Le DVD n’ajoute ni ne retranche rien à l’appréciation qui avait été la sienne il y a plus de 5 ans.  La lecture de Mariame Clément, qui fait des hommes – de tous temps dira-t-on – des compétiteurs violents à la guerre comme au stade, gonflés à la testostérone et aux phéromones, ensorcelés par une poupée gonflable à qui la magie d’Armida donne vie et multiplie pour mieux satisfaire et surtout mettre sous clé les guerriers devenus footballeurs. Il faut bien dire que cette mise en scène – à la direction d’acteurs minimaliste – est aussi lisible qu’un roman de Joyce traduit en hittite. On n’insistera donc pas et on décroche dès le départ, lorsqu’on se retrouve quelque part entre un terrain de football, un crematorium et un lupanar. Aucune trouvaille ne viendra rattraper cette (mauvaise) impression.

© Annemie Augustijns

Bien qu’elle fasse de son mieux pour venir à bout de cet unique rôle soliste si meurtrier, écrit pour la Colbran, Carmen Romeu a des aigus bien raides et surtout très limités qui empêchent son envol malgré d’incontestables beaux moments, notamment dans ses duos avec Rinaldo. Robert McPherson, au timbre de ténor si léger qu’il en est surprenant lorsqu’on l’entend pour la première fois, débute un peu sur la corde raide, mais s’en sort plutôt bien. Tout comme Dario Schmunk, à la voix plus assurée. Malgré des interventions très rares, on admire la belle voix de basse de Leonard Bernad ou celle du quatrième ténor de la distribution, Adam Smith. On apprécie un peu moins les chœurs, en particulier celui des femmes dans les deux derniers actes, relativement terne. 

Mais les plus grandes qualités musicales sont ailleurs. Elles s’incarnent entièrement sur le plateau dans le Rinaldo parfait d’Enea Scala, ténor d’une grande vaillance et qui fait forte impression tout au long de la représentation. L’autre atout maître, le principal même, est dans la fosse. À 87 ans au moment de la captation, le regretté Alberto Zedda reste confondant d’énergie et de précision, en dépit d’un orchestre assez mal assuré au départ. Le chef signait là l’une de ses dernières apparitions à l’opéra et l’entendre dans cette musique pour laquelle il a tant fait est un bonheur qui se suffirait presque à lui-même. On a d’ailleurs surtout envie de ne retenir que cela – et le Rinaldo d’Enea Scala – de cette vidéo.

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L’exhumation de l’œuvre in loco aujourd’hui, exactement deux siècles après sa création, tiendrait lieu de sursaut culturel si le résultat ne trahissait l’état incertain d’une maison d’opéra négligée par son public, touristes compris. Alors qu’en cette période de l’Avent, les rues de la ville grouillent d’une foule polyglotte, la salle du San Carlo apparaît clairsemée, en soirée comme en matinée. À défaut, demeure la décontraction qui déjà du temps de Rossini prévalait (ce qui, à vrai dire, n’est pas pour nous déplaire tant elle nous semble relever du folklore local). On entre, on sort au milieu du spectacle, on regarde l’heure sur son smartphone, on textotte, on prend des photos, on s’évente bruyamment (dans une salle parfaitement climatisée). Pour un peu, on passerait un coup de fil à son meilleur ami, comme si le joyeux tumulte de la via Toledo débordait sous la voûte bleutée de Cammareno.

Mais Otello a 200 ans et pour célébrer le retour de l’œuvre prodigue, le San Carlo a voulu créer l’événement en invitant le cinéaste israélien Amos Gitai à se frotter pour la première fois au monde de l’opéra. Quel point commun entre l’auteur de films engagés – dont l’an passé Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin – et Rossini ? Aucun si l’on en juge à une mise en scène proche de l’imposture. Une projection vidéo accompagnée de bruitages en livre la clé : Otello aujourd’hui serait un migrant. Ce parti pris usé à force d’avoir été utilisé entre en désaccord profond avec les décors esthétisants de Dante Ferretti cramponnés, eux, au livret. Aussitôt exposée, l’idée est d’ailleurs abandonnée pour ne revenir que sporadiquement, toujours à travers l’usage de bruits et de vidéos, au début de chaque acte. Pour le reste, zéro. Aucune réflexion sur les thèmes brassés par l’ouvrage – racisme, jalousie, manipulation… –, aucune recherche sur le mouvement, aucune intention dramatique, aucune inspiration, aucune originalité, rien. Les interprètes sont livrés à eux-mêmes, plantés inertes sur la scène, comme vidés de toute substance théâtrale. On aurait voulu démontrer l’invalidité du drame rossinien que l’on n’aurait pas procédé autrement.

