La genèse de La Traviata est bien connue : en 1852 Verdi assiste à une représentation de La Dame aux camélias, dont le personnage central est inspiré de la vie d’une contemporaine récemment décédée, que la bonne société méprisait parce qu’elle vivait de ses charmes. Il est ému parce que la condamnation morale qui l’accable est proche de celle subie par sa compagne, la cantatrice Giuseppina Strepponi. Celle-ci a eu deux enfants hors mariage et on lui a connu plusieurs liaisons. Ce concubinage suscite la désapprobation à Busseto, y compris chez le beau-père de Verdi, un notable dont le compositeur avait épousé la fille, malheureusement décédée en 1842. Le compositeur, qui a de l’affection et du respect pour cet homme, l’ invitera à revenir sur ses préjugés, car il croit à la rédemption.
Et c’est parce que ce thème est au cœur du drame d’Alexandre Dumas fils que Verdi décide de l’adapter à l’opéra. Il reprend à son compte l’exemple de la rédemption morale d’une de ces femmes que la bonne société taxe de « dévoyées ». Violetta est abordée par le père de son amoureux comme une créature dangereuse, dont la cupidité, la vénalité et l’immoralité menacent la société en général et sa famille en particulier. Or elle lui répond avec une dignité inattendue, et quand il parle d’argent elle lui prouve que sa relation avec Alfredo ne coûte rien à celui-ci. Venu pour exiger la rupture, il ne pourra l’obtenir qu’en faisant appel aux bons sentiments dont a priori il la jugeait incapable. Et cet homme porteur des valeurs sociales ennemies des créatures comme Violetta découvre l’incroyable réalité : en dépit de sa vie cette femme est honnête, elle respecte ses engagements, elle est sincère et désintéressée. Il pourrait, à partir de la séparation qu’il a obtenue, s’éloigner d’elle sans retour. Mais la lettre qu’elle relit au dernier acte établit qu’il ne l’a pas abandonnée, et son apparition au chevet de la mourante, à l’heure où elle se prépare à affronter l’au-delà, scelle sa transformation. Il est passé de la condamnation a priori à la compassion, voire à l’affection.
Ainsi dans le livret de l’opéra il n’y a pas une mais deux rédemptions. De celle de l’homme venu en ennemi affronter Violetta et devenu, parce qu’il a appris à la connaître, partie prenante de son rachat, le spectacle ne dira rien et même s’évertue à empêcher que l’on puisse y croire. Dans la maison de campagne où Violetta s’abandonne au sentiment amoureux Silvia Paoli montre Germont, qui a dû fouiller dans les tiroirs, revenir en scène avec des dessous qu’il renifle longuement, tartuffe manipulateur et libidineux évidemment. On ne verra pas, au troisième acte, apparaître auprès de la mourante son amoureux repenti et son bourreau venu à résipiscence, parce que cela n’entre pas dans le projet de Silvia Paoli. En éliminant de la scène Alfredo et son père, leurs échanges avec Violetta deviennent les délires de l’agonie. Pourquoi pas ? Mais en abandonnant Violetta à sa solitude après l’avoir bercée de promesses, ils apparaissent comme de vrais salauds. Pourquoi, sinon par la volonté délibérée de faire de l’œuvre un manifeste anti-masculin et de couper les ailes à l’émotion, ou, pour être plus clair, d’émasculer l’opéra de papa ?
© Nathan Cassar
Ainsi, au premier acte, quand Alfredo parle d’amour, Violetta se déshabille et lui offre son corps, et quand, une fois seule, elle s’avouera difficilement le désir enfoui d’éprouver les émois du sentiment amoureux, la mise en scène la placera sur la scène du petit théâtre qui occupe le fond de son appartement, de quoi rendre suspecte cette confidence. N’est-ce pas là tourner en dérision cet épanchement ? Au deuxième acte, dans la première scène c’est le ballet incessant des domestiques et leurs interventions en forme de gag qui s’interposent entre le spectateur et le potentiel émotionnel des situations, c’est la rareté des accessoires qui rend absurde la remarque de Germont sur le luxe environnant, c’est la laideur des panneaux qui représentent à cour et à jardin les beautés de la nature. Dans la deuxième scène, la même absence d’accessoires rend obscur le duel aux cartes entre Alfredo et le baron. Ajoutons que faire de cette soirée consacrée au jeu – puisque chez Flora on joue, on le sait depuis le premier acte, la maîtresse de maison jouant l’entremetteuse, comme le personnage de la pseudo-marquise de Candide – une soirée travestie où les hommes sont habillés en femmes et réciproquement, outre que la proposition est désormais banale, relève à nos yeux plus d’une intention de ratisser large que d’une approche éclairante sur l’œuvre. L’effet est obtenu : une partie du public s’esclaffe quand on devrait s’émouvoir. Mais comment, quand tout semble factice ?
