourments et les terreurs nocturnes de la souveraine, dans une noirceur de timbre en correspondance avec son apparence spectrale et effrayante. En parfait contraste, Elza van den Heever, magnifique Chrysothemis, nous subjugue par la luminosité, la beauté et les qualités humaines, voire trop humaines, de son interprétation. Tout en elle respire la résilience, la volonté de vivre et la recherche du bonheur, ce qui illumine son chant. En Oreste, Johan Reuter offre une palette ample de sentiments nuancés, tout en noble retenue mais avec une belle santé vocale. Les autres interprètes équilibrent harmonieusement cette distribution de haut vol.

Pour se faire une opinion, outre les deux représentations scéniques supplémentaires prévues au cours de la semaine sainte, Elektra passera sur les ondes de la chaîne de radio allemande ARD le 20 avril 2024 à 20h. Et une diffusion filmée est prévue sur Arte prochainement.

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Sous la direction du chef François–Xavier Roth, très apprécié aussi de ce côté du Rhin (à juste titre), une distribution et un orchestre de haut-vol ont sauvé un spectacle qui propose une vision plutôt limitée du chef-d’œuvre. Ni horrible, ni emballante, la vision du metteur en scène hongrois, plus habitué peut-être des caméras que des partitions, n’ajoute rien à la compréhension de l’œuvre maîtresse des années dresdoises du compositeur.

Pas de cygne, pas de chevaliers ni de burgs romantiques au bord du Rhin ; car il faut absolument être moderne et faire parler les œuvres de notre temps. Ce qui est fabuleux quand le propos est pertinent et la proposition convaincante – ce qui n’est pas le cas ici.

Le rideau se lève ainsi sur une communauté toute de blanc habillée (quoique peu élégamment) qui semble faire face à des désastres tant climatiques que politiques. Un morceau de météorite sur le bord du plateau métaphorise la chose. Désastre en cours ? à venir ? La question restera posée et rien ne sera précisé si ce n’est ces longs imperméables transparents portés par tous (chanteurs, chœurs, figurants) dès l’acte II.

Vilain petit canard (mal) vêtu de noir au milieu de ce peuple clair, Elsa von Brabant incarne évidemment l’agent fatal de la crise politique créée par les querelles de succession autour du trône de Brabant (du moins dans le livret). Ici, elle patauge avec ses bottes en caoutchouc dans une nature où l’eau semble menacer. Tout cela serait-ce à cause d’elle ?

Et le Roi Henri doit de surcroît partir en guerre. Il a donc autre chose à faire qu’à calmer ce furieux Friedrich von Telramund qui énonce carrément de graves accusations (calomnieuses) contre Elsa.

Dans la foule, un homme s’avance et par hasard devient le défenseur de la Belle et le gardien du trône d’Henri l’Oiseleur. C’est un quidam, non envoyé par Dieu et Parsifal, mais un opportuniste qui sait saisir l’occasion aux cheveux. Cela tombe bien. Selon le metteur en scène, tous les humains ont envie de croire au Père Noël et au Sauveur providentiel. Bref Lohengrin est un populiste qui tait son nom et son origine pour mieux duper son monde et faire de fausses promesses, que tous applaudissent bêtement.

Tous les moyens sont bons pour oublier les grandes catastrophes qui menacent. Il faut même qu’Elsa fume des joints à longueur de scènes pour mieux croire au beau conte de Lohengrin. Seuls Ortrud et son mari Friedrich (le calomniateur sus-nommé) ne sont pas convaincus par le bel homme qui tombe à pic. Certes, Ortrud est censée être une sorcière mais K. Mundruczó veut absolument en faire une femme ni tout à fait bonne ni tout à fait méchante (comme les autres protagonistes d’ailleurs) espérant ainsi, croit-il, rééquilibrer les caractères créés par un misogyne.

Malheureusement il a davantage lu Aristote que les essais de Wagner sur l’opéra. Ne parlons même pas du livret puisque l’histoire qu’il nous raconte fonctionnerait aussi bien avec tous les autres personnages du compositeur : Parsifal, Rienzi ou Tannhäuser, entre autres. Bref, il n’a rien à dire sur Lohengrin.
Et peu importe au metteur en scène que la fosse (avec son très bel orchestre), donc la musique contredise constamment son propos.

