Avec ces trois disques, enregistrés live, insérés dans un livre copieux, Tourniaire semble d’ailleurs en passe de devenir une manière de spécialiste d’Erlanger, dont le même automne 2023 il dirigeait L’Aube rouge au Wexford Festival Opera (WFO), où l’on entendait déjà Andreea Soare, interprète ici d’un rôle-titre plutôt exigeant. La vidéo en reste disponible en streaming. Rappelons qu’il y a quelques années, dans une démarche similaire, Tourniaire avait déjà ressuscité Ascanio de Saint-Saëns.

La Sorcière a été créé en 1912 à l’Opéra-Comique, dans des décors de Lucien Jusseaume (qui avait dessiné ceux de Pelléas), avec une distribution de premier ordre sous la baguette de François Ruhlmann : Marthe Chenal (l’une des grandes Tosca du moment) dans le rôle de Zoraya la sorcière, Léon Beyle (titulaire-maison de tous les grands rôles de ténor) dans celui d’Enrique, Jean Périer (le créateur de Pelléas) en cardinal Ximénés, avec la débutante Ninon Vallin en Manuela.

Le livret reprend une pièce de Victorien Sardou (1903), conçue pour Sarah Bernhardt (comme Cléopâtre, Fedora, Theodora, Tosca, qu’il écrivit aussi pour elle). Il répond aux attentes du public de l’Opéra-Comique. André Sardou, fils de Victorien, se charge de l’adaptation et combine, selon des recettes éprouvées, l’exotique, le pittoresque, et les scènes obligées, duos amoureux, procès, bûcher. Le Trouvère ou Carmen ne fonctionnaient pas autrement.

Deux ou trois choses sur Camille Erlanger, pour mémoire…

Soit goût personnel, soit adaptation au style de la maison, Camille Erlanger cultive avec constance la veine pittoresco-dépaysante. Élève en composition de Léo Delibes au Conservatoire, il remporte le premier grand prix de Rome en 1888, devançant Paul Dukas, avec sa cantate Velléda. On sait peu de choses de sa vie personnelle, sinon que, né d’une famille de commerçants juifs (et l’Action Française s’en souviendra pour dire beaucoup de mal de sa musique), il épouse Irène Hillel-Manoach, allié à la famille Camondo (ils ont un fils, Philippe Erlanger (1903-1989), futur auteur de biographies à succès).

La notoriété lui vient avec Saint-Julien l’hospitalier, légende dramatique d’après Flaubert. Une suite symphonique, La Chasse fantastique, en est tirée en 1894. Donnée en concert lors d’un festival Berlioz, elle sera tancée vertement par un de nos excellents collègues (« musique exaltée, démonstrative, mais qui sent l’artifice »)…
Ce sera la seule mention dans les pages de ForumOpera d’une de ses œuvres. Son nom sera parfois cité, parmi ceux de Xavier Leroux (soit dit en passant auteur de la musique de scène pour la pièce de Sardou au théâtre Sarah-Bernhardt), Georges Hüe, Henry Février, ou ceux, moins délaissés par la postérité, de Gustave Charpentier ou Alfred Bruneau, tous grands fournisseurs de l’Opéra-Comique et parfois du Palais Garnier.

À la salle Favart Erlanger donne Kermaria (1897), drame breton, Aphrodite (1906) d’après Pierre Louÿs (thème émoustillant et succès public), Le Juif polonais (1900), d’après Erckmann-Chatrian, sa plus durable réussite, épisodiquement reprise jusque dans les années trente).
Le Fils de l’Etoile (1904), sur un livret de Catulle Mendès, a les honneurs de Garnier. Cette fresque « d’un goût épico-wagnérien » (dixit Jacques Tchamkerten, dans le livret du présent album) évoque un soulèvement des Hébreux contre l’empereur Hadrien. Un Bacchus triomphant, créé à Bordeaux en 1909, célèbre la vigne et le vin. L’Aube rouge (Rouen, 1911) met en scène les milieux nihilistes russes. Hannele, d’après Gerhardt Hauptmann, terminé en 1913, ne pourra être créé (un auteur allemand, ce n’est pas le moment) et devra attendre Strasbourg en 1950.

Un travail d’édition aussi exemplaire que l’interprétation

Faut-!l le dire, le livret de cette Sorcière est d’un intérêt assez mince… Tout l’intérêt réside dans le traitement qu’en fait Erlanger. Évidemment anachronique, si l’on songe à Pelléas (1902), mais en somme proche des véristes italiens (certains critiques évoqueront Puccini, et sous leur plume ce ne sera pas un compliment).

La scène est à Tolède en 1507. Don Enrique Palacios, capitaine des archers, doit arrêter la Mauresque Zoraya, coupable d’avoir enlevé le corps du Maure Kalem (lapidé pour avoir aimé une chrétienne). Elle l’embobine si bien qu’il tombe bien sûr amoureux d’elle. « Je donnerai des heures d’ivresse à celui qui bravera les flammes du bûcher pour celles que le soleil d’Afrique a coulées dans mes veines…», dit-elle dans un envol (?) lyrique. « Ce sera moi ! » répond-il.

La version Erlanger du leitmotiv

Si le tutti orchestral du début semblera passablement tintamarresque (ce penchant aux débordements sonores sera tenu à grief par les détracteurs d’Erlanger), la scène d’ensemble à multiples personnages qui suit offrira à Tourniaire – dont le commentaire musical est l’un des grands attraits de cette édition (un travail exemplaire) – prétexte à débusquer un des traits de la manière d’Erlanger : son usage de « sujets musicaux », ses leitmotivs en somme. D’abord celui de l’accusation (une gamme chromatique descendante), puis celui de l’oppression (des triolets d’accords violents).

Puis tout s’apaisera et on entendra celui de Zoraya, apparaissant dans un rayon de lune en ré majeur, une flûte puis le violon solo déroulant son thème sur des arpèges de harpe.
Insensiblement viendra ensuite un frémissement des cordes, voluptueux comme du Massenet, induisant le motif du désir, aux harmonies fondantes, pour ne pas dire sucrées…. « Elle est belle », chantera alors Enrique, désormais captif.

