Et c’est parce que ce thème est au cœur du drame d’Alexandre Dumas fils que Verdi décide de l’adapter à l’opéra.  Il reprend à son compte l’exemple de la rédemption morale d’une de ces femmes que la bonne société taxe de « dévoyées ». Violetta est abordée par le père de son amoureux comme une créature dangereuse, dont la cupidité, la vénalité et l’immoralité menacent la société en général et sa famille en particulier. Or elle lui répond avec une dignité inattendue, et quand il parle d’argent elle lui prouve que sa relation avec Alfredo ne coûte rien à celui-ci. Venu pour exiger la rupture, il ne pourra l’obtenir qu’en faisant appel aux bons sentiments dont a priori il la jugeait incapable. Et cet homme porteur des valeurs sociales ennemies des créatures comme Violetta découvre l’incroyable réalité : en dépit de sa vie cette femme est honnête, elle respecte ses engagements, elle est sincère et désintéressée. Il pourrait, à partir de la séparation qu’il a obtenue, s’éloigner d’elle sans retour. Mais la lettre qu’elle relit au dernier acte établit qu’il ne l’a pas abandonnée, et son apparition au chevet de la mourante, à l’heure où elle se prépare à affronter l’au-delà, scelle sa transformation. Il est passé de la condamnation a priori à la compassion, voire à l’affection.

Ainsi dans le livret de l’opéra il n’y a pas une mais deux rédemptions. De celle de l’homme venu en ennemi affronter Violetta et devenu, parce qu’il a appris à la connaître, partie prenante de son rachat, le spectacle ne dira rien et même s’évertue à empêcher que l’on puisse y croire. Dans la maison de campagne où Violetta s’abandonne au sentiment amoureux Silvia Paoli montre Germont, qui a dû fouiller dans les tiroirs, revenir en scène avec des dessous qu’il renifle longuement, tartuffe manipulateur et libidineux évidemment. On ne verra pas, au troisième acte, apparaître auprès de la mourante son amoureux repenti et son bourreau venu à résipiscence, parce que cela n’entre pas dans le projet de Silvia Paoli. En éliminant de la scène Alfredo et son père, leurs échanges avec Violetta deviennent les délires de l’agonie. Pourquoi pas ? Mais en abandonnant Violetta à sa solitude après l’avoir bercée de promesses, ils apparaissent comme de vrais salauds. Pourquoi, sinon par la volonté délibérée de faire de l’œuvre un manifeste anti-masculin et de couper les ailes à l’émotion, ou, pour être plus clair, d’émasculer l’opéra de papa ?

© Nathan Cassar

Ainsi, au premier acte, quand Alfredo parle d’amour, Violetta se déshabille et lui offre son corps, et quand, une fois seule, elle s’avouera difficilement le désir enfoui  d’éprouver les émois du sentiment amoureux, la mise en scène la placera sur la scène du petit théâtre qui occupe le fond de son appartement, de quoi rendre suspecte cette confidence. N’est-ce pas là tourner en dérision cet épanchement ? Au deuxième acte, dans la première scène c’est le ballet incessant des domestiques et leurs interventions en forme de gag qui s’interposent entre le spectateur et le potentiel émotionnel des situations, c’est la rareté des accessoires qui rend absurde la remarque de Germont sur le luxe environnant, c’est la laideur des panneaux qui représentent à cour et à jardin les beautés de la nature. Dans la deuxième scène, la même absence d’accessoires rend obscur le duel aux cartes entre Alfredo et le baron. Ajoutons que faire de cette soirée consacrée au jeu – puisque chez Flora on joue, on le sait depuis le premier acte, la maîtresse de maison jouant l’entremetteuse, comme le personnage de la pseudo-marquise de  Candide – une soirée travestie où les hommes sont habillés en femmes et réciproquement, outre que la proposition est désormais banale, relève à nos yeux plus d’une intention de ratisser large que d’une approche éclairante sur l’œuvre. L’effet est obtenu : une partie du public s’esclaffe quand on devrait s’émouvoir. Mais comment, quand tout semble factice ?

