Toulouse, en 2016 dans Lucia di Lammermoor ; Lyon en 2017 dans Don Carlos : à peu d’exceptions, le parcours du chanteur russe se poursuit hors de France, dans le répertoire rossinien pour l’essentiel. En quêtes de voix idoines, Pesaro pense avoir trouvé le baritenore capable de succéder à Michael Spyres dans les rôles écrits par Rossini à l’intention d’Andrea Nozzari ou d’Adolphe Nourrit. Le Siège de Corinthe en 2017 ; Ricciardo e Zoraide en 2018, Elisabetta regina d’Inghilterra en 2021. Déjà se profile l’année suivante Otello, avec auparavant pour reprise en main de la partition une série de représentation à Liège. Las, au cœur de la pandémie, dans une salle ridiculement limitée à 200 places, Sergei Romanovsky, souffrant, doit se contenter de mimer le rôle. Le parcours rossinien du ténor marque le pas. Il faut attendre 2024 pour qu’il réapparaisse dans nos radars : un enregistrement de L’esule di Roma pour Opera Rara ; Les Vêpres siciliennes à Zurich. Mitridate en version de concert est annoncé au Théâtre des Champs-Élysées. Peu de temps avant la représentation, sa participation est annulée, sans plus de détails. Le rendez-vous avec le public parisien est une nouvelle fois reporté.

© Amati Bacciardi

Le concert lirico-sinfonico de la 46e édition du ROF se place dans cette perspective. Le programme n’offre pas d’indices sur la direction que souhaite aujourd’hui donner Serguei Romanovsky à son répertoire. Mozart – non Mitridate mais Tito comme si ses ambitions avaient été révisées à la baisse. L’aria di sortita d’Otello – passage obligé en terre rossinienne ? Meyerbeer, Verdi puis les Russes – Rimski-Korsakov, Tchaïkovski –, juste tribut payé à sa mère patrie. Des airs brefs, privés de leur récitatif, qui laissent à l’interprète peu de temps pour habiter le personnage. A l’écoute cependant, se dessinent plusieurs lignes de force – et de faiblesse. S’impose d’emblée la beauté de la voix : la fierté ombrageuse d’un timbre Arabica, la largeur de l’émission, l’assise dans le médium, l’aisance dans le grave et – revers de la médaille – une moindre facilité dans l’aigu émis toujours en force au détriment de la demi-teinte. La douceur survient cependant à de rares occasions lorsque le ténor, happé par la musique – et le texte –, oublie toute volonté démonstrative. Les adieux de Lenski atteignent ainsi les sommets de poésie et d’intensité expressive sans lesquels ils ne figureraient pas parmi les plus beaux airs du répertoire. Mais le Marchand indien dans Sadko voudrait plus de suavité, et auparavant Vasco dans L’Africaine moins de brutalité. Reste le cas d’Otello aux vocalises durcies, au vocabulaire et à l’imagination dans les variations limités — par manque de pratique ou désir de tourner la page ? L’éclat, la puissance dont le ténor fait assaut semblent l’inviter à explorer d’autres contrées, verdiennes notamment. L’air de Luisa Miller le suggère. La plainte de Rodolfo allie à bon escient souplesse et ardeur, le tracé de la ligne encore belcantiste à la fureur romantique.

Les bis ne transforment pas l’essai. Granada, Tu ca nun chiagne popularisé par Pavarotti et La danza, si crânement envoyés soient-ils, n’ouvrent pas plus d’horizons qu’ils ne stimulent l’èmotionomètre.

A la tête d’un orchestra Sinfonica G. Rossini à la virtuosité encouragée par le programme, Asier Eguskitza réussit son baptême pesarese, l’ouverture de Los esclavos felices, un opéra perdu du compositeur basque Juan Crisóstomo de Ariagga, constituant un hommage inédit à sa terre natale.

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Le thème des violences faites aux femmes touche profondément Calixto Bieito, et Maxime de Brogniez rappelait ici sa lecture de Carmen, faisant du féminicide la clé de l’opéra de Bizet. Son approche des Vêpres siciliennes est dans une ligne proche. Montfort et ses reîtres deviennent, vus par lui, des violeurs et des brutes sauvages. Lecture plausible, justifiée par quelques répliques au deuxième acte, où l’un des officiers français évoque l’enlèvement des Sabines. Et Bieito de confier que c’est à partir de ces mots que certaines images lui sont venues à l’esprit, images dont est née sa lecture de l’œuvre.

Et d’expliquer qu’il n’a voulu situer l’action ni dans le temps ni dans l’espace pour lui laisser sa portée universelle et sa leçon : les victimes des guerres, ce sont d’abord les femmes. Le viol étant devenu, on l’a vu à la fin de la Seconde guerre mondiale en Allemagne, on le voit de nos jours dans chacun des conflits qui éclatent ici ou là, une arme de guerre épouvantablement banale. Des femmes en restent détruites à vie, et des sociétés humaines blessées pour longtemps. C’est d’ailleurs le but recherché.

