On se réjouit donc de cette création française et du courage d’Alain Perroux, directeur de l’Opéra national du Rhin, de prendre le risque de programmer une œuvre rare et périlleuse, tant par l’ampleur de sa richesse orchestrale que son exigence au niveau des voix, qui se doivent exceptionnelles. Et nous avons de la chance, car ce chef-d’œuvre a été somptueusement interprété ce soir de Première. La mise en scène de Jakob Peters-Messer, en revanche, contraste par son austérité et un minimalisme qui auront le mérite de laisser le spectateur se concentrer sur la musique et le chant. Le décor se limite à de grands espaces pour ainsi dire vides surmontés de miroirs agencés au plafond en motifs de vagues dont les reflets soulignent le dérèglement du fonctionnement tyrannique d’un Souverain rétif au bonheur pour son peuple qu’un Étranger porteur d’amour et d’espoir vient perturber. La reine Héliane s’est toujours refusée à son époux mais se dénude devant l’Étranger condamné à mort qu’elle est venue consoler dans sa cellule, sans se donner charnellement à celui qui est instantanément tombé amoureux d’elle et qui se suicide avant d’être exécuté. Accusée d’adultère par le Souverain, Héliane pourrait être graciée si elle arrivait à ressusciter l’Étranger. Elle n’y parvient pas mais l’Étranger revient à la vie par lui-même et emporte au paradis celle qui a été poignardée par son époux. L’intrigue se situe tout d’abord dans une geôle, puis un tribunal et enfin une sorte de terrain vague qui s’ouvre sur un espace entre terre et ciel, éléments lumineux ou diffractés ainsi que néons à l’appui. Sobriété des effets (mais très belles projections des deux héros endormis) et direction d’acteurs sans afféterie, tout cela laisse néanmoins sur sa faim. Qu’importe : on s’en contente, tant la musique est riche et fascinante, plantureuse et expressive. Korngold est un digne successeur de Wagner et de Strauss, mozartien, voire puccinien dans sa capacité à évoquer les personnalités et les intrigues par des mélodies ciselées comme autant d’évidences dramaturgiques, dans une manière qui annonce également les partitions cinématographiques à venir, empreintes de fulgurances paroxystiques. D’ailleurs, la tension ne se relâche jamais et le temps passe comme un éclair, mettant toutefois à rude épreuve les capacités des interprètes.

Et justement, la distribution se révèle de très haute qualité et parfaitement à la hauteur. La soprano franco-allemande Camille Schnoor affronte le rôle surdimensionné d’Héliane avec aplomb et assurance, d’une puissance et d’une vaillance apparemment à toute épreuve. La jeune femme est mieux que crédible en reine empathique, puis troublée et enfin passionnée jusqu’au paroxysme. La voix est charnue, puissante, ductile et infiniment séduisante. Dans le rôle très exigeant de l’Étranger, le ténor américain Ric Furman se montre d’une vaillance sans faille, constamment obligé de lutter contre une masse orchestrale qu’il brave avec fougue et ferveur quasi christique. Digne des meilleurs Heldentenor, le jeune homme montre quelques signes de fatigue dans le dernier acte dont on ne saurait lui tenir rigueur, tant son endurance héroïque et son sens des nuances nous ont enchantés durant toute la soirée. Le baryton-basse autrichien Josef Wagner apporte à son personnage glacial de souverain despote une férocité qui se transforme en blessure béante infiniment touchante. La prestation scénique est empreinte d’une grande noblesse et la voix l’est tout autant. La mezzo-soprano estonienne Kai Rüütel-Pajula complète efficacement ce quatuor et chacune des apparitions de cette Messagère virago s’impose par une présence autoritaire et péremptoire, timbre ambré et voix singulièrement puissante. Des rôles secondaires, on retiendra en particulier celui du Geôlier interprété par le baryton Damien Pass, tout en compréhension et humanité. Le plateau vocal est très homogène et les chœurs peuvent déchaîner leurs ardeurs sans compter, tout à leur aise.

