Et les Namurois s’étaient déplacés en masse pour l’événement : pas un seul siège libre, la salle était pleine comme un œuf, jusqu’au balcon derrière la scène, toute bruissante d’un public impatient.

On a tamisé la lumière pour donner à la salle l’ambiance d’une chapelle éclairée à la bougie, la musique semblant sortir des ténèbres. Comme souvent, le concert est en quelque sorte spatialisé, c’est-à-dire que le chœur et les solistes bougent au fil de la soirée ; ainsi, le Chœur de chambre de Namur fait son entrée depuis l’arrière de la salle en chantant le motet Piangete occhi, piangete de Luigi Rossi, ce compositeur que Mazarin fit ensuite venir à la cour de Louis XIV où il montera le premier opéra jamais joué en France. Tout le début du spectacle est consacré à des musiques spécifiquement écrites pour la semaine sainte, dont on connait l’importance dans les célébrations liturgiques romaines. Suivront deux autres motets, d’Alessandro Scarlatti cette fois, mais dans la même veine somptueuse, riche et sensuelle.

Il y aura au cours de la soirée de nombreux autres déplacements, pas toujours justifiés, et parfois un peu bruyants car ils se font pendant les intermèdes orchestraux.

Enchaînées les unes aux autres et présentées sans entracte, toutes ces splendeurs du baroque romain révèlent une science du contrepoint très aboutie, au service d’émotions doloristes déployées sans beaucoup de retenue, et dont la richesse d’écriture engendre parfois une certaine saturation du son. L’oreille n’étant plus capable de suivre toutes les voix individuellement s’enivre d’un son global qui remplit tout l’espace et se laisse entraîner vers une méditation satisfaite, aux limites de l’exaltation.

Vient alors, en milieu de programme et présenté comme la pièce de résistance, le fameux Miserere de Gregorio Allegri, celui que (dit-on) que Mozart âgé de treize ans retranscrivit d’oreille après l’avoir entendu deux ou trois fois lors de son voyage à Rome – la partition en était jalousement gardée par la Chapelle Sixtine qui en interdisait toute interprétation hors du Vatican. Se jouant des difficultés techniques, chœur, solistes et ensemble instrumental en livrent une version plutôt sobre, très émouvante et qui fait magnifiquement ressortir les détails de cette architecture sonore exceptionnelle.

Ce fut ensuite le tour de Giovanni Giorgi, autre compositeur très peu connu, dont on put entendre quatre motets, puis une messe complète, relativement longue, deuxième pièce de résistance de la soirée, d’une rare complexité d’écriture, faite pour l’élévation spirituelle et la gloire du Seigneur, toute emplie de polyphonies savantes et de polyrythmies audacieuses, avec de nombreux passages fugués, une bien intéressante découverte.

Le concert bénéficie d’une brochette de cinq solistes de haut niveau, une distribution très homogène, avec une attention de chacun à la qualité de l’ensemble et sans qu’aucun ne cherche à briller au détriment d’un autre.

Si la direction du chef est toujours inspirée, l’interprétation du chœur de chambre de Namur, dont c’est la première présentation de ce programme, souffre d’un petit manque de travail. Des entrées incertaines, des imprécisions dans l’intonation, quelques défaillances d’inattention en sont la preuve. Nul doute que tout cela se corrigera au fil des concerts suivants (je suppose qu’il y en aura…) mais une ou deux répétitions de plus n’auraient pas été un luxe avant ce premier concert.

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A son habitude, une scénographie fondée sur les éclairages et les déplacements accompagne la totalité du concert, sans entracte. Le choix a été fait de modifier les lumières en fonction des pièces ou des passages. Ainsi commençons-nous dans la pénombre lorsque l’orgue, seul, prélude à la cantate Alleluia, Cantate Domino de Bodenschatz. Une amplification instrumentale progressive conduira le chœur (auquel participent les solistes), en pleine lumière, à entonner le texte. Puissamment, avec un souci réel de l’articulation et de l’accentuation, aux hémioles bien marquées, la démonstration fonctionne. Le caractère archaïque, un peu fruste, de l’ouvrage traduit bien l’insertion de Bach dans le luthérianisme de la Thuringe comme de la Saxe. L’orgue improvise une transition qui permet l’enchaînement avec la cantate Ätzet disen Tag. Pourquoi pas ? Sinon que le même procédé prévaudra jusqu’à la fin du concert : aucune césure, aucun silence de recueillement après chaque pièce. Ce continuum, totalement artificiel, s’il est supportable une fois, irrite bientôt, sacrifiant l’émotion et le recueillement à un parti pris.

L’éclat des cuivres, tranchants, marque le début de la cantate de Bach. Le tempo très rapide, parfaitement maîtrisé par tous les interprètes, occulte quelque peu les lignes des parties chorales, ou confiées aux solistes. Le contraste est d’autant plus fort avec le récitatif accompagné (O selger Tag !) confié à l’alto. William Shelton donne tout son sens au texte, avec une longueur de voix, une ductilité exemplaires. La voix est sonore, égale dans tous les registres et l’émission admirable. Le duo suivant, avec le magnifique hautbois concertant (Gabriel Pidoux), confirme toutes les qualités de Victor Sicard et de la soprane, y compris dans sa seconde partie, animée, avant le retour de l’adagio. L’aria qui suit, où Hugo Hymas se joint à notre contre-ténor, est prise allant sans que les traits en souffrent dans leur conduite comme  dans leur précision. Le récitatif accompagné de basse, bien que privé du 3^e hautbois, n’appelle que des éloges. Animé, coloré, aux traits contrastés et le souci constant du texte, le chœur final, jubilatoire, souffre également d’un tempo accéléré, qui nous prive d’une part du bonheur d’en savourer la richesse d’écriture. D’autant que l’orgue enchaîne une transition qui permettra intelligemment aux instruments de se réaccorder, à la faveur de projections renouvelées.

Ein Kinderlein so löbelich, du recueil de Volpelius, fait suite. Son intérêt principal réside dans le récit de la Nativité qui nourrit ses nombreuses strophes. Même en en variant les interprètes, la réitération régulière du timbre devient fastidieuse à l’auditeur qui a renoncé à la narration. Sans même quelques secondes de pause, s’ensuit la première version du Magnificat (1). Aussi rare au disque qu’au concert, c’est elle qui légitimait pleinement ce concert. Les douze parties de la version définitive étaient enrichies de quatre pièces : 1. Vom Himmel hoch, magnifique motet à 3 parties et continuo, avec cantus firmus au soprano (aussitôt l’Et exsultavit) ; 2. Freut euch und jubiliert, pour les quatre solistes et basse continue, après le Quia fecit mihi magna ; 3. Gloria in excelsis Deo, pour cinq voix, violon solo et continuo (qui suit le Fecit potentiam); 4. enfin Virga Jesse, pour soprano et basse, avec le continuo (après Esurientes). Nous n’énumérerons pas chaque numéro. Le motet Vom Himmel hoch, inséré, est un pur bonheur, comme le Quia respexit chanté par la soprano, avec le hautbois déjà signalé. Si le Omnes generationes est techniquement parfait, ce qui conviendrait à un bref chœur de turba d’une Passion est ici hors de propos, oublions. Un peu de retenue aurait été bienvenue pour le Quia fecit mihi magna que chante fort bien la basse. Le Freut euch und jubiliert, avec son passage a cappella central aurait également gagné en dynamique dans un tempo plus modéré… Le Deposuit confié au ténor est un beau moment, où la virtuosité est au service de l’expression. Le Esurientes du contre-ténor, ici avec deux flûtes à bec, n’est pas moins beau. Le déroulé des longs traits de la soprano et de la basse du Virga Jesse n’appelle que des éloges, tout comme le trio Suscepit Israel, avec l’admirable cornet solo. Un peu de majesté aurait été bienvenue pour la fugue du Sicut locotus est, avant la jubilation du Gloria final.

Alors que l’on attend les applaudissements, mérités, le chef suspend brièvement pour enchaîner un simple choral qu’il a orchestré sans surprise. Redondant, superflu, sans intérêt, il casse l’émotion ressentie à l’écoute du Magnificat.  On cherche à comprendre.

