Résolument épurée, l’approche du metteur en scène se situe à mi-chemin entre l’ancrage historique et l’atmosphère fantasmatique du rêve. Le décor, conçu par Chantal Thomas, figure un château anglais du XVIIe siècle réduit à sa seule structure, composée d’innombrables tiges métalliques, devant un grand écran de couleur, allant du gris au bleu glacial. Les costumes font signe vers l’Angleterre anglicane et sont aussi somptueux que dépouillés, tout en ligne et en sobriété. Cet ensemble, disposé sur un plateau tournant, magnifié par les éclairages de Joël Adam produit de superbes tableaux. L’immensité du château de fer peut rappeler les traits de crayons torturés des prisons mentales d’un Piranèse tandis que les teintes, gris, bleu, vert kaki, et noirs dessinent un univers très cohérent. Les tensions se multiplient entre les symétries et les dissymétries, le mobile et le statique, l’ombre et la lumière.

Surtout, cette mise en scène porte en elle-même une vision de l’œuvre. Nous sommes dans l’univers mental d’Elvira, et, en fin de compte, dans sa prison mentale. L’infinité des barres métalliques, tranchantes pour certaines, renvoient bien sûr au motif de l’enfermement. Enfermement moral, vis-à-vis des conventions et des carcans sociaux ; enfermement politique, les amants étant prisonniers de l’Histoire qui s’abat sur eux. Enfermement psychologique bien sûr, la raison d’Elvira vacillant, perdant pied, calfeutrée au fond de son âme. Ce château est en même temps le lieu de l’impossibilité du secret : dans ce monde sans mur ni paroi, tout se voit, tout s’entend, tout se sait. Condamnés à une transparence totale, oppressante, totalisante, les personnages, dépourvus d’intimité, sont sans cesse sous contrôle, en particulier Elvira, qui finit toutefois par regagner le pouvoir sur sa raison une fois qu’elle accède, elle aussi et comme les autres, au savoir dissimulé – même si les dernières secondes qui voient l’héroïne s’écrouler laissent planer le doute sur cette issue heureuse.

La soirée est portée au firmament par son plateau vocal exceptionnel. Lisette Oropesa crève la scène. Les aigus atteints avec naturel, les vocalises qui s’enchaînent avec fluidité, le souffle parfaitement maîtrisé, les piani qui franchissent l’orchestre avec insolence : la soprano américaine est tout simplement sidérante. Outre ses moyens vocaux hors norme, le jeu scénique est fin, varié, crédible. Les scènes de folie lorgnent moins du côté d’une démence maniérée ou étrange que vers un choc émotionnel impossible à gérer, à comprendre et à saisir. Elle trouve en Lawrence Brownlee un partenaire idéal. Passé un très bref moment de trac dans les premières secondes, le ténor installe une très belle ligne de chant, la virtuosité qu’on lui connait, servie par une émission extrêmement élégante, même si le volume sonore n’emplit pas toute la salle de Bastille. Son jeu d’acteur est à l’avenant, développant une palette fine d’émotions et une réelle sensibilité. Le couple confirme toute l’alchimie qu’il avait déjà pu développer durant l’enregistrement de l’œuvre paru il y a peu !

En Sir Giorgio, Roberto Tagliavini régale le spectateur. La profondeur de la basse, la force d’un timbre de caractère ainsi que la générosité du volume confère à l’oncle d’Elvira une prestance pleine de charisme. Andrii Kymach campe un Riccardo sombre à souhait et déploie une voix à la hauteur du rôle, même s’il peut toutefois se montrer un peu trop monolithique. Vartan Gabrielian est un Valton doté de toute la noblesse escomptée tandis que Enrichetta di Francia trouve en Maria Warenberg une interprète solide sur ses appuis. Le Sir Bruno Roberton de Manase Latu, qui convainc par ses beaux aigus, complète efficacement la distribution.

C’est peut-être la fosse qui déçoit légèrement, en revanche, ce soir. La qualité du son de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris est bien sûr irréprochable et ce, quel que soit le registre. La battue de Corrado Rovaris est toutefois quelque peu académique, manquant d’effets de contraste ou de nuances, même s’il faut dire que tous les tempi retenus sont judicieux et que la précision est au rendez-vous. Le Chœur de l’Opéra national de Paris est de son côté en grande forme et sait varier les intentions dramatiques de scènes en scènes.

Au total, cette soirée marque le retour d’une superbe production transcendée par un duo exceptionnel : le public en redemande !

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Quand il hérite du livret que Mercadante aurait refusé Donizetti a déjà remporté deux succès à Naples en 1822, l’un très net avec le mélodrame semiserio La Zingara, l’autre moins franc avec l’opéra en un acte La lettera anonima. Se voir proposer d’écrire pour le San Carlo, temple de l’opera seria que Rossini vient de quitter est trop tentant. Et Donizetti s’engage dans l’aventure, sans se cacher, comme il l’écrit à son maître Simone Mayr, qu’une issue heureuse est assez peu probable.