Une énorme météorite manquera d’écraser tout le monde au finale, et rien ne sera réglé, comme dans la vie. On nous aura quand même soufflé qu’Elsa et Lohengrin sont des « narcissiques » assoiffés de reconnaissance « comme ceux qu’on voit sur Insta » (sic), si l’on en croit l’interview du réalisateur de Pieces of a woman. Pour le démontrer, ils porteront, lui une sorte de manteau tenant de l’armure du samouraï et du tablier d’équarrisseurs d’abattoirs, elle une tenue à déployer tel un paon doré ou un soleil pour la scène du mariage.
Quelques belles trouvailles visuelles et une scénographie habile parviendront tout de même à tempérer le léger énervement causé au spectateur par cette relecture simpliste, et surtout usée jusqu’à la corde. 

Heureusement, la distribution est aussi magnifique que la fosse nous gâte. Lohengrin, c’est le miracle Klaus Florian Vogt. Peu de ténors l’égalent dans ce rôle, et malgré les années qui passent, personne ne le surclasse. Il a la prestance, la grâce, l’héroïsme chevaleresque du rôle. Il dispense un chant divin, subtil (dans cet écrin merveilleux du Staatsoper) et rien de moins qu’une lumière exceptionnelle nimbe ses airs – de même que l’arioso qu’il maîtrise dans ses variations et climats. La puissance est dosée, les aigus sont encore clairs, la déclamation toujours élégante et racée. La présence scénique de Klaus–Florian Vogt constitue un enchantement. Il est certes bien entouré.

Mika Kares nous a habitués à ses beaux rôles de basse noble. Il est ici un Roi Henri charismatique et bienveillant, aux lignes soutenues. Johan Reuter compose un Telramund plus faible que détestable. La tessiture n’est pas très étendue mais son chant surmonte la plupart des difficultés du rôle.
Face à lui, l’Ortrud d’Anja Kampe est grandiose. Malgré le rôle mi sucre mi aigre qui lui est ici dévolu, elle incarne à la perfection la noirceur du personnage, son côté manipulateur machiavélique, malgré son échec final. Dans les premières scènes de l’acte II, sa technique parfaite avec d’impressionnants messa di voce, ses passages effrayants de registres, son intelligence du personnage en font finalement le seul alter ego du héros éponyme en termes de fascination.
Belle découverte, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum incarne une Elsa dont l’évolution vocale et psychologique est bien rendue, elle tient tête facilement à ses grands partenaires, quoiqu’on ait voulu en faire une petite adolescente rebelle. On la retrouvera à l’Opéra de Paris en septembre dans ce même rôle.

Les chœurs, si importants dans cette œuvre, sont excellents. Qu’ils soient réunis ou séparés, qu’ils manifestent la puissance de l’enthousiasme, ou énoncent des jugements ou murmurent, ils tiennent leur rôle de premier plan avec une parfaite justesse.
Les musiciens menés par François–Xavier Roth élaborent, quant à eux, le discours spectaculaire attendu. Plein de l’esprit de théâtre, le chef livre une texture sonore moirée, coloriste, aussi soignée pour mettre en valeur l’écriture chromatique dévolue aux méchants que lyrique et tendre pour accompagner les personnages solaires.
Si le tempo très lent choisi d’abord pour le Prélude, avec ses entrées d’instruments, a un peu affaibli sa magie évocatoire, le fortissimo du Tutti en a fait frémir de plaisir plus d’un – et ce sera toujours aussi réussi dans les autres passages de l’opéra. La volonté du chef de placer les trompettes en loge latérale aux deux premiers actes, puis dans la loge royale au troisième s’est révélé formidable en termes d’effets et d’enveloppements sonores. Quelles émotions brillantes et quelles apothéoses ! C’est bien aussi pour elles qu’on va à l’opéra. Profitons-en pour souhaiter un bon anniversaire à l’orchestre qui fête royalement cette année ses 500 ans !