Page charmeuse en effet, que ce premier duo, où Andreea Soare se joue des intervalles redoutables qu’Erlanger avait écrits pour Marthe Chenal. La barcarolle orientalisante (« Dans ma demeure… ») où elle évoque, dans une phrase aux lignes et aux modulations insinuantes, les herbes magiques dont elle connaît les secrets, amènera le thème de l’amour interdit avec son intervalle de neuvième mineure, ondulant sur un rythme de boléro.

Un couple idéal

C’est selon nous le deuxième acte qui contiendra les plus beaux moments. Un prélude « atmosphérique », aux sinuosités orientalisantes (on pense à Antar de Rimsky-Korsakov), des cloches au lointain, dignes du prélude du troisième acte de Tosca… Les talents de coloriste et d’orchestrateur d’Erlanger sont évidents, il joue des timbres (le cor anglais du thème du destin), d’harmonies changeantes, de mélodies qu’il n’étire jamais, de leitmotivs qu’il tuile subtilement, et d’un sensualisme très Art nouveau pour un duo des deux amants s’inscrivant dans la lignée de Gounod.
Sur les ondulations des cordes, le mariage est idéal entre les deux voix : le timbre chaud de Jean-François Borras, sa musicalité, ses phrasés de violoncelle et sa diction parfaite sont mis au service d’un rôle d’homme sensible, très original, fragile, introverti et celui d’Andreea Soare, aux mêmes couleurs fauves, se plie souplement lui aussi à l’écriture vocale singulière d’Erlanger : on a le sentiment qu’il écrit ici pour les voix comme il écrit pour les bois, en longues lignes fluides, sans effet, sinon l’exacerbation du désir qui monte irrésistiblement.

Changement de ton

Rebondissement parfaitement mélo, on apprendra bientôt que Enrique doit épouser (le jour même) la douce Joana, fille du gouverneur Padilla, l’ennemi juré des Maures….
Cette grosse ficelle nous vaudra un troisième acte avec l’incontournable scène de bal (et au passage un nouveau chœur brillamment écrit : après celui très syncopé des pauvres gens, celui des invités, à plusieurs voix aussi, sera d’une sensuelle élégance et mettra en valeur la qualité du Chœur de la HEM de Genève).

Mais surtout elle amènera un deuxième duo Zoraya-Enrique qui sollicitera toute la tessiture d’Andreea Soare, avec des sauts de notes considérables, dans une longue imprécation aux aigus exigeants, d’écriture très anguleuse. Puis le thème du désir, de retour, la conduira à une suave romance « avec un charme enveloppant et magique » (dixit Erlanger) : accords de treizième, harmonies capiteuses, on y entend toute l’originalité d’Erlanger et une inspiration qui dépasse le simple métier. Andreea Soare se prête avec brio aux exigences multiples du rôle (notamment ici à une note haute sans préparation, dont elle ne fait qu’une bouchée).

Comme un écho de Tosca

Tous les scénaristes américains vous le diront, rien de tel qu’une bonne scène de procès. Celle de l’acte IV sera particulièrement réussie. C’est Enrique qu’on juge. Il a trucidé d’un coup de dague l’envoyé du Saint-Office qui venait arrêter la sorcière.

Si le prélude en renoue avec les tonitruances du tout début et avec le thème de l’Inquisition, très vite le duo de barytons entre Padilla (rôle très court luxueusement distribué à Alexandre Duhamel et le cardinal Ximénès (Lionel Lhote, impressionnant) introduit une scène redoutablement efficace, éclairée par une extravagance : le témoignage d’Afrida, une sorcière un peu allumée, prétexte à un numéro de possession assez foutraque, émaillé de rires hystériques où Marie-Eve Munger peut délirer tout son saoul dans un brillant numéro « à effets ».
Autre sorcière convoquée, Manuela (Sofie Garcia) accablera aussi Zoraya dans un monologue évoquant étonnamment l’air de Liu dans Turandot.

D’ailleurs c’est immanquablement au deuxième acte de Tosca que fera penser l’interrogatoire de Zoraya par un Ximénès ressemblant furieusement, y compris vocalement, à Scarpia. La violence de la scène se résoudra dans le lamento de Zoraya, « Toutes les douleurs de la défaite », qui est en somme son « Vissi d’arte ».
Nouvel exemple de la puissance d’inspiration d’Erlanger, et de son âpreté parfois. Moment désolé, aux dissonances parfois grinçantes, où la voix s’entrelace au hautbois et au cor anglais, et culmine dans des imprécations (« Ici est l’Enfer ») où Andreea Soare est impressionnante d’engagement et d’intensité. Après un ultime thème d’amour au hautbois, Lionel Lhote lancera un monumental et glaçant « Nous la brûlerons après Vêpres ! »

La courte scène finale, celle du bûcher, s’éclairera encore d’une prière de Jean-François Borras décidément magnifique dans une de ces mélodies un peu hirsutes qu’ose Erlanger et d’un ultime monologue douloureux de Zoraya. Mais entre le Dies Irae de l’orchestre, l’intervention terrassante de l’orgue du Victoria Hall, l’éveil magique de Joana (Servane Brochard) que la sorcière avait plongée dans le sommeil, et l’empoisonnement des deux amants, Erlanger ne lésine pas sur les moyens…

On l’a dit, La Sorcière n’a jamais été redonné à la scène. Un tel opéra pourrait-il l’être aujourd’hui, ce n’est pas sûr. Et sans doute, un enregistrement comme celui-ci effectué live avec l’adrénaline du one shot est-il le meilleur moyen de le ramener dans la lumière. D’autant que la prise de son, dans l’acoustique du Victoria Hall, malcommode aux effectifs pléthoriques, est excellente – les voix ne sont jamais couvertes, ce qui est méritoire dans cette configuration..
Surtout il est servi par un cast remarquable, jusqu’aux plus petits rôles, par un Orchestre de la HEM comme toujours excellent (homogénéité des cordes, beauté des vents – très sollicités par Erlanger), et surtout par la direction ardente, fluide et passionnée d’un Guillaume Tourniaire qui prend au sérieux cette musique.