Ce parti pris s’observe dans les décors. Les appartements de Violetta et de Flora devraient par leur opulence refléter leur position dans le demi-monde ; ils sont montrés dans un dépouillement qui est même du dénuement, dépouillement qui a contaminé les vêtements féminins des artistes du chœur : uniformément vêtues de noir, elles ressemblent à des chaisières plus qu’à des compagnes de parties fines. Quant aux hommes, quand ils ne portent pas de tutus ils arborent le frac et le haut-de-forme, uniforme des mâles bourgeois dont le regroupement compact pendant l’ouverture fait un bloc univoque qui juge la femme à ses pieds. En chemise, elle semble attendre sa condamnation. Tandis que de la fosse montent les thèmes récurrents, la danseuse brasse l’espace et s’emploie par des enchaînements de mouvements divers, pliés, jetés, ployés, à représenter – on le suppose – les tourments de la malheureuse qu’on est ainsi invité à assimiler à Violetta. L’idée sera reprise au dernier acte, mais beaucoup plus sobrement et la femme en chemise sera Violetta, qui s’effondrera,

Par bonheur, les musiciens et les chanteurs nous épargnent les mêmes perplexités. Le chef n’a pas jugé bon de récrire la partition, et Andrea Sanguineti, qui fréquente l’œuvre depuis trois lustres, connaît parfaitement son architecture. Sa lecture est remarquablement précise, voire ciselée, et les musiciens caressent, cinglent, susurrent ou tonnent – parfois un peu trop, mais il semble que la chaleur y serait pour quelque chose – et les mélodies bien connues enchantent à nouveau comme les tempi comblent les attentes. Les cordes sont aussi chantantes et émouvantes qu’on les souhaite, et aussi arachnéennes qu’on les aime, exemplaire premier violon. On attache évidemment un intérêt particulier à la direction du dernier acte où les interprètes d’Alfredo et de Germont chantent derrière des voilages qui les rendent invisibles au public. La main gauche d’Andrea Sanguineti  leur donne en continu des indications dont on se plait à constater combien elles sont précises et observées scrupuleusement par leurs destinataires. Le chef recueillera des ovations méritées.

Le plateau dans son ensemble ne mérite que des éloges. Seul un petit décalage rythmique a troublé la prestation des artistes du chœur, au premier acte, mais on le remarque parce que sans cela on l’aurait qualifiée d’irréprochable et de délectable. Les seconds rôles, du commissionnaire de Stéphane Marianetti au baron Douphol de Frédéric Cornille, en passant par le domestique d’ Éric Ferri, le Giuseppe d’ Emanuele Bono, le docteur Grenvil de Wolfgang Rauch, et le Marquis d’Obigny de Mickaël Guedj , font exactement ce qui, on le suppose, leur a été demandé, dans une sorte d’uniformité qui les prive de personnalité parce qu’ils représentent l’engeance masculine. L’ Annina de Cécile Lo Bianco et la Flora de Madjouline Zerari ne sont guère mieux loties, sinon que la seconde, peut-être grâce à son statut de tenancière de maison de jeu, sort de l’anonymat des couleurs et arbore un jaune grinçant sinon criard.

Gaston échappe un peu à cette uniformisation, d’abord parce que ses interventions sont parmi les plus nombreuses des seconds rôles, ensuite parce que son interprète à Nice fut il y a longtemps l’interprète d’Alfredo. Luca Lombardo a conservé la clarté et la fermeté de la projection qui étaient au nombre de ses mérites, et il a acquis une aisance de comédien qui contribue au relief du personnage.

Alfredo est, du trio des protagonistes, le moins intéressant à nos yeux. Verdi lui a pourtant donné les airs qui soulèvent même malgré soi par leur alliance d’allant et de fluidité, et ceux qui expriment l’âpreté de la blessure reçue. On doit ressentir ses élans, sa tendresse, sa colère, ses remords, et même si la direction d’acteurs nous semble souvent discutable – au début de  l’acte II il devrait apparaître en amoureux comblé et on le voit presque maussade – Julien Behr a dans la voix les ressources nécessaires à rendre justice aux tensions extrêmes de la tessiture. Nul doute que dans un autre contexte son personnage serait plus émouvant.

Sans revenir sur la conception du personnage, saluons le talent de Jean-Sébastien Bou, qui fait passer dans sa voix le courroux, le soupçon, l’accusation, et dont l’organe très sonore sait se faire plus insinuant quand la stratégie de Germont change. Il a la présence physique qui en impose et sa subtilité d’acteur le rend aussi odieux qu’on le lui a prescrit, jusqu’au haut le cœur quand Violetta lui demande de la serrer dans ses bras. On regrette d’autant plus la performance qu’il aurait pu faire au troisième acte.