Et il avait vu juste. Pourtant l’exécution que propose en ce moment le festival Donizetti permet de mesurer la part du livret dans cet insuccès. Que raconte-t-il ? Une reine et un général cherchent le roi Alfredo pour le secourir après une défaite ; ils sont pistés par d’autres qui cherchent le roi pour le tuer. Les premiers ayant retrouvé le disparu, les seconds feignent d’être de ses partisans et l’incitent à quitter son refuge que ses ennemis auraient découvert. Mais les bergers et les paysans venus en renfort des soldats anglais font échouer l’embuscade. Fin du premier acte. Le roi est donc prêt pour galvaniser ses troupes et repartir à l’assaut contre les Danois. La reine, anxieuse, veut suivre au plus près l’action. Repérée par l’ennemie elle est prise en otage, mais le général dévoué surgit et la libère, capturant dans la foulée le chef des Danois, dont les soldats se débandent, assurant la victoire totale d’Alfredo. Liesse, défilé de la victoire et rondo de la reine pour célébrer la paix retrouvée.

La quête initiale pourrait créer d’entrée un climat d’exaltation, avec cette femme qui brave les dangers de la guerre pour retrouver son mari. Mais quand son compagnon doit lui rappeler les règles élémentaires de prudence on la soupçonne d’être moins héroïque qu’irréfléchie, et sa capture au deuxième acte relèvera du même mécanisme, un comportement imprudent qui pourrait nuire à celui dont elle veut le bien. Plus tard, l’embuscade liée à l’imposture du Danois pourrait émouvoir, mais comme le spectateur saura seulement qu’elle a échoué, il n’a pas l’occasion de trembler pour le roi trahi. En somme, il manque à ce livret l’affrontement entre les deux chefs de guerre et le sel du « suspense » qui au fil des situations éveille chez le spectateur les émotions favorables aux héros. Il est très sympathique, cet Alfredo, ils le sont tous d’ailleurs, excepté le méchant Danois, mais même lui n’a pas la dimension formidable qui le ferait détester.

Alors, une œuvre qu’il aurait été préférable de laisser dans l’oubli ? L’enthousiasme général après la représentation fournit la réponse : musicalement l’œuvre est une pépite dont ses interprètes nous ont révélé tout l’éclat. Sans doute l’empreinte rossinienne est-elle perceptible, en particulier dans le rondo final de la reine, qui  éveille l’écho de La donna del lago, mais Donizetti cherche son expression propre. En témoigne le traitement de la musique de scène, d’ordinaire abandonnée à un sous-fifre et ici écrite entièrement par le compositeur. La production de Bergame reprend l’usage de placer la fanfare militaire sur le plateau et le spectateur peut jouir en direct de son dialogue avec la fosse comme du tableau formé par les instrumentistes – du conservatoire de Bergame – costumés de tuniques aux couleurs de l’Angleterre. Et si au deuxième acte un vertige nous a saisi quand nous avons entendu littéralement un extrait du Viaggio a Reims – postérieur de deux ans – le musicologue Paolo Fabbri nous a rassuré : en 1823 Donizetti avait composé à la demande de la cour de Naples une cantate où il utilisait « l’hymne des Bourbons », ce « Vive Henri IV » que chantera la comtesse de Folleville.

Si cette musique séduit directement, c’est parce qu’elle est restituée avec un fini délectable par les musiciens de l’Orchestre Donizetti, sous la direction d’une extrême précision de Corrado Rovaris. Ce musicien raffiné maintient sans vaciller un moment l’équilibre entre la fosse et le plateau, entre le dynamisme et l’abandon lyrique, dans une lecture d’orfèvre propre à exalter la partition et à créer l’intérêt quand l’action théâtrale n’y suffit guère.

Autre atout de cette production, la distribution ne présente aucune faille. D’aucuns contesteront le choix d’Antonino Siragusa pour le rôle d’Alfredo, arguant que le premier interprète était le baryténor Andrea Nozzari. Pourtant, hormis quelques notes graves peu sonores, le chanteur a l’expérience et les moyens nécessaires pour exprimer la prudence de l’homme traqué, l’émotion de l’époux, la détermination du souverain, l’exaltation avant le combat. Il tire tout le parti possible de la grande scène de l’acte II, avec ses trois mouvements dont un air central cantabile enchanteur et une cabalette finale qui soulève et emporte dans les hauteurs claironnantes adéquates à la circonstance. S’il faut un moment au soprano Gilda Fiume, dans le rôle de la reine Amalia, pour asseoir sa voix, elle ne cessera par la suite de multiplier les preuves qu’elle est celle qu’il fallait, par la maîtrise technique qu’elle démontre à l’envi, l’extension dans l’aigu et sa capacité à « mordre » les mots pour exprimer tant l’inquiétude irréfrénable que le courage devant la menace. Le rondo final lui vaudra une ovation des plus méritées.

Dans sa course pour retrouver le roi disparu la reine est accompagnée d’Eduardo, un général fidèle, qui n’a pas d’air propre ; Lodovico Filippo Ravizza lui donne cependant une présence vocale notable. Le personnage doit affronter Atkins, le général danois, doté d’un air ; la voix généreuse et profonde d’Adolfo Corrado court bien et fait regretter que le rôle ne la mette pas davantage en relief. Le roi en fuite, incognito, a reçu l’hospitalité d’un pauvre berger, Guglielmo, qui représente à la fois la charité sans calcul et la vertu des gens du peuple fidèles à leur souverain, rôle interprété par Antonio Gares avec une voix solide et fiable. Il est flanqué le plus souvent de deux paysannes aussi vertueuses et courageuses que lui, car tous trois s’engageront aux côtés de leur souverain quand il repartira au combat. Floriana Cicio, élève de la Bottega Donizetti, est une gracieuse Margherita, mais seule Enrichetta, rôle dévolu à Valeria Girardello, dispose d’un air, un rondo qu’elle chante avec un brio séduisant. Et le bref emploi de l’espion Rivers permet à Andrès Agudelo de se faire remarquer.