© Luciano Romano

Au cœur de ce vide scénique, tout devient alors question d’expérience et de tempérament. Dire que des deux distributions proposées en alternance, la première supplante la seconde est une évidence lorsque l’on voit – et l’on entend – Giorgio Misseri et Sergey Romanovsky se débattre avec une partition, dont l’un ne  maîtrise pas la syntaxe et l’autre le vocabulaire. Tenorino propulsé contraltino dans un rôle initialement dévolu au légendaire Giovanni David, l’Italien atteint vite ses limites techniques. Vocalises précipitées et aigus étranglés font la composition touchante de fragilité et de maladresse. Est-ce là l’exact profil de Rodrigo, seigneur vénitien impétueux, amoureux et non adolescent souffreteux ? Comme paralysé par ce que l’on suppose être le trac, le Russe, lui, s’appuie sur un registre médian solide et un usage héroïque de la voix de poitrine, y compris dans l’aigu, mais le chant inerte, pauvre en effets et privé d’expression, échoue à donner vie à Otello. Le cas de Carmen Romeu est différent. Desdemona à Anvers et Gand puis Armida à Pesaro il y a deux saisons, elle devrait nager ici comme un poisson dans l’eau. Las, son soprano court accuse soit une méforme que l’on souhaite passagère, soit le choix d’un répertoire pour lequel il n’était pas forcement adapté. La présence scénique ne saurait racheter un chant asséché aux notes souvent tirées et à la justesse relative. Nino Machaidze, le lendemain, exposé une meilleure santé vocale. Non que le timbre, âcre, soit de ceux qui séduisent immédiatement mais la silhouette, l’engagement, l’agilité et la longueur de la voix valident le portrait d’une Desdemona fière et déterminée. A ses côtés, John Osborn reste conforme à notre souvenir parisien dans un rôle trop grave pour sa tessiture qu’il parvient cependant à s’approprier, soignant la ligne, variant les reprises, osant des ornementations spectaculaires, rugissant autant qu’il le peut pour faire du général maure cet intrépide guerrier vanté par le chœur en début d’opéra. Encore plus convaincante s’avère la proposition de Dmitry Korchak. Certes Rodrigo est tendu, meurtrier même lorsqu’il faut aligner sans reprendre son souffle les notes les plus hautes de la portée. Dans la joute vocale qui l’oppose à John Osborn, le ténor russe doit d’ailleurs baisser la garde, l’aigu terrassé par celui de son adversaire. Mais, de tous, il est celui qui s’applique le mieux à entrer dans un personnage tiraillé entre sentiment et vaillance avec notamment lors du redoutable « Che ascolto » un usage judicieux de la demi-teinte et de la colorature di forza. Ne pas surmonter mais dépasser les contraintes techniques pour trouver la juste expression, tel est le secret du chant rossinien : Korchak le rappelle, Juan Francisco Gatell le fait également sien. Même s’il ne possède pas l’exacte voix de Iago, censée être plus centrale, même si souvent le chant recherche l’aigu comme le nageur l’air pour reprendre sa respiration, chaque note semble pensée conformément à la situation et les plus risquées d’entre elles provoquent le frisson nécessaire à ce répertoire. Pour confirmer l’avantage de la première distribution sur la seconde, ajoutons que les trois voix de ténors y sont mieux différentiées. Dans un cas comme dans l’autre, Mirco Palazzi en Elmiro, Gaia Petrone en Emilia et Enrico Iviglia dans le double rôle du Lucio et du gondolier (avec une apparition saisissante dans la loge royale) sont des comprimari de luxe.

Rossini à son époque disposait d’un des meilleurs orchestre et chœur d’Italie (ce qui lui permit de donner libre cours à son extraordinaire créativité). Là aussi, les temps ont changé et ce n’est pas la direction émolliente de Gabrielle Ferro qui peut dynamiser des musiciens et choristes souvent approximatifs. Otello aurait mérité dans sa ville natale une meilleure interprétation sinon vocale, du moins musicale et scénique. On n’a pas tous les jours 200 ans.  

