La première réussite est d’ailleurs musicale : le temps de répétition alloué par la fin de l’été et l’absence du ballet à l’affiche aura permis un travail méticuleux avec l’orchestre. Dès l’ouverture on admire la cohésion d’ensemble d’une masse orchestrale qui gagne en puissance et brillera dans chacune des transitions de ce prologue. Antonio Pappano cisèle les leitmotive et leur imbrication avec art, en même temps qu’il accompagne son plateau de son sens du drame musical. Tout cela est des plus prometteurs pour la suite de ce Ring.

Tout aussi prometteuse s’avère la proposition de Barrie Kosky, qui, sans chercher d’innovation à tout prix, coche toutes les cases d’une production à la fois moderne et attentive tant à la lettre qu’à l’esprit du Ring. Les quelques écarts au livret se justifient pleinement. Ainsi, ce n’est pas le Rhin que l’on retrouve passée l’ouverture mais l’Arbre du monde, assez mal en point. Carcasse calcinée et fracassée par la foudre, cette souche creuse ne quitte pas la scène et offre nombre de solutions scénographiques, en même temps qu’elle constitue un décor spectaculaire tout à fait à propos pour la Tétralogie. L’or, c’est la sève que l’on extrait sans se soucier de la finitude de la ressource. Erda, présente en scène de manière continue par le truchement d’une actrice à la silhouette vieille et chétive, erre comme une Pachamama exténuée. Les dieux ne songent qu’au pouvoir que la sève leur confère, Alberich veut les supplanter par son exploitation industrielle dans une terrifiante scène du Nibelheim où les seaux de liquide doré s’entassent sur le proscenium. Freia s’y retrouvera plongée comme dans un bain de jouvence. Le metteur en scène n’oublie pas les éléments comiques : l’humiliation d’Alberich par les filles du Rhin ou encore les dieux grimés en festivaliers en goguette à Glyndebourne, panier picnic compris… s’il était besoin de rappeler la possible veine marxiste du chef-d’œuvre wagnérien. Que fera le metteur en scène de cette lecture du Ring comme d’une Anthropocène ? A l’issu de ce Rheingold en tout cas, l’on a hâte d’en voir plus.  

Le plateau réuni, enfin, rejoint l’excellence que l’on attend d’une grande maison d’Opéra. Les trois filles du Rhin ouvrent le cycle avec poésie et justesse. Insung Sim (Fasolt) et Soloman Howard (Fafner) présentent les deux visages antinomiques des Géants : le premier romantique et tendre quand le second s’avère bourru et colérique. Rodrick Dixon (Froh) et Kostas Smoriginas (Donner) parviennent à rendre crédibles deux divinités le plus souvent réduites à l’impuissance. Wiebke Lehmkul confirme l’excellence de son Erda, mystérieuse et sonore. Kiandra Howarth (Freia) et Marina Prudenskaya (Fricka) paraissent plus en retrait, la première sûrement à cause de la brièveté de ses interventions et la seconde du fait d’une diction relâchée. Les deux ténors se complètent, eux, à la perfection. Brenton Ryan compose un Mime veule à souhait assis sur un timbre mat. Sean Pannikar s’ingénie à muer la rondeur du sien en accents nasaux et en raucités afin de coller à la duplicité de Loge. Son jeu scénique, de tout premier ordre, en fait un des triomphateurs de la soirée pour ses débuts au Royal Opera House. Enfin les deux clés de fa dominent le plateau, tant par le style d’un sprechgesang expressif et théâtral, que par des moyens wagnériens tout à fait idoines. Christopher Purves louvoie des lamentations pathétiques aux éructations avec une aisance confondante. Christopher Maltman se révèle d’une endurance sans faille. Son diseur de Wotan ne redoute aucune embardée de l’orchestre et annonce, lui aussi, le meilleur pour les journées à venir.

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En fosse, l’Orchestre national de Metz Grand Est déploie des couleurs intéressantes sous la baguette de Kaspar Zehnder. Harpe et bois en tête, la toile du conte musical prend vie et la scansion dramatique n’accuse aucun temps mort, tout en soignant le confort du plateau gageant d’une préparation rigoureuse et du très bon niveau de l’orchestre.