On ne sait trop quel aurait été le spectacle si l’installation scénique prévue pour Il Diluvio universale avait été amovible. A défaut, elle est utilisée comme support pour les projections d’images dont beaucoup tirées de documents médiévaux, d’enluminures, et constituent comme une bande dessinée servant de décor au texte et aux situations. Il y en a beaucoup, le flux semble inépuisable, mais cette abondance, on se plait à le préciser,  n’entraîne aucun écœurement. La mise en scène de Stefano Simone Pintor semble hésiter entre mise en espace et version de concert ; seule la lecture du programme de salle permettra de comprendre la présence en  tenue de concert du chœur de la radio hongroise – impeccable s’il faut le préciser – tandis que les solistes revêtiront progressivement les costumes de leur rôle, jusqu’à la scène finale où couronnes et manteaux de cour viendront consacrer le triomphe historique d’Alfredo. La chasuble étincelante était-elle indispensable pour habiller Guglielmo ? On comprend le jeu sur la polysémie du mot «pastore», le pasteur aussi bien berger que guide spirituel, mais ce vêtement liturgique brouille quelque peu son appartenance au peuple fidèle à son souverain.

Le projet du metteur en scène était d’exalter, à travers ce roi qui dut faire la guerre le rôle qu’il s’était donné de protecteur de la culture, parce que si les livres sont les premières victimes des conflits, en eux résident les idées qui motivent les hommes à essayer d’édifier un au-delà de la violence. On aurait eu envie de lui dire que montrer les personnages en train de ramasser des livres disséminés sur la scène n’était pas forcément très clair, ni très consonant avec la chronologie…mais quoi qu’il en soit ce spectacle, tel quel, s’il est inattendu, voire déconcertant, n’est en rien décevant !

Diffusion sur Donizetti Opera Tube le 24 novembre à 20h30

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L’idée était aussi de montrer que Rossini et Donizetti quand ils vinrent à Paris (et la même chose pourrait être dite de Verdi) ne se bornèrent pas à mettre de nouveaux mots sur leur musique. A plus forte raison quand, tel Rossini pour Guillaume Tell ou pour Le Comte Ory, ils composèrent sur un livret francais.

A Dresde pendant l’enregistrement © D.R.

Rien ne se perd ou l’art du réemploi

En 1826, Rossini reprend à Paris l’un de ses opéras napolitains, Maometo II (Teatro S. Carlo, 1820), il en transplante l’action en Grèce et fait de l’air de Pamyra à l’acte II une création à la fois composite et nouvelle. Il reprend  la cavatine d’Anna « Ah! che invan su questo ciglio », il emprunte la cabalette à un autre personnage (Calbo) et il fait précéder le tout d’un récitatif nouveau (« Ô patrie »). De surcroît ici, Corrado Rovaris, qui dirige une Dresdner Philharmonie à la fois opulente et précise et le Chœur de l’Opéra de Dresde, y ajoute un Maestoso avec chœur (« Ô patrie infortunée »), rarement inséré.
L’ensemble constitue une grande scène, où toutes les qualités de Lisette Oropesa sont d’entrée mises en valeur, le lyrisme expressif comme le brio impeccable du chant fiorito. Ajoutons le plaisir d’un timbre très personnel, naturellement ému et émouvant, et une clarté d’émission, une limpidité idéales.

Les longues lianes du legato

Quant à la célèbre prière de Maometo II, « Giusto Cielo, in tal periglio», elle devient « Juste ciel, ah ! ta clémence », et Rossini remplace sa bruyante introduction avec chœur « Misere !… or dove, ahimè ! » par un nouveau récitatif de pur style français, « L’heure fatale approche », qui n’est pas sans rappeler la tragédie lyrique. Ce noble style, Oropesa le soutient grâce à une articulation très maîtrisée, avant que le legato parfait de la prière ne déroule ses longues lianes.
L’aria « Sombres forêts » est lui aussi une belle démonstration de chant spianato, c’est-à-dire peu ou pas fleuri, où prévaut la régularité de l’émission, l’homogénéité de la tessiture, et une maîtrise du souffle assurant la pureté de la ligne. Du contrôle de tous ces paramètres du bel canto issu de l’art des castrats, naît l’émotion.

En concert à Pesaro © Amati Bacciardi

La roulade ou la musique pure selon Balzac

A l’opposé, l’air de la Comtesse Adèle dans Le Comte Ory, « En proie à la tristesse – Céleste providence », qui réutilise un air du Viaggio a Reims, semble un parangon de chant orné.
On le sait, Rossini écrivait tous les ornements. Parce qu’il se défiait des interprètes, dit-on parfois, soit qu’ils manquent d’imagination, soit surtout qu’ils en débordent.
Or pour Rossini la vocalise n’est pas un ornement. Elle est l’expression même, le sentiment même.  Elle n’est pas un ajout, une guirlande, un colifichet, elle est partie intégrante de la musique.
« La roulade, écrit Balzac, est la plus haute expression de l’art, […] elle s’élance, elle traverse l’espace, en semant dans l’air ses germes qui, ramassés par les oreilles, fleurissent au fond du cœur. […] Elle est l’unique point laissé aux amis de la musique pure.»