L’effectif prévu par Korngold n’entrant pas dans la fosse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg interprète donc la version légèrement réduite spécialement conçue pour cette production créée par la Reisopera venue des Pays-Bas où le spectacle a été donné précédemment. Sous la direction précise et inspirée de Robert Houssard, les couleurs chatoyantes de l’orchestre se développent à profusion sans répit, sans jamais lasser l’oreille. La puissance immersive et contagieuse de la partition laisse ainsi l’auditeur comblé et repu. On se prend cependant à rêver : et si l’on pouvait entendre la même partition avec l’effectif complet ! Cela dit, en l’état, le spectacle proposé à Strasbourg est un cadeau de toute beauté…

Il est donc dommage que la salle de l’Opéra n’ait été qu’au trois-quarts pleine. On ne peut que souhaiter un vif succès pour cette œuvre remarquable, sublime jouissance pour les oreilles, visible encore jusqu’au 1^er février. Le bouche-à-oreille devrait aider à remplir la salle.

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Le livret décrit le lent délitement mortifère de toutes les relations entre les personnages, qu’elles soient amoureuses ou familiales. Le couple de B et C vacille : B, une architecte d’intérieur un peu plus âgée que sa comédienne de femme, ne semble plus lui inspirer qu’un ennui profond. Dans l’appartement mitoyen, A est une libraire esseulée qui tente tant bien que mal d’élever E, sa fille surdouée et inadaptée, obsédée par l’étude des animaux et suivie de longue date par des pédopsychiatres. Une passion éphémère enflamme A et C, qui convainquent B de s’installer à trois, mais le projet ne satisfait personne. De plus en plus isolée, bourrée de médicaments qui n’apaisent pas son mal, E finit par se donner la mort en coulisses le soir de l’anniversaire de B.

On voit que l’absence d’une partenaire viable pour A (ce « D » qui fait défaut dans la liste des personnages) provoque un déséquilibre qui pose la question du partage de l’attention et de l’amour, ou plutôt de la possibilité de ce partage au sein d’un trouple d’une part, dans le cœur d’une mère qui est aussi une amante d’autre part. Cette histoire, dominée par des thèmes résolument contemporains, n’est pas dénuée d’ingrédients dramatiques, à commencer par un triangle amoureux qui rend tout le monde malheureux et finit par peser surtout sur une enfant innocente. Le livret que Chloé Lechat en tire ne convainc qu’à-demi, notamment en raison d’une juxtaposition des tableaux sans vraie progression qui n’est pas toujours efficace pour construire la tension et expliquer les revirements psychologiques des personnages. Cette subtilité fait en partie défaut dans l’écriture du personnage de l’enfant, dont les séances chez le psy donnent lieu à de longues analogies entre les méandres des couples humains et la perfection des couples de pigeons ou de cygnes, et dont le suicide final est annoncé à de multiples reprises. Les scènes entre les adultes se rapprochent par leur écriture du théâtre de Nathalie Sarraute, avec une langue littéraire travaillée mais simple, qui recourt souvent aux mots tout faits, à la répétition avec de minimes variations ou aux phrases interrompues. Cela donne lieu à des moments plus réussis, où une vraie synergie s’établit avec la musique, notamment dans le monologue de A dans le deuxième acte ou dans la dernière saillie désabusée de B, qui n’est pas dupe face aux déclarations d’amour de C (« Elle dit « je t’aime », car c’est plus court que « je ne t’aime plus » »).

© S. Brion

La partition de Clara Olivares, résolument tournée vers la musique minimaliste et répétitive, connaît de beaux moments d’inspiration, comme la lecture de la lettre d’amour de C à A au premier acte ou le monologue de A dans le deuxième acte. La musique convainc surtout dans les passages chantés, où son caractère minimaliste mais plein de tension soutient avec justesse le Sprechgesang des interprètes, en accompagnant parfois la voix sur quelques notes du son d’une harpe ou d’une flûte. D’autres passages n’évitent pas des longueurs, et la musique se fait plus incidentelle (c’est particulièrement frappant lors des séquences vidéo ou des changements de décor). Elle se concentre sur les jeux de masses et de vagues sonores, avec un recours récurrent aux sons plutôt qu’aux notes (les cordes jouant col legno par exemple) et avec une utilisation abondante des percussions.