Le propos de Bieito peut sembler arbitrairement plaqué sur les Vêpres (mais d’ailleurs cela fonctionne), il n’en demeure pas moins que la puissance de Verdi est bien là et que, porté par de très beaux interprètes, l’autre thème de l’opéra, essentiel pour lui, les relations père-fils, garde toute sa force bouleversante.

Déjà vu…

Le décor est d’un passe-partout accablant : des containers peints en blanc, des baraques de chantier, une architecture de passerelles métalliques et d’échelles, tout cela tournant inlassablement grâce à la tournette de l’opéra de Zurich, un investissement décidément bien amorti de production en production… dont chaque mouvement révèle un autre aspect de ce meccano, pas plus intéressant que le précédent.

Qui dit décor blanc dit costumes noirs, ça va de soi. Le chœur féminin est en robes de veuves siciliennes, les costumes des hommes sont d’une médiocrité qui confine à l’invisibilité. Les soudards de Monforte et lui-même sont en costumes trois pièces (avec pochette), Procida en petite veste bleue de cadre moyen, la malheureuse Elena porte une veste de cuir, des leggins noir, des talons hauts et une vaste perruque (noire), Arrigo un tee-shirt kaki à la Zelenski.
Il s’agit d’être neutre, intemporel, universel. On est surtout économe, de son imagination et peut-être de ses deniers.

Sur les containers blanc viendront se projeter des images en noir en blanc. Au cours de la première partie, ce seront surtout des images de manifestations populaires en Italie, époque années trente, et des souvenirs de cinéma néo-réaliste, Bieito disant garder en mémoire le Roma, cittá aperta de Roberto Rossellini ; au cours de la seconde partie, ce seront, en même temps que quelques-unes des Désastres de la guerre gravés par Goya, les images insoutenables de la découverte des camps d’extermination, les fosses communes, les pelleteuses brassant des corps.

La première image, dans le silence précédant l’ouverture montrera Elena tirant à grand peine une vaste cantine métallique blanche, représentant à la fois le cercueil de son frère Federigo et la fatalité pesant sur elle. Cette cantine, mise en position verticale, deviendra au quatrième acte la cellule emprisonnant Arrigo.

Le corps outragé des femmes

Sitôt après une ouverture routinière, hâtive plutôt que nerveuse, à laquelle auront manqué la respiration, la rondeur sonore et le slancio verdien, mais certes pas la tonitruance (ah ! ces trombones…), puis un chœur d’entrée, davantage sonore que précis, apparaît, porté par quatre officiers de Monforte, le premier corps féminin outragé : le cadavre à demi nu d’une jeune fille, enveloppé d’une feuille de plastique transparent en guise de body bag.

Et c’est couchée sur le cercueil de son frère qu’Elena commencera son premier air : d’abord la chanson que lui impose de chanter l’un des occupants français, chanson qu’elle transformera en appel à la révolte. Maria Agresta, si elle n’est pas vraiment le grand soprano lyrique que réclame ce rôle de passionaria, assume à peu près tous les escarpements de « In alto mare », non sans une certaine âpreté parfois. Mais, est-ce le costume décrit plus haut, ou une présence en scène un peu frêle, son allegro final avec chœur « Coraggio, su coraggio » qui devrait faire grand effet, n’aura ni vocalement, ni dramatiquement, l’ampleur qu’il mérite.

Soudain Verdi est là

C’est durant le quatuor a cappella « D’ira fremo » (d’une intonation un peu brinquebalante) qu’apparaît, une tasse à la main (pourquoi ?), Monforte, et peu après Arrigo. Aussitôt, on a le sentiment ou l’intuition ou la certitude que Verdi est (enfin) là. Tout ce qui flottait se met en place, les phrasés de l’orchestre sonnent plus justes, tandis que Quinn Kelsey impose immédiatement le personnage de Monforte : affaire de legato, d’appui sur les mots, de plénitude du timbre, de présence en scène, mais aussi une manière de lassitude, d’inexplicable mélancolie, qui paradoxalement humanise ce personnage cruellement despotique. On saura plus tard d’où vient une brisure qui s’exprime d’abord musicalement.

