Il n’empêche que l’émotion comme l’humour reposent sur la bonne volonté de chanteurs qui, heureusement, en ont à revendre ! Jessica Pratt aborde Constance comme la belcantiste qu’elle est, sans frein ni fausse pudeur. Et l’on admire, tout au long de la soirée, la discipline et la virtuosité de ce chant où la technique se met toujours au service de la musicalité. Si le vibrato s’est élargi dans le haut de la tessiture, si « Traurigkeit » manque peut-être d’ombres et de murmures, on rend forcément les armes face à un « Martern aller Arten » si souverainement maîtrisé, et brûlant d’une telle fierté ! Amitai Pati, qui chante ce soir son premier Belmonte, compose un personnage qui touche par sa bonhomie comme par sa maladresse, et convainc davantage par les couleurs juvéniles du timbre et la délicatesse de son legato que par des graves pas toujours audibles. On pourrait faire le même reproche à Ante Jerkunica, excellent musicien qui ne fait certes pas de miracle dans « O, wie viel ich triumphieren » (les Kurt Moll ou Martti Talvela n’ont jamais couru les rues), mais s’impose avec bonheur partout ailleurs, en penchant sa longue silhouette menaçante sur les autres personnages. Voix claire et insolemment projetée, Brenton Ryan aussi peut compter sur un tempérament de bête de scène pour rendre immédiatement attachant un Pedrillo doté ce soir d’une épaisseur théâtrale peu commune. Les harmoniques et le fruité du timbre de Manon Lamaison nous change des Blondchen qui ne savent être que piquantes, même s’il faut ce soir faire l’impasse sur les suraigus tandis que, dans le rôle ingrat qui lui est réservé par la mise en scène, Uli Kirsch rend crédible son Selim plus aigre que doux.

Plus aigre que doux sonne également l’Insula Orchestra, dont les bois et les cuivres devraient gagner en précision au fil des représentations. Un reproche qui ne saurait être fait aux choristes d’Accentus, d’une cohésion parfaite à chacune de ses interventions. A la tête de ces ensembles, Laurence Equilbey empoigne vivement la partition, pour en faire saillir les angles et les apprêtés, davantage que les rondeurs et les traits d’humour. La cohésion entre la scène et la fosse est, à cet égard, exemplaire. Mais honorer la gravité de Mozart, n’est-ce pas se condamner à ne célébrer qu’une partie de son génie ?

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Fidèle à sa réputation, le metteur en scène français respecte scrupuleusement le cadre spatio-temporel dans lequel se situe l’intrigue qui, dans cet ouvrage, est particulièrement indissociable de son contexte historique. Cette production, si traditionnelle soit-elle, ne comporte pas moins quelques idées intéressantes. Au premier acte le salon de la Comtesse est orné d’un immense miroir, avec pour seul mobilier de luxueux canapés, et une harpe. Les invités portent de somptueux costumes d’époque imaginés par Hubert Monloup, également auteur des décors. Le miroir dans lequel se reflètent les convives, suggère l’aveuglement de cette classe dirigeante qui se complait dans un entre-soi confortable, sans regarder le monde autour d’elle. Le deuxième acte se déroule sur une place avec des bâtiments au teintes grisâtres et des arcades derrière lesquelles les espions peuvent se cacher pour écouter les conversations des passants. Au centre trône la statue de Marat. La salle d’audience du troisième acte, également en pierres grisâtres, comporte des gradins sur lesquels le peuple vient s’installer comme dans un théâtre et manifester bruyamment lors des jugements. Au dernier acte, devant la prison, une statue renversée et brisée gît sur le sol tandis que sur son socle ensanglanté est écrit le mot « Liberté ». Au fond de la scène, trône, menaçante, une immense guillotine. La direction d’acteurs, actualisée par J. Knighten Smit, est à la fois sobre et efficace.