Surtout, le plateau vocal réuni s’avère tout à fait satisfaisant. En premier lieu, les chœurs brillent par leur homogénéité et leur présence scénique dans les scènes de bal du deuxième acte. Dans les seconds rôles, se distinguent en particulier le Garçon de Cuisine de Lamia Beuque et le garde-chasse de Matthieu Lécroart dans leur deux scène bouffes, parfaites respirations dans la touffeur du drame. Les trois Naïades remplissent leur office avec une belle complémentarité de timbres. Irina Stopina (la Princesse étrangère) dispose de toutes les ressources nécessaires pour rendre justice au personnage. Elle l’incarne de manière hautaine, comme le lui demande la mise en scène, aux dépens d’accents plus tendres dans les palabres amoureux ou cruels quand il s’agit de crucifier ou Rusalka, ou le Prince. La Jezibaba d’Emanuela Pascu, irréprochable vocalement elle aussi, souffre d’un même axe interprétatif unique. La sorcière, terrifiante dans le livret, se perd un peu dans les quelques gags qu’on lui demande. Marmoréen, Insung Sim propose un Vodnik royal dans le port et le chant. Enfin, le couple principal convainc tout à fait. Milen Bozhkov incarne avec brio un prince fougueux à l’acte I, tour à tour vulgaire et cajolant au II et pathétique au III. Son endurance et son aisance à l’aigu rendent son premier acte enthousiasmant. En prise de rôle, Yana Kleyn, offre un portrait déjà complet de l’ondine dont elle maitrise toutes les exigences vocales. Si son vibrato serré à l’aigu la handicape à l’occasion – sa prière à la Lune en pâtit malgré une ligne et un phrasé élégants – elle s’en sert régulièrement pour appuyer les passages les plus dramatiques du rôle.

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Il y a encore dans cet ouvrage certains aspects bel cantistes – comme les cabalettes des deux sopranos (dont celle de la fiancée du pirate au premier acte) mais on perçoit déjà le souffle qui portera les futurs grands ouvrages. N’y a-t-il pas quelque chose de Rigoletto dans l’air du pacha tortionnaire du corsaire « Alfin questo corsaro e moi prigione » ? On pressent déjà l’intensité lyrique du Trouvère dans la scène de la prison ou dans le vibrant trio final. La musique vous emporte comme une tornade. On constate l’audace musicale d’un génie de 34 ans. Hardi Verdi !

Cet opéra n’avait encore jamais été donné à Monaco. Il l’a été en version de concert.

Il raconte l’histoire invraisemblable d’un corsaire qui a été capturé par un pacha ; la favorite du pacha, tombée amoureuse, le fait évader après avoir tué son maître ; le corsaire retrouve sa fiancée au moment où elle vient d’absorber un poison ; le corsaire se suicide en voyant mourir sa bien aimée ; la favorite du pacha sombre dans le désespoir. 

Aux interprètes de nous rendre crédible cette histoire ! Ceux qu’on a entendus à Monaco ne s’en sont pas privés. D’abord le ténor italien Giorgi Berrugi. Il possède une ligne de chant impeccable, riche en contrastes, puissamment projetée. Il y a dans son timbre quelque chose de latin qui convient à l’opéra verdien et dans son expression une sauvagerie qui enflamme son personnage de corsaire.

Lorsque résonne le bronze superbe du baryton polonais Artur Rucinski, incarnation du pacha, un frisson vous parcourt. Il faut l’entendre dans son « Salve Allah » à l’acte II ou dans sa tirade contre le corsaire au III. Sa densité vocale, sa puissance expressive font merveille.  

Deux sopranos se partagent la scène : la favorite du pacha et la fiancée du corsaire. Il est peu de dire que favorite du pacha fut aussi celle du public. C’était la soprano Roberta Mantegna. En voici une qui ne faiblit pas, face aux vocalises colorature et aux contre-ut répétés. Elle vous emporte par la vaillance de son chant, son timbre mordant, son intensité expressive et, vers la fin de l’opéra, cette ultime note tenue dans l’aigu qui fit vibrer la salle entière. 

Roberta Mantegna © Alain Hanel

La soprano russe Irina Lungu était dans le rôle de la fiancée. Même si on aime sa voix souple, son aigu facile, on ne l’a pas sentie totalement à l’aise dans les détours sinueux de son premier air « Non se le tetre immagini ». On l’a entendue meilleure, naguère, en Gilda – mais ce n’est pas le même Verdi !

Par leur assise vocale, les brèves interventions de la basse coréenne In-Sung Sim furent admirables. Rien qu’à les entendre, leur couleur sombre rendait le personnage redoutable.  