Face à lui, dans le tee shirt qu’on a dit, s’impose très vite le Arrigo du ténor russe Sergey Romanovsky, pour qui c’est une prise de rôle, lui qui a beaucoup chanté des rôles de ténor léger (Nadir, le Duca de Rigoletto ou l’Almaviva du Barbier), mais aussi Don Carlos ou Faust. Son sens du phrasé, de la ligne, n’est pas moindre que celui de Quinn Kelsey, le timbre est large et chaud, et surtout, par la maîtrise du vibrato, il prête à son personnage on ne sait quoi de fragile, d’éperdu, une épaisseur humaine, une intériorité, bref de quoi conférer toute son ambiguïté à la relation entre Monforte et lui, et d’abord à leur duo « Qual è il tuo nome ? » de la fin du premier acte.
Le passage cantabile « Di giovane audace » où les deux voix s’unissent, le baryton répondant en contrepoint à la ligne mélodique du ténor, est d’une exaltante musicalité, sur un très bel arrière-plan de cordes du Philharmonia Zurich, enfin lyrique sous la baguette d’Ivan Repušić. Les deux couleurs de voix se mêlant admirablement, ce duo où deux personnages s’affirment ennemis l’un de l’autre sonne d’autant plus étrangement comme un duo amoureux (préfigurant Carlo-Posa).

Un cast masculin sans faille

L’entrée de Procida complètera un cast masculin (dans cet opéra d’hommes) très relevé. Styliste lui aussi, Alexander Vinogradov est une superbe basse chantante et son « O tu Palermo » est une merveille de noblesse, d’élégance, de phrasé, de couleur aussi. Contraste entre ce gabarit plutôt frêle et cette voix majestueuse ! La cabalette avec chœur « Santo amor che in me favellli », aux notes piquées impeccables, conduira au premier duo amoureux entre Arrigo et Elena. Le « OImé ! Io tremo innanzi » de Romanovsky sera une nouvelle merveille de lyrisme, de couleur et d’élan. Maria Agresta semblera aller parfois jusqu’aux confins de sa voix, malgré quelques demi-teintes ravissantes sur « Tu, dall’eccelse sfere, che vedi il mio dolor. » Il faut dire que Bieito les place à des kilomètres l’un de l’autre, ce qui n’aide pas, et qu’autour d’eux déambule imperturbablement la Ninetta d’Irène Friedli, réduite à arpenter la scène telle une duègne, à boucler des tours et des détours, ce qu’elle fera à peu près jusqu’à la fin de la représentation. Mise à part la nécessité de faire 10000 pas par jour, on s’avoue incapable de trouver une explication.

Malaise dans le malaise

C’est à ce moment que l’on entend l’allusion de Tebaldo aux Sabines, que nous avons évoquée, réplique qui répond à une phrase de Procida, jouant les agents provocateurs, en affirmant que « aux vainqueurs tout est permis ». Le « Viva la Guerra, viva l’amor ! des Français explose sur un rythme de tarentelle.
Cette tarentelle qui semble absurde au premier abord va devenir de plus en plus effrayante à mesure qu’elle servira de support à une première scène physiquement (et émotionnellement) éprouvante : le quasi-viol sur scène d’une figurante, dont seront lentement arrachés les vêtements, puis déchiré le collant.
Une scène qui met mal à l’aise : il y a ce qu’elle représente et dénonce, c’est-à-dire l’acte de guerre, et il y a ce que le metteur en scène fait subir à cette figurante. D’où la gène ressentie (par nous, en tous cas). On verra ensuite l’un des containers s’ouvrir (lumière d’un blanc chirurgical à l’intérieur) et quelques soudards y faire entrer quelques femmes (après un simulacre d’enlèvement des Sabines). Là, on restera dans l’allusif, tandis qu’Elena se penchera au secours de la victime dénudée.

Ironiquement, à ce moment-là, le livret prévoyait un riche déploiement de « dames françaises et siciliennes » en atours de fête débarquant d’une barque « splendidement ornée »… Ici c’est sur le « Del piacer s’avanza l’ora ! » du chœur qu’on verra la soldatesque sortir du container en rajustant bretelles et braguettes…
L’un de ces moments où ce qui se donne à voir est si fort qu’on en oublie d’écouter vraiment la musique, pourtant l’une des grandes scènes d’action de Verdi.

Quinn Kelsey au sommet de son art

Changement de focale immédiat avec l’une des plus belles pages de Verdi, le récitatif « Si, m’abboriva ed a ragion ! », suivi de l’aria « in braccio alle dovizie », dont Quinn Kelsey, recroquevillé au pied du décor, fait une sublime page introspective. Baryton au timbre clair, capable d’allégements subtils, et surtout de dire un texte, d’en exprimer le sens profond, de gommer tout effet vocal inutile, il semble accomplir à la lettre le rêve de Verdi, d’un chant puissamment vrai, simplement humain. Le paradoxe est que tout en disant les mots en grand acteur, en incarnant la douleur d’un personnage, il ne cesse jamais d’être parfaitement musical, sa science de la projection lui permettant de faire passer la moindre inflexion mélodique sans rien forcer, en dosant les couleurs au millimètre, d’être à la fois intime et puissant, démuni, dénudé et grandiose. Ovation, bien sûr !