La distribution, est homogène jusque dans les plus petits rôles. Alexander Birch Elliott, Maurizio Muraro, Tony Stevenson, Jeongcheol Cha et Richard Bernstein sont des interprètes solides et aguerris tant sur le plan vocal que théâtral. Doté d’un timbre sonore, Brenton Ryan est un « Incroyable » obséquieux et sournois, tandis que Christopher Job campe un Fouquier-Tinville autoritaire et inflexible. Guriy Gurev, servi par un timbre chaleureux, campe avec conviction l’ami fidèle de Chénier. Nancy Herrera Fabiola excelle à exprimer les deux facettes de la Comtesse de Coigny, autoritaire et méprisante au début du premier acte, dépassée par les événements lors de l’intrusion des pauvres dans son salon. Olesya Petrova se montre touchante mais un peu effacée dans son monologue du troisième acte, on a connu par le passé des Madelon bien plus poignantes. Avec des moyens modestes mais dotée d’une indéniable présence, Siphokazi Molteno incarne une Bersi attachante et crédible. Igor Golovatenko est l’un des triomphateurs de la soirée si l’on en juge par les acclamations qui l’ont accueilli au rideau final. Le baryton russe possède une voix large et bien projetée avec un medium solide et un aigu puissant. Son « Nemico della patria » déchirant a littéralement galvanisé les spectateurs du Met. Sonya Yoncheva a paru en petite forme au lever du rideau. Sa voix était affectée d’un vibrato qu’elle avait du mal à contrôler. Puis, au fil de la représentation la soprano bulgare a retrouvé la quasi plénitude de ses moyens pour nous offrir un troisième acte captivant, avec une « Mamma morta » absolument bouleversante et un duo final de haut niveau en harmonie avec son partenaire. Le temps ne semble pas avoir de prise sur les moyens de Piotr Beczala qui, à l’approche de la soixantaine, a gardé une voix quasiment intacte avec ce timbre solaire et ce chant à la fois élégant et sensible qui le caractérisent. Scéniquement, le ténor polonais se réfugie dans une réserve de bon aloi. Cependant, son attitude compassée sur le plateau convenait davantage au Comte Loris Ipanov qu’au fougueux André Chénier.

L’autre triomphateur de la soirée est Daniele Rustioni dont la direction vigoureuse et théâtrale a galvanisé à la fois le plateau et l’assistance. Soucieux du moindre détail, il a embrasé la partition avec une énergie et une précision de chaque instant. Sa scène du procès au troisième acte, absolument spectaculaire, a mis la salle à genoux. Depuis le début de la saison, le chef italien a obtenu le titre de principal chef invité du Metropolitan Opera.   