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© Agathe Poupeney / ONP

Deux chanteurs de la distribution salzbourgeoise ont suivi la production à Paris. Gerhard Siegel se rit toujours autant des aigus et écarts meurtriers du Capitaine en même temps qu’il compose un parfait pleutre cruel. John Daszak, présent lui aussi en Autriche, sera resté en France après les représentations de Khovantchina. Son Tambour-major résiste tant bien que mal à l’écriture assassine de Berg et en impose scéniquement. L’Opéra national de Paris aura su réunir autour de ces deux vétérans une solide distribution jusque dans les plus petits rôles. Heinz Göhrig se révèle un fou presque poète. Mikhail Timoshenko et Tobias Westman illuminent la scène de groupe du deuxième acte : fraicheur du timbre, qualités expressives… Leur numéro juchés sur l’armoire est parfait d’ironie grinçante. Tansel Akzeybek s’appuie sur un registre supérieur solide pour composer un Andrès bien plus affirmé que ce que le livret pourrait laisser penser. Enfin Marie-Andrée Bouchard-Lesieur sort Margret de l’anonymat relatif où la cantonnent ses quelques répliques. La voix est charnue et la présence scénique indéniable. Falk Struckmann, particulièrement inspiré, dessine un docteur machiavélique. Enfin, c’est avec plaisir que Paris revoit Eva-Maria Westbroek sur ses planches. Elle fait montre d’une santé vocale impressionnante et se permet jusqu’à des piani aigus du plus bel effet. Habituée du rôle, excellente actrice, elle saisit chacun des aspects de cette femme tour à tour grave et adultère. Johan Reuter construit son personnage comme un long crescendo vers la folie. Timbre sombre, voix posée, calme, ses premières scènes décrivent un soldat hors du monde, un brin loufoque. Les sévices des autres, l’âpreté de la société, la déception amoureuse vont le faire basculer. Le chant se muscle, le volume suit la courbe jusqu’à une dernière scène hallucinée.

Susanna Mälkki choisit la même gradation. Le premier acte parait presque doux, bercé dans une mise en place remarquable et une précision rythmique à faire pâlir les métronomes. La dynamique est la bonne, l’attention au plateau – et aux choeurs très en forme – sans faille. Le deuxième et troisième acte sortent de ce cadre propret mais sans non plus céder à la furie nécessaire. Au global, cette lecture manque de contrastes, de bruit mais aussi des quelques viennoiseries dont Berg a saupoudré cette oeuvre glaçante. 

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Les enregistrements se résumaient jusqu’à celui-ci à un film et une prise radio. Le premier, réalisé pour la télévision danoise (1988), était dirigé Francesco Christofori. Même si la mise en scène et la direction d’acteur datent, cette vidéo permettra à l’auditeur de mieux s’approprier l’intrigue, comme d’apprécier la nouvelle réalisation. Par ailleurs, en 1993, Michael Schønwandt, déjà, réalisait un coffret de 3 CD chez Chandos. Il dirigeait alors l’orchestre et les chœurs de la Radio suédoise. Tous deux sont disponibles sur Youtube. Le chef danois, que les Montpelliérains apprécient tout particulièrement, est ainsi le plus familier de cet ouvrage, qu’il affectionne.