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C’est dire les enjeux aujourd’hui d’un tel ouvrage. Des interprètes exceptionnels sont nécessaires mais insuffisants. Comment représenter trois heures durant une histoire dont le résumé tient en deux lignes ? Mariame Clément, en 2011 à l’Opéra des Flandres déjà, avait transposé Il viaggio a Reims dans un avion. Armida prend place dans un stade. La paronymie entre Rinaldo et Ronaldo n’est sans doute pas étrangère à ce choix. La metteuse en scène est une farceuse. Ce n’est pas Rossini qui lui jettera la première pierre. Reste ensuite à assumer l’idée. Un coup de boule, au lieu d’épée, met Gernando à terre – référence à Zidane dont Rinaldo arbore le numéro 10. Les croisés, le visage ensanglanté, troquent en début de deuxième acte leur cotte de maille contre un maillot de foot. Une poupée gonflable circule de mains en mains. Certaines clés sont plus faciles à déchiffrer que d’autres. Le monde enchanté d’Armide est un canapé fleuri devant lesquels en fin de ballet, chevaliers et vierges peu effarouchées prennent la pose pour former un tableau imité de Pierre et Gilles. La « première femme fatale de l’opéra » – dixit Mariame Clément qui oublie un peu vite Poppea, Cleopatra, Alcina… – est mal attifée. Pourtant son pouvoir érotique réussit à disloquer le monde viril. Hommes contre femme, le combat reste inégal. Égarés dans une forêt, Ubaldo et Carlo parviendront à tirer Rinaldo des griffes de l’enchanteresse. Répudiée, Armida s’abandonnera à une inutile fureur sur un plateau nu, seule devant le rideau rouge. Le théâtre reprend ses droits. Difficile de faire des miracles avec une intrigue aussi mince. Mariame Clement n’en fait pas. Tout au moins aurait-elle pu avoir la décence de nous épargner à la fin du premier acte les barbus armés de Kalachnikov. Le procédé est non seulement éculé mais malvenu depuis les attentats du 13 novembre.

© Annemie Augustijns

Ce quatrième volet du cycle Rossini proposé par le Vlaanderen Opera garde pour dénominateur commun Alberto Zedda. A 87 ans, le chef d’orchestre italien a toujours le geste assuré. Ni l’équilibre des volumes, ni la précision d’une écriture dont la pulsation est clé, ne sont pris en défaut. Expérience et séniorité favorisent une lecture raisonnée, dénuée d’épanchements superflus ou d’excès de contrastes. Est-elle la mieux appropriée à la sève juvénile d’une œuvre composée par un musicien de 25 ans alors sous l’emprise amoureuse de sa prima donna, la légendaire Isabella Colbran ? A-t-elle été imposée par les défaillances de l’orchestre. L’ouverture trahit un défaut de cohésion et de justesse. Moins exposé, le chœur assume la virilité de la plupart de ses interventions. Comme lors de la création, deux ténors se partagent quatre rôles. Un air hérissé de difficultés est concédé à chacun. Robert McPherson et Dario Schmunk ont une vocalité similaire : un timbre pincé, une émission haute et libre, apte à surmonter d’intrépides roulades, le premier avec une projection et une aisance scénique supérieures au second. Obligé d’interpréter deux rôles – Idraote et Astarotte – dont on se demande pourquoi ils n’ont pas été réunis par le librettiste en un seul, Leonard Bernad à peu d’occasions de faire valoir une voix de basse prometteuse. En Eustazio, le jeune ténor britannique Adam Smith n’est pas mieux loti.

A vrai dire, avec l’amour pour unique sujet, seuls importent pour Rossini les deux amants. Qu’ils s’absentent du plateau et la musique redevient conventionnelle. Armida est avec Semiramide le plus flamboyant de tous les rôles dévolus à Isabella Colbran – l’égérie, la muse –, le plus difficile aussi en ce qu’il cumule embûches vocales et impératifs dramatiques. Rares sont les chanteuses réunissant l’ensemble des qualités requises. Déjà titulaire du rôle à Pesaro en 2014, Carmen Romeu continue d’y consumer des moyens limités. Le timbre parait asséché. L’aigu est parfois laborieux, le suraigu absent. L’imagination fait cruellement défaut aux variations. Celles – écrites – de l’air du 2^e acte, le splendide « D’amore, dolce impero », s’échouent sur un bagage technique insuffisant. Demeurent la présence, et un tempérament qui, dans la scène finale, force le respect.

Heureusement à ses côtés rayonne le chant héroïque d’Enea Scala. En Rinaldo, le ténor italien donne tout ce qu’il peut donner et, au contraire de sa partenaire, réussit à cocher la majorité des cases, qu’il s’agisse de puissance, de longueur – et Dieu sait si Rossini balade son chevalier d’un bout à l’autre de la portée –, de style, d’agilité avec un dosage savant des registres, sans compromettre la séduction naturelle du timbre. Son prochain Léopold dans La Juive mise en scène par Olivier Py en mars 2016 rend indispensable le voyage à Lyon.