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L’équipe, réunie pour la circonstance, est constitués de chanteurs / acteurs aguerris qui ont dans l’ensemble le physique de leur personnage, qu’ils incarnent avec conviction jusque dans les plus petits rôles. Tony Stevenson est parfait en juge ahuri dépassé par les événements et Paul Corona campe avec sa voix de stentor un jardinier bourru et têtu. Brenton Ryan se sert de son timbre suave pour faire de Basile un individu obséquieux qui distille ses insinuations avec volupté. Mei Gui Zhang prête à Barberine sa voix sonore et ses mimiques de fausse ingénue. Son « L’ho perduta » lumineux capte l’attention. Quant au vétéran Maurizio Muraro, grand spécialiste du rôle de Bartolo aussi bien chez Rossini que chez Mozart, il est tout simplement parfait en vieux docteur grincheux et revanchard dont la sensibilité se révèle lorsqu’il découvre sa paternité. Face à lui, Elisabeth Bishop est une Marcellina truculente à souhait, dotée d’une vis comica irrésistible. Les personnages principaux sont également très bien servis, à commencer par Cherubino qui trouve en Sun-Ly Pierce une interprète qui porte admirablement le pantalon et se montre capable d’exécuter avec aisance de redoutables acrobaties, comme par exemple à l’acte deux, lorsqu’elle grimpe sur un meuble élevé pour atteindre une fenêtre située en hauteur afin de sauter dehors. Dotée d’une voix brillante et corsée, la mezzo-soprano américaine livre un « Non so più » vif et léger et un « Voi che sapete » raffiné, tout en nuances, qui renouvelle l’intérêt pour cette page rebattue. Joshua Hopkins possède un timbre séduisant et clair, sa ligne de chant élégante sied à son personnage d’aristocrate dont toutes les tentatives pour séduire sa servante tombent lamentablement à l’eau sans qu’il ne soit pour autant ridicule. Son « Vedro’ mentr’io sospiro », ornementé à la reprise, est magistral de bout en bout.  Michael Sumuel campe un Figaro atypique, moins intrigant et rebelle qu’à l’accoutumée, un homme amoureux qui laisse transparaître une certaine fragilité lorsqu’il croit que Susanna le trompe. Le baryton américain possède un medium corsé et un aigu solide, seul le registre grave s’avère confidentiel. Si les vocalises de « Se vuoi ballare » manquent de précision, le chanteur se rattrape avec un « Non più andrai » éclatant et un « Aprite un po’ quegli occhi » irréprochable dans lequel le chagrin prend le pas sur la colère. Olga Kulcynska possède toutes les qualités que l’on attend d’une Susanna accomplie. Le timbre est clair, légèrement pointu dans l’aigu, ce qui exalte le côté piquant de la servante, le phrasé est tout à fait remarquable. Très à son aise sur le plateau, la soprano ukrainienne ne manque ni de charisme ni d’humour. Elle confère à son héroïne une certaine profondeur dans son air « Deh vieni non tardar » déclamé avec une grâce irrésistible. Son duo avec la comtesse « Sull’aria » est de toute beauté tant les voix des cantatrices se marient harmonieusement. Cependant, la grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Federica Lombardi qui a proposé une comtesse d’anthologie. La soprano italienne qui promène sur le plateau sa silhouette élancée avec une grâce infinie, possède un timbre rond et un aigu brillant, Son « Porgi amor » d’une beauté douloureuse est chanté avec un raffinement vocal accompli et une longueur de souffle impressionnante. La noblesse de sa ligne de chant, l’intelligence de son interprétation font merveille dans un « Dove sono » parsemé d’infinies nuances et d’aigus « flottants ». Cette incarnation se hisse au niveau des plus grandes interprètes du rôle.

Au pupitre Joana Mallwitz, longuement acclamée au salut final, effectue des débuts radieux sur la première scène new-yorkaise. Dès l’ouverture qui brille d’une infinité de détails la cheffe allemande imprime au somptueux orchestre du Met une direction énergique d’une vertigineuse précision avec des tempos globalement alertes qui alternent avec des moments de suspension miraculeux, notamment durant le « Porgi amor » qui ouvre le deuxième acte. La partition choisie comporte les coupures habituelles, en l’occurrence les airs de Marceline et de Basile au dernier acte.

Le samedi 17 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Salomé avec Elza van den Heever dans le rôle-titre. 

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La première réussite est d’ailleurs musicale : le temps de répétition alloué par la fin de l’été et l’absence du ballet à l’affiche aura permis un travail méticuleux avec l’orchestre. Dès l’ouverture on admire la cohésion d’ensemble d’une masse orchestrale qui gagne en puissance et brillera dans chacune des transitions de ce prologue. Antonio Pappano cisèle les leitmotive et leur imbrication avec art, en même temps qu’il accompagne son plateau de son sens du drame musical. Tout cela est des plus prometteurs pour la suite de ce Ring.

Tout aussi prometteuse s’avère la proposition de Barrie Kosky, qui, sans chercher d’innovation à tout prix, coche toutes les cases d’une production à la fois moderne et attentive tant à la lettre qu’à l’esprit du Ring. Les quelques écarts au livret se justifient pleinement. Ainsi, ce n’est pas le Rhin que l’on retrouve passée l’ouverture mais l’Arbre du monde, assez mal en point. Carcasse calcinée et fracassée par la foudre, cette souche creuse ne quitte pas la scène et offre nombre de solutions scénographiques, en même temps qu’elle constitue un décor spectaculaire tout à fait à propos pour la Tétralogie. L’or, c’est la sève que l’on extrait sans se soucier de la finitude de la ressource. Erda, présente en scène de manière continue par le truchement d’une actrice à la silhouette vieille et chétive, erre comme une Pachamama exténuée. Les dieux ne songent qu’au pouvoir que la sève leur confère, Alberich veut les supplanter par son exploitation industrielle dans une terrifiante scène du Nibelheim où les seaux de liquide doré s’entassent sur le proscenium. Freia s’y retrouvera plongée comme dans un bain de jouvence. Le metteur en scène n’oublie pas les éléments comiques : l’humiliation d’Alberich par les filles du Rhin ou encore les dieux grimés en festivaliers en goguette à Glyndebourne, panier picnic compris… s’il était besoin de rappeler la possible veine marxiste du chef-d’œuvre wagnérien. Que fera le metteur en scène de cette lecture du Ring comme d’une Anthropocène ? A l’issu de ce Rheingold en tout cas, l’on a hâte d’en voir plus.  