Une musique dont Jacques Tchamkerten prophétise que notre époque saura peut-être lui trouver des qualités et une portée que les auditeurs de la Belle Epoque, qu’ils fussent enracinés dans la tradition Gounod-Massenet ou inscrits dans une modernité Debussy-Dukas, n’avaient pas été en mesure de discerner.

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Jean Lacornerie enrichit habilement cette trame convenue d’un théâtre dans le théâtre, qui permet d’impliquer les spectateurs dans le spectacle en construction sous leurs yeux. Ils assistent à la première lecture de la pièce : distribution des rôles, improvisations sur le plateau avec quelques accessoires de fortune, questionnements des interprètes… Ce dispositif explicite le contexte de création de l’œuvre, son sous-texte, avec verve, sans lourdeur pédagogique.

L’excellent Gilles Vajou incarne le metteur en scène qui précise les références musicales et littéraires, détaille les éléments censurés tout en précisant la biographie de la compositrice.
Or, cette musique qui relève souvent du pastiche, qui joue de ses héritages, exige la complicité du spectateur. Nous en redonner les codes permet d’en goûter tout le sel. L’intelligence de la proposition – déjà explorée avec talent dans la Chauve-Souris – est d’utiliser pour ce faire une adresse directe au public ainsi que des outils purement théâtraux qui irriguent toute la représentation.

Les lumières soignées de Kevin Briard soulignent la scénographie de Bruno de Lavenère, réduite mais très graphique avec ombres chinoises, cyclo… Un plateau tournant sert habilement le propos : d’une part, le temps de la représentation est circulaire puisque nous multiplions les allers-retours entre passé et présent ; d’autre part, de travestissements en quiproquos, tout ce petit monde se cherche, se poursuit, se cache ; enfin le mécanisme permet des effets assez rares – et séduisants pour l’oreille – comme dans le sextuor, où la rotation met en valeur chaque voix alternativement.

L’espace, qui joue des noirs mats et brillants, sublime les pimpants costumes de Marion Bénagès qui s’amusent brillamment des différents temps de l’action et des attaches psychologiques des personnages : éléments XVIIe pour les plus âgés, attachés à l’ordre ancien et au temps de la pièce de Regnard ; XVIIIe et couleurs franches pour les figures de la commedia dell’arte ; le tout, enfin, mâtiné d’éléments contemporains pour habiller les comédiens d’aujourd’hui.

Crée à l’opéra Grand Avignon en 2022, le spectacle conserve presque tous ses interprètes, animés d’un esprit de troupe tout de pirouettes et de joie, au rythme aussi impeccable que la diction. Comédien de haut vol à la prosodie impeccable, au beau timbre velouté projeté avec autorité, Thomas Dolié campe un Scapin vibrionnant qui affronte avec détermination une partition acrobatique. Ecrite pour le chanteur Jean-Blaise Martin, qui donna son nom à la tessiture éponyme (celle du baryton Martin) elle exige autant de graves que d’aigus, jusqu’à la voix de fausset – qui s’avère ici un point faible, aisément pardonnable.

Elodie Kimmel lui donne la réplique en Marine avec un abattage accompli, mâtiné d’espièglerie et d’un joli jeu de couleurs.
Ce duo de valet en volerait presque la vedette au couple d’amoureux, Pierre Derhet et Julie Mossay, pleins de peps et d’humour, tandis que Vincent Billier et Carine Séchaye composent une délectable paire d’odieux ancêtres avaricieux, empêcheurs d’aimer en rond.
Jean François Baron complète avantageusement la distribution tandis que l’Orchestre National de Bretagne – même s’il joue sur instruments modernes et se révèle un peu « vert » sur la partition – contraste et colore chaque pupitre sous la houlette très attentive de Rémi Durupt.

Cette production, à applaudir jusqu’au 5 octobre, s’inscrit dans le temps fort « femmes compositrices » de l’opéra de Rennes avec une exposition et, le vendredi 4 octobre, un récital harpe/voix intitulé « Romances d’empire » qui donnera à entendre les airs qui ont notoirement participé à la notoriété de Sophie Gail. Un programme gravé au disque par les deux artistes, Maïlys de Villoutreys et Clara Izambert.

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Pour cette re-création courageuse, le parti a été pris de donner l’ouvrage dans toute sa richesse au travers d’une présentation – représentation, animée par notre Monsieur Loyal (que l’on retrouvera sous le costume de Champagne), organisateur des festivités. Ainsi, le public est associé dès le début à la composition de l’ouvrage, à son élaboration dramatique et musicale : il est le témoin de la collaboration de la librettiste et de la compositrice, comme des acteurs-chanteurs qui lui prodigueront tant d’occasions de sourire, de rire, d’émotion aussi. L’incessante alternance entre la pièce et son élaboration dramatique et musicale est particulièrement réussie. Elle explicite en outre, avec esprit et intelligence, le contexte de l’écriture et de la réception de l’ouvrage. Jean Lacornerie, familier du procédé et du genre, y réussit l’exploit de tenir le public en haleine, avec sa complicité permanente. L’originalité du procédé, qui va bien au-delà de ce que Britten et Eric Crozier avaient pensé pour Le petit ramoneur, est bienvenue pour permettre au plus grand nombre de s’approprier l’ouvrage au moyen de sa participation. L’idéal aurait été de voir et réécouter ensuite La Sérénade dans sa version originale, sans ces ajouts bienvenus. La durée l’interdisait.