Comme à Bordeaux finalement, c’est le trio vocal qui fait l’intérêt premier de la soirée. Anne-Catherine Gillet fait une bouchée du rôle de A, qui n’est pas le plus difficile de son répertoire mais qui épouse parfaitement les contours de sa voix, aux aigus faciles d’un beau métal. À cela s’ajoute un vrai engagement scénique qui fait beaucoup pour la crédibilité du personnage (celui qui nous plaît le plus), touchant dans sa perte de repères, tragique dans son échec total à tenir ensemble ses aspirations et ses désirs. Camille Schnoor prête à C sa voix plus dramatique et ample et sa nonchalance érotique qui habille ce personnage d’un égoïsme ravageur (y compris pour elle-même). Sylvie Brunet-Grupposo, certes sous-employée au regard de son talent de musicienne, campe une B à la fois désespérée et lâche, qui ne semble jamais croire au ménage à trois mais couve E d’une tendresse émouvante. Les trois voix se marient magnifiquement dans quelques mesures a cappella, si bien qu’on regrette que le procédé n’ait pas été retenu plus souvent. Le rôle de l’enfant est tenu par la talentueuse Noémie Develay-Ressiguier, qui, sans les ressources du chant, parvient à tenir tête au reste du plateau. Notons pour les quatre interprètes une attention sans faille à la diction.

La direction de Lucie Leguay se signale surtout par une grande précision, à laquelle la partition la restreint largement (il faut assurer la synchronisation entre la fosse et le dessin animé, le chant, la déclamation).

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Ainsi la première apparition de Rusalka la montre à l’écart de ses compagnes, dans une baignoire en plastique, dont elle va sortir sur ses deux jambes. Dès lors la métamorphose de la sirène en jeune femme qu’est censée opérer Jezibaba et au cours de laquelle la sorcière, ici « technicienne de surface » à la piscine, lui remet les chaussures à hauts talons qui concrétisent la mutation – et le livret mentionne l’apparition des pieds – devient particulièrement obscure, d’autant qu’entre son apparition et sa consultation chez Jezibaba Rusalka a récupéré une queue de sirène. Par suite des libertés sont prises avec le texte, pour que les surtitres coïncident avec ce que voit le spectateur – « ce bassin » remplace « ce lac » – par ailleurs soumis au bombardement d’images qui font le va et vient entre la nature, illustrée par des vues de paysages lacustres, et le cadre de vie des humains, cette piscine où un chasseur fait son apparition sur les gradins à la recherche d’une biche. Était-il déjà inséré dans les représentations, ce texte court qui surfe sur la vague du « #me too » et oriente le spectateur vers le souvenir des plaintes déposées contre des entraîneurs ? Et associer la brutalité du prince à des photographies de sportives semblant souffrir de leur entraînement, est-ce de bonne guerre, et est-ce pertinent ? L’intention était probablement de ratisser large, mais cette débauche visuelle distrait considérablement et nous a semblé souvent importune, car s’imposant au détriment de l’écoute. Le réalisme pertinent consisterait à voir dans Rusalka le symbole des filles de la campagne qui s’illusionnent sur la vie différente des riches citadins et découvrent qu’elles n’ ont pas leur place dans un système qui les renvoie à leur origine, telles les paysannes tchèques tentées de suivre des aristocrates austro-hongrois et promptement abandonnées. Quant à la scène finale, le baiser mortel est remplacé par une blessure au harpon qui pourrait être accidentelle !