Le plateau réuni, enfin, rejoint l’excellence que l’on attend d’une grande maison d’Opéra. Les trois filles du Rhin ouvrent le cycle avec poésie et justesse. Insung Sim (Fasolt) et Soloman Howard (Fafner) présentent les deux visages antinomiques des Géants : le premier romantique et tendre quand le second s’avère bourru et colérique. Rodrick Dixon (Froh) et Kostas Smoriginas (Donner) parviennent à rendre crédibles deux divinités le plus souvent réduites à l’impuissance. Wiebke Lehmkul confirme l’excellence de son Erda, mystérieuse et sonore. Kiandra Howarth (Freia) et Marina Prudenskaya (Fricka) paraissent plus en retrait, la première sûrement à cause de la brièveté de ses interventions et la seconde du fait d’une diction relâchée. Les deux ténors se complètent, eux, à la perfection. Brenton Ryan compose un Mime veule à souhait assis sur un timbre mat. Sean Pannikar s’ingénie à muer la rondeur du sien en accents nasaux et en raucités afin de coller à la duplicité de Loge. Son jeu scénique, de tout premier ordre, en fait un des triomphateurs de la soirée pour ses débuts au Royal Opera House. Enfin les deux clés de fa dominent le plateau, tant par le style d’un sprechgesang expressif et théâtral, que par des moyens wagnériens tout à fait idoines. Christopher Purves louvoie des lamentations pathétiques aux éructations avec une aisance confondante. Christopher Maltman se révèle d’une endurance sans faille. Son diseur de Wotan ne redoute aucune embardée de l’orchestre et annonce, lui aussi, le meilleur pour les journées à venir.

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Zauberflöte © Karen Almond / Met Opera

La distribution homogène et sans faille est dominée par l’étonnante prestation de Kathryn Lewek en Reine de la nuit qui interprétait ce rôle pour la cinquantième fois sur la scène du Met. Un record. La voix quelque peu rocailleuse est large et semble bien projetée, elle se fait suppliante dans son air d’entrée pour mieux manipuler Tamino et agressive dans un « Der Hölle Rache » spectaculaire chanté avec une intensité confondante. Si ses contre-fa bien présents ne sont pas toujours impeccables, leur efficacité redoutable a conquis le public qui a réservé une longue ovation à la cantatrice à l’issue de l’air. Erin Morley campe une Pamina exquise dont la fragilité est mise en valeur par son timbre clair et la délicatesse de sa ligne de chant dans son « Ach ich fühl’s » particulièrement émouvant qu’elle conclut par un si bémol pianissimo. A ses côté, Lawrence Brownlee propose un Tamino vocalement irréprochable. Le timbre ne manque pas de séduction et son interprétation nuancée de « Dies Bildnis ist bezaubernd schön » convainc d’emblée l’auditoire. Sa longue fréquentation du répertoire belcantiste s’avère un atout dans ce rôle particulièrement complexe et son allemand est tout à fait intelligible. Scéniquement, en revanche, l’acteur est un peu gauche et l’on a du mal à l’imaginer, surtout au cinéma, en prince charmant capable de séduire Pamina au premier regard ou de susciter la concupiscence des Dames de la nuit. Pour ses débuts au Met Thomas Oliemans, grand habitué du rôle de Papageno dont il s’est fait une spécialité, incarne un oiseleur attendrissant et drôle. Le Baryton néerlandais dispose de moyens solides associés à une belle présence théâtrale. Stephen Milling possède une voix profonde et sonore qui lui permet d’assumer avec aisance les fa graves qui parsèment sa partie. Son Sarastro a toute l’autorité bienveillante que requiert le personnage. Enfin Brenton Ryan est un Monostatos à la voix brillante et bien projetée dont l’air « Alles fühlt der Liebe Freuden » a été chaleureusement accueilli. Saluons enfin les apparitions des trois Dames tour à tour délurées ou inquiétantes, impeccables vocalement, tout comme les trois enfants à la voix blanche et juste.