La distribution, homogène, danoise, rassemble des artistes internationalement reconnus, aux indéniables qualités. Peter Lodahl donne vie à Erik, ce roi immature, autoritaire et jouisseur, dont l’évolution est bien conduite, jusqu’à ce qu’il soit « fatigué de la vie et des plaisirs », avant de périr. L’émission est haute, bien timbrée, chaude, projetée à souhait pour trouver les accents héroïques. Lui aussi familier des plus grandes scènes, le baryton Johan Reuter (que l’on retrouvera en Wozzeck en mars à Bastille) est Stig Anderson. Cette figure centrale de l’ouvrage appelle une voix exceptionnelle, capable de l’expression la plus juste de la tendresse comme de l’autorité et de la colère. C’est ici le cas. On retiendra, entre autres, le chant émouvant de « Jag havde mig » [J’avais une fleur pleine de grâce dans mon jardin] avec le final du deuxième acte, où le conflit se noue. Dans son amour pour Ingeborg, comme dans son affrontement avec le roi, il fait preuve d’une grande distinction, d’une affection et autorité indéniables. Internationalement reconnue, Sine Bundgaard, grand soprano lyrique, chante Ingeborg, associant justesse et sensualité, avec les moyens idéaux. La noblesse du personnage, sa vérité, comme sa fin prématurée sont illustrées par une ligne vocale et des accompagnements splendides. Son dernier air, où elle exprime ses dernières volontés à son mari est un sommet « Bug dig på Hjelm en borg » [Construisez-vous un château à Hjelm]. Gert Henning-Jensen chante Rane. Bien que ne se produisant que dans son pays, c’est un fabuleux ténor qui épouse toutes les facettes de ce personnage complexe. Ainsi, sa ballade « Det var sig… » [C’était elle-même la jeune fille…] en est une, avec un chœur séduisant, sa participation à la conjuration – où il développe les raisons de son engagement – en est une autre. Aase est l’humble charbonnière, qui garde les moutons, chantée par Sofie Elkjaer Jensen, soprano lyrique trop peu connue hors de son pays. Son chant s’enrichit de mélodies simples, souvent d’essence traditionnelle, auxquelles elle donne toute leur fraîcheur, ainsi à sa première intervention. « For hvert vindpust løvet falder » [à chaque bouffée de vent tombent les feuilles], alors que le roi la retrouve, avant de périr, est d’une émotion juste, tout comme son ultime plainte, bouleversante. Les conspirateurs (le comte Jakob, l’archidiacre Jens Grand particulièrement) sont bien campés, voix solides, bien conduites, dramatiquement justes.

Le chœur, dont la participation musicale et dramatique est essentielle, n’appelle que des éloges : puissant, coloré, pleinement engagé, chacune de ses interventions est un bonheur. La tradition chorale danoise trouve ici l’un de ses plus beaux fleurons. Le grand chœur final, qui mêle les femmes, les chasseurs, les paysans et les moines, mêlé à la plainte de Aase est d’une beauté expressive rare. L’orchestre, qui joue chez lui, pour son public, l’œuvre la plus emblématique de son répertoire, est galvanisé par la direction inspirée de Michael Schønwandt. L’écriture particulièrement raffinée, complexe, colorée, est magnifiée par l’ensemble : la transparence, la délicatesse comme la force tellurique sont illustrées avec brio.

L’enregistrement, en public, a été réalisé au cours d’une série de représentations données de mars à mai 2019 au Théâtre Royal de Copenhague, où l’ouvrage était mis en scène par Kasper Holten et Amy Lane. On regrette qu’un DVD n’ait pas été diffusé à cette occasion. Mais, malgré l’obstacle de la langue, même réduit à sa seule musique, l’opéra mérite pleinement de connaître une diffusion internationale.

Le livret est heureusement traduit en anglais dans la riche brochure d’accompagnement.

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La mise en scène des Catalans de la Fura dels Baus commence par frapper très fort, avec un Prologue assez renversant. Tout le chœur et les protagonistes sont rassemblés sur les quatre niveaux d’une sorte de muraille, où leur relative immobilité hiératique leur confère une majesté de statues ; vêtus à l’antique, noyés dans une teinte rouille, le roi Laios et la reine Jocaste célèbrent avec le grand-prêtre la naissance de leur fils, cérémonie perturbée par l’irruption de Tirésias dont les prophéties sèment la consternation. Hélas, après ce préambule, la jeunesse d’Œdipe nous amène au XXe siècle ; sur un très freudien divan, le héros avoue son complexe à sa mère devenue psychanalyste, il tue son père sur une route en chantier, répond à la question d’une Sphynge aviatrice surgie de son coucou écrasé, puis est accueilli en libérateur par un peuple aux vêtements souillés. Œdipe lui-même a pour caractéristique de souiller tous ceux qu’il touche (Mérope, Jocaste), symbole de la malédiction qui pèse sur lui. Après l’entracte, l’épisode de la peste, avec combinaisons étanches et masques à gaz, nous rapproche encore de notre époque, les teintes boueuses envahissent toujours plus vêtements, jusqu’au paroxysme lors duquel le héros se crève les yeux. Il faudra le voyage à la cour de Thésée, vêtue de blanc immaculé, pour qu’arrive enfin la rédemption, et que revienne la monumentalité du décor initial.