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On pouvait légitiment craindre que, privée d’urgence scénique et dépouillée d’images fortes, la captation audio de ces représentations flamandes n’en soit que le pâle reflet. Il n’en est rien. Dans une restitution sonore de qualité convenable, le drame peu à peu reprend vie, conforme par son intensité à notre souvenir, de l’entrée censément triomphale d’un Otello déjà vulnérable jusqu’à son suicide, révoltant de stupidité. La lecture par Alberto Zedda d’une partition restituée dans son état originel n’est évidemment pas étrangère à cette vivacité dramatique. De la scène au disque, sa direction préserve un élan qui ne repose sur aucune esbroufe. Ni abus de contrastes, ni prise de liberté rythmique mais une poigne que des années de pratique rossinienne ont rendue juste et ferme.

Évidemment, il ne faut pas attendre d’un live les qualités d’un enregistrement studio. Plusieurs scories, ici présentes, auraient été gommées par des techniques et des techniciens ingénieux. Mais comme toujours en de pareils cas, ce que l’on perd en perfection, on le gagne en vérité. Carmen Romeu n’offre assurément pas la plus belle chanson du saule de la discographie. Sa Desdemona existe cependant, ne serait-ce que par le pouvoir d’un timbre ambré qui donne au rôle une vraie consistance. La voix est suffisamment agile pour se plier aux codes d’une école exigeante entre toutes. La simplicité de l’ornementation, une certaine tempérance due aux limites de l’ambitus participent, mieux que sur scène, à la caractérisation : la fille du doge est une jeune femme que rien ne prédestinait à un destin aussi tragique.

En rétablissant l’équilibre entre les voix, les micros servent la cause de Maxim Mironov, moins en retrait ici qu’il ne l’était dans la réalité. La vélocité de son contraltino triomphe de toutes les difficultés de l’écriture de Rodrigo, y compris dans l’époustouflant duo du 2e acte où il s’offre le luxe de rivaliser de vaillance avec Gregory Kunde. Interprété avec une telle conviction, à grands coups de contre-ut poussés comme des rugissements, ce bras de fer entre ténors, unique dans l’histoire de l’art lyrique, suffirait à combler les amateurs d’émotions fortes. Mais il y a plus impressionnant encore : le corps à corps à la fin de l’opéra entre Desdemona et Otello où Gregory Kunde atteint une dimension homérique. Certes la voix, poivre et sel, ne laisse pas de doute quant à la couleur des tempes du héros ; certes la vocalise s’est émoussée mais la puissance de l’expression ne cesse de fasciner, d’autant qu’elle s’accompagne d’une utilisation appropriée des codes belcantistes, la capacité à varier la ligne mélodique n’étant pas la moindre. Qu’importe alors si Robert McPherson ne correspond pas à l’idée que l’on se fait de Iago : trop clair, trop frêle, trop ingrat pour que ses interventions l’imposent comme le méchant de l’histoire. En témoignant de l’art d’un des grands ténors actuels dans un rôle qu’il a définitivement marqué de son empreinte, cet enregistrement appartient à l’histoire du chant, rossinien en particulier.

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La dernière production de ce drame en musique in loco date de 1993 et a laissé des souvenirs émus à de nombreux festivaliers, réunissant rien moins que Renée Fleming (pas totalement idoine stylistiquement mais sublime vocalement) et Grégory Kunde (virilité et virtuosité incarnées). Le disque a heureusement préservé une trace de ces représentations.

Disons le tout net, l’attente était trop forte pour ne pas générer de la frustration, la principale venant du rôle titre, il est vrai réputé inchantable. Carmen Romeu a pourtant une belle présence scénique (magnifiée par les somptueux costumes de Giovanna Buzzi, nous y reviendrons), une voix sombre, au médium nourri et sonore, et aux accents prenants. Cependant, le problème, s’il est moins patent que dans les Duetti Amorosi quelques jours plus tôt, réside surtout dans l’ambitus limité de la soprane espagnole : les aigus sont certes puissants mais trahissent l’effort (souvent tirés et écourtés) quand le suraigu est totalement inexistant. « D’Amor al dolce impero » en est la principale victime. Etêté et sans imagination dans les variations, il passe inaperçu quand il devrait être un des sommets de la soirée, provoquant un début de bronca dans la salle. Le tempérament de la chanteuse vient heureusement à son secours pour le final, évitant ainsi le naufrage.

Carmen Romeu (Armida), Carlo Lepore (Idraotte) © Amati Bacciardi

Parmi les autres déceptions, certes plus mineures, on citera la direction d’orchestre un peu précipitée de Carlo Rizzi, principalement au premier acte. Les tempi sont très rapides dès l’ouverture où le chef met en exergue le côté martial de la partition. Cela convient parfaitement à l’altercation entre Rinaldo et Gernando, mais prive le duo d’amour « Amor (possente nome) » d’une part de son abandon quasi érotique. Les choses rentrent dans l’ordre dans le second acte, permettant de profiter des belles sonorités de l’Orchestre du Teatro Comunale di Bologna, fortement sollicité par de nombreux soli instrumentaux.