A Nice Kathryn Lewek est chérie du public depuis sa Reine de la Nuit. Elle ne déçoit pas les attentes et sa performance lui vaudra, outre des applaudissements tout au long de la représentation, un tonnerre d’acclamations aux saluts. La voix est ample, homogène, bien conduite, la maîtrise du souffle et de l’ampleur du son s’imposent, l’étendue est conforme aux requis et on ne sent ni dureté ni effort sur les notes extrêmes, cette perfection vocale se doublant d’un maintien de comédienne très satisfaisant. Pourquoi, alors ne nous a-t-elle pas bouleversé, comme d’autres techniquement moins assurées ? Probablement à cause du parti pris par la mise en scène, pour nous fondamentalement erroné.
Aux saluts, l’équipe de Silvia Paoli n’est ni conspuée ni ovationnée, mais à l’applaudimètre elle vient loin derrière les chanteurs et les musiciens. Pour éclairer son travail Silvia Paoli cite volontiers Catherine Clément et Roland Barthes. Il nous a suggéré un titre de Marguerite Duras : « Détruire, dit-elle ». Le lecteur pourra trouver dans cette rubrique spectacle d’autres points de vue.

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© OONM

En ce soir de première, l’annonce est faite que pour le rôle d’Alfredo, Omer Kobiljak, qui avait été un ténor italien convaincant en 2025 à Zürich est annoncé souffrant, et qu’il a dû être remplacé au pied levé par Andrew Owens, arrivé de Zürich la veille seulement. Le ténor américain, membre depuis 2021 de l’Opernhaus Zürich, et que Charles Sigel avait apprécié en Alfred (de Fledermaus) en décembre dernier, a eu quelques heures seulement pour s’approprier les éléments majeurs de la mise en scène le concernant. Il est de ce point de vue irréprochable et son aisance sur scène est notable. Timbre agréable mais une projection et un souffle limités, sa cabalette au II le voyant même en difficulté. Tout comme dans ce deuxième acte avons-nous craint le pire pour la voix de Gëzim Myshketa dont l’aria « Pura siccome un angelo » pose Giorgio en père tout à la fois autoritaire et … lubrique, grâce à une belle basse bien chantante, mais une voix qui a bien failli sombrer dans la cabalette qui conclut « Di Provenza… » suite, on peut l’imaginer, à une indisposition de la voix qui s’avèrera heureusement passagère. Yuri Kissin est un Douphol détestable à souhait, Aurore Ugolin (Flora) et Séraphine Cotrez (Annina) sont les parfaits seconds rôles féminins.
Concernant la prestation de Ruzan Mantashyan pour le rôle-titre, il faudra à l’évidence distinguer le premier des trois autres actes. On a souvent et à juste titre disserté sur l’évolution dans la nature, la substance de la voix de l’héroïne de La traviata au fil des actes. Clairement Ruzan Mantashyan, par ailleurs actrice hors-pair, possède le soprano dramatique qui nous emporte dans la scène finale. Les couleurs de la voix sont multiples, les nuances bien présentes et la force dramatique incontestable. Le lyrisme dans le duo avec Alfredo au II fait mouche également. Reste un premier acte d’un soir de première, avec cette scène conclusive redoutable. Nous ont manqué ce soir (l’absence de contre-mi bémol est anecdotique), l’aisance dans les coloratures, la maîtrise de la puissance et la richesse dans la nuance du discours.
Déception par ailleurs dans la fosse. De là où nous étions placé (premier balcon), l’équilibre de l’orchestre apparaît fortement entaché par l’omniprésence des cuivres qui, lorsqu’ils ont à intervenir, couvrent entièrement les cordes, créant alors une atmosphère très étrange même si la vision de Roderick Cox est irréprochable et sa direction toujours précise et attentive.

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Dès l’ouverture, un niveau de lecture supplémentaire apparaît sous la forme d’une petite Lucrezia à laquelle un homme – son père ? – offre un chaperon rouge avant d’enfiler un masque de loup et l’emporter dans ses bras. Si l’on a bien compris, ce viol originel explique la personnalité perverse de la future Borgia, victime avant d’être bourreau, prise au piège d’un système patriarcal dont elle reproduit malgré elle les mécanismes. Le loup, symbole d’un désir masculin oppressif, revient tout au long de l’ouvrage dans un décor d’abattoir aux murs ruisselant de sang, loin des fastes renaissants traditionnels. Cette esthétique compose un laboratoire du pouvoir où tout semble froidement prémédité. Les lieux de fête deviennent des arènes de domination, l’atmosphère générale évoque un milieu mafieux, décadent, ultra-hiérarchisé. Le chœur, masse mouvante et inquiétante, frôle parfois le grotesque : il rappelle que le monde des Borgia est un univers où l’on s’amuse en bord d’abîme, au milieu des cadavres. Dans la même veine démonstrative, Don Alfonso est montré comme un prédateur sadique, enfermant des femmes dans des cages avant de les violenter puis de les abattre. Faut-il poursuivre ? Si l’objet du propos ne fait guère de doute, la réalisation l’illustre maladroitement : trop d’images et trop de mouvements parasitent certaines scènes (l’air de Don Alfonso), tandis que d’autres, paradoxalement, restent trop figées pour atteindre leur but (la fin du prologue). Il n’est pas simple d’attribuer à une œuvre des intentions qui n’ont jamais été les siennes.