La disposition de l’orchestre, autour duquel le chœur s’est rangé en arc de cercle, favorise l’individualisation des groupes. Sacqueboutes, trompettes, cornet (2) et timbales côté jardin, cordes centrales, et bois (hautbois, flûtes, basson) côté cour. Le continuo, conduit de l’orgue, souffrira de son anémie en cordes (un violoncelle et une contrebasse). L’ensemble, de 18 musiciens, dont Louise Ayrton est le violon solo, se montre irréprochable et aussi homogène que virtuose. Seul le déséquilibre des basses le prive de la plénitude attendue.

S’il faut saluer l’initiative de Vincent Dumestre de réunir une telle phalange autour d’un programme aussi original, on regrette l’enchaînement systématique des œuvres, l’ajout des lumières, malgré leur réalisation remarquable, des tempi rapides, plus fébriles que jubilatoires, qui ne sont pas loin de la précipitation, à laquelle ils n’échappent que grâce à la remarquable virtuosité de chacun. On sort très partagé, ému de certains numéros, admiratif de la qualité des interprètes, mais perturbé par des choix que l’on peine à comprendre.

Noël, Bach et Vincent Dumestre ont suffi à remplir l’auditorium. Le public applaudit chaleureusement chanteurs et instrumentistes, tout en se montrant aussi partagé que le critique. Un beau bis, le chœur final de la cantate 150, la chaconne, Meine Tag in den Leiden, sur un ostinato ascendant de quatre mesures, lui est offert.

1. Dont l’édition moderne (Dürr, pour la Neue Bach Gesellschaft) date de 1955. Outre quelques modifications de l’instrumentation (ainsi les flûtes à bec remplacées par des traversos de la version définitive pour l’Esurientes) et de la tonalité (mi bémol, qui deviendra ré), cette version première insérait quatre pièces liées explicitement à Noël, qui furent supprimées pour en permettre le plus large usage.
2. Le cornet, joué par Hyacinthe Ameline, se substitue avec bonheur à la première trompette et assure avec brio un rôle majeur (quelles diminutions !) .

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L’entreprise est très intéressante, qui vise à établir un parallèle entre les cantates chorales écrites par Bach (il y en a 56) et les mélodies de chorales dont elles sont issues, ainsi que des chorals pour orgue a écrits sur les mêmes bases, soit par Bach lui-même, soit par l’un de ses contemporains. Et en prélude à chacune d’entre elles, on nous présente ce même choral, cette fois pour chant a capella, entonné par un des pupitres du chœur.

Mais qu’est-ce exactement qu’une cantate chorale ? Les chorals auxquels on fait référence ici sont ceux que composa Martin Luther au tout début de la Réforme, de 1523 à 1529 principalement, et qui constituent le socle de la musique liturgique protestante allemande pour les deux siècles suivants. La cantate chorale est un genre apparu au début du XVIIe, avant Bach donc, avec des compositeurs comme Salomo Franck ou Erdman Neumeister, mais auquel le maître de Leipzig donna ses lettres de noblesse. Elle se caractérise par l’utilisation systématique de la mélodie de chorale dans le cœur d’ouverture, en forme de vaste motet pour ensemble orchestrale et chœur à quatre voix, dans le choral final sous une forme plus simplement harmonisée, susceptible d’être reprise par l’ensemble des fidèles, et sporadiquement sous forme de rappels thématiques dans les airs pour solistes.

Bach composa un premier cycle presque complet de cantates chorales l’année de son arrivée à Leipzig, du dimanche de la Trinité 1724 à celui de 1725, qu’il compléta de quelques autres l’année suivante. Toutes sont basées sur un modèle sensiblement similaire, où la mélodie de chorale sert de structure et de lien entre les parties. Dans la mesure où ces mélodies de chorales, tirées de Luther, étaient très largement connues du public des fidèles, ce choral sert de repaire pour l’oreille, et de rappel de l’argument liturgique de la cantate. C’est ce corpus considérable qui est présenté ici.

Stephan MacLeod est la cheville ouvrière de cette ambitieuse entreprise, présentée d’abord en dix-neuf concerts au Temple Saint-Gervais à Genève, de février 2017 à novembre 2023, une façon très originale, et sans doute inédite, d’aborder l’immense corpus des cantates de Bach par la forme. Né à Genève, il a débuté sa carrière en Allemagne, principalement avec Antiqua Köln, l’ensemble de Reinhard Goebel, puis avec les principaux chefs de musique ancienne et baroque, parmi lesquels on peut citer Leonhard, Herreweghe et Savall. MacLeod fonda ensuite son propre ensemble, Gli Angeli et partage désormais son temps entre l’enseignement, le chant et la direction.

C’est après avoir constaté l’importance de ce cycle dans l’œuvre de Bach, au départ des quarante-trois cantates chorales composées dans la saison 1724-25, complétées ensuite de quelques autres, que MacLeod a conçu ce projet passionnant. Il s’est entouré des meilleurs solistes instrumentaux, parmi lesquels on peut citer Marc Hantai au traverso, Marcel Ponseele au hautbois, Christophe Coin, Ophélie Gaillard ou Roel Dieltjens au violoncelle. Pour ce qui est des solistes du chant, il a résolu de chanter lui-même toutes les parties de basse, et a réuni une équipe de solistes, tous aguerris et la plupart remarquables pour chanter les très redoutables partitions que Bach a réservées aux chanteurs au fil de ses cantates. Son écriture terriblement instrumentale est sans pitié pour les chanteurs et requiert une souplesse vocale, des dispositions à la virtuosité et un souffle à toute épreuve. Renonçant, comme la plupart des chefs contemporains, à l’utilisation des voix d’enfants, McLeod confie les parties de soprano à Aleksandra Lewandowska ou Hana Blazikova (cette dernière réellement exceptionnelle pour ce répertoire), les parties d’alto aux meilleurs altistes du moment, Alex Potter, Damien Guillon, Terry Wey, William Shelton et plus sporadiquement Marine Fribourg. Pour les parties de ténor, Thomas Hobb et Valerio Contaldo cèdent de temps en temps le relai à Samuel Boden, Andrew Tortise, Raphaël Höhn ou David Hernandez.  L’unité stylistique et l’homogénéité de la distribution vocale est parfaite, on sent une équipe très soudée et probablement très contrôlée par le chef.

Tout artiste qui s’attaque aux cantates de Bach doit choisir un positionnement entre rigueur et sensualité, et trouver un équilibre entre l’expression du texte liturgique et la mise en lumière des merveilles de l’écriture contrapuntique, ainsi que le lien rhétorique entre les deux. Sur cette double échelle, McLeod privilégie certainement la rigueur, et livre une lecture particulièrement claire, intelligente et structurée de la musique de Bach, dont il se montre à la fois fin connaisseur et plein d’admiration (qui ne l’est pas ?). Sa vision analytique est particulièrement facile à suivre, c’est un atout précieux. Le côté humaniste, sensuel, confiant, généreux et charitable est présent aussi mais n’apparaît qu’en filigrane, c’est un choix.

Présentée en édition limitée – rien de tel pour susciter l’engouement – et réunie dans le très beau coffret qu’on a décrit, cette entreprise a un coût : 198 €, ce qui en fait un très généreux cadeau pour les fêtes.

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J’ai été recruté au Grand Théâtre de Genève pour faire l’assistant-maison, c’était en 2018. Donc, j’ai beaucoup assisté, et c’est comme ça que j’ai appris, avec des gens très différents, Lydia Steier, Mariame Clement, Milo Rau, Bob Wilson, Daniele Finzi Pasca, Wieler et Morabito, Kornél Mundruczó, très souvent avec Laurent Pelly… Et puis on m’a appelé à Strasbourg, à Bordeaux, au Teatro Real, à l’Opéra-Comique, à l’Opéra Bastille, au Japon, un peu partout. Mon but, c’était vraiment de travailler avec les personnes les plus différentes possibles. Parce que quand on travaille toujours avec la même personne, au bout d’un moment, ça se fige dans le cerveau, et après on ne peut plus faire autrement. On a des réflexes, des habitudes.