Avec sa direction sans cesse fluctuante et toujours maîtrisée, le chef Massimo Zanetti a fait flamboyer un  chœur et un orchestre excellents. Au dessus des flots impérieux, tempétueux, majestueux de la musique de Verdi, il apparut en capitaine glorieux, susceptible de maîtriser les plus indomptables corsaires.

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Le résultat est à la hauteur de ces efforts, car le spectacle, hautement professionnel, peut s’enorgueillir de pouvoir rivaliser avec d’autres productions lyriques européennes de plein air. Les costumes de Jérôme Bourdin, oscillant entre les côtés « historique » et « kitsch », sont particulièrement soignés ; sa scénographie – vague évocation d’une Atlantide de péplum – tient parfaitement la route en permettant d’échapper aux trop longues interruptions pour changements de décors, encore qu’un seul entracte aurait suffi. Quant à la mise en scène très classique de Jean-Christophe Mast, elle évite les principaux écueils de l’œuvre, mais reste encore trop enfermée dans le cadre de scène, malgré deux moments qui montrent tout l’intérêt que pourrait présenter une telle possibilité.

© Photo David Tavan

La distribution, de qualité, permet au public local de découvrir (ou de redécouvrir car certains ont déjà chanté en France) des artistes de haut niveau international. Les voix sont bien équilibrées entre elles, parfaitement adaptées au plein air et à la belle acoustique du lieu. Bien dirigés, les chanteurs font montre en même temps de qualités de jeu scénique plutôt convaincantes. Quant aux danseurs, portés par une excellente chorégraphie fondée sur des danses tribales africaines, ils ont particulièrement subjugué le public.

Ce soir, Aïda n’est pas la boniche de service comme on l’a vraiment trop souvent vu, passant l’aspirateur ou roucoulant au téléphone. Elle retrouve ici son rang de princesse malheureuse, prisonnière d’Amnéris autant que de son amour pour Radamès. La soprano russe Elena Guseva, élégante et racée, sait être successivement véhémente ou touchante. Elle déploie une voix très nuancée, et son « air du Nil » est particulièrement réussi ne serait l’ut final, comme souvent. Le ténor géorgien Irakli Kakhidze (Radamès) a la puissance du personnage et même si sa gestuelle est un peu limitée, elle paraît plutôt naturelle. Sans jamais forcer sur ses moyens vocaux bien adaptés, il reste un peu trop souvent dans le registre forte, mais avec une constante expressivité.

La mezzo russe Olesya Petrova arrive à faire oublier une posture scénique un peu lourde par une jolie voix égale sur toute la tessiture. A l’aise dans les moments d’agressivité, elle sait aussi faire sentir par l’expression vocale toutes les tendances divergentes du personnage d’Amnéris, et ressortir des instants de grâce magnifiés par le chant à son entrée, lors des difficiles phrases musicales de la scène dans ses appartements, et du « mi sento morir » au début de sa scène finale.

Deux autres chanteurs ont subjugué le public dans des genres bien différents. Le baryton ukrainien Vitaliy Bilyy, bien connu du public parisien, est un Amonasro d’exception, tout en nuances et sans aucuns des excès que l’on regrette parfois dans ce rôle qui, pour être court, n’en est pas moins important. Encore plus court, le messager du vétéran Luca Lombardo nous donne une grande leçon de beau chant, avec une voix claire et une prononciation parfaite, et cerise sur le gâteau, pour une fois un personnage harassé par la longue course qu’il vient d’effectuer là où tant d’autres arrivent tout frais et guillerets. La somptueuse basse coréenne In-Sung Sim (Ramfis) est la voix la plus forte et sonore de la soirée, mais a tendance à bouger légèrement dans l’extrême grave. Le Géorgien Nika Guliashvili est un roi traditionnel, de même que la prêtresse bien chantante de Sophie Marin-Degor.

Le jeune chef d’orchestre italien Valerio Galli fait montre de toutes les qualités d’un grand chef lyrique, attentif au plateau et habile à rattraper les petites faiblesses d’un orchestre et de chœurs (pas assez étoffés) parfois un peu dépassés par la tâche. Il sait insuffler un véritable élan à l’œuvre, et lui donner les respirations et les changements de tempi qui font battre à l’unisson tous les cœurs, qu’ils soient sur scène ou dans l’auditoire. Un spectacle solide dans une production traditionnelle, un nouveau fleuron ajouté à tous ceux déjà présentés par ce festival bien sympathique.