© Guillermo Mendo

Marina Rebeka glisse sans dommage sa Lucrezia dans cet univers étouffant, loin de toute caricature de femme fatale ou d’empoisonneuse baroque. La ligne belcantiste, d’une pureté exceptionnelle, se déploie avec une maîtrise souveraine. Chaque phrasé, chaque arc mélodique est soigneusement dessiné. Les aigus, francs et lumineux, sont projetés sans dureté. La technique parfaitement contrôlée sert la vocalise, précise et expressive. Roulades et traits rapides ne versent jamais dans la virtuosité gratuite. La maîtrise du legato fait merveille dans la cantilène, laissant filtrer face à Gennaro, un lyrisme plus tendre, une chaleur retenue qui fissure la froideur apparente du personnage. Dans ces moments, la voix prend un velouté inattendu. L’économie de gestes consacre l’expressivité vocale, de « Com’è bello », interprété avec une délicatesse suspendue entre émerveillement et douleur, jusqu’à une scène finale d’une grande intensité tragique.

Cet accomplissement aurait mérité des partenaires plus aguerris. Ni Krzysztof Bączyk, Don Alfonso privé de noirceur et de mordant, ni Duke Kim, Gennaro fragile et pâle, ne parviennent à se hisser au niveau de la soprano. On retiendra toutefois un duo et un trio à la fin de l’acte I d’une belle vigueur dramatique, et, chez le jeune Borgia, une mort rehaussée de demi-teintes bienvenues. En Orsini, Teresa Iervolino montre un sérieux déficit de de puissance, préjudiciable aux ensembles, malgré de jolies couleurs. Aucun autre comprimario ne s’impose durablement.

La direction de Maurizio Benini s’inscrit dans une esthétique belcantiste assumée : elle privilégie des tempi souples, un soutien constant des lignes vocales, une respiration orchestrale ample laissant aux chanteurs l’espace pour articuler texte et colorature. Cette approche vise moins l’effet spectaculaire que l’élégance formelle, au prix d’un défaut de tension narrative. Les contrastes pourraient être davantage soulignés, notamment au deuxième acte, lorsque les accents joyeux de la fête se heurtent à la prière lugubre des morts.

De cette interprétation musicale et scénique inaboutie, subsiste au tomber de rideau la Lucrezia envoutante de Marina Rebeka, ovationnée debout par le public de la Maestranza.

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La mise en scène de Silvia Paoli, dont nous avions déjà pu admirer le remarquable travail sur Tosca à Nantes ou sur la Traviata à Angers par le passé, est passionnante, quand bien même on se prend à avoir peur en découvrant le décor glauquissime et les costumes très ultra Fast Fashion. Tout cela ne cadre pas avec les festivités pascales de Cavalleria et pas davantage avec la fête de l’Assomption de Pagliacci. Il va sans dire qu’on est très loin de la version hyper-naturaliste et tournée sur les lieux siciliens de l’action par Zeffirelli pour Cavalleria, notamment. Qu’à cela ne tienne, la metteuse en scène italienne connaît son affaire et a transposé l’action dans la rue, d’un type qu’on pourrait reconnaître dans n’importe quelle métropole transalpine. Décor et mise en scène permettent de rendre très cohérents l’association des deux opéras, qu’on apparie en général pour leur durée respective, mais qui sont placées ici comme en écho, avec des accessoires du premier volet qu’on laisse traîner dans le second, ou des personnages qui réapparaissent fugacement, par exemple. Les deux assassinats dus à la jalousie se perpétuent sous le regard des mêmes spectateurs, sur les marches de ce qui pourrait être un amphithéâtre antique en ruines tout comme l’accès à un centre commercial contemporain, jonché de détritus et hanté par une vieille dame SDF qui aurait été membre du chœur dans une tragédie antique ou sorcière dans une œuvre classique. Le cadre ultracontemporain sert un propos universel, on l’aura aisément compris. Plus on avance dans la soirée, plus le procédé devient évident, ce qui encore souligné par la superbe chorégraphie des six danseurs, magnifiques de naturel, transcendant et anoblissant sans cesse le moindre geste de mornes gamins des rues ou de victimes expiatoires qui forment une sublime pietà, les fresques de l’église étant remplacés par des graffitis signifiants côtoyant des taches de couleurs qui pourraient tout aussi bien être des immondices côtoyant une reproduction de l’un des plus beaux Christs morts de la peinture, celui d’Antonello da Messina. Toute l’humanité est ici suggérée, dans ce qu’elle a de plus sale et vulgaire jusque dans ses créations les plus nobles. Il va sans dire que la proposition de Silvia Paoli est d’une vive intelligence, d’une très grande justesse et d’un intérêt qui offre du grain à moudre pour tout spectateur, tant les citations et les questionnements abondent, sans même parler de la puissance empathique qui se dégage de travail de la lumière, de la force des couleurs et du jeu millimétré des protagonistes, Silvia Paoli, elle-même comédienne, étant une remarquable directrice d’acteurs.