Le duel entre Rinaldo (Antonino Siragusa) et Gernando (Dmitry Korchak, qui chante également le rôle de Carlo au troisième acte) est un des temps forts de la soirée, les deux ténors rivalisant de puissance, de projection et de suraigus dans un combat à mort. Antonino Siragusa impressionne toujours autant par ses aigus claironnants et envoyés comme des uppercuts. S’il sait également alléger, on pourrait cependant rêver d’un timbre un peu moins nasal dans les moments intimistes. Son rival, Dmitry Korchak, ne lui cède en rien au niveau engagement, jouissant par ailleurs d’une séduction vocale plus immédiate.

Les deux ténors écrasent quelque peu leur confrère Randall Bills (Ubaldo) dans le troisième acte. Ce dernier ne peut en effet rivaliser en termes de volume sonore, déséquilibrant le doux duo « Come l’aurette placide » et le trio « In quale aspetto imbelle ». Le jeune ténor américain convainc davantage en Goffreddo (un des six rôles de ténor de l’opéra !) où il démontre une belle agilité et un aigu percutant. Le dernier ténor de la distribution, Vassilis Kavayas (Eustazio), moins sollicité, tient parfaitement sa partie.

La seule clef de fa du spectacle et vrai méchant de l’histoire, Carlo Lepore (Idraotte et Astarotte) séduit par son baryton cuivré qui remplit sans peine la vaste salle de l’Adriatic Arena.

Si les oreilles ne sont pas totalement comblées, les yeux, eux, sont à la fête. La nouvelle production de Luca Ronconi est en effet une réussite, qui fait totalement oublier le naufrage récent (2010) de celle de Mary Zimmerman montée spécialement pour Renée Fleming au Met. Les décors sont simples, composés pour l’essentiel de boîtes verticales qui coulissent latéralement, variant ainsi les espaces scéniques. L’acte un baigne dans un univers de bois clair, tandis que les suivants, au royaume d’Armida, sont plongés dans la pénombre, avec pour seule lueur la « boîte » dorée dans laquelle Armida retient Rinaldo prisonnier. Dans ce cadre plutôt dépouillé, les costumes jouent un rôle crucial : les armures des croisés sont étincelantes, à l’image des poupées traditionnelles siciliennes qui parsèment le décor à l’acte 1, la robe d’Armida sobrement noire et parée de quelques plumes à l’acte 1 est d’un carmin éclatant quand la magicienne révèle son vrai visage. Les démons sont de jais, cornus, grimaçants et ailés comme des chauves-souris tandis que les nymphes se parent de robes de cour étincelantes. Un véritable enchantement visuel !

Enfin, si la chorégraphie heurtée et guerrière des ballets (qui constituent l’essentiel de l’acte 2) signée Michele Abbondanza peut à la longue lasser, leur introduction en ombre chinoise est tout simplement magique.

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Auparavant, Carmen Romeu n’a pu dissimuler la fatigue due aux excès d’une Armide qui la veille, paraît-il, était stupéfiante d’engagement. Soit. Mais quelle idée d’avoir accepté de chanter Amenaide quand son soprano court est contraint d’envisager chaque note aigue comme un obstacle. « Bel raggio lusingher » en deuxième partie confirme que son tempérament, plus que son chant, lui vaut de compter à son répertoire les rôles initialement dévolus à Isabella Colbran (outre Armida, Desdemona en début d’année au Vlaamse Opéra). Puis pour chanter des duos, il faut être deux. La complicité avec sa partenaire, Lena Belkina, ne transparaît pas tout au long de ces pages où les timbres ne s’étreignent pas, où les lignes s’étirent sans se confondre. Les jappements qui tiennent lieu de vocalises dans « L’aura che intorno spiri » feront dire à certains, non sans humour, qu’avant le duo des chats, il y eut celui des chiens. L’ambiguïté des tessitures rossiniennes vaut à Lena Belkina d’interpréter la Canzone del Salice quand le duettino suivant lui attribue non plus la partition de Desdemona mais celle d’Emilia. Timide, la mezzo-soprano n’a pas davantage à offrir qu’une voix veloutée, égale sur une longueur qui n’a rien de vertigineux. Du beau son oui, du beau chant, non. A la fin du concert, le public, épars, applaudit mollement. Carmen Romeu, jusque-là sur la réserve, décroche un sourire. Après tout, ce n’était qu’un mauvais moment à passer.