© Christian Dresse

Alors sans nous appesantir davantage sur les incongruités de l’option proposée, revenons à l’essentiel, à ce qui a motivé l’enthousiasme final, en l’absence des concepteurs du spectacle. L’essentiel, c’est une réalisation musicale et vocale qui a manifestement comblé le public. L’orchestre, dès les premières mesures de l’ouverture, captive par les couleurs et les rythmes. Il est conduit de main de maître par son directeur musical honoraire, Lawrence Foster, qui voue à Rusalka un amour profond et qui connaît l‘œuvre comme sa poche. Il fait surgir les allusions, ou plutôt les affinités, avec Wagner évidemment, mais d’abord avec Weber, et jusqu’au parfum de Bellini et de Verdi, faisant sauter l’étiquette de « musique régionale », et pourquoi pas folklorique. Sa direction impose ses tempi comme une évidence : la fluidité du discours devient celle de l’élément duquel participe Rusalka et auquel elle reste liée même après l’avoir quitté, et ses soubresauts disent la violence du trouble intérieur. Toujours les mélodies coulent de source et les enchaînements sont constellés de diaprures, sans que jamais la fosse l’emporte sur le plateau, dans une sorte d’équilibre organique, comme si tous respiraient de la même façon. La magie absente sur scène, elle est là, dans la musique et dans le chant, auquel les éléments du chœur participent brillamment.

© Christian Dresse

Englobons dans un même hommage Mathilde Lemaire, Marie Kalinine et Hagar Sharvit, trio de nymphes qui chantent à ravir les mélodies populaires transfigurées par le compositeur. Coline Dutilleul n’est pas en reste, dans le rôle travesti du garçon de cuisine ; elle n’est pas responsable du traitement de la scène, qui devrait être comique et tombe à plat. Dans les rôles du chasseur et du garde-forestier, Philippe-Nicolas Martin s’impose sans forcer ni la voix ni le trait. En le réduisant à cette fiction d’entraîneur de l’équipe féminine de natation synchronisée, la mise en scène prive le personnage de l’Ondin, le souverain du monde aquatique, de sa noblesse et de sa bienveillance, mais Mischa Schelomianski parvient à lui en conserver un tant soi peu grâce à un chant justement policé. L’enjeu n’est pas simple pour Sébastien Guèze, qui doit camper un prince brutal physiquement alors que pour le personnage initial sa quête n’est pas la possession physique en elle-même, mais l’abandon qui ouvre l’accès à l’âme. Il se tire avec les honneurs de ce rôle incommode, seul un aigu tiré trahissant l’effort dans la scène finale, mais la composition est aussi nuancée que possible.

© Christian Dresse

Le brelan de dames qui suit est tout aussi extraordinaire de brio et d’efficacité. Efficace Jezibaba, bizarrement affublée d’une gouttière sur une jambe qui se révèlera postiche aux saluts, Marion Lebègue joue le jeu de la femme de ménage peut-être faiseuse d’anges ; elle tient plus de l’entremetteuse que de la sorcière, et le personnage prend une teinte malfaisante dont Jezibaba est dépourvue dans l’œuvre originale. Sans doute ne ménage-t-elle pas Rusalka à son retour près du lac, mais ses remarques ne sont qu’un constat sans agressivité : ne te l’avais-je pas dit ? Mais l’interprète se conforme aux directives et on entend dans sa voix de la méchanceté. Sa projection est excellente, tout comme celle de Camille Schnoor, voluptueuse et insolente aristocrate qui allie l’arrogance aux bonnes manières et dont l’amour-propre est le sentiment dominant. Tant physiquement que vocalement elle s’impose comme le personnage, mélange de séduction et de cruauté, tant dans les apartés que dans les échanges, où la fermeté de l’émission exprime le caractère entier et la résolution.