Au passage, on apprécie la parfaite courtoisie d’écriture de Rossini qui amène en douceur les notes les plus hautes en les préparant par une série de vocalises ascendantes. Le chant expressif, celui des passages cantabile, reste chez lui toujours dans la zone centrale, alors que le chant orné, qui réclame moins d’expression et recourt à un émission plus légère, peut atteindre l’extrême-aigu en s’aidant de traits, d’arpèges, de volate, de vocalises en tous genres.

Il suffit de faire ce qui est écrit…

Lisette Oropesa est absolument fidèle à tous les abbellimenti notés par le maître de Pesaro et du boulevard des Italiens, hormis quelques fredaines discrètes comme un ravissant trille ajouté sur souffrance ou un mi bémol ultime, qui n’est que la reprise une octave plus haut de celui noté par Rossini… Des notes piquées impeccables, des coloratures aériennes sur sans cesse ou bonheur, bref une virtuosité parfaite et une manière de second degré, de faux pathétique très dans l’esprit de ce Comte Ory.

Lisette Oropesa et Corrado Rovaris en concert à Madrid © D.R.

Dans les années 1838 à 1842, Donizetti s’installe à Paris et collabore avec l’incontournable Scribe pour adapter son Poliuto d’après Corneille, interdit à Naples par la censure, qui devient Les martyrs (1840). Le rôle de Pauline, écrit sur mesure pour sa créatrice Julie Dorus-Gras, interprète privilégiée d’Halévy et Meyerbeer, est un nouvel exemple d’intégration des ornements à la ligne musicale, fusion du style français et du style italien, avec d’immenses vocalises traversant toute la tessiture, ici données à pleine voix.

L’ornement, c’est le sentiment même

En 1839, Donizetti propose sa Lucie de Lammermoor au Théâtre de la Renaissance où il remplace l’air d’entrée « Regnava nel silenzio » par une scène récupérée de son opéra Rosmonda d’Inghiltera, inconnu des Parisiens, composée d’un récitatif, d’un arioso, d’un cantabile et enfin d’une brillante cabalette.
Miss Oropesa * fait de tout cela un enchantement : douleur expressive de l’arioso, « Ô sombre fontaine », où l’on admire la longueur et l’homogénéité de la voix qui descend relativement bas ; puis trilles et coloratures non moins sensibles dans l’air « Que n’avons-nous des ailes ? » en duo avec l’inévitable flûte, enfin brio de la cabalette « Toi par qui mon cœur rayonne ».
Ce qui est à nouveau très beau ici, c’est que l’ornementation, les notes hautes piquées, les descentes chromatiques, les roulades, tout ce répertoire virtuose, d’une agilité technique sans faille, les accents posés judicieusement (et d’ailleurs notés par Donizetti), tout exprime le personnage, passant de la mélancolie à un ardent désir de bonheur.

Violetta à Verone (2022) avec Vittorio Grigolo © D.R.

Dans le sillage des grandes

Le récital se termine par La fille du régiment, écrit spécialement pour Paris et donné à l’Opéra-Comique en 1840.
« Il faut partir », longue cantilène dont un cor anglais obligé souligne le pathos, met en évidence une nouvelle fois les phrasés et le souffle de Lisette Oropesa, et les couleurs nostalgiques que peut aussi prendre sa voix. Legato inépuisable et vocalises constamment timbrées survolant la masse chorale, émission naturelle, souple, ni forcée ni dure.
Puis c’est d’abord avec le violoncelle que Marie dialoguera dans le lamento « Par le rang et par l’opulence », aux belles couleurs tendres, avant qu’un savant crescendo ne conduise au pimpant « Salut à la France », prétexte à trilles, roulades et autres coloratures dans le sur-aigu, tout cela troussé avec bravoure et une rayonnante allégresse.

Lisette Oropesa prend sans coup férir place parmi celles qui servirent jadis et naguère ce répertoire, les Sills, Caballé, Sutherland, Dessay et autre Damrau (liste non exhaustive) et le remirent en lumière.

* qui chantera Lucie de Lammermoor à Aix-en-Provence en juillet 2023 entourée de Pene Pati, Florian Sempey et Nicolas Courjal.

© D.R.

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Au même endroit, Corrado Rovaris avait dirigé, il y a vingt ans, une Luisa Miller incandescente. Le temps avait-il éteint son ardeur ? Dans sa sobriété gestuelle, il nous semblait loin le chef ardent en qui s’équilibraient l’élan du risque-tout et le respect des partitions. En fait, il dirigeait sa première Semiramide dans le contexte d’un calendrier extrêmement contraint, au point que la générale avait eu lieu seulement la veille de ce concert. Voilà pourquoi il était aussi mesuré, aussi concentré, aussi précis, toujours aussi attentif à la personnalité des pupitres, aux accents dramatiques, aux valeurs dans les plans, aux courbes mélodiques, aux dosages sonores. Son objectif premier était de conduire à bon port solistes, choristes et musiciens. Mission accomplie ! Cette réussite devrait donner au concert du dimanche un punch supplémentaire. Déjà après l’entracte, la sève était plus abondante après le sans-faute de la première partie. Du reste, si d’autres lectures plus flamboyantes sont indéniablement plus exaltantes, on peut se demander si elles sont plus légitimes, en regard d’une partition où Rossini renonce à nombre de ses expérimentations napolitaines et renoue avec les formes canoniques de ses débuts.