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En 2007 à Pesaro, Gregory Kunde remplaçant au dernier moment Giuseppe Filianoti faisait sensation dans Otello. Sept ans après, à Anvers, son interprétation du Maure – qu’il est un des seuls chanteurs de l’histoire à avoir abordé sous ses deux aspects, rossinien et verdien – continue d’enthousiasmer. Ceux qui, comme nous, suivent avec intérêt la carrière du ténor américain savent que cette prise de rôle marquait un virage dans un parcours pluriel (voir le portrait que nous lui consacrions en 2012). Le contraltino, léger et bondissant, cédait la place au baritenore, non moins porté vers l’aigu, mais armé de puissance et casqué d’un medium affermi. C’est ce même visage aux traits inaltérés que présente au public flamand Gregory Kunde, avec par rapport au concert bruxellois de 2012, une conviction décuplée au contact de la scène. Le volume impressionne, le grave jaillit plus naturel qu’autrefois et les notes extrêmes, émises en voix de poitrine, foudroient. Surtout, la science belcantiste demeure, avec son agilité, ses variations et sa capacité basée sur le souffle à colorer la note et à placer la vocalise au service de l’expression. Indépendamment de l’énergie farouche que dégage ce chant sans bavure, le personnage existe avec une violence à couper le souffle. Brutal, sanguin mais pitoyable dans sa détresse justifiée ici par sa couleur de peau, il s’impose dès son entrée sur scène et ce n’est pas faire injure aux autres interprètes de dire que la représentation ne repose que sur sa seule présence. Qu’il quitte la scène et la tension immanquablement retombe.

Desdemona a pourtant son mot à dire, notamment dans un troisième acte, novateur par la forme, qui lui fait la part belle (voir nos cinq clés pour Otello). Carmen Romeu tente avec les moyens dont elle dispose de résoudre l’équation à inconnues multiples posée par Isabella Colbran, la créatrice du rôle. La vocalisation, si elle ne déborde pas d’imagination, est précise. La silhouette est fine, l’interprète engagée. La Musette que fut jadis la soprano espagnole ne recule pas devant l’aigu sans que le chant ne semble pour autant manquer de consistance ou d’égalité. Au contraire, la voix est suffisamment nourrie pour ne pas donner cette impression de légèreté nuisible à la crédibilité dramatique. Lui manque la flamme à l’origine sans doute du mystère Colbran, ce feu à l’intérieur duquel la cantatrice doit se consumer et qui, dans le même temps, doit embraser la scène.

Ce rayonnement, qui n’est pas seulement projection, fait aussi défaut à Maxim Mironov, Rodrigo en retrait bien qu’apte à surmonter tous les soubresauts d’une écriture au bord de la crise de nerf. Rossini est impitoyable. Robert McPherson place Iago à contre-courant de l’histoire qui veut le félon plus sombre que ses deux partenaires. Il est ici frère de Rodrigo, l’émission aussi haute et le chant aspiré vers l’aigu dans une surenchère d’ornementations, excitante à défaut d’être conforme à la volonté originale du compositeur. Des seconds rôles, se détachent l’Emilia de Raffaelle Lupinacci, d’une noblesse et d’une probité remarquables pour une suivante, et le gondolier de Stephan Adriaens, particulièrement mis en valeur il est vrai dans sa chanson du 3e acte, courte mais magique de timbre et d’une grande efficacité théâtrale.

Largement applaudi et salué debout à la fin du spectacle, tant pour son âge vénérable (86 ans !) que pour sa renommée rossinienne, Alberto Zedda, comme tout chef d’orchestre parvenu à ce niveau de sagesse, privilégie la sobriété à la fébrilité. Sa direction ne recherche pas tant l’effet que la cohérence. Peut-être aurait-il fallu instrumentistes plus brillants (le cor au premier acte, le quintette à vent au début du troisième) pour que la démonstration empoigne davantage.

La mise en scène de Moshe Leiser et de Patrice Caurier n’est pas une découverte. Déjà présentée à Zurich en 2012 et commentée dans le détail ici-même par Jean-Philippe Thiellay, elle a pour premier mérite de transposer intelligemment l’action sans en distendre le fil. Quelques insertions sonores – dont une mélopée orientale au milieu du 2e acte dans le jardin d’Otello, devenu ici arrière-salle d’un bar interlope – sont les seules fantaisies propres à hérisser le poil des puristes. Le racisme, plus que la jalousie, devient partie prenante du drame avec suffisamment de subtilité pour que la démonstration ne paraisse jamais pesante. C’est cette même mise en scène que l’on pourra applaudir dans deux mois au Théâtre des Champs-Elysées. Gageons que la présence de Cecilia Bartoli face au (trop) probe John Osborn inversera les rapports de force. A Paris, contrairement à Anvers, Otello ne devrait pas avoir le dernier mot.