Décors (Bruno de Lavenère), costumes (Marion Bénagès) et lumières de Kevin Briard participent efficacement et  harmonieusement à cette volonté de renouer avec les traditions du XVIIIe – ainsi le recours aux ombres chinoises, les nuages etc. – tout en y associant les spectateurs.

théâtre d’ombres de La Sérénade © Mickaël & Cédric – Studio Delestrade 

Les textes parlés de la comédie exigent des chanteurs qu’ils se doublent de parfaits acteurs, et le contrat est rempli. La qualité de diction est indéniable et l’engagement dramatique de chacun, constant. Au cœur de l’intrigue, Scapin est incarné par Thomas Dolié, magistral d’aisance et de plénitude vocale, d’une vérité dramatique éclatante. L’habile valet de comédie, coquin généreux et vénal, Leporello et Figaro, au chant ample et expressif, toujours intelligible, est le plus sollicité, et chacune de ses interventions est un bonheur, d’autant que son jeu est exemplaire. Marine, Elodie Kimmel, est son impertinente et délurée partenaire. Notre soprano, suivante de Madame Argante, se situe au même niveau d’excellence. Sa polonaise, les nombreux ensembles auxquels elle participe, en font le premier rôle féminin. Le jeune Valère, épris de celle que veut épouser son père, est confié à Enguerrand de Hys. Dès son duo avec Scapin « Que dis-tu ? Renoncer à l’objet que j’adore », au sextuor, comme au boléro « Amo te solo » , il donne vie à son personnage, servi par la voix et le jeu que l’on apprécie toujours. Vincent Billier, solide baryton-basse, chante et joue fort bien Monsieur Grifon, le riche et naïf barbon. En Madame Argante, nous retrouvons avec plaisir Carine Séchaye. La mezzo suisse confirme la sûreté de ses moyens et son aisance dans le plus large registre, mais aussi ses talents de comédienne. Promise à Grifon, le père de Valère, Léonore est Julie Mossay. Le timbre manque de lumière et une certaine gaucherie en altère le jeu. Monsieur Mathieu (Jean François Baron) est bien ce filou complice du barbon. Remarquable comédien-chanteur, Gilles Vajou campe un truculent Champagne, valet de Mathieu. Il est servi par un jeu exemplaire et une voix sûre. « Boire et ne jamais se griser » mérite de figurer parmi les meilleures chansons bachiques.

le processus de création de La Sérénade © Mickaël & Cédric – Studio Delestrade 

Les ensembles, duos, trios (dont la barcarolle O pescator dell’onda), le sextuor comme le finale, auquel, ce soir participe le public, sont autant de prouesses d’écriture, toujours séduisante, riche et subtile. Le chœur, masculin, n’intervient qu’au terme de l’ouvrage et n’appelle que des éloges. L’ Orchestre national Avignon-Provence donne le meilleur de lui-même, les bois et cors par deux tout particulièrement. Les cordes nous valent de beaux soli. Pleinement investie, Debora Waldman défend l’ouvrage comme si elle l’avait écrit, mimant le chant, précise dans sa gestique claire : un modèle de style pour une musique pétillante, riche à souhait. Encore un grand bravo à tous les artisans de cette extraordinaire redécouverte, que l’on souhaite partagée par le plus large public, puisque la production sera reprise à Angers, Nantes, Rennes et Toulon, et sans doute ailleurs.

(*) Musique pétillante, où les citations abondent, subtilement dissimulées dans la trame vocale et instrumentale (Bach, Sacchini, Zingarelli, alors en vogue). Plus qu’à Boieldieu, on pense à Mozart et à Rossini. Ce dernier dès l’ouverture, puis l’air de Scapin, par exemple.
(**) Publiée en 1881, la critique de Félix Clément, qui n’avait pu voir l’ouvrage, ne doit être prise que comme témoignage d’un maître de chapelle misogyne quelque peu tartuffe : « Il est singulier que les femmes qui écrivent pour le théâtre soient moins réservées dans le choix des situations et même dans celui des expressions que les hommes. La pièce de M^me Sophie Gay, non-seulement offense ce qu’on appelle les mœurs dramatiques, mais elle offre des images et des mots qui choquent la bienséance. Valère et Léonore sont épris l’un de l’autre ; malheureusement c’est le père de Valère qui prétend épouser la jeune fille. Il est berné, dupé, trompé et même volé, avec le consentement de son fils, par Scapin et Marine, le valet et la suivante des amoureux. On lui fait payer les frais d’une sérénade qu’il avait préparée pour sa belle. Que Scapin soit fripon, cela est proverbial. Mais que des enfants désirent la mort de leurs parents pour en hériter, cela ne s’est vu que chez les Romains, au temps de Plaute et de Térence. Qu’il n’y ait pas même dans une pièce le contraste d’un sentiment honnête et désintéressé, voilà qui dépasse les limites de la tolérance que comporte ce genre d’ouvrages. »

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Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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Le sujet, c’est la réprobation infâmante dont la société « bienpensante » accable, en 1852, les femmes qui ont une vie en marge des bienséances bourgeoises. C’est le cas des « théâtreuses », comédiennes et chanteuses, que leur profession amenait à se produire en public, et donc à renoncer à la pudeur des honnêtes femmes. C’était encore plus vrai quand elles avaient des enfants nés hors mariage d’une liaison adultérine, comme Giuseppina Strepponi, cantatrice devenue la compagne de Verdi. A son beau-père qui s’insurge, l’homme répond par une lettre et le compositeur par La Traviata. La réprouvée qu’il met en scène, si elle mène une vie « scandaleuse », c’est parce que des hommes puissants l’y ont installée et l’y maintiennent. L’opéra ne milite pas en faveur des prostituées, mais stigmatise la bonne conscience des pharisiens. Sur scène, le col d’ecclésiastique que porte Germont est le signe de son appartenance à ces moralisateurs odieux, pour qui le pécheur est toujours l’autre, a fortiori s’il s’agit d’une femme. Son repentir, à la fin de l’œuvre, correspond-il à une conversion ? Sans doute la sincérité de Violetta l’a touché ; mais cela modifie-t-il ses préjugés ?

Violetta (Nicole Car) et Germont (Etienne Dupuis) © Christian Dresse

La représentation n’apporte pas la réponse, et c’est au spectateur qu’il reviendra de s’interroger sur ce qu’il aurait fait à la place des personnages, s’il parvient à cette empathie. La distribution réunie est en tout cas de nature à la susciter. Antoine Garcin n’a aucune peine à être le docteur Grenvil mais est-ce faute d’indications précises – la mise en scène a été réalisée par Emma Martin – son attitude figée pendant les retrouvailles de Violetta et d’Alfredo manque vraiment de naturel. Frédéric Cornille, lui, parvient à donner un peu de relief aux brèves interventions du marquis d’Obigny. Reprenant leurs rôles de baron Douphol et de Gastone Jean-Marie Delpas et Carl Ghazarossian retrouvent leurs marques sans effort apparent. Parmi les nouveaux venus, Carine Séchaye est une Annina inattendue, car la figure maternelle habituelle devient ici celle d’une sœur compatissante sans que cela change quoi que ce soit à la relation des personnages. Flora est échue à la sculpturale Laurence Janot dont la plastique irréprochable est le condiment de ses interventions et à qui sa formation de danseuse permet un numéro provocant de danse de salon en situation avec le personnage.