Dans le rôle-titre, Cristina Pasaroiu déchaînera les ovations au terme d’une représentation où elle aura séduit, ému, ravi, conquis les spectateurs. Sa grâce physique lui confère la fragilité qu’on est enclin à prêter à Rusalka, et sa santé vocale lui permet de conduire à bon port le destin tragique de son personnage en respectant toutes les nuances et variations du son qui correspondent aux vibrations de ses émotions. Paradoxalement, il faut louer cette interprétation hypersensible d’un personnage auquel il est reproché de n’exprimer pas sa sensibilité ! La voix est manifestement très bien contrôlée, la puissance en est dosée impeccablement, l’étendue est idoine et aucune tension n’est perceptible, cette homogénéité et cette émission, où s’allient intensité et subtilité, sans aucune surcharge de pathos, atteint ses cibles en plein cœur. La dernière est ce dimanche !

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© Frédéric Desmesure

L’objectif de Clara Olivares et Chloé Lechat, qui se sont rencontrées en juin 2019 lors du workshop « Opéra en création » organisé par le festival d’Aix-en-Provence dirigé par Pascal Dusapin, est essentiellement didactique, et c’est peut-être le reproche que l’on pourrait faire à ce livret, qui veut montrer sans démontrer et qui laisse le spectateur dans l’impossibilité de se confronter à la vision du librettiste, qui de fait n’apparaît pas. Nous assistons au premier acte à une succession de scènes juxtaposées, plutôt monotones et répétitives, sans véritable progression dramatique. Celle-ci intervient brusquement au début du second acte, et culmine avec l’ultime « Mon bébé ! », que la mère crie dans les coulisses, scellant le sort tragique de l’enfant (sort que l’accrochage « I want to be with you for eternity », sur les murs de l’appartement, laissait pressentir), celle-ci se retrouvant ainsi définitivement la victime collatérale de la mésentente du trouple.
Car il s’agit bien d’un triangle amoureux que nous expose la librettiste. Le caractère démonstratif de l’entreprise se traduit par l’anonymisation des protagonistes. Ceux-ci sont nommés A, B, C et E, le spectateur pouvant donc s’identifier à l’un quelconque des personnages. L’enfant s’appelle E, sa mère A. E a douze ans, elle est surdouée et surtout une enfant en profond mal-être. Il s’agit d’une enfant dite HPI, à haut potentiel intellectuel, tel que le décrit dans ses travaux Olivier Revol, pédopsychiatre, chef de service à l’hôpital Neurologique de Bron et enseignant à l’Université Lyon 1. Ce spécialiste de la psychiatrie, qui cherche à appréhender les troubles d’apprentissage et du comportement chez l’enfant et l’adolescent, a qualifié de « sentinelles » ces enfants précoces à l’univers fragile.
Tout part d’un baiser (d’où le titre original allemand que Chloé Lechat n’a pas souhaité conserver) : ce baiser devient une histoire entre deux personnes, qui deviennent un couple et qui finissent par se marier. Une fois B, architecte d’intérieur, et C mariées, a lieu la rencontre de C avec A, une libraire, et elles tombent amoureuses. Pour sauver leur relation, B propose d’ouvrir leur mariage à cette troisième personne, A, la mère de E. Ces trois femmes vont donc s’installer ensemble. Il y a cette scène comique où l’on amène un lit pour trois (la question de qui couchera au milieu se posant ex abrupto ! ). Mais ce ménage à trois va causer la perte de l’enfant, en accentuant une sorte de destructuration (nous assistons par des projections vidéos à des séances de questions que lui pose son pédopsychiatre), à laquelle elle ne trouvera aucune issue. Au lieu de cela, les trois femmes auraient dû être des sentinelles pour E, mais elles vont toutes trois échouer. Ainsi le titre de l’ouvrage trouve-t-il une seconde explication, libre au spectateur, nous dira Chloé Lechat, de se faire peut-être encore une autre idée.
E est interprétée par Noémie Develay-Ressiguier, issue de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg. La difficulté de sa partie est de parler alors que les trois autres personnages chantent. La compositrice a particulièrement soigné son texte , adoptant pour elle un parler rythmique ou semi-rythmique qui fait que ses interventions sont très fluides ; pour faciliter l’équilibre sonore sur scène, sa voix est très légèrement amplifiée.