Si le Prologue frappe tant, c’est notamment à cause de sa forte présence chorale, la cérémonie de baptême étant constamment commentée par le peuple assemblé. Le chœur du DNO se montre sans faille dans son investissement tant scénique que vocal, qualités que l’on retrouvera à divers moments-clés de la soirée. Même s’il n’a pas toute la force qu’on souhaiterait dans le grave, le grand-prêtre de François Lis fait preuve d’une belle autorité dans son discours, en partie grâce au naturel de sa diction, qui fait défaut à la plupart des solistes réunis. Même si leur prononciation n’est pas à proprement parler mauvaise, les chanteurs de cette production peinent à se faire comprendre, et l’on se surprend à traduire le surtitrage en anglais pour deviner ce qu’ils chantent en français… Le rôle d’Œdipe est écrasant, et Johan Reuter quitte à peine la scène dès lors qu’il y est entré. Par l’intensité de son jeu, sa performance mérite sans doute des éloges, mais sa voix est trop souvent couverte par l’orchestre et il faut un peu tendre l’oreille pour en profiter. Aucune problème de ce genre pour Eric Halfvarson, dont le Tirésias sonore et truculent fait forte impression. Même si l’évolution de sa carrière l’a bien éloignée de la tessiture qui devrait être celle de la Sphinge, Violeta Urmana a suffisamment de métier pour rendre fascinante son incarnation, pourtant  limitée à une assez courte scène. Jocaste ne laisse à Sophie Koch guère d’occasions de briller et, bien qu’interprété par une artiste francophone, le texte n’est pas tellement plus clair. A côté du beau Veilleur d’Ante Jerkunica, on remarque surtout combien limités apparaissent tous les rôles secondaires, même s’ils tirent leur épingle du jeu : le Créon de Christopher Purves, le Thésée d’André Morsch ou le Phorbas de James Creswell.

A défaut de pouvoir suivre le texte, l’oreille se montre d’autant plus attentive à ce que dit l’orchestre, magistralement dirigé par Marc Albrecht, attentif à faire ressortir toutes les finesses et les forces de la complexe partition d’Enesco. Par son refus de la facilité et du décoratif, Œdipe mérite amplement de revenir sur les scènes, et l’on espère que Bruxelles, Londres et Amsterdam seront bientôt imitées.

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© ROH / Clive Barda

Un bonheur n’arrive pas tout seul et la qualité artistique ainsi que l’engagement des chanteurs  contribuent à la force du spectacle. Vocalement il n’y a pas de point faible et l’on ne fera ressortir certains interprètes que parce que leur rôle, plus étoffé, le permet. Comme Stefan Margita, virulent Luka, à la projection remarquable et qui fait face au grave et ténébreux Siskov de Johan Reuter. Willard White en Gorjancikov n’a certes que peu à chanter, mais avec quelle conviction, et surtout quelle présence magnétique en scène. Ladislav Elgr cisèle ses interventions pour incarner un Skuratov inquiétant. Le costume de vieillard chenu de Graham Clark dissimule une voix saine et rayonnante. Irradiante aussi la prostituée d’Allison Coote. En Aljeja, peut-être le rôle le mieux servi de l’opéra, le canadien Pascal Charbonneau surprend. Formé à l’école baroque dans les jardins de William Christie, le voici particulièrement sonore, toujours dans la couleur adéquate et excellent acteur, en petite frappe, en travesti et en homme blessé enfin.

Mark Wigglesworth effectue un travail remarquable dans une oeuvre dont la brièveté cache mal la complexité. Il s’agit de soutenir le plateau pour aider chacun à croquer les traits spécifiques de leur forçat respectif, d’être toujours précis pour conduire les musiciens entre les obstacles semés par Janáček sans pour autant les brimer, et surtout de réussir à maintenir une lecture dramatique quand souvent les voix se taisent pour laisser la place à de longs interludes. Le chef britannique s’en sort avec de beaux honneurs. Il réussit peut-être davantage les parties plus sombres et dramatiques que les scènes grotesques. En ce sens, il est le pendant ténébreux de l’étincelle de vie que ces prisonniers entretiennent.