À nouveau le grand style verdien

Et que dire du duo avec Arrigo qui va suivre ? Moment où Monforte révèle à Arrigo qu’il est son père, véritable duo d’amour, au centre de l’opéra. Tout en contrastes de sentiments, en effusions interrompues, en trouble. C’est Verdi au sommet de son inspiration, alternant les passages arioso et les strettes les plus enivrantes (« Mentre contemplo quel volto amato… » sur un thème entendu dès l’ouverture). Quinn Kelsey et Sergey Romanovsky y sont merveilleusement fusionnels (et Ivan Repušić, comme dans tous les passages purement lyriques, respire à l’amble avec eux). Finalement très proches de timbre, ils sont aussi unis par le style de chant, le soin apporté à la ligne, aux nuances, le velouté, le raffinement (suave passage en voix mixte du ténor sur le premier « O donna ! Io t’ho perduta ! »), en un mot la musicalité. Aussi présente dans le cantabile (« Ah ! Figlio, invani crudo mi chiami… ») que dans la violence (la fusion des deux voix sur « Ombra diletta »).

Les pendus de Milan

Si le ballet des Saisons sera ensuite coupé, Calixto Bieito fera de la scène de la fête du troisième acte un moment assez étrange, Monforte et ses affidés s’affublant de hures de sangliers (pourquoi ?), et le chœur de masques de carnaval, en restant toujours aussi funèbre et statique, on verra les officiers esquisser un French cancan dérisoire, illustration grotesque du tempo pimpant de l’orchestre, avant deux images fortes : Elena bondissant sur Monforte pour le pognarder et arrêtée dans son élan par Arrigo, image de la trahison, et celle de trois femmes pendues par les pieds (on pense évidemment aux cadavres de Mussolini et Clara Petacci), nouvelle image perturbante à deux niveaux : il y a ce qu’elle représente (les femmes dans la guerre), et ce qu’elle met en œuvre (la violence faite ici aux trois figurantes).

On s’arrêtera encore sur deux moments, le premier est musical, le second est ambigu, à la fois image et musique.
La scène de la prison est une nouvelle grande page verdienne (faut-il rappeler que les Vêpres siciliennes viennent juste après la trilogie Rigoletto–Trovatore–Traviata…). Le récitatif et aria « Voi per me qui gemete-Giorno di pianto » donne à nouveau à entendre le superbe Sergey Romanovsky à son meilleur. Bieito le coince dans une boîte exiguë (recyclage de la cantine-cercueil de Federigo). Torse nu (il est pas mal fichu…), il prête à ce lamento les plus chaudes couleurs de son timbre, sans rien perdre de ses qualités d’expression quand il monte jusqu’aux sommets de sa tessiture (l’air ne monte que jusqu’au si, mais reste le plus souvent dans les hauteurs). La scène avec Elena où il lui avoue que Monforte est son père (d’où sa trahison) est un autre sommet, où, portée par l’élan, Maria Agresta sera à son meilleur, même si on continue à se demander si elle est vraiment une Elena. C’est dans son aria « Arrigo ! Ah ! Parlo a un core » qu’elle aura ses plus beaux phrasés et des sons filés d’une transparence sensible, même si elle escamotera prudemment la redoutable cadence (du contre-ut à l’ut grave) qu’elle remplacera par une colorature d’ailleurs un peu grêle. La strette offrira une belle image, Arrigo l’enlaçant dans un geste tendre, tous deux repliés au pied de leur guérite.

La « gégène »

La scène de l’exécution, où Monforte promet sa grâce à Arrigo s’il proclame qu’il est son fils, Bieito la contemporanéise à l’aide de trois cages à roulettes où il emprisonne Elena, Arrigo et Procida. Dans une savante et stressante progression, on verra les reîtres en complet-veston disposer un générateur et du fil électrique, brancher les cages métalliques, tandis qu’on entendra, da lontano, un De Profundis, Elena et Procida supplieront qu’on les gracie, la tension montera avec une redoutable efficacité jusqu’à la libération du « Oh padre ! Oh padre ! » d’Arrigo.
Le final concertant de cet acte IV, une de ces infrangibles architectures verdiennes profuses en trios, quatuors (notamment ici le très beau « Addio, mia patria »), avec ou sans chœur, auxquelles on ne résiste pas, égale en force celui du deuxième acte, sous la solide direction d’Ivan Repušić.

On ne s’attardera pas trop sur l’air « à effet » d’Elena, le célèbre boléro « Mercé, dilette amiche », avec lequel se collette tant bien que mal Maria Agresta, ni sur le ridicule de sa grande robe de mariée, ni sur les hures des garçons d’honneur.