Premier à paraître en scène, Raphaël Hardmeyer impressionne aussitôt, par sa stature, par la profondeur de ses graves et la vigueur de la projection. Mais quand Oroe, son personnage, devrait faire entendre la noblesse de ton et l’autorité du dignitaire religieux, l’interprète enfle démesurément la voix, et son visage courroucé semble à la torture, probablement à cause d’un trac féroce. Quand il  n’est plus seul en scène et qu’il parvient probablement à se calmer il laisse s’épanouir la profondeur exceptionnelle de son timbre et devient l’interprète plus nuancé que l’on souhaitait.

Francisco Brito, ténor entendu à Bad Wildbad, confirme qu’il connaît le beau chant rossinien et qu’il comprend le personnage en donnant à Idreno une forte séduction vocale à base de virtuosité, souplesse, agilités et facile montée dans l’aigu. Malheureusement, pour lui comme pour nous, son premier air est coupé ; ce n’est pas rare, mais quand le ténor a tous les moyens de l’interpréter de façon brillante on ne peut que le regretter. Il donne une réplique forte à son rival Assur.

Ce dernier, l’homme pilier du trône de Semiramide, est arrogant, brutal, méprisant, et la musique dessine pour la voix les scansions, les sauts, les éclats correspondants. Depuis ses débuts à Marseille Mirco Palazzi s’est imposé comme un interprète de référence du rôle. Il le confirme ici, par la maîtrise qui fait courir la voix, mordante, agile, étendue, avec une souplesse et des variations qui en imposent. Dans la scène d’hallucination où, comme Macbeth, il voit apparaître le spectre de sa victime dans un désarroi qui confine à la folie, on n’est plus au concert, car le théâtre est dans sa voix et dans les expressions de son visage. Alors on se délecte, tandis que le personnage révèle sa noirceur, de la variété des accents, de l’apparente facilité et de la netteté des vocalises.

Si la Semiramide de Maria Grazia Schiavo convainc moins, c’est que le personnage semble désuni. Elle adopte au premier acte, dans les tête-à-tête avec Arsace, un phrasé et des intonations qui se veulent séductrices mais qui nous parviennent comme minaudières. Pourquoi, après tout, Semiramide ne pourrait-elle se conduire comme une midinette, quand elle est amoureuse, de surcroît de ce jeune homme dont elle se croit aimée ? Peut-être parce que ce réalisme psychologique grince avec la dimension monstrueuse du personnage légendaire. Semiramide est-elle une femme ? S’il y a eu un personnage historique, des siècles de littérature en ont fait un monstre d’immoralité dont la mort tragique est la juste sanction. Si le librettiste était bridé par la censure, le compositeur a mis dans la musique de quoi suggérer la caresse d’une femme sensuelle et la violence d’une dominatrice. Maria Grazia Schiavo, qui a les moyens vocaux requis par le rôle, fait de son mieux pour exprimer l’une et l’autre. Que nous a -t-il manqué ? Peut-être un tempérament. Qui sait si, forte de ce début sans faute, l’interprète osera se libérer ?

Benjamine du plateau, Marina Viotti aborde Arsace. A l’entendre nuancer le texte pour en ciseler le sens on reconnaît l’intelligence et la musicalité qui transpirent dans ses interprétations. La voix a gagné en largeur, en profondeur dans les graves, habilement résolus sans solution de continuité, et peut-être aussi dans les agilités. La projection, dans l’écrin de l’opéra de Lausanne, est impressionnante ; elle se modèle selon le mordant des accents ou la suavité du legato. A surveiller cependant les quelques aigus en force qui ternissent à peine la beauté de la ligne et de l’émission. En revanche les attitudes sont très justes, pour un personnage dont la force juvénile s’accompagne d’une fragilité affective, et cette incarnation captivante nous a rappelé l’élégance d’une Martine Dupuy.

De l’Azema d’Ornella Corvi, c’est sa robe étincelante que l’on a retenue, car son rôle, déjà secondaire dans l’opéra intégral, était ici réduit à une utilité décorative. On ne dira rien non plus de Joshua Morris qui prête sa voix de basse à l’Ombre de Nino, car sa voix nous a semblé sonorisée. Mais on soulignera la clarté du timbre et de l’élocution du ténor Jean Miannay dans le rôle de Mitrane, ces deux derniers chanteurs appartenant au chœur de l’Opéra de Lausanne.

Manifestement bien préparé, celui-ci a été très honorable. On aurait aimé que l’estrade qui l’accueillait en fond de scène fût plus haute, mais alors il aurait masqué le bas de l’écran géant placé en fond de scène pour recevoir des vidéos à l’intérêt illustratif inégal. On a retenu une visite virtuelle du palais royal à Babylone, maints éclairs pour la scène où au nom de Nino le feu sacré s’éteint, puis un plan fixe assez énigmatique sur des bâtiments modernes sans caractère, puis une vue d’une cour intérieure peut-être prise au Palais de la Bahia à Marrakech, et une absence d’effets qui a laissé perplexe au moment du deuxième prodige, quand le spectre du roi assassiné surgit et annonce de façon sibylline l’avenir.