Zauberflöte © Karen Almond / Met Opera

A la tête d’un Orchestre et des Choeurs du Metropolitan en grande forme, Nathalie Stutzmann aura offert au public new-yorkais un diptyque gagnant même si sa direction de La Flûte, pour remarquable qu’elle soit, n’atteint pas tout à fait les mêmes sommets que celle de son exceptionnel Don Giovanni du 22 mai. La partition est donnée dans son intégralité à l’exception du duettino « Bewahret euch vor Weibetücken » entre les deux prêtres dont le texte a sans doute été jugé politiquement incorrect.

La prochaine saison des retransmissions du Metropolitan Opera dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira le21 octobre 2023 avec Dead Man Walking, un opéra contemporain de Jake Heggie avec Joyce DiDonato.

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L’époque choisie permet à Francis O’Connor une débauche de costumes absolument somptueux où étoffes, formes et couleurs réjouissent merveilleusement l’oeil. L’harmonie parfaite de son travail, comme l’élégance des lumières de Roberto Venturi nuisent malheureusement aux vidéos de Gabriel Grinda qui donnent joliment l’illusion d’un paysage qui défile mais manquent parfois de subtilité : lorsqu’au second acte, la jalousie vient ternir la belle entente des deux couples d’amoureux, le paysage se hérisse de montagnes, métaphore de ce nouvel obstacle à surmonter, pourquoi pas. En revanche, l’harmonie retrouvée est soulignée par un envol de montgolfières d’un goût franchement discutable.

©Alain Hanel

La scénographie propose des solutions aussi brillantes qu’efficaces pour nous éviter de voyager dans un unique wagon : des effets de cubes emboitées, nous permettent de déambuler du quai de gare, au couloir, à la cuisine, au restaurant, au bar, dans l’intimité d’un compartiment de première classe et même sur le toit. Ainsi les surprises se succèdent et le spectateur a la délicieuse sensation de pénétrer chaque fois plus avant dans l’intimité des personnages.

Le choix des espaces est d’autant plus intéressant qu’il n’est pas qu’esthétique et sert le livret. Dans la cuisine, tout en épluchant les patates, Blondchen donne la recette qui met les hommes au pas tandis qu’un tango – danse égalitaire si il en est – enflamme les soubrettes qui l’entourent. Jodie Devos prête son formidable abattage à la sémillante anglaise. Voix ductile, aigus superbes, registres joliment unifiés, coloratures affolantes, elle orne et tourbillonne à étourdir. Le rôle lui sied comme un gant, tout comme la casserole qu’elle renverse sur la tête d’un Sélim, dompté. Pour l’entendre tout à loisir, procurez-vous son dernier cd.

Dieter Kaegi a choisit de centrer sa dramaturgie autour des atermoiements d’une Konstanze qui résiste bien difficilement aux atouts du Pacha. Ce dernier n’a de turc que le nom, il est interprété avec un charme tout germanique par l’excellent comédien Bernhard Bettermann. Konstanze, donc, tergiverse plus volontiers du côté de Feydeau ou Labiche que de celui de Mozart. Il n’est pas question ici de s’en offusquer, les mises en scènes contemporaines nous emportent parfois dans des délires autrement stratosphériques, mais l’on peut tout de même déplorer que ce parti-pris n’affadisse le propos au lieu de l’élever.