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Dans la fosse, Michael Schønwandt dirige avec amour une partition qu’il connaît bien et dont il met en relief les qualités d’écriture, mais doit se contenter d’une distribution vocale elle aussi moins héroïque qu’on ne le voudrait. Silhouette à la Demis Roussos, Niels Jørgen Riis possède un timbre clair qui convient au personnage juvénile de David, mais paraît moins à l’aise dans les passages plus tendus d’un rôle finalement assez lourd. Il y a vingt ans, on l’aurait peut-être plutôt distribué en Jonathan, où son confrère Michael Kristensen fait de son mieux pour compenser par une articulation expressive le manque de puissance de sa voix. Les Senta, les Elisabeth et les Isolde qui composent son répertoire permettent à Ann Petersen d’assumer sans faiblir le rôle de Mikal, dont l’impériosité vocale ne coïncide pas forcément avec le personnage de jeune femme voilée et effacée qu’on lui fait jouer. Sorcière d’Endor basculée dans le quart-monde, Susanne Resmark en fait scéniquement des tonnes sans que cela affecte heureusement sa voix. Qu’il soit en vie, agonisant sur un lit d’hôpital et sous perfusion, ou revenu d’entre les morts, le Samuel de Morten Staugaard est passablement grisonnant et trémulant, ce qui lui enlève une bonne partie de son côté redoutable (David Pountney voit pourtant en lui un intégriste fanatique). Quant au Saül de Johan Reuter, ses qualités d’acteur impressionnent sans doute davantage que ses pures forces vocales, mais il n’en compose pas moins un mémorable personnage ravagé par le doute et la jalousie.

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Pourtant des réserves s’imposent. Damiano Michieletto se soucie, nous disait-il à Venise, de ceux qui ne sont jamais venus à l’opéra. Sans nul doute son travail éclaire la douleur des personnages ou la cupidité qui les damne, et peut prétendre ne pas trahir le sens des œuvres. Après tout, si Suor Angelica se suicide, qu’importe qu’elle s’ouvre les veines au lieu de s’empoisonner avec les plantes dont elle connaît les vertus curatrices ? Qu’importe si le décor urbain de Paris a disparu ? Pour la linéarité du récit, en effet, il importe peu. Mais ces options privent l’hypothétique spectateur néophyte d’intentions poétiques voulues par le compositeur. Puccini était sensible à l’atmosphère parisienne des bords de Seine ; l’escamoter revient à négliger la symbiose existant entre le sujet – choisi par le compositeur – et les passages musicaux qui accompagnent l’évocation nostalgique de la vie d’avant, à Belleville. De même, faire de Michele un père inconsolable qui cache dans ses poches les jouets et les chaussures de son enfant mort est une trouvaille dont l’impact pathétique est indiscutable. Mais cela rationalise le désamour entre lui et Giorgetta, alors que la question : pourquoi ne s’aime-t-on plus ? reste sans réponse précise dans l’œuvre,  indétermination qui participe de sa modernité. De même encore, choisir de flanquer la tante de Suor Angelica d’un garçonnet qui serait le fils de la recluse n’augmente pas la cruauté de la première mais vide l’œuvre du mystère relatif à la vie ou à la mort de l’enfant. Si Suor Angelica souffre constamment, c’est du silence des siens. En rajouter en faisant du couvent un lieu infernal où les pensionnaires sont brutalisées constamment par un encadrement sadique crée un climat de tension oppressant mais ne tient clairement pas compte de ce que la musique suggère, où Puccini a probablement mis ses propres souvenirs du couvent dont sa sœur était supérieure. Quant à montrer Nella cherchant le testament de Buoso Donati entre les fesses du défunt, le gag amuse le public mais enrichit-il la compréhension du débutant à l’opéra ? Ou le croit-on incapable de se satisfaire de l’ironie grinçante du livret ?