Il faut donc savoir se faire protéiforme

Exactement. C’est ce qui est particulier avec ce métier. Parmi tous les chemins qui mènent à la mise en scène, il n’y a pas de recette : chacun fait selon sa sensibilité. Moi, j’avais besoin de mettre les mains dans le cambouis. L’assistanat, c’est l’endroit où on est dans l’œil du cyclone. Cela demande quelque chose d’absolument en dehors des qualités artistiques : surtout la capacité d’adaptation. L’opéra, c’est l’art de la collaboration. Il faut collaborer avec des gens très différents et faire en sorte que, malgré cela, on crée quelque chose ensemble. Faire du lien entre tous ces gens, trouver un langage commun pour tout le monde.

Cela, c’est au moment de la création du spectacle, mais s‘il s’agit de mener la reprise d’un spectacle, ce qui est l’autre versant du métier d’assistant…

Là c’est très différent. C’est comme quand j’étais musicien : on reçoit une partition et on essaye de l’interpréter avec sa sensibilité, tout en respectant les notes. Quand on remonte une production, on reçoit une partition de mise en scène, avec ses forces et ses faiblesses. Il y a des choses qui nous touchent plus ou moins, des équipes parfois différentes, et il faut refaire quelque chose avec tout ça. C’est un exercice – très formateur – que j’aime beaucoup, même si j’essaie de le faire un peu moins.
On oublie souvent que la mise en scène, c’est aussi la gestion de toutes les équipes techniques. Il y a cent cinquante personnes sur un plateau, parfois. C’est cet exercice-là que j’adore – les grosses équipes, les collaborations multiples, c’est ce qui me passionne. Comme récemment pour la reprise de Pelléas et Mélisande, dans la mise en scène Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Là, on est devant l’œuvre. Il faut rappeler les enjeux. La tendance, c’est toujours de se mettre complètement dans la musique et d’oublier un peu les intentions, les visages, les expressions.

Il y a donc d’abord la mise ou la remise en place, puis la direction d’acteurs….

Et c’est ce que je préfère : la direction d’acteurs. D’ailleurs, j’ai donné pendant deux ans à Genève, au studio, des coachings de jeu pour les chanteurs. C’est une formation qu’ils n’ont pas du tout, ou très peu, dans les opéras-studios : ils ont parfois des cours corporels, mais pas de direction de jeu. Moi, je travaille sur les visages, les expressions, les regards – toutes les petites choses qui permettent de se libérer du temps musical. Parce que quand le temps musical devient le temps théâtral, ce n’est pas une bonne chose. Les chanteurs ne sont plus libres : ils font tout dans un certain tempo, et ça se sent.

D’autant que, dans les mises en scènes d’opéra actuelles, les deux temporalités cheminent parfois parallèlement…

Oui, exactement. Il y a deux discours qui coexistent : celui de la musique, celui de la scène. Au printemps dernier, j’ai remonté avec Christof Loy Il Trittico à l’Opéra Bastille. Là, c’est exactement l’opposé : la musique et le théâtre sont ensemble, mais font des va-et-vient, parfois indépendants. C’est passionnant. Je me sens plus proche de cette approche-là –  cinématographique, fluide – que d’autres formes plus rigides.

Donc, en tant qu’assistant, il s’agit pour vous de s’inscrire dans les pas d’un autre. Qu’en est-il de votre parcours personnel ?

Ce que je veux, moi, c’est créer du répertoire. Inventer de nouvelles œuvres. Au théâtre, il y a sans arrêt de nouvelles pièces. À l’opéra, il y a peu de créations. Monter une œuvre nouvelle, c’est la croix et la bannière : ça coûte énormément d’argent, il faut trouver un compositeur, un librettiste, qu’ils s’entendent, c’est très compliqué. Les grandes maisons, les grands paquebots, peinent à créer quelque chose d’intime et de fort.

Tout de même, ici à Genève, les deux ou trois créations récentes ont plutôt bien fonctionné. Sleepless, Voyage vers l’espoir…

Ce sont des exceptions réussies. Mais à l’échelle du monde de l’opéra, c’est rare. Ce sont des événements. Moi, je rêve qu’on retrouve l’époque où les opéras créaient sans cesse des œuvres nouvelles. C’est essentiel. J’ai fait beaucoup de répertoire, j’adore ça, mais j’ai besoin de créer.



Mais si on vous donnait une grande œuvre du répertoire à mettre en scène ?

Ah, bonne question ! Il y a des œuvres où j’aurais un peu plus de mal — Donizetti, Bellini, tout ce côté-là. Par contre, j’aime énormément le baroque : français, italien, anglais. Haendel, quand vous voulez ! Et puis la musique du XXᵉ siècle : Le Grand Macabre, Les Soldats de Zimmermann… Ce sont des œuvres que j’aimerais beaucoup monter.



Les Soldats, carrément ! Mais si on pense à quelque chose de plus habituel, je ne sais pas, Puccini ?

J’adorerais. C’est du pain béni pour un metteur en scène : tout y est. On dit souvent « la mise en scène, la mise en scène », mais selon le type d’œuvre, ce n’est pas le même procédé. Une œuvre à da capo n’a rien à voir avec une œuvre « durchkomponiert », où l’action avance sans retour en arrière.

Mais dans un da capo il doit se passer quelque chose

Bien sûr. Musicalement aussi. Les grandes œuvres du répertoire ne sont évidemment pas à bannir, loin de là. Il faut les refaire, encore et encore. Mais il faut aussi résister à la pression de l’originalité. Cette idée qu’il faut absolument faire quelque chose de radical, de jamais vu. Ce n’est pas ça, le problème. Il y a une pression artistique, médiatique, institutionnelle, qui pèse sur chaque création. Alors que les œuvres fonctionnent, elles tiennent par elles-mêmes.

Tout cela mine de rien nous amène à Graals, où vous êtes à la fois librettiste et maître d’œuvre. À la racine du projet, il y a une envie personnelle…

Bien sûr, mais je n’étais pas tout seul. Au début, je ne m’étais pas dit que j’allais faire un opéra. J’avais envie d’écrire une histoire, tout simplement. J’en ai parlé à Kevin Juillerat, un compagnon de route avec qui j’avais déjà fait plusieurs choses, compositeur, multi-instrumentiste. Je lui expliqué mon idée de départ. On s’est dit : peut-être que ça pourrait devenir un opéra.
J’ai pris beaucoup de temps pour écrire : c’était vraiment mon premier livret de cette ampleur. Écrire un livret, c’est la chose la plus difficile que j’aie jamais faite. C’est un travail de solitude extrême : dès qu’on fait lire le moindre passage à quelqu’un, tout le monde a un avis différent.
On est face à soi-même tout le temps, à chaque phrase, en se disant : « Quelqu’un va finir par chanter ce que je suis en train d’écrire ! » Ça change tout.

Je me suis concentré sur mon idée. J’ai voyagé, surtout. Ce qui m’intéressait, c’était les histoires disparues, les récits de transition. Par exemple, Didon et Énée, c’est un récit de transition, entre la guerre de Troie et la fondation de Rome. Le lien fictionnel entre ces deux civilisations, c’est une histoire folle.
Je me suis dit : on connaît l’Ancien et le Nouveau Testament, la crucifixion, le roi Arthur, les chevaliers de la Table ronde… La question étant : comment le Graal a-t-il voyagé du mont Golgotha jusqu’en Europe ? C’est un récit passionnant, très politique aussi, parce qu’il y a autant de versions que de conteurs. Je me suis dit : bon, je vais refaire le trajet. Je suis allé le long du Jourdain, en Cisjordanie, au sud de l’Irak, en Syrie, en Jordanie, au bord de la mer Morte, dans le désert saoudien. J’ai traversé tous ces endroits pour sentir ce qu’il restait de ces récits, pour écouter ce que les gens en disaient.