Prochaines représentations les 12 et 14 août 2019

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L’oreille est-elle plus sollicitée ? Oui, en un sens, puisque le Teatro Regio affichait la « version originale inachevée » de l’œuvre. Comme à la création en 1926, la représentation s’achève peu après la mort de Liù, sans le finale, long ou court, d’Alfano, pas plus que celui de Luciano Berio. Le fait de conclure sur une sorte d’apothéose de Liù, encensée par le chœur, modifie évidemment la perception que l’on a de cet opéra. Gianandrea Noseda met en valeur la relative modernité de la partition, mais le statisme de la production ne l’aide pas vraiment à donner du relief à l’orchestre. Quant à la distribution, on ne peut pas dire qu’elle soit totalement enthousiasmante. Rebeka Lokar a fait la une des journaux l’été dernier, en remplaçant au pied levé Kristin Lewis dans Aida à Vérone. Est-ce à dire que l’on entend ici une Turandot de plein air ? C’est un peu vrai, car si le timbre de la soprano slovène n’est pas désagréable, et qu’elle est même capable de fort belles choses dans la nuance piano, l’aigu forte est malheureusement entaché d’un fort vibrato qui ne permet pas de déterminer quelle note elle chante. Même problème pour Jorge de León, qui semble avoir abusé des rôles les plus lourds qu’il enchaîne depuis une dizaine d’années : son chant tout en force, où les nuances sont rares, est mieux fait pour combler les spectateurs réunis à la belle étoile. Le cas d’Erika Grimaldi est un peu différent, et c’est plutôt son adéquation au personnage de Liù qui est sujette à caution, tant la voix paraît sombre et mûre pour incarner la petite esclave. La mise en scène n’aide pas In-Sung Sim à exister en Timur, même s’il en a les notes. Parmi les trois ministres, mieux vaut oublier les voix de comprimari des deux ténors, pour ne retenir que le Ping de Marco Filippo Romano, abonné aux rôles comiques mais ici plein de dignité. Malgré la prestation estimable du chœur du Teatro Regio, cette Turandot n’a finalement que peu d’atouts pour la recommander, au sein d’une vidéographie déjà pléthorique.

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Le dispositif scénique permettant l’enchaînement des scènes par de rapides précipités, la tension musicale n’a pas le temps de retomber. Choisi pour remplacer Daniel Oren, primitivement annoncé, Michele Gamba avait intéressé par son tempérament dans une Armida montpelliéraine. Il semble ici complètement à son aise dans une partition dont il met en lumière les couleurs et les accents, avec vigueur et précision. On pourrait çà et là souhaiter davantage de sfumato mais ce parti-pris révèle sans faille tous les reliefs voulus par Verdi en évitant l’écueil des lourdeurs possibles. C’est musclé, dynamique, mais jamais précipité. L’orchestre répond superbement : cuivres somptueux, vents lugubres, cordes grinçantes à souhait, c’est un festival de nuances sonores et de couleurs instrumentales qui fait s’interroger sur la relative rareté du titre à l’affiche tant la séduction musicale est péremptoire.

Béatrice Uria-Monzon (Lady Macbeth) © Patrice Nin

Sans doute l’absence d’histoire d’amour explique-t-elle que l’œuvre n’ait jamais atteint la popularité d’autres titres verdiens. Sans doute aussi l’écriture « monstrueuse » pour le monstre qu’est celle qui donne l’impulsion meurtrière à son mari effraie-t-elle à juste titre. Les remords lui sont étrangers : seuls ces souvenirs qui résistent – la couleur et l’odeur du sang sur ses mains – la troublent dans son sommeil. Pour cette damnée au plan moral Verdi a écrit un rôle monstrueux, c’est-à-dire hors normes, par l’amplitude qu’il réclame, par l’agilité virtuose nécessaire, par la force des accents ou les suavités des insinuations et par le poids dramatique. Dans sa volonté d’aborder des rôles a priori éloignés de son amplitude de mezzosoprano, Béatrice Uria-Monzon a pris le risque d’affronter celui de Lady Macbeth, et elle sort victorieusement de l’épreuve. Il y aura probablement des discussions âpres sur la fameuse note à laquelle pour certains se résume le rôle, mais au-delà de ce point de détail on peut souligner la netteté de l’émission, l’homogénéité des registres qui rend inaudible les passages, la clarté initiale de l’articulation, par la suite moins parfaite, et la fermeté de la projection qui campe aussitôt la « maîtresse-femme » tout en emplissant la salle et en gardant à la voix toute sa présence dans les ensembles. Et, comme à l’accoutumée, le personnage est incarné totalement par la vigilance minutieuse de la composition scénique, digne d’une grande actrice.