On ne présente pas l’orchestre de chambre de Lausanne. Dès les premières mesures de l’ouverture les cordes manifestent leur personnalité, et contrebasses et violoncelles savent vibrer pour donner corps aux craintes, au suspense, au mystère tout comme cuivres et percussions scandent la progression inéluctable du destin. Le travail sur le rythme et les alliances de sonorités dans les marches ou les ondulations capiteuses dans la scène des jardins suspendus sont autant de moments où cette musique que l’on connait renouvelle son action et nous soumet à son influence. On s’abandonne à ce plaisir, on bénit son créateur, on remercie les truchements, on savoure les affrontements et on s’enivre des délices des duos avant de frissonner aux grands ensembles. Oui, la musique de Semiramide agit comme une drogue, et même certains, qui redoutaient la longueur de l’œuvre, se sont étonnés de n’avoir pas trouvé le temps long ! Le concert s’achève dans l’euphorie générale : envers et contre tout les charmes de la magie rossinienne ont opéré. Grâces soient rendues au Cercle des Mécènes !

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Cette syntaxe, longtemps oubliée et ressuscitée dans les années 1970 par ce qu’on a appelé la Rossini Renaissance puis par le Festival de Pesaro à partir de 1980, nous est à présent familière. Lawrence Brownlee et Michael Spyres, réunis dans cet album que l’on suppose consécutif au concert triomphal d’Amsterdam en 2018, nous en rappellent les règles. Mais évaluer leur entreprise sur ce seul critère historique serait en réduire l’intérêt, d’autant que l’approche peut être sujette à caution. Si la filiation entre Spyres et Nozzari est incontestable – il suffit de se remémorer l‘hommage rendu par le cadet à son aîné lors d’un éphémère festival de belcanto à Florence en 2016 –, l’analogie entre Brownlee et David semble plus discutable, non pour des questions d’agilité mais de brillant et de légèreté. Foin de philologie ! Plus qu’un exposé théorique, c’est à une sensationnelle démonstration de chant que les deux ténors nous convient, doublée d’une formidable rencontre artistique.

En douterait-on que le programme se chargerait de nous détromper dès le premier numéro, le duo du Barbier de Séville qui, pour le coup, ne fut écrit ni pour Andrea Nozzari, ni pour Giovanni David mais pour Luigi Zamboni, un véritable baryton, et Manuel Garcia, le père de la Malibran, dont Javier Camarena en 2018 ravivait la mémoire à travers l’excellent Contrabandista. Nos deux compères offrent de ce duo une version apocryphe, de celles que l’on ose comme une plaisanterie en bis dans un récital. Malicieux, le clin d’œil est d’autant plus amusant qu’exception faite de deux timbres insuffisamment différenciés, il est exécuté selon les codes d’un art déjà jubilatoire.

Le ton est donné ; la curiosité est piquée ; l’intérêt ne faiblira pas. Au contraire, il ira crescendo – c’est bien le moins s’agissant de Rossini –, sans cesse attisé par des choix qui semblent vouloir bousculer l’auditeur : Brownlee en Néoclès dans Le Siège de Corinthe, quand le jeune officier grec était interprété par Spyres à Bad Wildbad en 2010 (un enregistrement live en témoigne chez Naxos). Spyres au lieu de Brownlee dans les griffes d’Armida alors que ce dernier était Rinaldo en 2010 sur la scène du Met lors de la création in loco de l’opéra. La confusion des rôles, non dépourvue de risques, est surmontée tant l’approche des deux ténors diffèrent.

Alors, amis ou rivaux ? Amis dans la connaissance de ce répertoire et dans la maîtrise des effets avec la même volonté d’oser, de proposer des variations inattendues, de repousser les limites de la portée, vers le haut, vers le bas, dans tous les sens, en une saine émulation, forts d’une énergie intarissable qui circule d’un numéro à l’autre tout au long de l’enregistrement et culmine dans un trio d’Armida orgiaque. Rivaux ? Non mais dissemblables et à ce titre complémentaires. La discipline technique de Brownlee, sa rigueur musicale, offre un cadre à la témérité de Spyres, à son goût du risque incontrôlable et parfois incontrôlé – auquel on doit cependant cette poussée d’adrénaline qui est au lyricomane ce que le shoot est au toxicomane. A l’inverse, ce tempérament fougueux stimule le chant de Brownlee qui, sans renoncer au tracé scrupuleux de la ligne, n’a jamais paru aussi libéré – en témoigne le grand air de Néoclès « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple… ».

Bref, amateurs de sensation extrêmes ne pas s’abstenir, d’autant que Corrado Rovaris maintient l’orchestre à son point d’ébullition et que les deux ténors sont épaulés par deux jeunes lauréats d’Operalia, Tara Erraught et Xabier Anduaga, dont le rôle ne se limite pas à donner la réplique. La mezzo-soprano irlandaise est l’indispensable contrepoint aux trios du Siège de Corinthe, d’Otello et La donna del lago – ce dernier à écouter ceinture de sécurité attachée tant les contre-ut estomaquent. Outre le 3^e larron dans Armida, le ténor basque est un Ernesto bienveillant dans Ricciardo e Zoraide – rôle qu’il interprétait en 2018 à Pesaro –, et plus encore un Iago percutant face à l’Otello sauvage de Spyres dans le duo « non m’inganno al mio rivale » – qui aurait inspiré à Verdi le « Si vendetta » de Rigoletto.