© Mirco Magliocca

La distribution vocale est à l’avenant. Anaïk Morel parvient à incarner une Santuzza particulièrement émouvante, y compris lorsqu’elle se laisse aller à trahir son amant. La scène finale est déchirante. Le timbre est beau, chaud et les moyens vocaux plus que solides. Les tatouages, la clope au bec pour une femme en cloque jusqu’aux dents, les collants résille et le short vulgaire n’entament en rien sa dignité, c’est dire. Face à elle, Svetlana Lifar nous propose une mamma sicilienne dont l’authenticité ne fait aucun doute et dont la ligne vocale très pure laisse toutefois généreusement entrevoir les sous-entendus inquiets voire paniqués de la mère qui comprend tant de choses. Tadeusz Szlenkier est un Turridu tout en séductions, moins intégralement viril et d’une seule pièce que d’ordinaire. Ses colères et ses peurs sont projetées dans des aigus spectaculaires et délicats, laissant la place à une subtilité qui fait plaisir à entendre. Il en va de même pour son interprétation de Canio illuminée par un « Vesti la giubba » poignant. Un ténor à suivre, assurément. Galina Cheplakova est une superbe Nedda. La voix est splendide, la technique éprouvée, ce qui permet de donner à son personnage une étoffe solide. Le féminicide qu’elle va subir et qu’elle devine nous touche profondément et l’on gage que Silvia Paoli a dû aimer la diriger en mettant parfaitement en valeur les rapports de force entre les sexes. Les autres comprimari sont impeccables et achèvent de garantir la qualité globale de ce spectacle d’exception, magistralement magnifié par des chœurs excellents.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, Débora Waldman réussit à imprimer une très forte personnalité à une partition particulièrement haute en couleur qui ne lui pose aucun problème, avec un naturel confondant. L’orchestre, en bonne forme, répond efficacement à sa battue énergique et nous gratifie ainsi d’une soirée mémorable, d’une très grande cohésion générale.