Souvent, j’étais seul, avec ma petite voiture, je trouvais des gens qui gardaient des chèvres au bord de la route… et je racontais l’histoire : « Il y a un objet qui s’appelle le Graal, qui a servi à recueillir le sang du Christ et qui a voyagé depuis ici… » Beaucoup n’en avaient aucune idée, mais certains avaient des histoires qui y ressemblaient. Je notais tout.
Je me suis aperçu que ce qui était le plus passionnant, ce n’était pas l’histoire elle-même, mais le fait que chaque interlocuteur avait une version différente, précieuse pour lui.
Quand je suis revenu, je suis allé aux Saintes-Maries-de-la-Mer, là où Marie-Madeleine est censée avoir accosté… Bien sûr, je suis passé par les châteaux cathares, le sud de l’Angleterre, et j’ai fini par la Suisse, parce qu’il existe une histoire folle selon laquelle le Graal aurait été gardé en Suisse – il y est peut-être toujours.

À quel endroit ?

Quelque part dans le Valais. C’est ce que raconte le spectacle… Je suis aussi allé à la bibliothèque de Saint-Gall, voir les écrits des chanoines du XIIᵉ, du XIIIᵉ siècle, qui mentionnent parfois cette histoire. Au final, je me suis retrouvé avec un corpus immense, tellement vaste que je ne pouvais plus écrire une seule ligne.
Alors j’ai tout laissé reposer, puis j’ai réécrit. La première version, Kevin m’a dit : « C’est nul, il faut tout refaire. » (rires) J’ai beaucoup réécrit. Et au bout d’un moment, on est arrivés à quelque chose.

Vous achoppiez sur quels problèmes ? Les mots, la structure ?

La structure, surtout. Après, on a retravaillé ensemble, puis avec des chanteurs. Il fallait que ce soit chantable.

Et là, vous retombiez sur votre autre métier.

Exactement. Et je voulais être prudent : je ne voulais pas me lancer dans de grands airs. Il y en a un, vraiment lyrique, mais sinon je voulais travailler le récitatif. J’avais l’impression que c’était le point de rencontre entre les comédiens et les chanteurs. Il y a trois comédiens et quatre chanteurs ; je sentais que le défi allait être de trouver un langage commun, une rythmique commune, où le parlé et le chanté puissent coexister.


Donc les comédiens font aussi du récitatif ?

Exactement. Ils sont soutenus musicalement ; parfois ils sont très libres, parfois les chanteurs le sont, parfois personne ne l’est : on est presque dans quelque chose de slamé. On a des nuances entre récitatif accompagné et secco.
On avait déjà initié ce travail avec un projet précédent, La Disparition, d’après Perec – un grand passage entièrement en récitatif, avec Cédric Pescia au piano et Julien Mégroz, un percussionniste. Là, on a poussé ça plus loin pour en faire quelque chose de vraiment théâtral, dramatique.

C’est là qu’intervient le metteur en scène.

Oui, et c’est schizophrénique ! Il faut arriver à oublier son texte, à ne pas maudire l’auteur…

Vous avez fait des coupes pendant les répétitions ?

Énormément. Ils m’ont détesté (rires). Même Kevin : parfois, la musique était déjà écrite ! Mais c’est ça, la création. J’ai fait couper des choses répétées depuis des semaines. Heureusement, on avait du temps. La création, c’était un peu comme une avant-première : une seule date, en août 2024, au Théâtre du Jorat, à Mézières, cet endroit merveilleux dans la campagne vaudoise, qui est un décor à lui seul. On l’appelle « la grange sublime » et ce n’est pas pour rien. Pour moi, c’était un cadeau de le faire là-bas : il y a une tradition d’opéra à Mézières, et c’est un lieu inspirant.

Et puis on avait un casting de rêve : Cecilia Molinari, Giulia Bolcato, Paul-Antoine Bénos-Djian, et Joé Bertili. Des artistes au sommet de leur art. Paul-Antoine, on se connaît depuis quinze ans : j’étais saxophoniste, lui percussionniste au conservatoire de Montpellier. On a fait des trucs fous ! On travaillait avec Vinko Globokar, on faisait du théâtre musical complètement barré. Ensuite, il a commencé le chant, il est passé par Versailles ; moi, j’étais à Lausanne, encore saxophoniste. On s’est retrouvés plus tard, sur ce projet-là.

Vous avez prononcé le mot : théâtre musical.

Oui, c’est ça, quand même. J’ai beaucoup interprété de pièces de théâtre musical en tant que saxophoniste ; c’était mon exutoire, déjà à l’époque où je sentais que je ne voulais plus être interprète. Ensuite, j’ai découvert les œuvres de Heiner Goebbels, de Christoph Marthaler… et ça m’a poussé vers la mise en scène. Et j’ai eu une révélation : quand j’ai vu Einstein on the Beach à Montpellier, en 2012. C’était la reprise de la version d’Avignon, trente ans plus tard. Je n’étais pas spécialement familier de l’opéra ; j’y suis allé un peu par hasard… Et là, j’ai pris une claque. Une vraie révélation.


Oui, d’ailleurs, Beatriz Sayad, qui jouait dans Einstein on the Beach, fait partie de Graals, non ?

Exactement. Je l’ai rencontrée grâce à Daniele Finzi Pasca, au Festival Tchekhov à Moscou, en 2017. Béatriz est une de ses actrices fétiches. On a refait Einstein on the Beach au Grand Théâtre de Genève, puis je lui ai proposé Graals. C’est une comédienne corporelle, incroyable.
Les trois comédiens du spectacle sont des gens qui comptent beaucoup pour moi. L’homme, c’est Alain Maratrat, acteur de Peter Brook notamment pour le Mahabharata, aux Bouffes du Nord.

Ce qui est frappant, c’est que malgré votre jeune âge, le milieu de la trentaine, vous parlez de tout cela comme si c’était déjà une autre vie.



Oui, j’ai un peu cette impression. Il s’est passé beaucoup de choses. Il y a eu le Covid, aussi… Et puis, j’ai travaillé en Russie avant la guerre : des expériences très fortes, mais aujourd’hui on ne peut plus dire ça sans préciser « avant la guerre ». Je travaillais à Moscou, au Marinski, sur La Double inconstance de Marivaux, avec Alain Maratrat d’ailleurs. On faisait des spectacles avec des Ukrainiens, des Russes, des Géorgiens. Maintenant, tout ça est fini. Maintenant, tous mes amis là-bas, quelle que soit leur nationalité, on ne se parle plus. Oui, il y a un petit côté « avant la guerre »…

Revenons à Graals que vous allez jouer à La Cité Bleue de Genève, un endroit assez inspirant lui aussi, il me semble : la proximité entre la scène et la salle, le rapport au public… Des choses qui peuvent poser problème d’ailleurs.

Pour moi, c’est passionnant. Passer du Jorat, où il faut jouer grand, à la Cité Bleue, où on voit chaque regard, chaque souffle, c’est génial. Par contre, on n’a que deux semaines de répétition – c’est court ! Heureusement que j’ai les mêmes comédiens.

Et puis donc il y a cette œuvre, qui raconte l’histoire du Graal…

Bien sûr, mais pas seulement. Le Graal, c’est génial : il y a tous les ingrédients des grandes épopées – la dimension fictionnelle, historique, la narration collective. Tout le monde a entendu parler du Graal, de près ou de loin. Mais il y a aussi le drame intime : quand Joseph d’Arimathie arrive au bout de son voyage, après avoir traversé les déserts, la Méditerranée, l’Europe… il pense que c’est terminé. Il arrive dans cette espèce de terre promise où il doit déposer le Graal… Imaginons que ça se passe en Angleterre, il découvre toutes ces petites histoires païennes, les divinités locales, qui voient cette grande expansion du christianisme qui vient les envahir, ils décident de se venger. Ils transforment sa sœur en nymphe ; Joseph tombe amoureux d’elle, d’où inceste, malédiction.

Qui est-ce qui transforme la sœur en nymphe ?

Eh bien, les petites fées, les figures païennes qui se vengent de la grande Histoire chrétienne.

Les fées… De là l’idée d’intégrer la musique de Purcell, les extraits de King Arthur, dans votre opéra ?