Un mot encore pour mentionner « Deh! Scusa i trasporti », le duo entre Norfolk et Leiceister dans Elisabetta, regina d’Inghilterra, le premier des neuf opéras seria napolitain de Rossini. Dialogue à couteaux tirés, apartés décalés puis superposés où le fourbe – la voix la plus aigüe – n’est pas celui qu’on croit, fioritures débitées à la mitraillette : les deux ténors se renvoient la balle en une compétition de chant orné sans vainqueur, ni vaincu, impossibles à départager, contraignant l’auditeur, promu arbitre, au seul verdict acceptable : que rien ne les sépare ! (non rien !).

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Il aurait été dommage de ne pas transformer l’essai. Dirigés par Corrado Rovaris à la tête de I Virtuosi Italiani, Michael Spyres et Lawrence Brownlee viennent d’enregistrer pour Erato des airs, des duos et, avec la participation de Tara Erraught et de Xabier Anduaga, de trios extraits de sept opéras de Rossini composés entre 1815 et 1826*. Ne pas se laisser abuser par le titre de l’album, Amici e Rivali (amis et rivaux). « Nous sommes amis » clament d’une seule voix les deux ténors même si Spyres avoue ne jamais avoir été confronté, en chantant Otello, à un ennemi aussi redoutable : « Bien que Larry et moi soyons de nature joviale, une petite rivalité est nécessaire pour faire monter la pression. C’est pourquoi nous formons une combinaison gagnante ». Seul hic : pour assister à ce bras de fer rossinien, il faudra attendre le 27 novembre 2020, date annoncée de la sortie de l’album. Les deux ténors s’affronteront également sur la scène du Théâtres des Champs-Elysées à Paris le 21 janvier 2021.

* Il barbiere di Siviglia, Riccardo e Zoraide, La donna del lago, Elisabetta Regina d’Inghilterra, Otello, Le Siege de Corinthe, Armida

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Retour sur l’enregistrement Lawrence Brownlee /Michael Spyres à Vérone: un album tout Rossini avec les Virtuosi Italiani sous la direction de Corrado Rovaris. Avec la participation de Tara Erraught (ici dans le trio de la Donna del Lago) et de Xabier Anduaga, grand vainqueur du concours Operalia le mois dernier, que l’on retrouvera dans quelques semaines dans le Barbier de Séville en ouverture de la saison de l’Opéra de Rouen.

Une publication partagée par Alain Lanceron (@alainlanceron) le 17 Août 2019 à 7 :59 PDT

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Mario Cassi (Figaro) et Annalisa Stroppa (Rosina) © Alain Hanel

Cela nous affecte d’autant plus que le projet est conduit jusqu’à son terme, avec le générique qui défile en fond de scène au format cinémascope après les pseudo-séances de postsynchronisation consécutives à la fin du tournage. Cette maîtrise est probablement le fruit de l’énorme travail préparatoire accompli par tous les participants puisque tout fonctionne quasiment sans faute. Comment ne pas regretter que cette énergie n’ait pas été mise intégralement au service de l’engrenage si bien réglé par les auteurs, dont le fonctionnement est si parfait qu’on en oublie qu’il découle de choix arbitraires auxquels leur efficacité dramatique et musicale a conféré le statut d’évidences nécessaires. Le plaisir d’en retrouver les rouages est ici constamment frustré par les interventions des techniciens – éclairagistes, perchman, maquilleuse – qui suivent le découpage. Pour brèves qu’elles soient elles fragmentent la continuité musicale et empêchent pour nous la tension dramatique de décoller. Le pire est que cela pourrait avoir eu une incidence sur les chanteurs. Des solistes, seuls Dmitry Korchak et Bruno de Simone peuvent revendiquer leur qualité de rossiniens ad hoc, de par leur formation et par la place que le compositeur tient dans leur carrière. Le ténor russe, dans un bon soir, a l’élan et la vigueur nécessaires pour exprimer l’ardeur passionnée d’Almaviva, mais il sait amoindrir et tenir les notes avec délicatesse. Sans problème notable d’émission, il couronne son interprétation d’un « Cessa di più resistere » de fort bonne facture. Soirée faste aussi pour le baryton, qui, peut-être à cause de l’attention qu’il doit porter à la mécanique du spectacle selon Sinivia, se montre d’une sobriété du meilleur aloi dans le rôle de Bartolo, les mimiques ou grimaces que nous avons d’autres fois trouvées excessives ne devenant jamais histrionisme envahissant. Comme l’agilité du chant syllabé est intacte et la projection aussi, même si elle n’a rien de spectaculaire, la prestation est mieux qu’honorable. Bonne prestation aussi pour la basse Deyan Vatchkov, Basilio contraint de se couler sous une table, et dont la souplesse vocale est à l’avenant, avec une étendue et une présence théâtrale très satisfaisante. En revanche Rosina a beau être, des deux rôles rossiniens d’Annalisa Stroppa, celui qu’elle fréquente le plus souvent, elle ne nous a pas semblé en maîtriser toutes les difficultés techniques et stylistiques avec le panache nécessaire. Le timbre ne nous a pas particulièrement séduit, les variations ne nous ont pas ébloui et certaines vocalises précipitées nous ont déplu. Cette demi-satisfaction est aussi l’impression que nous a laissé le Figaro de Mario Cassi, à qui il a manqué, pour nous, le brillant du timbre et la puissance nécessaire à l’homogénéité de l’émission, ce qui se traduit par des variations d’intensité du souffle, qui, même habilement gérées, sont peu compatibles avec l’objectif idéal du bel canto. Ce Figaro, sans être indigne, ne nous a pas conquis. La Berta d’Annunziata Vestri et le Fiorello de Gabriele Ribis tirent leur épingle du jeu, l’une et l’autre faisant preuve d’un abattage théâtral certain. Les choristes, qu’ils interviennent dans « le film » comme membres d’un orphéon, comme soldats, ou en coulisse des prises de vues, confirment leur réputation de qualité, précis et musicaux, sous la houlette vigilante de Stefano Visconti. Dans l’écrin de l’Opéra Garnier l’ouverture est à elle seule un manifeste : Corrado Rovaris obtient de l’orchestre, dans les premières mesures, une sensualité inconnue, qui pourrait être celle du jeune homme qui recycle l’introduction d’Elisabetta regina d’Inghilterra dans un contexte où la musique prend une signification différente. Cette caresse des cordes, si claire dans l’acoustique transparente de la salle Garnier, c’est l’expression comme inconsciente de la force vitale qui va pousser Rosina vers Almaviva comme elle l’a déjà poussé vers elle, et qui s’exprimera avec brio dans les éclats plus perceptibles que jamais des cuivres. C’est peut-être cette énergie première qui depuis deux siècles se transmet aux auditeurs et que nous ressentons, élément d’une lecture qui s’attache amoureusement à faire entendre l’invention, la vigueur, la subtilité et la fantaisie d’un compositeur si injustement minoré. Le public ne s’y trompe pas et il célèbre le chef à l’égal des chanteurs qui recueillent le plus de suffrages. Ce spectacle qui nous a tant irrité semble avoir plu largement. Personnellement nous nous serions bien passé de tout ce « cinéma » ! 