Etienne Dupuis campe avec une musicalité constante un Germont dont le grimage est impuissant à masquer la jeunesse, mais au timbre prenant, à l’expressivité communicative quoique mesurée, et qui manque un peu de l’agressivité initiale destinée à le rendre odieux, mais pas au point d’en éprouver de la frustration. A faire dans la nuance, on pourra trouver que son évocation de la Provence n’a pas la chaleur que l’on va trouver chez son fils, mais celui-ci a l’avantage d’être campé par un Sicilien, dans la voix duquel l’élan vocal et l’élan vital se confondent. On ne saurait oublier, quand on écoute Enea Scala se lancer dans « O mio rimorso », que Il Trovatore a été créé deux mois avant LaTraviata, car son Alfredo a l’énergie mâle du guerrier Manrico. Cette interprétation crâne est très séduisante ; cet Alfredo a la vaillance vocale qu’on aime à Marseille et assez d’intelligence pour en user avec modération. Sa Violetta a le charme de Nicole Car, dont le port de tête et la grâce physique séduisent à l’instant ; mais la voix ne semble pas être au mieux, car rapidement les aigus sonnent tendus, la plupart émis en force, et celui qui devrait couronner la fin du premier acte est ébauché et aussitôt ravalé. Etait-ce tension avant les scènes écrites pour un soprano d’agilité ? Les deux actes suivants se passeront beaucoup mieux, très bien même, et l’engagement théâtral constant renforcera encore l’impact de l’interprétation vocale, si bien qu’aux saluts les ovations diront que la performance efface la peccadille. Lucia Valentini-Terrani, gravement malade, n’avait pas eu cette chance !

Autres triomphateurs, le chœur et l’orchestre de la maison. Homogènes, précis, expressifs, les artistes des chœurs témoignent de la qualité de leur préparation. Le compliment peut s’étendre sans complaisance à l’orchestre, dont la réactivité ne s’est pas relâchée un instant. Si on avait pu craindre, à l’exécution du prélude, qu’il n’annonce qu’une soirée d’honnête routine on est rapidement détrompé par la nervosité des contrastes rythmiques qui épouse les échanges et les circonstances. Manifestement Nader Abassi sait où il va et si la rumeur de la fête et les joutes verbales peuvent sembler surlignées par une fosse envahissante, on n’en savoure que davantage le contrôle qu’il exerce et le partenariat qu’il a su créer pour faire de l’orchestre, aux deux actes suivants, le témoin du drame. L’ensemble halète avec les personnages, ralentit son souffle pendant leurs échanges, mais ne peut retenir ses cris ou ses gémissements quand les émotions deviennent trop fortes, aux moments-clés des épanchements. On entend les plaintes mais on entend aussi les ricanements, quand l’orchestre, de témoin engagé, redevient observateur. La diversité qui naît de cette lecture si fouillée restitue à l’œuvre son originalité. Merci, chef ! 

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La faiblesse du spectacle, s’il faut en trouver une, se situe pour nous dans la direction d’acteurs. Pourquoi laisser trop longtemps les personnages, le Roi en particulier, immobiles comme des souches et raides comme des piquets ? On a connu Charles Roubaud mieux inspiré. A moins que le stress de la première ait été fort au point d’ accentuer cette raideur que nous avons trouvée excessive. Probablement les personnages concernés gagneront en souplesse au fil des représentations pour que le théâtre s’accorde mieux à la musique, si apte à épouser leurs conflits intérieurs. Certes, ils peuvent être figés dans leur désarroi et leur souci de ne rien perdre de la dignité à laquelle les contraignent leur rang et l’étiquette, mais pas au point d’avoir un air emprunté qui nuit à l’impact expressif.

Yolanda Auyanet (Elisabetta) Jean-François Lapointe (Posa) et Sonia Ganassi (Eboli) © Christian Dresse

Pour les chœurs, hormis une homogénéité plus grande des attaques çà et là, il sera difficile de faire mieux car ils offrent déjà une prestation de bonne facture, nuancée et justement calibrée au point de vue du volume. Irréprochables les seconds rôles, qu’il s’agisse du Tebaldo volontiers espiègle de Carine Séchaye ou de la voix céleste dont la suavité émane d’Anaïs Constant, ou des députés flamands dans leur ensemble. Patrick Bolleire fait un double sans-faute en apparition près du tombeau de Charles-Quint, et le Grand Inquisiteur de Wojtek Smilek aura la netteté de ton requise à défaut de toutes les notes abyssales, ce que de rares puristes lui reprocheront aux saluts. Aucun des trois grand rôles masculins restants ne démérite : que ce soir en qualité de timbre et justesse des intentions, ils méritent un satisfecit global. Mais pour deux d’entre eux – Jean-François Lapointe et Nicolas Courjal – le personnage reste une construction plus qu’une incarnation qui s’impose, peut-être parce que notre proximité de la scène nous permettait de percevoir la tension et l’attention de chaque instant à l’interprétation. Il en résulte un travail théâtral indéniable mais un certain manque d’aisance, qui entrave, même légèrement, la liberté vocale au travers de laquelle se transmet l’émotion dont le personnage est porteur. Délivrés de l’hypothèque de la première, ces interprètes intelligents devraient pouvoir en outre mieux affirmer leur talent en apportant tout leur soin à la prononciation de l’italien, correcte mais perfectible et totalement exposée dans les airs solistes. Il est du reste frappant que leurs duos aient été au nombre des réussites de la représentation, peut-être parce que ces ensembles soulageaient la pression individuelle.