La mise en scène assume parfois ses choix avec brio : au moment où la constance risque de fléchir, c’est toute la salle qui change de perspective avec ce wagon qui bascule, se détachant du reste du train. Il n’est plus parallèle mais perpendiculaire à la salle ! Konstance tente alors, en vain, de s’évader par la plate-forme arrière du train. Ce Marten aller Arten est justement le moment où Rebecca Nelsen trouve enfin ses marques après des débuts fragiles où sa voix semblait contrainte, les mediums ternis, les graves appelant plus de corps, la justesse même posant question. Il arrive également que les choix scéniques la desserve notablement : lorsqu’elle hésite entre six beaux mâles en frac, son dilemme est souligné à traits inutilement épais.

La tendresse de Belmonte se trouve pareillement caricaturée lorsqu’elle s’expose aux triviales rencontres nocturnes qu’il fait dans le couloir : triolisme, orgies hétéro et homosexuelles déploient pour lui un large champ des possibles auquel il préfère immanquablement la Constance. Une nouvelle fois, il n’y a pas là de quoi s’offenser, mais l’oeuvre s’en trouve tristement amoindrie, réduite à sa portion congrue, celle d’un vaudeville sans grande profondeur.

Cyrille Dubois campe néanmoins un Belmonte de belle tenue avec cette élégance de l’émission, cette délicatesse du legato dont ne se départi jamais ce spécialiste du Lied et de la mélodie. Heureusement, qui plus est, le vibrato un peu rapide de son premier air cède rapidement la place à l’émotion la plus délicate.

Aux deux amoureux de Konstanze répondent ceux de Blondchen. Le Pedrillo de Brenton Ryan est épatant d’espièglerie, de charme, le timbre est franc, la voix facile, rien à y redire. Albert Pesendorfer, en revanche, convainc plus par sa prestation scénique que vocale. Osmin a parfois le souffle court et manque singulièrement de graves au point qu’ils passent difficilement l’orchestre.

Dans la fosse, certains tempi – notamment l’ouverture – interrogent par leur lenteur ; la justesse des cordes pourrait être améliorée mais sous la baguette de Patrick Davin, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo tout comme le choeur, proposent un travail propre et sérieux.

Sans nous laisser à quai, cet Enlèvement, trop tiré vers le vaudeville, laisse un goût d’inachevé.

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Sondra Radvanovsky effectue un retour triomphal au Met, cinq ans après sa dernière Tosca à New-York. Ses « Mario, Mario » hors-scène lui valent d’être applaudie avant même son entrée. La soprano américaine fend l’orchestre avec sa projection phénoménale doublée d’une technique à toute épreuve. Ses pianissimi filés dans « Vissi d’arte » et les graves qu’elle rugit contre Scarpia au II confirment qu’elle est une des meilleures spinto actuelles. Son parti-pris vocal peut cependant finir par agacer tant le vibrato est omniprésent et la ligne un peu ampoulée. Sa complicité avec Joseph Calleja est évidente. Ce dernier est un Cavaradossi vaillant qui concilie héroïsme et sensibilité. Si la technique n’est pas un problème pour le ténor maltais, cette voix tendue, au vibrato serré et au timbre métallique peine à rendre son personnage attachant. Malgré des pianissimi interminables et une maîtrise remarquable du diminuendo, l’ensemble manque d’éclat avec des aigus ternes comme dans « O dolci mani », trop rapide et sans subtilité.

Sondra Radvanovsky (Tosca) et Joseph Calleja (Cavaradossi) Acte III © Marty Sohl / Met Opera

Appelé à remplaçer Wolfgang Koch à la dernière minute, Željko Lučić peut compter sur son expérience pour assurer le Scarpia d’un soir. La voix n’est pas dénuée de mordant mais le baryton manque de puissance et finit rapidement englouti par le choeur lors du Te Deum. S’il module sa voix avec des piani délicieusement insidieux pour se faire galant, c’est théâtralement que Lučić s’impose en incarnant un Scarpia manipulateur à l’aura sinistre. Les rôles secondaires sont assez inégalement distribués. On peine à entendre l’Angelotti de Oren Gradus dont on devine pourtant le timbre de bronze. Patrick Carfizzi est un sacristain hilarant qui brille par sa projection remarquable. Déjà présents la saison dernière, Brenton Ryan et Christopher Job sont parfaits en funestes sbires. Enfin, le berger de Davida Dayle déçoit par son timbre nasillard et poussif.