Ter repetita

On mentionnera plutôt un dernier moment malaisant. Voulu comme tel sans doute par le metteur en scène, et manière d’interloquer le spectateur (voire de le culpabiliser ?). On veut parler de l’entrée de Procida, entouré d’un groupe de femmes, plus ou moins dévêtues, attachées par des cordes, certaines les seins nus, qui à peine en scène s’effondreront comme pour constituer un socle humain, gisant immobiles aux pieds d’un Procida ridiculement couronné de la couronne nuptiale d’Elena et dont il s’agit peut-être de signifier qu’il n’est pas meilleur que les autres (?)

Sans insister davantage sur l’impression mi-figue mi-raisin que laisse ce genre de provocation, on dira plutôt l’incandescente beauté vocale du dernier tableau depuis le trio « Sorte fatal ! » illuminé à nouveau par le timbre de Romanovsky jusqu’au farouche engagement d’Agresta clamant son amour pour Arrigo.

Ensuite, comme s’il avait jeté là toutes ses forces, Verdi bâclera en quelques mesures hâtives l’assaut triomphal des Siciliens contre l’occupant, le « Vendetta ! Vendetta ! » final.

Épuisement, après quatre heures de musique ? Et après ce combat de haute lutte avec la Grande boutique, le livret de Scribe et le grand opéra à la Meyerbeer ? « Les Vêpres m’ont causé tant de fatigue que je ne sais plus quand j’aurai de nouveau envie d’écrire », dira-t-il.

Restent, au cœur de cette grande machine, quelques-uns des plus beaux exemples de ce que Verdi aime et fait le mieux : l’intime. Magnifiquement servis dans cette production par ailleurs passionnante à déchiffrer.

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Le rôle de Murena fut créé par Luigi Lablache, exceptionnel artiste qui créa plus tard le rôle de Giorgio dans I Puritani. Il n’est donc pas étonnant que quelques unes des plus belles pages de l’ouvrage, et en tout cas les plus originales, soient réservées à la basse, Nicola Alaimo répond parfaitement à ce double défi vocal et dramatique. Sa technique rossinienne lui apporte la souplesse et la virtuosité exigée. En authentique belcantiste, Alaimo sait également faire varier les couleurs de sa voix pour rendre les émotions de son personnage. Enfin, son talent dramatique lui permet d’animer les nombreuses déclamations par lesquelles Donizetti a choisi d’exprimer le sentiment de culpabilité de Murena et qui constituent une des originalités de l’ouvrage. A peine regrettera-t-on quelques timides raucités à de rares moments. Sergei Romanovsky a la lourde tâche de défendre un rôle relativement virtuose (on y sent encore l’influence de Rossini, même si les exigences de virtuosité sont atténuées). Familier des opéras de Rossini, le ténor russe s’acquitte aisément des difficultés de la partition, quoiqu’on n’aurait pu espérer davantage de folies dans les variations et le registre aigu. Romanovsky maitrise également les différents registres en gérant intelligemment les dynamiques. Toutefois, Donizetti réclame un timbre un peu plus large que Rossini : la palette de couleurs est ici un brin limitée. Albina Shagimuratova est également très virtuose (quoiqu’on pourrait là encore attendre un peu plus de folie). Son timbre léger et cristallin évoque davantage une Norina qu’une des héroïnes ultérieures plus dramatiques de Donizetti, mais sa typologie vocale semble correspondre à celle de la créatrice, Adelaide Tosi (d’ailleurs l’ouvrage n’est pas vraiment dramatique). Le baryton Lluis Calvet i Pey défend avec talent le court rôle de Publio : une voix à suivre. L’ensemble des petits rôles n’appelle pas de réserves.

Comme dans le précédent Il Proscritto, on saluera la qualité de cet enregistrement qui combine encore une fois l’urgence de la scène (l’ouvrage avait été donné en concert au Cadogan Hall) et la perfection du studio. La direction de Carlo Rizzi est une fois de plus électrisante tout en restant attentive aux chanteurs. L’Opera Rara Chorus et le Britten Sinfonia répondent idéalement à cette approche dynamique et passionnée. Sans atteindre les grands ouvrages de la maturité, L’Esule di Roma reste une plaisante surprise à découvrir, d’autant qu’elle est ici superbement défendue.

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Nous souhaitons un prompt rétablissement à Sergey Romanovsky, espérant qu’il pourra participer aux trois dernières représentations liégeoises les 26, 28 et 31 décembre en attendant de le retrouver dans le même rôle l’été prochain à Pesaro, sous la direction scénique de Rosetta Cucchi et musicale d’Yves Abel.