Exactement. Ensuite la malédiction, c’est que la descendance de Joseph est condamnée, sur des générations, à garder le Graal : c’est la dynastie des Rois Pêcheurs, jusqu’à ce qu’un chevalier chaste et pur – Perceval va essayer, Galaad va réussir – vienne la délivrer.
On arrive ainsi à un point de notre histoire collective, à la jonction entre mythe, foi et transmission. L’histoire du Graal, c’est une manière pour le christianisme d’assimiler des récits païens. Sur son trajet, il absorbe toutes sortes d’histoires locales, les transforme, les baptise, littéralement.
Et à l’arrivée, en Angleterre, toutes ces petites histoires païennes décident de se rebeller contre la grande Histoire. Pour moi, ce petit trait d’union raconte quelque chose d’universel : l’histoire d’êtres humains persuadés que la terre leur appartient. Et c’est une idée qui nous met en crise, encore aujourd’hui. Joseph d’Arimathie et les siens ont traversé la Méditerranée, ils ont souffert, ils sont épuisés. Dans le texte, j’écris : « Les enfants du départ sont les vieillards de l’arrivée ». Ils ont tout perdu – et au moment où ils croient que leur mission est accomplie, une mission sacrée, ils découvrent que la malédiction les attend.

Il y a forcément des résonances avec notre époque…

Oui, évidemment. Même si j’ai écrit le livret avant l’actualité israélo-palestinienne récente, la question de l’exil est universelle.
L’exil est partout. Toute l’histoire de l’Europe en est faite : quand Énée fuit Troie en flammes avec son père sur les épaules, s’arrête, rencontre Didon, c’est déjà un exil. Didon et Énée, c’est un exil et une fondation à la fois. Et exil et fondations ont besoin d’histoires, de récits pour se raconter, pour survivre. Quand je voyage, je demande toujours aux gens : « Quelles sont vos histoires ici ? » Et partout, les histoires sont liées au voyage, au mouvement.

C’est la grande malédiction des hommes : on croit que la terre nous appartient, et quand on doit se déplacer, on se sent déraciné. Pour survivre à ce traumatisme, on doit se raconter. C’est une inspiration sans fin. Ces récits disent toujours quelque chose de nous. Tous ces récits sont des fictions. Et en même temps, ils nous piègent : on a tendance à croire à la fiction.
Les historiens font leur travail, puis viennent les récits, les fictions. Ce sont des récits fondateurs sur lesquels on se bâtit, individuellement et collectivement. Mais il faut se méfier : les récits sont à la fois ce qui fonde et ce qui enferme. C’est à la fois le remède et le poison. Le poison, c’est de croire que notre identité ne dépend que de ça. Ce n’est pas ce qui nous sauve. Ce qui nous libère, c’est de pouvoir raconter ces histoires, mais en sachant qu’elles sont des miroirs — des miroirs de fiction, de mensonge parfois. Quand on prend ce miroir pour la réalité, on va au devant de graves problèmes.

Mais chacun de nous se raconte sa propre vie aussi, l’invente, la reconstruit comme un récit, on supprime les moments où il ne se passe rien, on lui donne une forme. C’est la même chose pour les peuples.

Et dans Graals, on retrouve ça, cette idée d’héritage, de transmission. Au début du spectacle, il y a une femme dont le travail est de raconter tous les cauchemars de l’humanité pour les exorciser. Mais soudain, elle n’y parvient plus, parce qu’elle doit raconter sa propre histoire.
Elle propose alors un pacte faustien à un homme qui cherche sa fille disparue : elle lui dit « Je sais où est ta fille, elle a disparu dans mes histoires. Si tu acceptes de jouer le rôle principal, tu la retrouveras ». Et l’histoire qu’ils vont rejouer, c’est celle du Graal.
Il y a donc cette thématique, qui est très personnelle : à quel point est-ce qu’on hérite des peurs de nos ancêtres, et à quel point raconter notre histoire est un défi qui nous incombe dans notre propre existence pour devenir plus conscient de ces choses-là.

Cela sonne très autobiographique…

D’une certaine manière, oui. J’étais incapable d’écrire un livret sans y mettre quelque chose de moi. On met toujours un peu de soi, sinon l’alchimie ne prend pas. Mais j’ai toujours été frappé de voir à quel point, à une grande échelle, tout cela reste vivace et sensible.

De toute cette démarche, qu’est-ce qu’il reste, sur scène ?


Un tourbillon d’histoires. Les personnages se disputent pour savoir qui détient la vraie version. Chacun veut raconter sa vérité. C’est pirandellien. Ils ont l’illusion de la quête d’identité. Ils croient que leur identité, c’est ce qu’ils racontent d’eux-mêmes.


Quel est le rôle des comédiens par rapport aux chanteurs ?


Ah, ça, c’est essentiel. Je suis un grand fan du semi-opera anglais, The Fairy Queen, King Arthur, etc. J’aime cette forme hybride où le théâtre et la musique coexistent. À l’époque, en Angleterre, le théâtre parlé était encore l’art noble, et l’opéra une mode venue d’Europe. Alors ils ont fusionné les deux. Moi, j’ai respecté cette idée, sauf que je n’ai pas voulu une séparation du genre : les Dieux chantent et les humains parlent… Les comédiens parlent, mais aussi chantent, parce qu’ils sont pris dans la même histoire.
Les chanteurs, eux, sont un peu comme les domestiques d’une grande maison : ils servent la femme qui raconte. À chaque fois qu’elle doit rejouer un récit, ils incarnent les personnages, ils se transforment, ils sont des comédiens sur demande, en somme.
Ils ne peuvent pas s’exprimer normalement, c’est leur malédiction, ils s’expriment en récitatif. Leur style, c’est un peu celui celui des trouvères : tout doit devenir épique. C’est une donnée de mise en scène, une contrainte dramatique.
Mais ensuite mon but, c’est de faire un spectacle simple !

Mais c’est tout l’intérêt du genre opéra, cette polysémie, ces langages qui se superposent. Le texte, la musique, la mise en scène…

Exactement. C’est la complexité opératique – et c’est ce à quoi je voue ma vie. Dans cette complexité-là, on peut toucher des choses très particulières, essentielles. Quand on chante, on mythifie ce qu’on dit. On élève le réel à une autre dimension. Même les choses les plus simples, quand elles sont chantées, donnent accès à quelque chose d’essentiel, d’indicible.
Et je pense que, quand on crée de l’opéra aujourd’hui, il ne faut jamais l’oublier.
Il faut que ça parle aux gens. C’est un grand défi. Et je suis conscient de ne pas encore l’avoir complètement réussi avec Graals. La complexité est encore trop sensible.
Faire simple, c’est la chose la plus difficile – faire simple sans faire simpliste. Faire simple et faire sublime (sourire). Mais c’est tout l’enjeu de la création. Il faut travailler, essayer, sans cesse.

C’est votre première tentative du genre, non ?


Oui, première fois que je crée un opéra de A à Z. Parfois, on met en scène des œuvres dont le livret existe déjà ; là, c’était une création totale : une histoire nouvelle, sous la forme d’un opéra.


Comment s’est passé la collaboration avec Kevin Juillerat ?


Très bien. On se connaît depuis longtemps. On a beaucoup joué ensemble quand on était musiciens. Kevin a une grande force : il est beaucoup plus essentialiste que moi. Là où je multiplie les couches, lui va droit à l’essentiel. Il éclaircit. C’est pour ça que j’adore travailler avec lui. Il amène la simplicité. Parfois c’est moi qui fais le contraire, mais notre dialogue est fécond. Dans le rapport entre librettiste et compositeur, il y a ce moment où le texte est encore flou et où la musique éclaire. On entend le son, et on se dit : « Ah, mais c’est ça qu’on voulait dire ! »
C’est un travail particulier, parce qu’on avance à l’aveugle. On peut entendre les esquisses au piano, chanter un peu, lire la partition, imaginer. Mais ce n’est que sur scène qu’on découvre vraiment. C’est pour ça qu’on aime travailler en amont avec les musiciens, expérimenter.
Mais attention : pour moi, un spectacle ne doit pas être expérimental. L’expérimentation, c’est notre laboratoire. Le public n’a pas à sentir qu’on a « beaucoup travaillé ». Ce n’est pas son problème. Ce qu’il doit ressentir, c’est ce que ça raconte. Il faut qu’il se connecte à quelque chose de lui-même, qu’il voie que ça parle de lui. C’est ça, le but.
Sinon, on se regarde le nombril, et ça n’intéresse personne. On se fait plaisir entre nous, et on oublie pourquoi on fait ce métier.