Teodor Ilincai, Romeo à succès sur la même scène il y a quelques années, nous avait déçu ailleurs dans un Faust trop peu nuancé. Sans convaincre tout à fait, son Don Carlo interpelle car il a de la ressource, une projection impressionnante, de l’éclat, mais sommes-nous dans l’erreur en supposant qu’il s’est choisi des modèles qui ne brillaient pas par leur sens des nuances ?  Le personnage devrait émouvoir par une sincérité qui est sa fragilité. L’interprète semble vouloir montrer surtout qu’il est d’une vaillance vocale à toute épreuve. En fait, pour d’autres motifs que ses homologues masculins, les meilleurs moments sont les ensembles qui l’obligent à un contrôle strict. Aucune réserve en revanche pour les deux grands rôles féminins. Yolanda Auyanet a une grâce naturelle qui lui permet d’adopter le maintien digne de la reine, et un talent d’actrice qui fait sonner vrai son indignation quand elle repousse la hardiesse extravagante de Don Carlo. Manifestement en voix elle distille les sentiments que Verdi a confiés à ce personnage au travers d’épanchements qui ne compromettent jamais sa noblesse et sa rigueur morale, grâce à une souplesse, une extension et une musicalité sans défauts. Le personnage d’Eboli n’ayant aucun secret pour elle, Sonia Ganassi l’habite de toute la richesse de son tempérament. Uni à ses ressources techniques et son étendue vocale, il lui donne le moyen d’exprimer la sensualité nécessaire pour la chanson du voile, l’agressivité de la femme humiliée et vindicative, aussi bien que la douleur cuisante de l’examen de conscience trop tardif, grâce à la souplesse intacte, la fermeté des aigus et la solidité du medium.

Dans la fosse, Lawrence Foster tient tous les fils. Il en connaît la manœuvre et sa lecture est d’abord un exemple de maîtrise de l’ampleur sonore, qui n’excède que rarement et de peu l’audibilité des chanteurs. C’est aussi une réussite totale des ensembles, du moindre duo aux finales complexes.  Mais, est-ce souci d’aider ceux qui débutent dans un rôle en soumettant sans cesse la dynamique à un contrôle sans faille, ou de mettre à leur aise les musiciens dans une œuvre qu’ils retrouvent ou, pour les plus jeunes, nombreux, découvrent, l’exécution nous semble manquer un peu du souffle qui peut la rendre si magnétique. C’est impeccable, techniquement, mais on vibre surtout à retrouver les dessins mélodiques et les timbres associés, comme si le bonheur de les retrouver l’emportait sur celui d’être témoin de leur renaissance. Pourtant, nous sommes convaincu que levé le handicap de la première, les autres représentations devraient libérer toute la fascination inhérente à cet opéra, comme un vêtement neuf, porté plusieurs fois, révèle toute son élégance en perdant de son apprêt. Oui, même à ces nuances près, c’est bien d’un retour gagnant qu’il s’agit !

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© Arnaud Hussenot – Metz Métropole

Florian Laconi a pour lui une diction d’une parfaite clarté et une voix séduisante, mais il lui manque la légèreté de Roméo : il privilégie la vaillance au détriment de la sensibilité du jeune homme. Par ailleurs, cette conception toute en force semble parfois lui faire perdre de vue la justesse, avec des ports de voix presque systématiques et quelques aigus un peu bas en fin de phrase. Kimy McLaren possède, elle, un timbre pulpeux et étonnamment mûr pour une Juliette dont elle a, par ailleurs, toute la juvénilité scénique. De toute évidence, l’ampleur dramatique de l’air du poison lui est beaucoup plus naturelle que le gazouillis de la valse, et son entrée n’est pas exempte d’une certaine dureté dans l’extrême aigu. Malgré les qualités réelles de ces deux protagonistes, nous sommes donc loin des enfants qui s’aiment.

Autour d’eux, Guillaume Andrieux offre un Mercutio exemplaire, bondissant et vif, et Jérôme Varnier un Frère Laurent à cent lieues des vieux moines chevrotants. Avec une voix encore sonore mais perceptiblement fatiguée, Marcel Vanaud montre en Capulet qu’il n’est pas forcément souhaitable d’avoir l’âge du rôle qu’on interprète. Carine Séchaye chante bien le peu qu’elle a à chanter, mais il est permis de se demander s’il ne serait pas souhaitable de revenir à la volonté du compositeur, pour qui Stephano (comme Siebel) était destiné à une soprano et non à une mezzo. Marc Larcher est un Tybalt énergique mais souvent un peu vert.

Les deux chœurs réunis pour l’occasion impressionnent par leur puissance, dès le prologue en forme d’hommage à Berlioz. A la tête de l’Orchestre national de Lorraine, Jacques Mercier semble avant tout soucieux d’efficacité théâtrale et dirige avec vigueur, optant lui aussi pour le dynamisme plus que pour l’émotion et ne ralentissant parfois que pour ménager, peut-être, certains interprètes qu’un rythme trop rapide pourrait mettre en difficulté. Roméo et Juliette n’est pourtant pas qu’une chasse à courre, et l’on aimerait aussi y entendre les émois du cerf amoureux.

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À côté de ce drame de l’enfermement et de la privation de liberté, tout un univers de dérision et de commedia dell’arte se donne libre cours : Figaro arrivant dans un char bordé de deux énormes ciseaux pendant que des coursiers à vélo lui apportent des rendez-vous ; Bartolo pétrifié dont Figaro utilise les bras dans toutes sortes de positions bouffonnes ; Bartolo toujours, caricaturant le chant de ses partenaires, ou encore Basilio emmené par quatre infirmiers psychiatriques dans une chaise à porteurs marquée de la croix rouge.