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 © Marc Ginot-OONM

Yoel Gamzou dirige un orchestre national Montpellier Occitanie en bonne forme. Il sait faire émerger toutes les couleurs de cette musique opulente, sans pour autant faire ruisseler les cordes de pathos ! C’est un équilibre que le chef trouve remarquablement. Il aurait pu toutefois rythmer davantage les longs tunnels orchestraux au début de Cavalleria rusticana, alors que sur scène les figurants ou les danseurs s’activaient pour occuper l’espace. Chœur d’hommes et de femmes fourni (une cinquantaine de choristes), chœur d’enfants enthousiaste. C’est un travail solide qu’ont réalisé Noëlle Gény, Anas Ismat et Albert Alcaraz.
Prise de rôle de Santuzza réussie pour Marie-Andrée Bouchard Lesieur, qui ajoute une belle ligne à son répertoire. Fortement sollicitée par la mise en scène (elle apparaît enceinte jusqu’au cou, fille un brin désorientée et qui doit rester sur scène une bonne partie du temps, y compris durant l’intermezzo), c’est sa force de conviction qui impressionne, portée par de splendides médiums (« Voi lo sapete »), des aigus précis et solides et surtout une capacité à livrer la puissance aux bons endroits. Voilà qui lui sied déjà parfaitement et qui pourrait lui ouvrir de nouvelles perspectives dans des rôles plus dramatiques (sa Waltraute de novembre prochain à Paris sera observée).
Pour Cavalleria rusticana encore Julie Pasturaud  est une vraie bonne mamma italienne, qui ne s’en laisse pas conter et Reut Ventorero ajoute à son personnage de Lola une authenticité bienvenue. L’Alfio de Tomasz Kumiega que l’on retrouvera dans Pagliacci (Tonio) est une bien belle découverte. Le port fier, « à l’italienne », il dispose d’un baryton quasi baryton-Verdi, qui brille moins peut-être par la puissance que par l’expressivité et la couleur bronzée du timbre. La puissance n’est pas non plus l’atout premier d’Azer Zada, dont le timbre clair et plaisant n’est pas en cause, ni même l’ambitus d’un ténor solide. Clairement les deux rôles qui lui sont confiés ce soir et qui sont les rôles masculins principaux (Turiddu et Canio) ne le servent pas, ni ne servent la représentation. Zada doit en permanence déployer des efforts sans doute appréciables et méritants pour passer la rampe et un orchestre qui ne se laisse pas faire, mais dans les ensembles, la rupture d’équilibre des voix est patente. Dans une salle aussi vaste que celle de Opéra Berlioz-Le Corum (plus de 2000 places), la voix court le risque de se perdre.
Dans Pagliacci, c’est à l’évidence la Nedda de Galina Cheplakova que nous retiendrons ; elle livre une partition expressive, toujours juste et nous dévoile un soprano moins naïf que le personnage pourrait laisser entrevoir. Tout est solide et bien maîtrisé. Enfin Maciej Kwaśnikowski est un Beppe pervers à souhait et le Silvio de Leon Kim réussit sa partition aussi brève qu’intense.

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La distribution, particulièrement homogène, est dominée par la prestation impressionnante de Zuzana Marková qui possède une voix d’une belle homogénéité, un medium consistant, un grave sonore et un registre aigu brillant jusqu’au contre-mi bémol qui conclut le premier acte. De plus, la soprano tchèque vocalise avec aisance et précision, elle émaille son chant de demi-teintes tout à fait exquises. Prudente en début de soirée, elle acquiert, à mesure que le spectacle progresse, une assurance qui fera merveille dans sa scène finale tout à fait saisissante. Très à l’aise sur le plateau, son physique de jeune première, sa classe naturelle et sa compréhension du personnage qu’elle a longuement fréquenté, contribuent à faire d’elle une Violetta de tout premier plan. A ses côtés, Léo Vermot-Desroches ne démérite pas. Lauréat du concours Voix Nouvelles en 2023, ce ténor possède un timbre juvénile qui souligne le côté inexpérimenté d’Alfredo, qui apparaît ici attendrissant et immature. Dès son premier duo avec Violetta « un dì felice, eterea »  l’élégance de sa ligne de chant toute en nuances capte l’attention.  Au dernier acte, il est desservi par la mise en scène qui l’oblige à chanter toute la scène finale en coulisses, en particulier le grand duo « Parigi, o cara » qui s’en trouve déséquilibré, la voix du ténor n’ayant pas la même projection que celle de sa partenaire.  En revanche Jean-François Lapointe dispose d’une voix sonore et imposante qui assoit son autorité dès son entrée en scène.  Il campe avec aplomb un patriarche sûr de ses convictions et manipulateur, qui n’hésite pas à brutaliser Violetta au début de leur rencontre. Il interprète son air « Di Provenza il mar il suol » avec une certaine sensibilité teintée de fermeté. Alienor Feix et Aurelia Legay sont tout à fait convaincantes dans leurs rôles respectifs, Maurel Endong possède le registre grave qui sied au Docteur Genvil tandis que Yoann Dubruque est un Baron Douphol parfaitement idoine. Saluons enfin les interventions irréprochables du Chœur de l’Opéra de Tours dirigé par David Jackson.

Laurent Campellone, à la tête de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire /Tours dont il tire le meilleur, propose une direction extrêmement fouillée. Il adopte des tempi globalement mesurés, qui contrastent avec de soudaines accélérations lors des passages les plus dramatiques. Sa conception éminemment théâtrale de l’ouvrage, lui a valu une ovation méritée en fin de soirée. 