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Las, la guerre des ténors n’aura pas lieu. La perfidie de Iago trouve Giulio Pelligra non à court de vélocité ou de notes tranchantes mais privé par la situation de réelles opportunités dramatiques. Rompu à l’exercice rossinien, Maxime Mironov règne en maître sur une scène désertée par ses adversaires. Rodrigo est parfois acculé dans les cordes paradoxales d’une écriture à la fois tendre et violente. La pointe de l’aigu apparaît émoussée, son tir un peu bas mais l’agilité est imparable, l’émission égale et la distinction souveraine. Voilà un prétendant amoureux dont nul ne peut mettre en doute les origines patriciennes, conformément aux enjeux d’un livret préoccupé de convention sociale autant que de sentiments.

© J. Berger – Opéra Royal de Wallonie-Liège

Cette évidence scénique est à porter au crédit d’Emilio Sagi. Le respect scrupuleux de l’intrigue, soit ; l’esthétisme de l’approche, sa transposition dans les années 1920 avec ses costumes élégants, son décor unique aux tonalités de grisaille articulé sur deux niveaux par un large escalier, certes ; mais avant tout la manière dont les personnages sont extraits de leur gangue fictive pour devenir êtres de chair et de sang dont le sort tragique ne laisse pas indifférent.

Le mérite en revient aussi à Rossini qui, en résidence à Naples, use des moyens superlatifs mis à sa disposition pour rivaliser d’inventivité. Aujourd’hui encore l’acte 3 d’Otello reste d’une modernité suffocante. L’orchestre en surmonte la virtuosité tandis que Maurizio Benini, d’une baguette alerte, en surligne les audaces – les accords dissonants et angoissés après l’assassinat de Desdemona, par exemple, comme un avant-goût des gémissements de la contrebasse dans la Salomé straussienne. Masqué, le chœur pâtit de l’inévitable respect des gestes barrières.

Quoi d’autre ? Lucia Dell’Amico que l’on suppose souffrant lui aussi tant son Emilio paraît à la peine ; Julie Bailly qui d’un chant assuré parvient à sortir de l’anonymat le rôle d’Emilia d’habitude secondaire et, le meilleur pour la fin, Salomé Jicia, Desdemona admirable moins dans l’élégiaque Chanson du saule qui voudrait une ligne mieux contrôlée, que dans l’ampleur du geste vocal, dans les coloratures di forza et dans un engagement jusqu’au-boutiste qui place la soprano parmi les rares héritières aujourd’hui d’Isabella Colbran, l’égérie de Rossini.

Diffusion jeudi 23 décembre en direct sur France.tv-Culturebox* avec – souhaitons-le – un ténor rétabli (ou intégralement remplacé) pour une représentation mieux équilibrée.

* Cette diffusion a été finalement annulée (cf. brève du 21/12/21)

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A défaut, le concert a lieu Piazza del Popolo, quadrilatère au centre de la vieille ville, à quelques pas de la maison natale de Rossini. La place, si charmante soit-elle avec ses palais Renaissance et sa fontaine centrale – la Pupilla di Pesaro –, ne dispose pas d’une acoustique naturelle. Des enceintes sont inévitables avec les inconvénients que représente un tel dispositif en termes de qualité sonore. La scène a été installée devant le Palazzo municipale. Deux écrans, de part et d’autre, ne sont pas superflus pour suivre le concert tant la distance entre les chanteurs et les spectateurs, même aux premiers rangs, est importante. Encore faudrait-il que le ballet des caméras soit judicieusement réglé d’un interprète à l’autre au rythme de leurs interventions. Dans le doute, l’objectif préfère la plupart du temps se fixer sur l’artiste placé au centre. Et tant pis s’il ne chante pas !

La présence du Président de la République italienne a mis à rude épreuve l’équipe en charge de l’organisation. Outre les contraintes sanitaires, plus sévères en Italie qu’en France avec l’obligation de laisser deux sièges vides entre chaque groupe de spectateurs, les consignes de sécurité sont draconiennes. 

Étonnamment cependant, les restaurants aux abords de la place ont été autorisés à poursuivre durant le concert leur activité, intense en cette période estivale (les festivaliers ne représentent qu’une maigre part des vacanciers qui la journée durant occupent l’interminable rangée des lettini sur les plages du Lungomare). La rumeur des conversations et le bruit des couverts se superposent à la musique en un joyeux brouhaha au milieu du va-et-vient des agents de sûreté.

On comprendra dans ces conditions que l’émotionomètre reste obstinément bloqué à zéro.

© Studio Amati Bacciardi

Que retenir d’une soirée qui a pour seul mérite de ne pas paraître longue, étant donné la brièveté et l’intérêt d’un programme exclusivement consacré à Rossini en ses pages les moins rebattues, dirigées sans bavure par Michele Spotti à la tête de l’ Orchestra Sinfonica nazionale della RAI (moins d’une heure trente, sans un seul bis) ?