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Jamais la Messe en si ne laisse indifférent, particulièrement après plus de cinquante ans de fréquentation assidue. Aussi serait-il regrettable que les quelques interrogations qui émaillent ce propos altèrent chez le lecteur le souvenir de l’émotion partagée, qui fut d’une rare intensité. Que ce dernier n’y perçoive que l’expression d’un amour de l’ouvrage et de l’admiration pour celles et ceux qui nous le transmettent avec ferveur et humilité. Les chefs-d’œuvre autorisent, appellent, une variété de lectures renouvelées dont le bonheur de l’écoute ne doit pas occulter les questionnements.

La disposition correspond en tous points aux attentes : les bois, essentiels, sont placés devant (les deux merveilleuses flûtes), ou sur le côté droit (hautbois, bassons), le chœur, sur un rang, en arc de cercle, entoure l’orchestre, et Lionel Meunier, tout en tenant sa partie dans son pupitre, dirige de sa place, au cœur du chœur, avec l’intensité d’engagement qu’on lui connaît. Sa communication avec Peter Barczi, Konzertmeister du Freiburger Barockorchester est constante. L’effectif choral refuse l’obésité – trois chanteurs par partie, y compris les solistes conformément aux indications du manuscrit de 1733. Il en va de même de l’orchestre. Les cordes ont la clarté soyeuse attendue, les soli instrumentaux sont à la hauteur de la réputation de la phalange : le violon, les deux flûtes, le hautbois d’amour, tout particulièrement.

La distribution, sans faiblesse, réunit de bonnes, voire d’excellentes voix, sans jamais se prêter au spectaculaire : on participe à une liturgie. Le premier mérite revient bien sûr au travail conduit avec exigence par Lionel Meunier avec son chœur Vox luminis, dont l’éloge n’est plus à faire. La formation est ductile, malléable, homogène et sûre, y compris dans les parties les plus redoutables (les alla breve sont pris à un train d’enfer, sans jamais mettre les voix en péril, mais sans que le bénéfice expressif soit toujours évident). L’engagement et l’aisance ne faibliront jamais.

Tout est contrepoint. Les pleins et les déliés, la souplesse des phrasés, la précision des attaques sont bien là, même si on attendait davantage de vie rythmique. Peut-être la polyphonie orchestrale comme chorale appelait-elle un approfondissement, certains soulignements (3). L’usage d’une suspension dans la résolution des cadences interroge tant il est systématique.  Le dessin des lignes est toujours lisible, clair. Leur entrelac vocal comme instrumental est un bonheur constant. Les longues vocalises des chanteurs, solistes ou choristes, sont irriguées par l’énergie du verbe, précises et régulières comme les vagues. Même si l’acoustique lisse et mêle les traits de chaque partie, c’est toujours un bonheur. La ferveur chaleureuse, puissante, n’est jamais pesante. Le refus de l’emphase est manifeste, toujours ça avance. Si la pulsation est évidente, permanente, la respiration l’est moins.

Le début interroge : le premier Kyrie, que l’on attendait ardent, tendu, suppliant, apparaît legato, serein, dépourvu d’articulation, de rythme, un Kyrie d’espérance plus que de supplique, aux antipodes de la surarticulation dramatique de Schreier. Le Christe, lumineux, rayonnant, reste modeste, humble, dans sa dimension vocale. L’alla breve rapide de la fugue du second Kyrie lui confère une certaine véhémence. Eclatant et animé, le puissant Gloria, avec ses trois trompettes et timbales fait toujours forte impression, et le Et in terra pax, contrasté, retenu, s’enflera progressivement à la faveur de sa magistrale fugue.  Sans entrer dans les détails, disons simplement que le Laudamus te, où le violon solo dialogue avec les deux solistes, est chanté avec fraîcheur, sur une belle articulation de l’orchestre. Les deux flûtes du Domine Deus sont un constant régal et retiennent davantage l’attention que les voix, fort belles au demeurant.  La douceur du Qui tollis nous vaut un moment de grâce, d’une plénitude lumineuse. Il en ira de même du Qui sedes, où se marient les lignes du hautbois d’amour et de l’alto. Le Quoniam est partagé entre le chant noble de la basse (Felix Schwandtke, sauf erreur), le cor naturel, les deux bassons et le continuo. Pour conclure le Gloria, la fugue du Cum Sancto Spiritu, dont la jubilation se traduit par un tempo très rapide.

A l’affirmation puissante du Credo succède le Et in unum Dominum, moment de bonheur musical qui unit les solistes (une soprano et l’alto de William Shelton) aux deux hautbois d’amour. Le galbe des lignes force l’admiration.  Au centre du Credo, le Crucifixus, dont on attendait davantage de pesanteur accablée du motif de passacaille, est ardent, douloureux, impatient, avec les trompettes et les timbales. Il s’éteint dans un ralenti poignant. Y répond le Et resurrexit, d’une joie exaltée, avec des bois jubilatoires. La redoutable phrase des basses (Et iterum venturus) est exemplaire de conduite. Avec les deux hautbois d’amour, l’Et in Spiritum, chanté par la basse aux belles couleurs, à la longueur de souffle impressionnante, n’appelle que des louanges. Les entrées claires de toutes les parties du canon du Confiteor, allant, avec son adagio conclusif concourent au recueillement, à l’émotion juste. Contrastée à Voxsouhait, l’animation de l’et expecto resurrectionem, avec ses Amen vocalisés achève cette section.

Quasi dansant, animé d’une joie profonde, aux beaux modelés, avec la jubilation des vocalises de chaque voix, le Sanctus nous emporte. L’immense Osanna, suivant, n’est pas en reste, puissant et enlevé. L’intime, le fragile Agnus Dei nous fait oublier les « grands » prédécesseurs (Jacobs, Scholl etc.) : la pureté d’émission, la conduite du souffle de William Shelton, le merveilleux traverso confèrent une douceur (les pianissimi) qui nous captive et nous ravit. Repris du Gratias agimus, symétrique, le Dona nobis pacem, l’appel à la paix, après l’action de grâce, fervente, avec son amplification progressive de la fugue, délibérément lissée, et son ralenti final, nous conduisent à la félicité. Un grand moment de communion musicale, rare dans son intensité, que chacun gardera en mémoire (4).

• 1.Pourquoi cette fallacieuse appellation s’est-elle incrustée, puisque le si mineur y est peu fréquent (5 numéros sur 27), le ré majeur dominant ? « Hohe Messe » semble plus approprié. 
  2. Si peu de narration, l’intemporalité, alors que les Passions sont associées à Pâques, pas d’Evangéliste charismatique peuvent expliquer, pour partie, cette diffusion plus restreinte. 
  3. Ainsi l’ostinato implacable - 13 reprises du motif - de la passacaille du Crucifixus; le trait expressif des basses, m.168 du Et resurrexit, m.168 ; le cantus firmus confié aux basses, puis aux ténors du chœur, m. 172 sqq. du Confiteor ... 
  4. Ce profond bonheur, cette sérénité radieuse, intemporelle, appelait le silence après que la résonance ultime se soit éteinte. Las, nombre d’auditeurs se montrent incapables de retenir leurs applaudissements, interdisant aux autres de savourer ce moment, essentiel.

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Écrite pour être exécutée depuis les deux tribunes alors présentes en l’église Saint-Thomas de Leipzig, la partition a des atours monumentaux : deux chœurs (plus un chœur d’enfants), deux orchestres et, bien sûr, deux continuos et une armada de solistes – l’ensemble se répondant et produisant de somptueux effets d’échos. Mais ces atours sont ceux de la partition et ne peuvent produire le résultat escompté que si les choix d’interprétation et d’effectifs y sont adéquats. Pour sa passion, Thibault Noally, à la tête de deux ensembles, Les Ambassadeurs et La Grande écurie – réunis pour l’occasion –, a fait le choix de la sobriété extrême. Les deux chœurs sont ici deux quatuors, l’Évangéliste et Jésus sont le ténor et la basse du premier « chœur », Judas et Pierre sont la basse du second « chœur », tandis que les autres soli sont répartis entre les « choristes-solistes ». Derrière l’orchestre, un autre quatuor assure la partie du chœur d’enfants et un renfort nécessaire dans les chorals.