Carlo Rizzi peut compter sur un choeur superbement préparé par Donald Palumbo. Le chef italien sait tirer parti de chaque variation et conduit souverainement l’orchestre du Metropolitan Opera. Il s’assure de ne jamais couvrir ses chanteurs, quitte à brider par moment la puissance de l’orchestre. Ces intentions sont louables mais finissent par saper l’intensité de certains passages qui auraient pu être encore plus saissisants comme le final du II, inapte à refléter la fébrilité d’une femme sur le point de commettre un crime.

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Pour cette prise de rôle, Sonya Yoncheva est apparue dans une forme exceptionnelle, avec une projection torrentielle, des aigus d’une sureté et d’une puissance phénoménales. Le personnage est d’emblée extraordinairement attachant, celui d’une jeune femme amoureuse, touchante dans ses minauderies du premier acte, fière puis brisée dans son affrontement avec Scarpia au deuxième, et exaltée au dernier. On pourra regretter l’absence de pianissimi dans son « Vissi d’arte », mais la sobriété de l’interprétation évite l’impression d’un morceau de bravoure dissocié de son contexte dramatique. Comme dans Norma par exemple, Yoncheva est toujours là où on ne l’attend pas, et donc pas nécessairement dans les grands airs, mais dans un multitude de détails dramatiques ou vocaux qui construisent un personnage crédible et d’une rare humanité.

© Ken Howard/Metropolitan Opera

On n’attendait pas nécessairement Vittorio Grigòlo, ténor lyrique, en Mario. Malgré une voix un peu dépourvu de largeur et un timbre très clair, le ténor italien survitaminé efface ces réserves : la puissance de la voix est telle qu’elle passe sans problème l’orchestration fournie de Puccini. Le chanteur est parfois peu rigoureux avec le tempo (mais le rôle s’y prête). C’est souvent pour la bonne cause, avec un « E lucevan le stelle » particulièrement ciselé. Les duos avec Yoncheva sont de petits miracles tant les voix, si différentes, s’accordent et se complètent magnifiquement, et tant la complicité scénique des deux artistes est évidentes. Le Mario de Grigòlo ne croit pas une seconde à la grâce de Scarpia (une option que l’on rencontre assez régulièrement : c’est ainsi que le jouait Luciano Pavarotti). Mais pour une fois, Mario ne meurt pas en héros, fier devant le peloton d’exécution. Car notre petit voltairien n’est finalement qu’un révolutionnaire en carton, qui s’effondre devant le poids d’une fatalité acharnée à sa perte dans une descente aux enfers inéluctable. Peintre amoureux le matin, il se retrouve moins de 24 heures plus tard, brisé, torturé, son amante inconsciente de leurs morts prochaines, et prêt à être fusillé. Et il en crève de trouille notre Mario, contraint de porter lui-même le fanal qui, ultime cruauté, éclaire la cible qu’il est devenu. Remarquable composition qui déchire le cœur.

Pour parfaire le tout, on aurait aimé avoir en Scarpia un Bryn Terfel, même vocalement fatigué, digne successeur du légendaire Tito Gobbi. Željko Lučić offre en effet une composition très (trop) sobre, et fait de Scarpia un fonctionnaire de la terreur, sans scrupule, manipulateur, mais sans cynisme. Nulle cruauté dans la scène de torture : on suit la procédure et c’est tout. Nuls accents sardoniques lorsqu’il envoie Spoletta arrêter Angelotti « Nel pozzo del giardino », révélant à Mario que Tosca a violé sa promesse de ne rien dire… L’ensemble des seconds rôles vont du bon à l’excellent (Patrick Carfizzi en Sacristain, Brenton Ryan en Spoletta). La direction d’Emmanuel Vuillaume est idéale, au service de l’œuvre sans narcissisme orchestral, accompagnant parfaitement le plateau. Tout au long de ce drame, la tension ne faiblit pas. On sort de la représentation terrassé par l’émotion, marqué profondément par l’intensité terrible de ces deux heures.

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