© Frédéric Desmesure

Le trio vocal est de tout premier ordre. Dépositaires de la partition en avril 2024, les trois cantatrices ont concentré le travail de répétitions sur trois semaines seulement, ce qui rend le résultat d’autant plus remarquable. On retrouve avec un immense plaisir Anne-Catherine Gillet (A) dans un répertoire qui ne lui est pas coutumier mais qui semble lui aller comme un gant. On la découvre à l’aise dans la juxtaposition fréquente du chant et du Sprechgesang, qui caractérise toute la partition. La voix est équilibrée, puissante sans perdre de couleur – elle a demandé à la compositrice d’ajuster quelques notes (des graves trop graves et finalement octaviés) et l’ensemble, dès cette première, dénote déjà d’une grande aisance. A noter son monologue au début du II d’une force explosive et aux accents post-romantiques, qui lance littéralement le drame. Sylvie Brunet-Grupposo (B), Dame Marthe remarquée en septembre dernier, apporte avec son mezzo une chaleur bienvenue ; elle tient dans la pièce le rôle ingrat de la femme jalouse dans les relations tendues avec son épouse puis avec A. Elle aussi est à l’aise dans un langage musical qui ne lui est pas familier. On fera la même remarque pour Camille Schnoor (C), d’abord amoureuse transie puis se retrouvant au cœur de la tempête. Les trois voix s’ajustent parfaitement et contribuent à l’homogénéité du plateau.
L’orchestre national Bordeaux Aquitaine doit batailler avec une partition complexe. On saluera le travail de la cheffe Lucie Leguay, qui dissèque la partition avec précision, contribuant elle aussi à faire de cet opéra un objet expérimental au final totalement digne d’intérêt.

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Du coup, le metteur en scène Benoît Bénichou qui a monté cette opérette à Nice a fait ni une ni deux et l’a transposée dans le monde de la crise financière de 2008. Alerte à Wall Street, la veuve débarque à Paris en star d’Hollywood !

Ah, on n’est plus sous les habituels lambris des salons mondains du XIXe mais dans le décor délabré d’une ambassade en ruine. Les platras tombent des murs et du plafond comme à Gravelotte. Attention la tête !

Rassurez-vous, le spectacle est tout sauf sinistre. Benoît Bénichou a réalisé un fantastique travail de traduction et réactualisation du texte. Il l’a taillé à coup de serpe et a supprimé le personnage du fantaisiste Figg. Résultat, une action resserrée avec un texte – en vers, s’il vous plaît – collant parfaitement à la musique.

La scène des grisettes © Dominique Jaussein

Dans cette affaire, les spectateurs deviennent les invités de la réception qui se déroule sur scène. C’est comme si l’Opéra de Nice avait été transformé en ambassade du Pontevedro. On y voit avant le spectacle les chanteurs arriver en Mercedès, sur un tapis rouge, dans le hall d’entrée au milieu du public.  Pendant le spectacle il descendent dans la salle. Au cours de l’entracte, ils se mêlent aux spectateurs et chantent même dans les escaliers. La fête à tous les étages ! 

Le spectacle est truffé de vidéos émouvantes et enveloppé de fabuleux éclairages dus à un magicien de la lumière, Mathieu Cabanes.

Camille Schnoor, la découverte de la soirée © Dominique Jaussein

De la lumière, il y en a aussi dans la voix de l’interprète de la Veuve  – une découverte : Camille Schnoor. C’est la première fois que cette Niçoise encore peu entendue en France se produit sur scène dans sa ville natale. On ne vous dit pas son émotion, celle de sa famille, de ses amis ! Ils l’ont connue enfant, ils la retrouvent star. Et avec quelle aisance, quel style, quelle souplesse dans la voix !

Son Danilo de cœur est incarné par Frédéric Cornille. Il n’y a qu’éloge à faire de ce beau baryton à la voix ronde, égale, musicale.