Son Macbeth n’atteint pas, en tout cas pour nous, à la même altitude. Vitaliy Bilyy est un baryton apprécié au Capitole, où il chante pour la cinquième fois depuis 2012. Il a de la prestance et une voix étendue et ferme, qui peut sonner claire ou plus sombre. Son italien est à présent pratiquement irréprochable. Mais…d’un rôle à l’autre, l’expressivité ne nous semble pas précisément nuancée, comme si enfler ou diminuer la voix était un horizon indépassable. En outre ce chanteur ne semble pas toujours maîtriser son émission, les notes tenues révélant d’infimes variations du souffle qui altèrent très légèrement l’homogénéité et la couleur du son. Au-delà de ces remarques, la prestation reste de haute tenue. Aucune réserve en revanche pour le Banco de In Sung Sim, basse profonde que l’on aimerait entendre plus longuement. Beau Macduff, également, de Otar Jorjikia, qui chante son air avec une énergie rare. Dans la brève apparition de Malcolm au dernier acte on remarque le timbre et la projection de Boris Stepanov. Quant à Emmanuela Pascu elle donne toute la dimension possible au personnage de la dame d’honneur. Dans les rôles des comparses – serviteur, assassin, héraut, médecin – des artistes du chœur et dans ceux des apparitions des artistes de la maîtrise dont les interventions confirment le haut degré de leur préparation. Les artistes du chœur subjuguent une fois encore par la qualité de leur prestation, d’une rigueur impeccable et exemplaire. Dans un opéra où ils sont omniprésents, ils contribuent à porter l’exécution au plus haut. Seul (petit) regret, le chœur des sorcières a renoncé à nasiller pour s’enlaidir : on en a rarement entendu d’aussi harmonieux !

La réussite du spectacle suffirait à donner le sourire. Mais il vient aussi pour un autre motif : en ce dimanche de Pentecôte favorisé par le beau temps le théâtre était comble ! Nous traitera-t-on d’illuminé s’il nous plait d’y voir comme le symbole de l’Esprit saint contre l’esprit du Mal ? Les forces artistiques vivantes contre l’assaut d’un monde qui les nie ? Quel bel exemple de résistance que ce succès !

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© Catherine Ashmore

Le spectacle de Keith Warner ne manque pas d’idées, bonnes ou mauvaises, mais l’ensemble manque de cohérence. On apprécie par exemple la vision maléfique de Iago en ombre chinoise, mais moins ses débordements où il applique de force une sorte de masque mortuaire sur le visage d’Otello à la fin de l’acte III. La mort d’Otello, dans un flot d’hémoglobine, n’émeut pas davantage qu’un film gore. Côté décors, très stylisés, on apprécie une certaine sobriété, empreinte d’élégance, mais sans rapport avec les costumes : celui d’Otello, trop simple, contribue à dépouiller le héros de sa prestance. A l’inverse, les vénitiens de l’acte III semblent sortir d’une revue « à plumes ». Que viennent faire également dans cet environnement des scènes de combats inspirés des Ninjas ?

A la tête de l’orchestre du Royal Opera, en très bonne forme à l’exception des cuivres, Antonio Pappano opte pour un tempo particulièrement rapide, une sorte de course à l’abime survoltée. Cette célérité n’empêche pas le chef anglais de ciseler de multiples détails de l’orchestration. Le concertato du finale de l’acte III, donné ici dans sa version longue, est ainsi une merveille d’architecture maîtrisée.