Sans s’attarder sur les querelles musicologiques liées à la manière dont Bach était chanté à son époque – grands chœurs ou effectifs réduits, avec ou sans l’assemblée… – car, au fond, on lit tout et son contraire, force est néanmoins de constater que l’option retenue ici – qui n’a, certes, rien d’inédit – ne convainc pas. La frustration est peut-être la plus aiguë au tout début de l’œuvre, alors que le chœur d’ouverture (  I «  Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen ») devrait déployer un son généreux où les interventions des trois  chœurs (deux chœurs et choral) se mélangent et font saillance. Le dialogue et les équilibres entre les deux chœurs y sont mais sans la pâte sonore qui fait la solennité du moment et avec un choral trop effacé. La configuration n’a pas que des désavantages et l’on apprécie en particulier le mordant du XXVIIb « Sind Blitze, sind Donner, in Wolken verschwunden » où l’on évite le lissage des articulations qu’induisent certaines grandes formations. On perd en revanche en efficacité dramatique, alors que le texte appelle un courroux non contenu, pour ne pas écrire débridé : « Pulvérise, ruine, engloutis, fracasse d’une soudaine fureur le faux traître, le meurtrier sanguinaire ! ». Les chorals souffrent moins de l’effectif puisque, d’un soliste, l’on passe à deux ou trois choristes par voix. On est toutefois loin de l’évocation de l’assemblée déclamant le texte liturgique (ce qui, selon Cantagrel, ne pouvait quoiqu’il en soit pas se faire durant les offices de la Passion à Leipzig en raison d’une trop grande complexité harmonique de l’écriture). Les tempi sont franchement allants et les ralentis parfaitement maîtrisés – on ne s’appesantit pas mais on peine à trouver un véritable esprit de recueillement.

L’Évangéliste de Valerio Contaldo se révèle au fil du récit. Si le son paraît d’abord trop canalisé, il s’ouvre au fur et à mesure de l’incarnation et, au LVIII b « Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha », le chanteur touche une intensité  dramatique vocalement parfaitement rendue. En plus d’un rôle déjà exigeant, il assure plusieurs airs pour ténor solo, transformant à certains égards l’interprétation en performance. Dans le XX « Ich will bei meinem Jesu wachen », le dialogue avec le hautbois est bien mené, malgré des vocalises un peu marcato et une articulation qui aurait pu être davantage prononcée du côté de l’instrument. 

En Jésus, Sebastian Noack convainc malgré des graves un peu éteints. Il offre également des airs de basse solo engagés, avec notamment un LVII « Komm, süßes Kreuz », qui parvient à concilier inquiétude et supplication. Tomas Kral campe un Judas et un Pierre efficaces. Les airs, quant à eux, sont bien menés, servis par un timbre clair sans profondeur excessive (notamment le XXIII « Gerne will ich mich bequemen » et un XLII « Gebt mir meinen Jesum wieder » engagé mais dans lequel les cordes étaient déjà désaccordées). Antonin Rondepierre met la brillance et la rondeur du timbre au service d’un XXXV « Geduld ! Wenn mich falsche Zungen stechen » parfaitement mené. Côté soprano, Julie Roset offre une belle souplesse et un phrasé parfaitement adéquat à la partition. La voix qui n’a pourtant rien d’une « petite voix » souffre néanmoins de l’acoustique d’une salle qui, d’une manière générale, ne met que peu en valeur les voix dans un répertoire qui, s’il requière une certaine intensité sonore, ne s’accommode pas d’élans outrageusement lyriques. Apolline Raï-Westphal, quant à elle, offre un VIII « Blute nur, du liebes Herz ! » globalement convaincant, mais dans lequel on aurait aimé davantage de contrastes du côté du chant (on les retrouve pleinement du côté de l’orchestre). Le timbre est sobre, ce qui convient parfaitement à la partition, mais les passages vocalisants manquent de direction. Dans le LII « Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen », Coline Dutilleul trouve le juste dosage entre expression dramatique et intériorité. Le timbre est chaleureux et la voix bien projetée – ce qui, dans cette salle et cette tessiture, mérite qu’on le souligne. Alto du « chœur » I, William Shelton commet certains des plus beaux moments de l’œuvre. Son LI « Erbarme dich » est sublime, nécessairement lacrymal sans pour autant être pathétique. Malgré un violon solo un peu « pâteux » (trop legato), le contreténor emporte la pièce vers les sommets qu’elle appelle. Le timbre est rond et velouté mais, à la fois, lumineux, ce qui a permis au chanteur, dans le VI « Buß’ und Reu’ » de la première partie, d’atteindre un équilibre parfait entre joie, ferveur et drame – équilibre que la cohabitation d’un texte chargé et d’une mesure en 3/8 rend particulièrement complexe.

Si le timbre des instruments anciens apporte beaucoup à l’œuvre, leur instabilité aurait au moins dû amener le chef à les laisser s’accorder une nouvelle fois en milieu de seconde partie (mais aussi, idéalement mais moins urgemment, en milieu de première partie). Certains ensembles proposent une « vision » de l’œuvre (recueillie, théâtrale, plus ou moins lyrique…). Rien de tout cela ce soir mais une cohésion irréprochable avec les chœurs, n’étaient l’un ou l’autre enchainement empressé ou coup d’archet mal ciselé.

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© Mirco Magliocca

Les Talens lyriques de Christophe Rousset sont dans leur élément dans ce Haendel virevoltant. Les cordes sont magnifiques de précision et d’élégance, les pupitres irréprochables (le cor obligé est soigné, le violon solo précis). C’est toutefois dans la conduite d’ensemble qu’il nous manque quelque chose, une conduite cohérente des tempi qu’on ne perçoit pas. Certes, on aura bien compris l’attention portée aux solistes et la nécessaire adaptation aux capacités de chacun sur scène ; ainsi le « Presti omai » est-il pris en retrait. Mais pourquoi alors hâter le pas dans le « Va tacito » du même César ? Il semble que Christophe Rousset laisse l’orchestre en retrait, nous privant d’un mordant, d’une allegria pourtant coutumière. Et enfin nous devrons nous passer des chœurs, pas de « Viva viva ! » en entrée.
L’élaboration du casting n’a pas été une partie de plaisir. La contralto québécoise Rose Naggar-Tremblay devait être Cornelia. Toutefois, suite au retrait d’Elizabeth De Shong, initialement prévue, c’est elle qui reprend le rôle-titre sept jours avant le début des répétitions. Grâce lui soit rendue. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement calé, l’air d’entrée notamment se fait en mode économique. Mais la soirée va voir s’épanouir le chant et nous offrir un timbre d’une si belle élégance, un timbre de velours avec certains accents enivrants. Cléopâtre, sans doute le rôle le plus ardu de la pièce, est tenu par une Claudia Pavone tellement agile et à l’ambitus impressionnant ; il reste à parfaire la stabilité et, ici et là, la justesse. Mais quelle endurance et quel engagement ! Pour remplacer Rose Naggar-Tremblay glissant sur le rôle de César, c’est la mezzo géorgienne Irina Sherazadishvili qui reprend Cornélia. On ne perd pas au change, le mezzo est d’une chaleur incandescente et le jeu de scène percutant. Le Sextus de Key’mon Murrah remporte un triomphe mérité, qu’il doit à l’extraordinaire amplitude de la voix, capable d’habiter les graves et de franchir les plus hauts sommets, le tout avec ce qui ressemble à une insolente facilité. Nous retiendrons sans doute le plus beau moment musical de la soirée, le duo Sextus-Cornélie en clôture du I (« Son nata a lagrimar ») où les deux voix s’allient pour un moment d’éternité. Le contre-ténor américain, vainqueur en 2022 du 40e International Hans Gabor Belvedere Singing Competition à Jurmana (Lettonie) mérite qu’on le suive de près dans ses prochaines prises de rôles. Le Ptolémée de Nils Wanderer est un parfait salaud : monstre maniéré, efféminé, sans retenue, il est de ces anti-héros qu’on adore détester. Wanderer met une voix fortement projetée au service de ce jeu. Sachons gré au baryton barcelonais Joan Martín-Royo d’avoir remplacé au pied levé Edwan Fardini et d’avoir proposé un Achilla plus que crédible. William Shelton (Nireno) n’a qu’un aria da capo à chanter mais il s’en acquitte fort bien, de même que Adrien Fournaison est un Curio tout ce qu’il y a de crédible.