Nous n’avons pas reconnu en Samy Camps le délicieux ténor léger qui avait été naguère distingué aux Victoires de la musique. Sa voix est en train d’évoluer vers un registre plus fort, plus ample. Mais la mutation n’est pas achevée. Attendons…

La délicieuse Amélie Robins n’était pas, au soir où on l’a entendue, dans sa forme habituelle, présentant un vibrato excessif. Là encore, faisons confiance en l’avenir…

Le très bon Philippe Ermelier est un de ces chanteurs comédiens dont une opérette ne saurait se passer. Il est impayable dans son rôle d’ambassadeur. Ca tombe bien, l’ambassade du Pontevedro n’a plus d’argent !

Un reste de distribution de qualité, un choeur et un orchestre pétillants sous la direction d’un maître es opérette, Bruno Membrey, achèvent de rendre la salle aussi joyeuse que la Veuve. Elle a applaudi à tout rompre cette « Veuve » toute neuve.

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Bien sûr, il y aura toujours de beaux esprits pour faire la fine bouche et condamner d’avance un des succès de la Troisième République, mais le simple fait que l’œuvre ait été créée à Bruxelles devrait leur paraître un gage de qualité : si l’Opéra de Paris n’en voulut pas, c’est bien que cette partition n’était pas si conventionnelle que ça. Et puis, il en va de cette musique comme de toute autre chose : si vous n’aimez pas, n’en dégoûtez pas les autres. Oui, Sigurd a ses facilités et ses flonflons, mais s’y arrêter serait passer à côté des immenses et nombreuses beautés de cette partition. Reyer savait écrire pour les voix, pour l’orchestre et pour le théâtre, autant de qualités qui éclatent incontestablement dans Sigurd, grand opéra français où l’on entend l’héritage de Berlioz. Et même si le sujet est exactement le même que celui de Götterdämmerung, le projet avait été conçu par le compositeur et ses librettistes bien avant que Wagner ne présente sa Tétralogie. Seule une gestation un peu longue empêcha Reyer d’être le premier à faire chanter sur scène celui qu’à Bayreuth on appelle Siegfried.

Pour le mélomane, sauf s’il fréquente les théâtres allemands, le souvenir le plus récent de Sigurd sera sans doute la version de concert donnée à Genève en 2013. Le rapprochement est d’autant plus tentant que le chef est le même à Nancy. Frédéric Chaslin commence ainsi à faire figure de spécialiste de Reyer, et une première satisfaction vient de ce que la partition est cette fois (un peu) moins coupée : même s’il manque encore une bonne demi-heure de musique, on progresse, petit à petit, et un jour viendra peut-être où l’on entendra l’œuvre dans son intégralité. Sur le plateau de l’Opéra de Nancy, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine sonne magnifiquement, et rend pleinement justice aux mérites de l’écriture de Reyer. Excellente idée aussi d’avoir réuni les forces de deux maisons, la fusion entre le chœur de l’OnL et celui d’Angers Nantes Opéra débouchant sur un ensemble tout à fait homogène, dont on admire la netteté de la diction autant que la maîtrise des nuances.

Restait à trouver la distribution adéquate. Là aussi, le résultat est bien supérieur à ce que l’on avait pu entendre à Genève, notamment grâce à une équipe presque exclusivement francophone. L’exception est bien sûr Sigurd, dont les exigences sont telles qu’aucun ténor français ne serait probablement aujourd’hui en mesure de les affronter. Même s’il n’a pas toujours le timbre le plus séduisant au monde, Peter Wedd a l’immense mérite de pouvoir chanter les notes du rôle, avec cette vaillance que l’on attend du héros, et sa maîtrise de notre langue est assez respectable. Malgré toute l’admiration qu’on peut avoir pour Anna Caterina Antonacci, titulaire à Genève, Catherine Hunold est Brunehild telle qu’on rêvait de l’entendre, toutes les qualités de sa voix convergeant pour offrir une incarnation des plus mémorables sur le plan musical et dramatique. Plus crespinienne que jamais, la soprano française montre ici de quoi elle est capable dans un répertoire qui lui va comme un gant. Appréciée en Butterfly à Limoges la saison dernière, Camille Schnoor nous rappelle que Hilda est bien un personnage de premier plan. Là aussi, on se situe au-dessus de ce que Genève proposait, puisque le texte est parfaitement compréhensible alors même que les écarts dont le rôle est hérissé ne font pas peur à l’artiste. Jean-Sébastien Bou trouve en Gunther un emploi qui convient à ses moyens, et où il s’impose sans peine dans l’aigu très sollicité. Marie-Ange Todorovitch était déjà Uta à Genève : pas plus qu’en 2013 elle n’est le contralto exigé, mais les registres sont désormais un peu disjoints, entre un grave quasi parlé et des aigus lâchés en forte systématique. Heureusement, le personnage a peu à chanter. L’autorité de Jérôme Boutillier en Hagen fait regretter que le rôle soit bien moins développé que chez Wagner, tandis qu’Eric Martin-Bonnet prête une belle noirceur au Barde, Nicolas Cavallier campant un vibrant Prêtre d’Odin.