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Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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Trahison, délation, jalousie, vengeance, le fonctionnement et les thématiques fortes sont communes et constantes : le peuple, pauvre (3) sinon misérable, aliéné par son conditionnement dans la tradition, dont l’Eglise, indifférente à la violence meurtrière, est un moteur. Silvia Paoli, qui se plaît à établir les ponts entre les deux opéras, a choisi de transposer l’action dans un passé récent, et – sans jamais réécrire l’histoire – en souligne magistralement le contexte social et humain. Sordide (une SDF et ses ballots de récupération, dont la compassion silencieuse nous émeut), délibérément vulgaire, sale, à la limite du trash, aux couleurs agressives, ce vérisme d’un réalisme juste nous plonge au cœur du drame, passée la surprise d’un prologue muet, avant que retentisse la sérénade de Turridu. La mise en scène, intelligente, fouillée et riche, lisible et cohérente, est une des plus belles que nous ayons vues de ce diptyque. Les costumes s’inscrivent naturellement dans cet environnement. La direction d’acteurs, millimétrée, est admirable de justesse et de précision (4) : les corps et les visages parlent. Les danseurs mêlés aux chanteurs participent à cette expression collective où la personnalité de chaque individu est soulignée. Une mention particulière aux éclairages de Fiammetta Baldiserri, efficaces et recherchés, qui sculptent les chairs comme le décor. Tous les tableaux sont un régal visuel, scènes intimes comme de foule, animées.

Cavalleria rusticana - Santuzza (Anaïk Morel) et Turridu (Tadeusz Szlenkier) ©Frédéric Stéphan

Pour cette production audacieuse et forte, la distribution a fait le choix du renouvellement : en dehors d’ Agnese Zwierko, qui nous vaut une Mamma Lucia plus vraie que nature, tous les chanteurs abordent les ouvrages pour la première fois, gage d’un engagement énergique. L’autorité vocale et scénique de cette figure familière de ce répertoire comme des plus grandes scènes est indéniable. La voix est généreuse, âpre pour une vérité dramatique constante. La direction d’acteurs Intègre opportunément les prémices de la future maternité d’Anaïk Morel à la dramaturgie. La Santuzza qu’elle nous offre impressionne par les moyens vocaux et dramatiques mobilisés. La voix au timbre chaleureux est longue, ductile, aux aigus aisés, au service d’un jeu d’une grande justesse : l’émotion nous gagne lorsqu’elle fait à sa mère l’aveu de son amour trahi (« Voi lo sapete, o mamma »), comme lorsqu’elle révèle à Alfio la trahison de sa femme. Tadeusz Szlenkier, ce soir « italian lover », campe un Turridu athlétique et viril, violent, puis un Canio dévoré par la jalousie. La voix est mûre, solide, ample et libre. Les aigus sont bien là, dépourvus des accents histrioniques trop souvent entendus, ce qui nous réjouit. L’émission est arrogante, généreuse, flexible. La sicilienne chantée en coulisses était prometteuse, et l’on ne sera jamais déçu. Le brindisi « Viva il vino spumeggiante » a toutes les qualités attendues. Son ultime air « Compar Alfio ! » suivi de « Mamma, quel vio è generoso » nous le rend sympathique, à travers l’expression de son remords et la prémonition de sa mort violente. Après un mémorable « Vesti la giubba », sombre à souhait, il en ira de même du dernier air de Canio (« No ! Pagliaccio non son »), chargé d’émotion juste, et sa sincérité nous fait oublier le crime qu’il va commettre. Un grand ténor. Nedda (dans I pagliacci) est confiée à Marianne Croux, ardente et bien chantante, heureusement dépourvue des tics expressifs que l’on continue d‘entendre parfois. Sa petite ballade (« Stridono lassù ») traduit bien la superficialité, la légèreté du personnage. Son séducteur, Silvio, chanté par Csaba Kotlár, est tout à fait juste, tout comme le Beppe-Arlequin d’Andrés Agudelo. Même si Tonio a perdu sa bosse, Daniel Miroslaw, contrefait, lui confère une crédibilité incontestable. Dans le rôle de l’amoureux éconduit, délateur, notre baryton crève l’écran, servi par une voix saine, bien timbrée, expressive à souhait. Auparavant, il campait fort bien un Alfio naïf, dont l’air avec le chœur « Il cavallo scalpita » est empreint de joie populaire. Le livret comme la musique font peu de cas de Lola, réduite à l’objet de désir. Les apparitions de Reut Ventorero, sensuelle, sont tout aussi remarquables que son bref refrain,« Fior di giaggiolo ». On regrette que l’ouvrage ne nous permette pas de l’entendre davantage.