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© Mirco Magliocca

Il s’agit là, dramatiquement et musicalement d’un des sommets de la pièce. C’est Gabrielle Philiponet qui campe cette Songeuse et qui porte ce rôle avec une force indescriptible. Elle happe notre regard dès sa première apparition avant que la voix, parfaitement placée, jamais mise en difficulté, y compris par la langue allemande, ne s’empare de nous. Ses trois apparitions (la première est muette, la deuxième est limitée à la première strophe du poème, qu’elle reprendra intégralement dans la grande scène du III) nous montrent une femme tout de blanc vêtue, comme planant au-dessus de ce qu’on devine être le champ des ruines de notre humanité.
Pour cette scène qui transporte l’auditeur, Mantovani compose une musique d’une force incommensurable avec un simple accompagnement de cordes graves et de quelques vents, tout en chromatismes, eux-mêmes parcourus de glissandi électrisants.
Toute la pièce ne peut pas être de la même densité musicale, et cette première écoute nous dit combien il faudra la réentendre pour en discerner davantage les subtilités. Dans l’ensemble l’écriture vocale de ce Voyage d’automne est dans le prolongement de celle d’Akhmatova mais peut-être avec un plus grand naturel dans la prosodie. Le compositeur a accordé une grande importance à l’intelligibilité du texte et c’est le plus souvent l’orchestre qui porte le lyrisme. Mantovani dit avoir eu beaucoup de difficultés à trouver le début dont il a écrit vingt-deux versions différentes. « C’est l’idée de poème symphonique qui a débloqué les choses. L’orchestre est le personnage principal de cet opéra : il est le vecteur du sens de la couleur, il a sa propre autonomie. » De fait, les dialogues sont souvent limités à du parlé-chanté avec un lyrisme limité – si l’on excepte une bonne partie du troisième acte avec un quintette quasi a cappella et un monologue de Drieu poignant, porté par Yann Beuron, décidément à l’aise dans tous les répertoires.

© Mirco Magliocca

Pour le reste du plateau vocal, Pierre-Yves Pruvot est un Jouhandeau torturé à souhait et qui lutte en permanence avec sa conscience et ses sentiments. Le baryton renferme bien la noirceur du personnage. Stephan Genz, en officier nazi Heller est un peu en retrait dans la projection mais tient un personnage non moins ambivalent. Pas sûr qu’Emiliano Gonzalez Toro soit parfaitement à l’aise dans le rôle de Ramon Fernandez ; nous ne lui avons pas trouvé son rayonnement habituel. Vincent Le Texier est, on le sait, une valeur sûre et totalement investi dans le rôle de ce Chardonne sans scrupule. Jean-Christophe Lanièce (Brasillach) et Enguerrand De Hys (Hans Baumann) tout aussi remarquables. Enfin une mention particulière au contre-ténor William Shelton (annoncé souffrant) et qui donne du rôle du nazi Wolfgang Göbst une version aussi inattendue qu’effroyable et pour tout dire subjuguante.
La mise en scène est assurée par Marie Lambert-Le Bihan, qui a récemment proposé un Dialogue des Carmélites à Liège et en ces mêmes lieux une Clemenza. Elle a choisi de s’éloigner de la reconstitution historique, de s’affranchir du poids de certains symboles qui visuellement ne sont pas nécessaires sur le plateau. De fait, on ne voit pas de signe nazi ; pas besoin de croix gammée pour faire comprendre ce qui se joue. L’univers épuré conçu par Emanuele Sinisi, un plan incliné circulaire des plus classiques pour seul décor, des fauteuils pour figurer le voyage en train, un riche travail de lumières (signées Yaron Abulafia) –  et notamment cette scène hypnotique au III où l’exécution de prisonniers juifs est rendu par les seuls spots aveuglants. La direction d’acteurs au cordeau qui invite à un voyage intense et poétique à travers l’Histoire et les questions éternelles du Bien et du Mal qu’elle pose à chacun d’entre nous, en nos âmes et consciences.
Après L’autre côté en 2006 à l’Opéra du Rhin et Akhmatova à l’ONP en 2011 de Bruno Mantovani, c’est encore Pascal Rophé qui est dans la fosse d’orchestre pour cette première de Voyage d’automne. Parfaitement au fait du langage musical du compositeur, il dirige musiciens, choristes (appliqués mais à l’allemand perfectible) et chanteurs avec une précision d’orfèvre. Il rend notamment toute la tension, parfois à la limite du supportable, engendrée par la musique, en contre-points de situations ou de dialogues que seul le spectacle scénique peut montrer aujourd’hui.
Rare privilège enfin de voir saluer au baisser de rideau le compositeur et le librettiste d’un opéra qui aura marqué les esprits et qui entre par la grande porte dans le répertoire du XXIe siècle.

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À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.

Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.

D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).

Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.

Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).

Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.

« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).

[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).

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En affirmant le pouvoir de la musique, ce nouveau disque d’Alia Mens est une réussite : la puissance du chant et de la musique est magnifiée par la sobriété et la précision de l’exécution. Loin des dérèglements et des excès de la mélancolie, l’équilibre constant des instruments et des voix communique une forme d’apaisement joyeux qui mêle l’allégresse à la sérénité. Pourtant, la teneur des textes ne cache rien des difficultés de l’existence ni de la détresse humaine. Le programme, conçu « comme un itinéraire, comme le dessin d’un cheminement symbolique » par Olivier Spilmont, s’ouvre sur ce qui est sans doute la première cantate de Bach (probablement composée en 1707), Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs, je crie vers toi, Seigneur, BWV 131) : le tempo initial très lent, particulièrement retenu, invite au recueillement qui précède l’entrain avec lequel le chant se déploie.

Les quatre solistes – la soprano Élodie Fonnard, le contre-ténor William Shelton, le ténor Thomas Hobbs et le baryton Romain Bockler, jeunes interprètes talentueux – partagent avec les instrumentistes le sens de l’expressivité contenue, et cette faculté de rendre perceptible, au-delà du verbe et de la musique, la puissance spirituelle d’une œuvre admirablement servie par la sobriété de son interprétation.

Précision des attaques, clarté de l’élocution, intelligence du verbe, superposition des mélodies vocales et instrumentales, tout concourt ici à une forme de perfection qui va bien au-delà de la simple séduction de l’oreille et qui invite à la méditation spirituelle. Ces qualités sont présentes dans l’ensemble du parcours, grâce à une maîtrise remarquable des volumes sonores permettant tantôt de faire entendre une fusion des voix et des timbres des instruments, tantôt de souligner les effets de réponse et d’écho.

Si la dernière œuvre enregistrée est à peu près contemporaine de la première – il s’agit de la cantate funèbre Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Le temps de Dieu est le meilleur des temps, BWV 106), également appelée Actus tragicus – on peut entendre au centre de cet « itinéraire » une cantate de 1726, Meine Seufzer, meine Tränen (Mes soupirs, mes larmes, BWV 13), que Bach qualifiait de concerto d’église. L’expressivité marquée par les accents initiaux des mots (« Seufzer », « Tränen », « ächzen », « weinen »…) alterne avec le recueillement des notes tenues, comme autant d’ouvertures vers l’infini qui modifient la perception ordinaire, tout comme le lyrisme consolateur du hautbois.

Dans la Sonatina de la dernière cantate (BWV 106), le rapport au temps se trouve lui aussi réinventé, par la sérénité initiale des flûtes, dont la douceur révèle une profondeur que souligne l’architecture sonore formée par les cordes,  débouchant sur le silence avant l’animation progressive du chœur « Gottes Zeit ».

Un livret soigné accompagne le CD (label Paraty), avec non seulement le texte intégral des cantates en allemand, français et anglais, mais aussi un commentaire musicologique de Gilles Cantagrel et un texte de présentation d’Olivier Spilmont.

On ne saurait trop recommander ce disque à tous les amoureux de Bach et à quiconque souhaite découvrir (ou redécouvrir) ses cantates.

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