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Dommage que son Pinkerton, Georgy Vasiliev, ait pâti en cette première d’une méforme manifeste qui l’empêchait de projeter sa voix avec toute l’insolence voulue. Le marin américain en devient peut-être un peu moins détestable, mais ce petit déficit de décibels se rattrapera probablement lors des prochaines représentations.

Autour du couple central, une distribution entièrement française, cela mérite aussi d’être signalé, et l’on ne sait trop par qui commencer. Marion Lebègue prête à Suzuki un timbre opulent, presque un luxe pour un personnage qui ne dispose d’aucun air et qui n’a guère que le duo des Fleurs pour se mettre un peu en avant. André Heyboer est un Sharpless aussi paternel qu’on peut le désirer, même si, pour lui aussi, le rôle s’avère un peu frustrant et presque sous-dimensionné. Avec Raphaël Brémard, Goro trouve un titulaire épatant, à la voix claironnante. On voudrait toujours un Zio Bonzo hors normes, mais Ugo Rabec reste un peu trop « gentil » dans ses malédictions, tandis que Victor Sicard s’acquitte comme il convient de la brève intervention de Yamadori.

Passé le premier acte, le Chœur de l’Opéra de Limoges n’a plus guère d’occasions de se faire entendre, à part dans le passage bouche fermée qui marque la longue attente de l’héroïne. De ses pupitres se détachent néanmoins les différents invités, et surtout le très digne Commissaire impérial de Gregory Smoliy. Quittant la fosse à l’entracte pour s’installer sur le plateau, l’orchestre de l’Opra de Limoges en paraît transfiguré, mais cela tient aussi à la direction de Robert Tuohy qui semble par trop retenue dans la première partie du spectacle : c’est seulement aux deuxième et troisième actes que le chef fait vraiment sonner les instrumentistes placés sous sa baguette et met en valeur tout l’éclat de l’orchestration puccinienne.

Il faut préciser que l’ensemble du spectacle pivote à l’occasion de cet entracte. Ainsi qu’ils nous l’avaient expliqué en interview, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil ont décidé de faire se rejoindre Limoges et Nagasaki, en faisant épouser le drame de Butterfly à une jeune Occidentale d’aujourd’hui, ainsi que l’expliquent les vidéos projetées durant le premier acte autour et derrière les artistes qui interprètent une Madame Butterfly d’abord tout à fait traditionnelle dans ses costumes (à part le chœur, en kimono noir et portant masques anonymes). Après l’entracte, on comprend que la jeune femme, dans son studio avec fond de manga, s’identifie à l’héroïne de Puccini et que, coupée du réel, elle finira par se donner la mort. Dans cette transposition, Butterfly n’a pas eu d’enfant avec son amant d’un soir mais s’attache curieusement à un robot téléguidé dont la « danse » peine un peu à occuper l’intermezzo du début du troisième acte. Malgré tout, l’émotion espérée est au rendez-vous, et la mort de Cio-Cio-San, même à Limoges, même aujourd’hui, reste un moment irrésistible.

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