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Est-ce cette réussite récente qui la rassurait, est-ce d’aborder, pour ces concerts monégasques, une version moins exigeante en termes d’énergie et de pyrotechnie car allégée d’une partie des reprises, qui rendait l’artiste plus sereine ? Nous n’avons pas ressenti la tension forte jusqu’au malaise qui émanait à Marseille de tout le corps d’Annick Massis. En revanche dès son entrée nous avons perçu la fermeté vocale et interprétative qui nous avait alors manqué. La voix est claire mais totalement dépourvue d’acidité, les aigus sont brillants et les accents nettement plus et mieux marqués. Du coup, nous n’avons pas sous les yeux une dame qui chante mais un personnage qui vit. Certes, nous aimerions que la fougue de Maria Stuarda semble plus spontanée, soit encore plus affirmée, mais ce n’est pas le tempérament de l’interprète. En tout cas, si le feu d’artifice vocal est moins spectaculaire qu’à Marseille pour les raisons dites plus haut, la vigueur nouvelle, même si la faiblesse des graves reste ce qu’elle est, compense pour nous l’économie sur les suraigus vertigineux et nous nous associons à l’hommage qu’un public conquis a longuement rendu à la cantatrice.

Ce triomphe à l’applaudimètre ne doit pas éclipser le beau succès du reste de la distribution. Laura Polverelli, qui incarne Elisabetta, la rivale et le bourreau, est-elle dans un mauvais jour ? Sa voix, qui n’est pas des plus étendues, manque un peu d’aisance aux entournures, et quelque aigu ou quelque grave en disent nettement les limites. Au moins nous épargne-t-elle des sons caverneux et forcés, et quand la tessiture la trouve à son aise, elle fait valoir une musicalité, une souplesse et une agilité qui sont bien celles requises par ce répertoire. Mais surtout elle joue le personnage et tous les affects passent sur son visage et dans ses attitudes, et cette expressivité complète celle de son chant et en rachète les faiblesses ponctuelles. Quand les deux reines se toisent, l’électricité est dans l’air. L’enjeu de leur rivalité, le comte de Leicester, est campé élégamment par Francesco Demuro. Si quelques nasalités inquiètent d’abord quand le chant est en force, elles disparaissent complètement quand la voix s’est chauffée, et c’est une interprétation remarquable, tout à la fois mâle et nuancée, qu’il nous est donné d’entendre.

Dans les rôles des conseillers, le baryton Fabio Maria Capitanucci et la basse In-Sung Sim sont un peu les faire-valoir des deux reines. Le premier, devant convaincre Elisabetta que la paix de l’Angleterre passe par la mort de Maria Stuarda, charge de sens ses paroles, en les grossissant parfois jusqu’à nuire à la fluidité de la ligne de chant. Le second a une voix dont le poids naturel ne nécessite pas d’effets grossissants et où il fait passer la dignité d’un personnage qui est aussi un croyant fervent. Le rôle effacé d’Anna, la suivante de Maria Stuarda, a été confié à Karine Ohanyan, qui s’en acquitte avec son habituelle probité.

Karine Ohanyan, Annick Massis, Francesco Demuro, Antonino Fogliani (de dos) et Laura Polverelli © alain hanel

La soixantaine de choristes impressionne tant elle démontre de qualités différentes et complémentaires, cohésion globale, clarté des registres, mordant ou souplesse, témoignant du travail d’excellence accompli avec Stefano Visconti, le chef de chœur. Les musiciens de l’orchestre ne sont pas en reste : l’exécution est sans bavure qui mérite d’être relevée. Cuivres, cordes – superbes basses –, bois, tous concourent à exalter la musique de Donizetti, dans ce lieu si propice où maints auditeurs de ce jour les retrouvent pour le cycle de concerts symphoniques. Ils semblent s’accommoder fort bien de la direction d’Antonino Fogliani, à en juger par leur réactivité aux indications qu’il leur donne. Il trouve l’équilibre entre le volume et la dynamique de l’orchestre et les voix, et sait moduler la puissance sonore pour l’adapter autant que possible aux circonstances et aux chanteurs. Peut-être parce que l’interprète du rôle-titre semble plus sûre d’elle, grâce aux limites imposées à l’œuvre, il crée un sentiment dramatique plus vigoureux, jusqu’à donner parfois l’impression de multiplier les duels vocaux quand les interprètes, se faisant face, semblent se défier dans la tenue d’une note. Dès l’ouverture il avait déjà imposé une lecture pénétrante, où le soin apporté à définir et modeler couleurs et volumes créait des contrastes porteurs d’incertitude et présages de malheur. Il porte à son terme cet éclairage sans la moindre baisse de tension. Ce n’est donc que justice qu’il ait été lui aussi vivement acclamé.