En premier lieu, l’éblouissante forme de Juan Diego Flórez sur lequel le temps paraît ne pas avoir de prise. L’éclat du timbre est inaltéré, l’aigu claironnant, l’agilité à toute épreuve, la science du chant rossinien confondante.

Puis la bravoure de Sergey Romanovsky. Confronté aux multiples difficultés de la grande scène de Pirro dans Ermione, le ténor russe trébuche à plusieurs reprises mais ne capitule pas, démontrant même dans la section centrale de l’air un potentiel expressif qu’il n’avait pas su exploiter la veille lors de la dernière représentation d’Elisabetta.

L’endurance de Giorgio Caoduro brimbalé par les innombrables soubresauts de l’aria di Filippo dans La gazzetta, tel un contorsionniste perché sur la bosse d’un dromadaire au galop.

La présence de Pietro Spagnoli, enfin, et l’apparente facilité avec laquelle le baryton débite les notes à la vitesse d’une mitraillette, même si on aurait aimé la caractérisation des différentes nationalités plus marquées dans le fameux « medaglie incomparabile ».

C’est à peu près tout et, convenons-en, c’est un peu court. L’auteur de ces lignes en est le premier déçu. Il est des soirées à vivre en direct et d’autres à regarder sur un écran, confortablement installé sur un canapé, dans la quiétude de son salon. Ce Gala Rossini se rangeait, on l’a compris, dans cette dernière catégorie.

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Pas que ces messieurs aient démérité. Barry Banks (Norfolc), dont la couleur vocale blafarde suffirait à elle seule à annoncer les desseins pervers, fréquente les partitions rossiniennes depuis des années : cela s’entend dans l’intelligence de l’utilisation des ses moyens, notamment dans sa scène de l’acte 2. Il manque cependant aujourd’hui à ce chant les arêtes et uppercuts pour dresser le portrait complet du traître. On trouverait difficilement voix plus opposée chez son rival Leicester (Sergei Romanovsky) : le ténor russe a le timbre mâle et caressant du héros droit et incorruptible. Est-ce pour autant suffisant dans ce rôle créé par Nozzari ? Si les graves ont gagné en rondeur, il faudrait, pour transcender ce chant très maîtrisé, davantage de liberté dans la quinte aiguë et de folie dans les variations. Cette relative sagesse dans cette dernière représentation de la série pourrait s’expliquer en partie par la fatigue accumulée.

Dans ces conditions, ces dames, déchainées, se taillent la part du lion.

Salomé Jicia, qui a chanté déjà chanté le rôle-titre (notamment à Bruxelles) est ici Matilde, fille Marie Stuart et épouse secrète de Leicester. La vocalise rossinienne n’a pas de secret pour elle et le rôle secondaire prend ici des reliefs inhabituels. A son timbre mat et compact s’oppose la rondeur du mezzo de Karine Deshayes. Quelle osmose avec ce rôle créé par la Colbran ! Au-delà d’une autorité vocale souveraine et d’une puissance impressionnante, la chanteuse peut compter sur sa technique sans faille pour faire sienne l’écriture brillante du rôle. Il en ressort une impression euphorisante d’aisance, qui fait espérer un retour rapide de Karine Deshayes en terres rossiniennes.

Davide Livermore a transposé l’intrigue à la cour d’Angleterre au lendemain de la seconde guerre mondiale. On se croirait dans un épisode de The Crown avec Karine Deshayes en jeune Elisabeth II, plus vraie que nature. Son premier air est ainsi une déclaration radiodiffusée annonçant la fin de la guerre, et le metteur en scène actualise l’action, transformant par exemple certains duos en conversations téléphoniques. Pourtant le procédé, répétitif, tourne rapidement à vide, et des figurants (femmes de chambre et valets) s’agitant constamment viennent parasiter l’attention.

Karine Deshayes (Elisabetta), Salome Jicia (Matilde) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le dispositif scénique avec les vidéos de D-WOK est élégant avec des images parfois spectaculaires. Pourtant ici aussi les idées fusent (vagues noires qui viennent envahir les décors immaculés du palais, apparition d’un cerf), sans qu’elles soient facilement compréhensibles ni qu’elles apportent du sens à l’intrigue.

La direction musicale d’Evelino Pidò à la tête de l’Orchestra Sinfonico Nazionale della RAI ne convainc que partiellement. Comme à son habitude les tempi sont souvent très (trop ?) enlevés, avec de subits ralentis. La première scène de Norfolc met par ailleurs en évidence un déséquilibre sonore, avec un orchestre qui couvre totalement Barry Banks. La balance se rééquilibre heureusement par la suite, mais, malgré les beaux timbres de l’orchestre, l’ensemble laisse une certaine impression de sécheresse.