© Photo Marc-André Guex

Malheureusement, comme souvent aujourd’hui, les plus belles idées de mises en scène ne sont pas forcément très bien défendues par les interprètes. Le plateau de ce soir est au demeurant plus qu’honorable, joue remarquablement bien la comédie et sait se faire entendre dans l’un des rares espaces de plein air non sonorisés. Mais il y manque déjà une vraie Rosine. Lana Kos, plutôt une Nedda, a certes l’abattage que nécessite le rôle mais n’en traduit ni la jeunesse ni la virtuosité vocale. Comme la plupart de ses partenaires, elle ne savonne pas vraiment, mais esquisse nombre de notes plus qu’elle ne les chante. Et comme eux, elle profite de la folie générale pour laisser place à une certaine nonchalence vocale, assez largement partagée. George Petean a chanté Figaro sur toutes les grandes scènes internationles, y compris à Bastille dans la mise en scène de Coline Serreau. Il est comme à son habitude pétillant de drôlerie et de présence scénique, mais cela s’accompagne d’une certaine mollesse vocale. Le chanteur chinois Yijie Shi, découvert à Pesaro il y a quelques années, a toujours ce caractère juvénile physique et vocal, et cette belle projection – encore qu’un tant soit peu nasale – parfaitement adaptés au rôle d’Almaviva, mais sa décontraction rejaillit par trop sur sa précision vocale. Le Fiorello pétillant de Fernando Afara, le Bartolo de Miguel Sola et le Don Basilio de Rubén Amoretti sont bien dans la tradition. On se saurait oublier la désopilante Berta de Carine Séchaye, et le non moins amusant Ambrogio (rôle muet) de Yaël Rion, façon Deschiens.

Le côté musical est un peu déstructuré. Les départs des chanteurs ont souvent une fraction de seconde de retard, et l’ensemble dirigé par Nir Kabaretti paraît surtout lourd et pesant bien que les tempi soient corrects. En fait, une direction plus légère et rapide aurait posé d’autres problèmes, car les chanteurs n’auraient pas pu suivre. S’y ajoute la présence d’un orchestre de chambre (Orchestre de Chambre Fribourgeois), de bonne qualité certes, mais au volume très insuffisant pour remplir l’espace de ces arènes romaines. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne participe de manière très impliquée et excellente au travail théâtral de l’ensemble.

Notons une nouveauté instaurée cette année après la désastreuse saison de l’an dernier, où la pluie avait perturbé voire fait annuler plusieurs représentations : en cas de météo incertaine ou pluvieuse – comme mardi dernier –, la représentation a lieu dans le grand manège de l’Institut Équestre National d’Avenches, spécialement aménagé pour l’occasion. La décision, prise chaque jour de représentation à 14h30, est visible sur le site Internet d’Avenches Opéra. On ne pourrait que s’en féliciter si, malheureusement, le nombre de places dans cet espace couvert n’était insuffisant ; de ce fait, les places les moins chères – non numérotées – ne sont pas mises en vente, ce qui ne va guère dans le sens de la démocratisation du théâtre lyrique.

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© Jef Rabillon

Pour ne rien arranger, Il règne sur le plateau de cette production une agitation proportionnelle à l’état d’ivresse musicale, préjudiciable comme toujours en de pareils cas à la dimension comique de l’ouvrage. Des autres écueils qui nuisent aux célébrations offenbachiennes, Waut Koechen en évite au moins deux : la vulgarité et l’actualisation. La grivoiserie ne descend – presque – jamais en dessous de la ceinture et les clins d’œil à l’actualité – malvenus en ce moment – sont heureusement rares. En revanche, l’ajout d’un narrateur prouve s’il en était besoin que l’option est à prohiber définitivement. Le talent de Gordon Wilson n’est pas en cause. Le comédien fait tout ce qu’il peut pour amuser la galerie mais l’histoire de Barbe-Bleue est tellement simple qu’il n’y a pas grand-chose à narrer. L’abus de rimes et de jeux de mots aidant, on en vient à redouter chacune de ses apparitions.

A tout prendre, on préfère l’humeur potache dont fait preuve entre les deux derniers actes Laurent Campellone, le temps d’un numéro d’ivrogne aussi amusant qu’inattendu. Le chef d’orchestre dirige Offenbach avec la même conviction que la musique de Massenet, à l’exemple de ce qu’a pu faire Michel Plasson dans les années 1970. Il a raison. Le rythme reste enlevé mais égal, sans aucune de ces précipitations qui caractérisent des interprétations plus récentes. Sa baguette n’en est pas moins vivace. Si le maestro ne se prend pas au sérieux, le maintien qu’il impose à l’ensemble montre qu’il ne traite pas à la légère une musique censée l’être.

Autour de lui s’égaye une joyeuse troupe d’artistes, tous aussi bons chanteurs que comédiens jusqu’aux choristes d’Angers Nantes Opera retenus pour les petits rôles : Mikaël Weill (Alvarez), Rhym Aïda Amich (Heloïse de Greaudon), Florence Dauriach (Rosalinde), Isabelle Ardant (Isaure), Hélène Lecourt (Blanche), Yael Raanan Vandor (Eléonore). Citer leurs noms est une façon de les complimenter tant leurs courtes interventions supportent la comparaison avec celles des autres solistes. La qualité du chœur et de l’orchestre est, d’une manière plus générale, à porter au crédit du spectacle, tout comme le curriculum vitae des principaux interprètes. Qu’il s’agisse de Loic Félix, ténor rossinien reconnu, qui tire Saphir vers le haut ou de Gabrielle Philiponet, dont le soprano est désormais trop ample pour un rossignol comme la Princesse Hermia. Le couple royal – Raphael Brémard (Bobêche) et Sophie Angebault (Clémentine) – en fait des tonnes. Flannan Obé paraît curieusement intimidé par le rôle du Comte Oscar sans doute un peu grave pour son baryton. Pierre Doyen qui compte à son répertoire Escamillo, Mercutio et Figaro du Barbier de Séville, endosse en revanche le costume de savant fou de Popolani sans l’ombre d’un pli. Il paraît que les caprices de José Dupuis donnèrent du fil à retordre à Offenbach et ses librettistes. C’est sans doute la raison pour laquelle Barbe-Bleue est particulièrement pourvu en numéros. Tant mieux. Mathias Vidal habite le rôle avec une énergie contagieuse qui fait de « Je suis Barbe-Bleue, ô gué » un air de bravoure. Émission moins haute que celle que l’on observe souvent chez les ténors dans ce répertoire, aigus en voix de poitrine et agilité à toute épreuve : pas de doute, ce veuf joyeux est un dur-à-cuire qu’une diction impeccable propulse sur le devant de la scène. Carine Séchaye, en Boulotte, ne fait pas dans la dentelle, qu’il s’agisse d’arpenter le plateau les fesses en arrières ou de balancer ses couplets d’une voix de cantinière. « Salut à tout’ la boutique ! », « Quoi qu’ j’ai donc fait d’ si scandaleux ? » : les débordements syntaxiques du personnage accréditent le parti-pris, sauf à se reporter à ce qu’écrivait le critique Charles Yriarte à propos d’Hortense Schneider, la créatrice de Boulotte : « Elle excelle à faire comprendre ce qu’elle ne dit pas, et a élevé la réticence, l’intention et le sous-entendu à la hauteur d’un art ». De cet art, ici, il n’est pas question.