Prochaines représentations à Anvers jusqu’au 18 février 2014 ; à Gand du 28 février au 9 mars 2014 (plus d’informations)

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Pour clôturer la 34ème édition du festival Rossini, le théâtre pesarais a accueilli cette année une version de concert de La donna del lago confiée à Alberto Zedda. L’an dernier, Christophe Rizoud et Antoine Brunetto avait beaucoup apprécié le Tancredi conclusif, également en version concertante. En 2013, le temps de répétition aura peut-être été insuffisant et la distribution comportait des faiblesses sérieuses… le fait est que le résultat de cette soirée d’adieu aura davantage ressemblé à un pétard mouillé qu’à un feu d’artifice final.

On a même craint le pire un instant : alors que l’on en était au milieu de l’air d’entrée de Rodrigo à la fin du premier acte, Alberto Zedda, qui a fêté ses 85 ans en début d’année, a été pris d’un malaise provoquant l’entrée sur la scène d’un médecin et du surintendant Gianfranco Mariotti. Après une demi-heure d’interruption, Zedda est revenu sur scène sans sa veste et a ensuite assuré tout à fait normalement la fin du spectacle. Si le maestro a été ovationné, certains loggionisti n’ont pas pu s’empêcher de songer qu’à 85 ans, il était peut-être temps de passer la main.

Même si certains choix de tempi sont parus bien lents, le maestro Zedda n’est pas le premier responsable du bilan mitigé de la soirée. Il apporte à la partition la clarté, la classe, la précision qu’on lui connaît (Naxos a diffusé une version live dirigée par Zedda et captée en 2006 à Bad Wildbad). Mais rares sont les moments où, comme dans le concertato du début de l’acte II («Alla ragion deh ! Rieda»), la musique décolle vraiment et où le public se laisse emporter. Les chœurs du Théâtre de Bologne, mis à rude épreuve pendant tout le festival, comme l’orchestre, sont très bons et dans une œuvre comme La donna del lago, cela compte.

Du côté des solistes, on est assez loin du niveau que l’on peut attendre du festival Rossini et la déception est vive. Dans le rôle de Giacomo V, Dmitry Korchak émaille certes la partition de suraigus et son sens des nuances est appréciable. Mais après un démarrage du duo avec Elena poussif, c’est surtout le terrible air « O fiamma soave » qui fait tâche. Sa dernière partie, avec la reprise ornée de mélismes, sollicite à l’extrême le souffle du chanteur qui parvient épuisé à la double barre finale. Le rôle créé par Giovanni David est manifestement au-delà des capacités du ténor, à vrai dire désormais davantage ténor romantique que belcantiste à proprement parler.

L’autre ténor constituait l’attraction principale de la soirée. Michael Spyres, qui avait donné quelques jours auparavant à Pesaro un récital très apprécié, avait, sur le papier, tous les atouts pour devenir un grand Rodrigo, et notamment des graves quasi-barytonants adaptés aux impressionnants sauts de registres que comporte la partition. Sur certains points, le public du Théâtre Rossini n’a pas été déçu : seul à chanter de mémoire, Spyres fait montre d’un engagement de tous les instants avec des intentions très justes. Sur presque tout l’ambitus, le timbre et la projection sont spectaculaires et font penser au jeune Merritt, en particulier dans le terrible «Eccomi a voi». Hélas, de manière chronique, surprenante et très gênante, tous les aigus se resserrent dramatiquement, partent vers l’arrière et deviennent quasi inaudibles. Alors que l’on attendrait de larges sons épanouis, la frustration à l’écoute est terrible. Dommage et inquiétant. Sans nul doute, ce spectacle restera-t-il dans la mémoire du ténor américain : la suspension due au malaise de Zedda l’a contraint, à la reprise, à attaquer directement une nouvelle fois la partie lente de l’air «Ma, dovè colei, che accende»… Une performance en soi.

Du côté des dames, le festival a misé sur la jeune soprano espagnole Carmen Romeu bien connue du public pésarais pour avoir assumé quelques seconds rôles depuis plusieurs années. Le pari n’est qu’à moitié réussi car, si la prestation n’est pas indigne, l’ensemble reste moyen. Le rondo final «Tanti affetti», qui doit exploser dans des vocalises jubilatoires, est à peine correct.