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Ici, avec l’aide d’un ingénieux dispositif scénique aux parois translucides et coulissantes, de belles vidéos d’images surprenantes chargées de signification implicite, débordant parfois jusqu’à envahir le plateau, cette production réussit à captiver les publics les moins enclins au romantisme suranné. Le drame est rajeuni dans sa forme sinon dans son essence. Qu’importe si certaines tenues des choristes frisent le ridicule, qu’importe si avant ses noces sanglantes, les robes bon chic bon genre de Lucia la font ressembler à une pure jeune-fille se rendant en surprise partie — alors qu’elle se meurt d’amour en cachette pour un beau mec en tee-shirt et pantalon de velours côtelé, haï par un frère qui ne pense qu’à la vendre. Qu’importe si Enrico, Arturo et Normanno, en complet veston de businessmen, sont bien peu crédibles en regard de leurs comportements et des mots qu’ils chantent… La beauté des voix — y compris celles des excellents choristes en grand nombre — captent toute l’attention. Et surtout, du moment que Corrado Rovaris conduit l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy d’une manière subtile et attentive aux chanteurs afin de révéler la splendeur de la musique « entêtante » du chef d’œuvre de Donizetti.

Acte III – Erin Morley © Opéra national de Lorraine

Dotée d’une voix de cristal au timbre pur, souple et ductile et conduisant sa ligne de chant avec virtuosité et délicatesse, Erin Morley parvient à incarner la vocalité de Lucia, acrobatique et colorée comme la voulait Donizetti. Sans être une tragédienne née, la soprano américaine sait être émouvante et ardente dans « Regnava nel silenzio » ainsi que dans son duo d’amour avec Edgardo ; puis combative et têtue avec ses proches « quando rapito ». Enfin, dans une scène de folie magnifiquement théâtralisée par un effet théâtre dans le théâtre très réussi, elle se montre infiniment bouleversante dès « Il dolce suono » et dans tout ce qui suit, en particulier le merveilleux passage avec l’harmonica de verre qui suspend le temps (Sascha Reckert est ovationné aux saluts).

Ayant largement fait ses preuves dans les grands ténors verdiens, Rame Lahaj empoigne vaillamment le personnage d’Edgardo, récemment interprété à Rouen et à Limoges. Davantage de métal que de velours dans cet organe puissant (presque trop dans cette salle à l’excellente acoustique). Cependant, au moment où il va mourir pour rejoindre sa bien-aimée, il trouve dans sa voix centrale des accents déchirants. Bien connu en France, le baryton canadien Jean-François Lapointe est un Enrico solide et de belle prestance. Sa voix s’est nettement assombrie (notons qu’il est maintenant passé de Pelléas à un Golaud acclamé à Nantes comme à Helsinki). Rivalisant avec Edgardo dans les passages forte, il passe facilement l’orchestre situé ici dans une fosse profonde — idéale pour l’opéra. Remarquée cette saison à Rouen dans Leporello, la basse Jean Teitgen nous a beaucoup plu dans le personnage quelque peu ambigu du précepteur et confident de Lucia. Présence dramatique constante, timbre chaleureux, excellent phrasé, sens des nuances… Son Raimondo est bien dessiné. Christophe Berry (Arturo), Emmanuele Giannino (Normanno), Valeria Tonatore (Alisa) complétaient avec compétence une distribution de qualité.

Cette dernière de cinq représentations, qui clôture la saison de l’Opéra national de Lorraine, remporte un franc succès auprès d’un public estomaqué par la beauté d’une œuvre (que beaucoup découvrent) illuminée par le chant admirable de son héroïne.

En sortant du théâtre, la fête continue. Sur la place Stanislas, noire de monde, on peut voir sur tous les bâtiments des projections multicolores et sonorisées — à la gloire de l’esprit créatif de Nancy.

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