Elizabeth Llewellyn (Giorgetta) et Niels Jorgen Riis (Luigi) © Miklos Szabo

Si ces libertés nous semblent ainsi excessives, cela tient peut-être à la force remarquable de l’interprétation. La troupe de l’Opéra Royal se montre d’une cohésion et d’une efficacité telles, peut-être augmentées au fil des représentations, que l’impact du spectacle est maximal. En vedettes, le baryton-basse Johan Reuter et la soprano Elizabeth Llewellyn, respectivement Michele et Gianni Schicchi, et Giorgetta et Suor Angelica. Le premier, hôte de Covent Garden et du Metropolitan, entre autres lieux prestigieux, montre sa versatilité dans les deux rôles si différents où il est également crédible, monolithe fissuré de l’intérieur ou esprit vif prêt à l’embrouille, avec pour Schicchi le jeu attendu et très réussi des voix modifiées. La seconde, d’origine britannique, après des débuts prometteurs avait dû abandonner la scène durant une décennie pour raisons de santé. Est-ce ce parcours singulier, ce souci de rattraper les années perdues qui donne à son chant et à son jeu cette intensité ? La voix n’est exceptionnelle ni par le timbre, ni par l’étendue, et pourtant sa Giorgetta et sa Suor Angelica, qu’elle enchaîne sans la moindre pause avec la même force de conviction  sont chargées d’une émotion contenue dont la justesse relève d’un art consommé. Parmi les membres de la troupe, Nils Jorgen Riis campe un Luigi vocalement très solide et crédible scéniquement, en homme simple qui n’aime ni l’ambigüité ni la duplicité, et Hanne Fisher une Frugola bien sonore. Johanne Bock est d’abord une Zia Principessa moins abrupte que d’autres, mais dont la dureté est peut-être plus blessante quand elle se révèle, puis une Zita dont son physique généreux explicite l’avidité. De son vison à son tailleur, Carla Teti l’habille en fonction de ce qu’est le personnage, comme du reste tous les autres, le tableau d’ensemble de Gianni Schicchi offrant à la costumière l’occasion de recréer une véritable collection. Elle habille Lauretta avec une discrétion qui semble annoncer une sainte nitouche, alors que Kristina Mkhitaryan exprimera la détermination du personnage avec une netteté gracieuse dont « O mio babbino caro » est la délicieuse expression. En Rinuccio Gert Henning-Jensen a conservé à peu près la silhouette et la fraîcheur vocale du temps où il était stagiaire à l’Accademia rossiniana mais l’ampleur se révèle un peu juste pour passer toujours la rampe sonore de l’orchestre. En coulisse les chœurs ont la résonance juste de la dévotion sincère, que la coercition représentée plus tôt teinte de mensonge.

L’orchestre, justement, se révèle d’une souplesse particulièrement remarquable, et dans l’acoustique chaleureuse sonne splendidement. Mais au-delà des remarques ponctuelles où l’on apprécie particulièrement tel trait, tel éclat des cuivres, telle plongée ou tel friselis des cordes, c’est la direction de Giuliano Carella qui donne à ce Trittico sa puissance émotionnelle. Amoureux de Puccini depuis toujours, c’est peu dire qu’il nourrit une dévotion véritable pour le compositeur, qui lui valut d’être appelé à diriger en novembre 2014 l’exécution d’inédits lors de la célébration du quatre-vingt-dixième anniversaire de la naissance du musicien. Il ne se lasse pas d’explorer sans cesse les moindres détails de partitions qu’il pourrait diriger les yeux fermés, toujours soucieux d’être au plus près des intentions du Maître qu’il vénère. Cela donne une lecture si ardente que l’on croit sentir monter, dans les vagues sonores, l’âme même du compositeur. Ce résultat si magnifique est probablement aussi le fruit des représentations déjà nombreuses qui ont permis à l’orchestre d’atteindre cette qualité. C’est un engagement si absolu et une telle réussite musicale que les approximations de la mise en scène en sont comme minimisées. Les images théâtrales étaient fortes, mais c’est la musique qui a comblé !

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Déjà triomphale en début de saison au Royal Opera House dans le même rôle, les Londoniens étaient venus en grande partie pour elle. Ils n’ont pas été déçus : endurance sans faille, souffle prodigieux, puissance et largeur de la voix, tranchants des accents… Le soprano américain possède toutes les qualités requises par Elektra. Pieds nus pour fouler le sol et marteler les émotions qui la traversent, cette Elektra balaye un spectre vertigineux. Douceur des « Allein » du premier monologue ! Velours des appels « Orest » qui vous serrent la gorge quand elle retrouve le frère aimé, perdu et enfin retrouvé ! Véhémence des « Agamemnon » ! Aigus dardés péremptoires ! Il faut excaver certains live historiques pour retrouver pareille performance vocale. Des défauts ? Oui, il y en a. Certaines attaques sont prises par en dessous, pas toujours les plus ardues. Le timbre est étonnement plastique, passant de la rondeur à l’aigreur dans la même phrase musicale, le volume épousant les méandres de ces variations. Il arrive que le vibrato naturel de l’artiste s’élargisse sur certaines phrases.