La plus sympathique surprise vient du Malcolm de Chiara Amarù. La mezzo sicilienne, formée en partie au Communale de Bologne, se voit elle aussi confier un premier rôle après plusieurs expériences passées au côté de Zedda. Le résultat est concluant : la voix est très timbrée et permet à la fois de phraser et de vocalise souplement. A l’applaudimètre, c’est bien Amarù qui triomphe et après Rosine et Angelina, voilà une prise de rôle dans le genre serio qui ne demande qu’à s’épanouir.

Le reste de la distribution est solide, avec notamment Alberghini, très bien dans son air de l’acte 1, et Luciano entendus sur la scène de l’Adriatic Arena dans Guillaume Tell quelques jours plus tôt. En Albina, la jeune Mariangela Sicilia fait tout ce qu’elle peut pour se faire remarquer en ajoutant notes aiguës et variations ce qui, vu la modestie du rôle, est une gageure…

Les versions concertantes des opéras offrent la plupart du temps le meilleur ou le pire. On a eu, en cette dernière soirée pésaraise, un entre-deux, décevant en soi. Dans la patrie du grand Gioachino, on attend forcément l’excellence.
 

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Dans la petite salle Petrassi du Parco della Musica, la mise en scène de Cesare Scarton a d’abord le mérite de la simplicité: plusieurs panneaux peints sur 3 faces, qui, collés les uns aux autres, représentent tantôt un rideau évoquant la commedia dell’arte, tantôt l’une des innombrables horloges de Torquemada , tantôt une vue de Florence. A cela s’ajoutent les caisses d’horloges où se cachent les amants de Concepción, quelques boîtes appartenant à l’infortuné Buoso et le lit de mort très mobile de celui-ci.
 
Disons-le d’emblée, ce qui frappe et séduit, c’est l’enthousiasme des jeunes chanteurs comme leur réelle et prometteuse aisance sur scène. Cela fait particulièrement merveille dans Gianni Schicchi, où les faux éplorés sont grotesques sans verser dans la caricature, donnant au spectacle une vraie homogénéité. Sergio Vitale impose dès son apparition une grande autorité, jusque dans son chant, remarquable en particulier dans la scène du faux testament où l’alternance de la voix de fausset du faux Buoso et le baryton de Schicchi consacre aussi une vraie performance d’acteur. Le Rinuccio de Davide Giusti s’impose lui aussi, malgré l’effort visible que lui coûte son air « Firenze è come un albero sfiorito », don’t il s’acquitte fort honorablement. Remarquable Lauretta de Rosa Feola qui franchit fièrement le fameux « Babbino caro », mais mention spéciale pour la « vieille » Zita d’Adriana di Paola, dont la voix chaude fait mouche dans l’indignation hypocrite. Les comprimari s’amusent visiblement et nous aussi.
 

L’Heure espagnole hélas suscitera moins d’éloges, non qu’elle ait manqué d’engagement, mais il est indéniable que la langue de Molière –ainsi que le chef Carlo Rizzari nous en avait prévenu avant la représentation- de surcroît dans une œuvre où l’on déclame plus qu’on ne chante, avec de redoutables variations, a créé bien des difficultés au quintette pourtant très appliqué dans son chant (très bon finale « Un financier… » d’ailleurs). Certes, le poète de Flaviano Bianchi est d’une réjouissante niaiserie mais il a encore quelque peine à bien projeter sa voix et le banquier de Dionisos Tantinis est correct mais un peu timoré (se réservait il pour Schicchi, où il est apparu sous un jour meilleur en Simone ?). C’est la Concepción décidément insatisfaite de Carmen Romeu qui tire le mieux son épingle du jeu, remarquable de justesse mais aussi de puissance malgré une diction incertaine. Elle est suivie de près par le muletier faussement naïf de Dario Ciotoli, qui sera lui aussi encore meilleur dans le rôle du notaire de Schicchi.
 
L’orchestre, réduit à moins de 30 musiciens, est admirablement conduit par Carlo Rizzari avec une énergie qui rappelle beaucoup celle du patron de l’orchestre de l’académie, Antonio Pappano, dont il est le chef assistant. L’orchestre parvient à se mouvoir non sans brio mais parfois un peu trop fort pour ne pas noyer les chanteurs, au sein des harmonies complexes du langage ravélien. Lui aussi plus à son aise dans Gianni Schicchi, il sautille, virevolte, cavale puis s’épanche avec précision et virtuosité. Diable que tant de générosité fait du bien !

Versions conseillées :

Ravel: L’Enfant Et Les Sortilèges; L’Heure Espagnole | Compositeurs Divers par R.T.F. National Orchestre

Puccini: Il Trittico | Giacomo Puccini par Lorin Maazel

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