 Le chœur de l’opéra de Toulon, dirigé par Christophe Bernollin, et de celui de Montpellier (ce dernier préparé par Noëlle Gény), se montrent exemplaires d’expression vocale, de précision comme d’émission, assortis d’un solide jeu dramatique. Femmes et hommes, fréquemment séparés, nous valent de belles pages, qui ne se limitent pas au Regina coeli de Cavalleria. Les enfants de la Maîtrise de l’Opéra, et ceux du Conservatoire impressionnent par leur aisance scénique et par leur chant, bien en place, juste et clair.

Le chef, Valerio Galli, dirige par cœur. Les deux partitions lui sont manifestement très familières, son attention à chacun, les départs, les modelés, les contrechants, rien ne lui échappe, et l’orchestre se montre exemplaire. Alors que l’on pouvait redouter les excès, les boursouflures d’une musique trop souvent galvaudée, c’est une lecture inspirée, dramatique et sobre, qui nous est offerte. La prédilection de Mascagni pour les violoncelles, auxquels il confie fréquemment le chant, est remarquablement illustrée ce soir. Mais aucun musicien n’est en reste, de la harpe (2 dans Cavalleria rusticana) au tuba basse. Les intermèdes symphoniques, respirations d’attente, réjouissent les auditeurs. Le public le plus nombreux ovationnera longuement les artisans de ces émotions partagées.

Promis pour la saison 2025-26 (Montpellier et Dijon), le transfert en salle de cette extraordinaire et intense réalisation sera une nouvelle surprise. A ne pas laisser passer, donc !

(1) Après la Sicile, non pas les Pouilles, mais la Calabre...
(2) « Piange anche la madonna » (La Madonne pleure aussi). « AVERTI CHE DIO TI VEDE » s’affiche au-dessus du gradin supérieur.
(3) La richesse d'Alfio est opportunément soulignée, comme la misère de la vieille femme, ajoutée, muette mais dont la gestique est parlante.
(4) Y compris durant le jeu de passes du ballon des enfants du patronage, sous l’autorité du curé en soutane.

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Si l’on rejoint nos confrères sur la qualité minimaliste et resserrée de la production, offrant une direction d’acteur soutenue et une lisibilité de chaque instant, on sera plus perplexe sur le tableau vivant qui conclut premier acte. Puisqu’il s’agit d’une épure, quel besoin de reproduire cette crucifixion présente dans l’église romaine, surtout dans une scène de « Te deum » organisée pour célébrer une victoire militaire ? Le procédé, hyperréaliste au point de virer au péplum, jure avec les traits en noir et blanc proposés auparavant et pendant tous les actes suivants, et qui donnent une force esthétique et tragique à la proposition. Le troisième acte, loin du toit du Château Saint Ange, alterne élégamment entre l’enferment de Mario dans une cellule immaculée et une scène ouverte sur de beaux éclairages d’aurore pour s’achever sur un monceau d’ossements tout approprié.

On sent aussi que Silvia Paoli, actrice de formation, accompagne ses chanteurs à chaque instant. Ainsi, Myrto Papatanasiu, dont le jeu caricatural nous avait parfois gêné à Bruxelles, propose ici une Floria dont les émotions se lisent sur le visage ou dans des postures simples et tenues. Le soprano y gagne aussi en justesse interprétative même si la voix nous a paru moins fraiche qu’en Belgique, l’aigu s’avérant tiré à quelques reprises. Andeka Gorrotxategi propose un Cavaradossi robuste tout au long de la soirée auquel on reprochera uniquement quelques attaques par en-dessous peu élégantes dans une ligne par ailleurs soignée. Stefano Meo campe un Scarpia sadique au chant coloré auquel il manque un soupçon de puissance. Les seconds rôles participent au même niveau de la réussite et de la qualité globale de la distribution. Les chœurs d’Angers-Nantes Opéra achèvent une année fournie (ils complétaient les effectifs du Lohengrin à Strasbourg) sur une très belle performance.

Jeune baguette montante de la scène lyrique, Clelia Cafiero s’attaque ici à son premier Puccini en tant que cheffe d’orchestre. Elle en possède déjà le sens dramatique et narratif et sait, elle aussi, mettre son plateau dans le confort nécessaire. La réduction orchestrale choisie limite cependant les possibilités de palette tonales et l’Orchestre des Pays de la Loire nous a paru plus sec qu’en d’autres occasions. Ces quelques réserves ne doivent pas détourner d’un succès scénique global et de représentations qui auront fait le plein dans le théâtre comme dans la cité.

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