Ce parti pris s’observe dans les décors. Les appartements de Violetta et de Flora devraient par leur opulence refléter leur position dans le demi-monde ; ils sont montrés dans un dépouillement qui est même du dénuement, dépouillement qui a contaminé les vêtements féminins des artistes du chœur : uniformément vêtues de noir, elles ressemblent à des chaisières plus qu’à des compagnes de parties fines. Quant aux hommes, quand ils ne portent pas de tutus ils arborent le frac et le haut-de-forme, uniforme des mâles bourgeois dont le regroupement compact pendant l’ouverture fait un bloc univoque qui juge la femme à ses pieds. En chemise, elle semble attendre sa condamnation. Tandis que de la fosse montent les thèmes récurrents, la danseuse brasse l’espace et s’emploie par des enchaînements de mouvements divers, pliés, jetés, ployés, à représenter – on le suppose – les tourments de la malheureuse qu’on est ainsi invité à assimiler à Violetta. L’idée sera reprise au dernier acte, mais beaucoup plus sobrement et la femme en chemise sera Violetta, qui s’effondrera,
Par bonheur, les musiciens et les chanteurs nous épargnent les mêmes perplexités. Le chef n’a pas jugé bon de récrire la partition, et Andrea Sanguineti, qui fréquente l’œuvre depuis trois lustres, connaît parfaitement son architecture. Sa lecture est remarquablement précise, voire ciselée, et les musiciens caressent, cinglent, susurrent ou tonnent – parfois un peu trop, mais il semble que la chaleur y serait pour quelque chose – et les mélodies bien connues enchantent à nouveau comme les tempi comblent les attentes. Les cordes sont aussi chantantes et émouvantes qu’on les souhaite, et aussi arachnéennes qu’on les aime, exemplaire premier violon. On attache évidemment un intérêt particulier à la direction du dernier acte où les interprètes d’Alfredo et de Germont chantent derrière des voilages qui les rendent invisibles au public. La main gauche d’Andrea Sanguineti leur donne en continu des indications dont on se plait à constater combien elles sont précises et observées scrupuleusement par leurs destinataires. Le chef recueillera des ovations méritées.
Le plateau dans son ensemble ne mérite que des éloges. Seul un petit décalage rythmique a troublé la prestation des artistes du chœur, au premier acte, mais on le remarque parce que sans cela on l’aurait qualifiée d’irréprochable et de délectable. Les seconds rôles, du commissionnaire de Stéphane Marianetti au baron Douphol de Frédéric Cornille, en passant par le domestique d’ Éric Ferri, le Giuseppe d’ Emanuele Bono, le docteur Grenvil de Wolfgang Rauch, et le Marquis d’Obigny de Mickaël Guedj , font exactement ce qui, on le suppose, leur a été demandé, dans une sorte d’uniformité qui les prive de personnalité parce qu’ils représentent l’engeance masculine. L’ Annina de Cécile Lo Bianco et la Flora de Madjouline Zerari ne sont guère mieux loties, sinon que la seconde, peut-être grâce à son statut de tenancière de maison de jeu, sort de l’anonymat des couleurs et arbore un jaune grinçant sinon criard.
Gaston échappe un peu à cette uniformisation, d’abord parce que ses interventions sont parmi les plus nombreuses des seconds rôles, ensuite parce que son interprète à Nice fut il y a longtemps l’interprète d’Alfredo. Luca Lombardo a conservé la clarté et la fermeté de la projection qui étaient au nombre de ses mérites, et il a acquis une aisance de comédien qui contribue au relief du personnage.
Alfredo est, du trio des protagonistes, le moins intéressant à nos yeux. Verdi lui a pourtant donné les airs qui soulèvent même malgré soi par leur alliance d’allant et de fluidité, et ceux qui expriment l’âpreté de la blessure reçue. On doit ressentir ses élans, sa tendresse, sa colère, ses remords, et même si la direction d’acteurs nous semble souvent discutable – au début de l’acte II il devrait apparaître en amoureux comblé et on le voit presque maussade – Julien Behr a dans la voix les ressources nécessaires à rendre justice aux tensions extrêmes de la tessiture. Nul doute que dans un autre contexte son personnage serait plus émouvant.
Sans revenir sur la conception du personnage, saluons le talent de Jean-Sébastien Bou, qui fait passer dans sa voix le courroux, le soupçon, l’accusation, et dont l’organe très sonore sait se faire plus insinuant quand la stratégie de Germont change. Il a la présence physique qui en impose et sa subtilité d’acteur le rend aussi odieux qu’on le lui a prescrit, jusqu’au haut le cœur quand Violetta lui demande de la serrer dans ses bras. On regrette d’autant plus la performance qu’il aurait pu faire au troisième acte.
A Nice Kathryn Lewek est chérie du public depuis sa Reine de la Nuit. Elle ne déçoit pas les attentes et sa performance lui vaudra, outre des applaudissements tout au long de la représentation, un tonnerre d’acclamations aux saluts. La voix est ample, homogène, bien conduite, la maîtrise du souffle et de l’ampleur du son s’imposent, l’étendue est conforme aux requis et on ne sent ni dureté ni effort sur les notes extrêmes, cette perfection vocale se doublant d’un maintien de comédienne très satisfaisant. Pourquoi, alors ne nous a-t-elle pas bouleversé, comme d’autres techniquement moins assurées ? Probablement à cause du parti pris par la mise en scène, pour nous fondamentalement erroné.
Aux saluts, l’équipe de Silvia Paoli n’est ni conspuée ni ovationnée, mais à l’applaudimètre elle vient loin derrière les chanteurs et les musiciens. Pour éclairer son travail Silvia Paoli cite volontiers Catherine Clément et Roland Barthes. Il nous a suggéré un titre de Marguerite Duras : « Détruire, dit-elle ». Le lecteur pourra trouver dans cette rubrique spectacle d’autres points de vue.