Doit-on faire la fine bouche quand interprétation et performance physique se marient de façon si électrisante ? La confrontation avec Clytemnestre est dantesque de virtuosité et d’intelligence dramatique. Lorsque la sœur demande si son frère trouvera porte close et que la mère lui répond qu’il erre, fou, avec les chiens, Christine Goerke exhale un « ah » bref et désespéré avant d’exploser littéralement. Dans un crescendo vocal incendiaire, elle conclue la scène par les impossibles ut et si aigus («der jauchzt» ; « Lebens freun ») qu’elle tient huit secondes chacun ! La salle est abasourdie.

Mais les grands soirs ne se font pas seul et gageons que l’américaine aura apprécié sa collaboration avec Dame Felicity Palmer. A 70 ans, la Britannique est fantastique de volume et de fraicheur vocale. Le timbre a toujours ce grain particulier, l’interprète se régalant à jouer de ses nasalités et raucités pour incarner une femme de pouvoir, dont les cauchemars ne sont peut-être qu’un problème parmi d’autres.  Le « cisèlement » des mots est exemplaire. Cette diction devrait inspirer tous ses partenaires à l’avenir. Pareille maîtrise conduit à quelques excès et une propension à surjouer. Jouissif !

© BBC

Chrysothémis est le maillon faible de ce trio de femmes. Vocalement du moins car le vibrato est prononcé et des problèmes de justesse parsèment la prestation. La voix est lourde et peu ductile pour le rôle. Mais Gun-Brit Barkmin a d’autres qualités, notamment scéniques. Si cette Elektra de concert revient vers une certaine tradition interprétative penchant du côté du monstre, cette jeune sœur est, elle, loin de l’oie blanche habituelle, plus proche de la femme mûre, de la mère encore sans enfant. Un peu à l’image du travail que Chéreau avait réalisé sur le personnage à Aix. 

Johan Reuter, autre chouchou du public londonien, endosse avec succès le rôle d’un Oreste déjà hanté par la tâche qui l’attend. La couleur profonde du baryton fait merveille dès son entrée et pendant le faux récit de sa propre mort. L’humanité de son personnage, il la doit certainement à sa fréquentation du rôle de Barak dans La Femme sans ombre (encore à Londres en mars dernier). Egisthe enfin. Le rôle est court et Robert Künzli parvient à en faire un intermède comique bienvenu au milieu de tant d’horreurs splendides. Ses cris d’effroi depuis les gradins sont particulièrement réussis (au moins autant que ceux phénoménaux de Felicity Palmer !). 

A l’orchestre, Semyon Bychkov s’autorise des piani et des respirations inhabituelles dans cette partition, dont il contrôle en permanence le son. Cela n’interdit en rien les tutti fortissimo et la débauche de décibel, mais ménage là aussi un espace temporel et sonore propre à faire de cette soirée un moment de théâtre lyrique. C’est la lenteur de la battue dans la scène avec Oreste qui paradoxalement en fait le suspens. La douceur aussi, quand la sœur pleure avec le frère. Ou encore la danse joyeuse et sautillante, presque viennoise, avec Egisthe qui renforce le comique de la scène. Et enfin la précision de son orchestre – BBC Symphony Orchestra – qui met en valeur les autres solistes de la soirée, tous remarquables et galvanisés. Alors certes, l’Américain d’adoption est parfois obligé de ralentir incongrument, peut-être pour laisser à Christine Goerke l’occasion de faire montre de l’étendue de son souffle. Et on regrettera un final insuffisamment cataclysmique au vu de la prestation de la distribution. Prix de la cohérence pour une interprétation qui n’est pas dans le crescendo continu. Mais combien de poésie, de lyrisme quand il le faut, d’attention dans le traitement des pupitres, de leur contre-chants, de leurs petites fioritures qui mis bout à bout font avancer le drame inexorablement. La BBC propose de réécouter la captation jusqu’à la fin du mois de septembre. On ne saurait trop le conseiller.

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