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L’équipe réunie par l’Opéra de Tours fonctionne donc en harmonie, harmonie de voix essentielle dans une œuvre où les airs comptent moins que les numéros à plusieurs, et harmonie de corps. Vannina Santoni et Carine Sechaye, Sebastien Droy et Alexandre Duhamel ne sont pas qu’assortis vocalement, ils le sont aussi physiquement. Semblables, ce que les costumes de Marc Anselmi, suggèrent mais aussi différents et complémentaires. Ils ne sont jamais aussi enthousiasmants que lorsque leurs voix s’unissent, à deux, à trois, à quatre. Mozart les a cependant dotés d’airs pour aider à distinguer leur personnalité, airs souvent difficiles sur lesquels de jeunes artistes peuvent trébucher. Ici, il n’en est rien. Sebastien Droy est un Ferrando viril au physique avantageux dont le tempérament et l’émission centrale s’épanouissent surtout dans la rancœur de « Tradito, schernito ». Mais « un aura amorosa » touche à la grâce lorsque dans sa reprise, il est subtilement allégé. Alexandre Duhamel fait ses premiers pas en Guglielmo et – ce n’est pas une surprise – le rôle lui va comme un gant. Mozart aime de telles voix, jeunes, vives, timbrées, souples, projetées. Le baryton fait de surcroît preuve d’aisance scénique, mieux de présence. Guglielmo, tiré de son carcan de faire-valoir, s’en trouve placé au premier plan, à l’égal de Ferrando. Dans ces conditions, la substitution au premier acte de « Non siate ritrosi » par l’air initial, plus leste, « Rivolgete a lui lo sguardo » tombe sous le sens. Avec Carine Sechaye, Dorabella aussi paraît moins désavantagée. Même si ses arias sont moins complexes que celles de Fiordiligi, même si la séduction de la voix n’est pas immédiate, la mezzo-soprano brûle les planches. Vannina Santoni n’en semble par comparaison que plus vulnérable. Les écarts du « Come scoglio » obligent à jongler avec les registres. L’exercice est surmonté sans accroc. Au grave moins naturel, on préfère cependant l’aigu filé avec délicatesse, les notes longues sur le souffle, pures comme ce cœur pris au piège de ses sentiments. « Per pietà », concerto pour soprano et cor (qui, ô bonheur, ne dérape pas quand trop d’interprétations sur instruments anciens l’ont fait torture pour l’auditeur et pour le corniste !), précise le trait, faisant coïncider le portrait de la jeune fille avec l’image que l’on en a.

Alexandre Duhamel (Guglielmo), Carine Séchaye (Dorabella), Vannina Santoni (Fiordiligi), Sébastien Droy (Ferrando) © François Berthon

Fiordiligi sensible, Dorabella sensuelle, Guglielmo jouisseur, Ferrando réfléchi : les cartes sont distribuées, la comédie peut commencer. Mais est-ce une comédie ? Dans une maison de famille à la campagne – « au bord du lac de Côme » propose le dramaturge Bernard Pico sans qu’aucun indice visuel ne vienne étayer sa proposition – vit une jeunesse dorée qui « a le temps de prendre le temps de jouer au jeu du théâtre, de l’amour et de la vanité ». Le dispositif sur lequel s’appuie la mise en scène de Gilles Bouillon est aussi simple qu’efficace : une seule pièce ; salle de billard, salon, jardin… Les meubles et accessoires qui l’occupent créent la fonction. Au fond, une vaste fenêtre ouvre sur l’extérieur : mer, campagne, c’est selon. Devant cette fenêtre, une petite scène, théâtre dans le théâtre, sur laquelle Guglielmo triomphant – un peu vite – fera de « Donne mie, la fate a tanti » un numéro de music-hall. L’ameublement, les issues multiples, les nombreux domestiques suggèrent une vaste demeure cossue tandis que les costumes penchent vers les années 1960 – jupes tulipe, couleurs psychédéliques. Dans ce cadre dilettante, Don Alfonso, un vieil ami de la famille, va pouvoir se livrer à une des démonstrations les plus machistes du répertoire : prouver que les femmes sont toutes les mêmes, inconstantes, volages, légères.

Franck Leguerinel est ce Don Alfonso machiavélique dont le baryton allège un rôle habituellement dévolu à des voix plus sombres. Pas d’airs, mais dans le trio du 2^e acte, la phrase qui donne son titre à l’opéra. Le cynisme l’emporte sur la noblesse, l’expérience sur la jeunesse, le théâtre sur le chant. Sa complice, Despina, est taillée dans le même bois. Soprano de caractère, Catherine Dune contrefait le notaire et le médecin avec une habileté remarquable. La soubrette a laissé son tablier en coulisse. Vocalement, la voix, large, n’est pas gazouillis acide et scéniquement, il y a du Merteuil et du Valmont dans le couple qu’elle forme avec le philosophe. Leur liaison est dangereuse, l’histoire le prouvera. Sa conclusion est citée musicalement dès l’ouverture – cinq notes, do, la, fa, sol, la : « Così fan tutte ». A partir de ce constat implacable, Jean-Yves Ossonce déroule le fil orchestral avec une science déjà appréciée les saisons précédentes dans d’autres répertoires. Loin des verdeurs et des bousculades baroques, son Mozart possède un classicisme souverain. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Tours n’est que rondeur, transparence et précision. Les chœurs dans Così ne sont pas sollicités outre-mesure mais ils font bien le peu qu’ils ont à faire. Affecté au continuo, leur chef, Emmanuel Trenque, a rejoint la fosse. L’éloquence et l’humour qu’il démontre sont deux de ces éléments qui, mis ensemble, forment le tout nécessaire à l’ouvrage. 

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