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C’était sans compter avec la pandémie de COVID-19 qui a bousculé le projet initial. Aux trois représentations prévues ce mois de mai à Dortmund s’est substituée la réalisation par la metteuse en scène Marie-Ève Signeyrole d’un film opéra. Le Château de Bodelschwingh, dans les environs de Dortmund, sert de cadre à l’affrontement sans merci d’un père maléfique (Hilpéric, baryton) et de son rejeton ( Mérowig, ténor). Sur son compte Instagram, Sergey Romanovsky, qui interprète le rôle du fils rebelle en remplacement de Pene Pati, partage quelques images sanglantes du tournage. Toute ressemblance avec Salome serait d’autant plus fortuite que l’opéra devait initialement s’intituler Brunhildaa. On lui préféra finalement le titre de Frédégonde afin d’éviter toute confusion avec le Ring de Wagner.

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Encore fallait-il que cette nouvelle proposition n’enfreigne pas les sacro-saints gestes barrières. Orchestre masqué sur scène, chœur parqué dans la salle de répétition en liaison audio, chanteurs à bonne distance les uns des autres et l’inévitable streaming, qui est à la représentation d’opéra ce que l’apérozoom est à la réunion entre amis : on ne connaît que trop la chanson, ici écourtée pour « pouvoir faire l’impasse sur l’entracte » – mais pourquoi puisque les deux spectacles sont retransmis, Elisabetta du 11 au 18 mars et La favorita du 12 au 19 mars ?

Afin d’assouplir les rigueurs de la version de concert, Olivier Fredj, le metteur en espace, a introduit deux fillettes, uniques spectatrices d’histoires qui sinon se joueraient devant une salle vide. Maigre consolation et trait d’union artificiel entre les deux ouvrages. En dépit du travail sur l’expression, les lumières et la prise de vue, les numéros se succèdent épuisés de leur suc dramatique par les contraintes virales.

Reste une musique privée d’oxygène théâtral, que Francesco Lanzillotta à la tête des forces de La Monnaie parvient cependant à maintenir en vie. Le chef d’orchestre est un spécialiste de ce répertoire. Il dirigeait en 2017 la reprise de Torvaldo e Dorliska au Rossini Opera Festival. Pesaro n’est pas loin puisque deux des interprètes d’Elisabetta regina d’Inghileterra se retrouveront dans ce même ouvrage sur les rives de l’Adriatique l’été prochain – du moins, on l’espère.

Caprice des distributions cependant, Salomé Jicia chantera Matilde quand la couronne d’Angleterre ici lui échoit. Abonnée depuis plusieurs saisons aux rôles dits Colbran (car écrits spécialement par Rossini pour celle qui deviendra son épouse), la soprano géorgienne apparaît sous son meilleur jour, réconciliée avec un vibrato que l’on a parfois trouvé envahissant et d’une intégrité vocale à toute épreuve, sans cependant l’intempérance qu’affectionne ce répertoire pour donner le frisson. Idem pour Sergey Romanovsky que seul l’air de Leicester au 2^e acte met en danger. Outre l’absence de rupture sur une longueur satisfaisante et le timbre d’une matité caressante, le ténor russe sait ne jamais rudoyer la ligne. Le chant s’écoule avec un naturel appréciable. L’inverse de son rival, Enea Scala (Norfolk) qui cherche trop souvent passer en force, au détriment des nuances nécessaires à la subtilité du portrait. Inadéquation d’une voix à un rôle conçu à l’origine pour le ténor agile de Manuel Garcia ? Assurément si la remarque ne s’appliquait également à son interprétation de Fernando dans La favorita. Là pourtant Enea Scala se retrouve davantage dans son élément et il suffit que ses partenaires tempèrent sa vaillance pour que le personnage se dessine avec moins de brutalité.

© Hugo Segers

Le streaming a, entre autres inconvénients celui de priver les interprètes de la mansuétude du live. Les défauts, ô combien excusables dans la fièvre de l’action, deviennent pierre d’achoppement lorsqu’ils ne sont plus amnistiés par la magie de l’instant. Il n’y aurait que des éloges à formuler sur la Leonora de Raffaella Lupinacci si l’insuffisance du registre inférieur n’était soulignée par les micros et si, dans des conditions similaires, le disque ne donnait à entendre des Favorites habillées d’un velours autrement luxurieux. Tout au moins, apprécie-t-on chaque fois que nécessaire l’usage de variations comme ce répertoire l’exige (ce qui est moins fréquent dans les enregistrements plus anciens).

Au second plan, se détachent l’Alfonso blessé de Vittorio Prato, les vocalises réjouies de Valentina Mastrangelo en Inès et, surtout, dans Elisabetta, la Matilde incendiaire de Lenneke Ruiten. Il faut le chant libéré mais toujours contrôlé de la soprano néerlandaise, ses audaces et ses fulgurances pour retrouver l’espace d’un instant l’ivresse d’un monde affranchi des obligations covidiennes.

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