Ce concert était le premier de deux. Souhaitons que le second se déroule aussi bien, et mieux encore si c’est possible. Et puisque nous en serons bientôt à l’époque des vœux, prenons un peu d’avance : vingt ans après John Mordler, pourquoi Jean-Louis Grinda ne programmerait-il pas lui aussi « sa » trilogie Tudor ?  

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Déjà vue à Liège en 2013, la mise en scène de Ruggero Raimondi choisit d’illustrer fidèlement le propos. Littéral, le parti pris se veut également esthétique. Degrés, colonnes et bas-reliefs monumentaux ouvrent des perspectives imitées de Véronèse. Les riches costumes de Laura Lo Surdo évoquent une Renaissance fantasmée. Lumières bleutées et fumigènes déposent sur chaque tableau un voile de mystère. Nous avions alors jugé sévèrement l’approche, lui reprochant de ne pas suffisamment donner à comprendre l’esprit risorgimental de l’œuvre. Nous n’avions peut-être pas raison. A la revoir, cette lecture au premier degré s’avère finalement la meilleure dès lors que l’on dispose d’interprètes capables d’assumer toutes les dimensions de leur rôle. Tel est le cas à Monte-Carlo.

Avec Ildar Abdrazakov, notre époque peut se targuer de posséder un Attila idéal d’allure théâtrale et de stature vocale. Maturité artistique aidant, l’interprétation a évolué : plus travaillée, plus subtile si tant est que l’on puisse parler de subtilité s’agissant d’une partition gonflée de testostérone. Toujours est-il qu’à la justesse du geste et à la noirceur orgueilleuse du chant, déjà admirées à Rome et Paris, s’ajoutent de nouvelles intentions, tel ce « Mentre gonfiarsi l’anima parea » non plus proféré comme autrefois mais exprimé d’une voix pâle et tourmentée. L’air est à raison accueilli par une bordée d’applaudissements qui semblent ne plus vouloir finir.

© Alain Hanel OMC 2016

Vierge guerrière à la croisée des écoles, Odabella demeure un rôle impossible. Nul soprano ne saurait être suffisamment schizophrène pour répondre aux caprices d’une écriture, tantôt belliqueuse, tantôt contemplative. Quel est d’ailleurs l’air le plus périlleux : « Allor che i forti corrono » au prologue, hérissé de coloratures et de spectaculaires sauts d’octave ou au premier acte « Oh! Nel fuggente nuvolo », cantilène si exigeante en termes de ligne et de pureté qu’on la dirait copiée d’un opéra de Bellini ? A Monte-Carlo, Carmen Giannattasio puis Anna Markarova ont fait marche arrière après avoir accepté de relever le défi, découragées sans doute par la difficulté de la tâche. Plus intrépide, Rachele Stanisci se jette dans la mêlée toutes griffes dehors avec une vigueur qui n’exclut pas la stridence. Tout au moins a-t-elle le mérite d’assumer avec précision roulades vertigineuses, larges écarts et notes extrêmes. Sans disposer d’une vaste palette d’effets, le chant sait aussi s’apaiser pour apporter les nuances nécessaires à l’expression amoureuse.

Foresto a moins d’exigence et le ténor basque Andeka Gorrotxagi lui prête une silhouette romantique doublée d’une émission que l’on dirait empruntée à Jonas Kaufmann : centrale, égale et assombrie, avec des aigus projetés en force tels des coups de poing. Est-ce là l’élégance chevaleresque du ténor encore donizettien que l’on attend dans ce répertoire ? Non mais la proposition, très applaudie par le public, a le mérite d’offrir à nos certitudes une alternative valable.

Baryton désormais invité sur les plus grandes scènes internationales, George Petean enfile l’armure d’Ezio avec ce surcroît d’héroïsme sans lequel le personnage apparaîtrait illégitime. Bravoure, ampleur, ardeur non dépourvue de noblesse, notes allongées, aigus ajoutés et rageurs : tous les moyens sont bons pour imposer une présence dramatiquement injustifiée mais musicalement indispensable.

Les seconds rôles – Domenico Menini en Uldino, le Pape de In-Sung Sim – parviennent à rendre clés leurs courtes répliques. D’une cohésion à toute épreuve, les chœurs de l’Opéra de Monte-Carlo font assaut de volume. Sauvage, la direction de Daniele Callegari choisit d’épouser les revendications politiques de l’ouvrage. « Mes amis prétendent que c’est là mon meilleur opéra », écrivait Giuseppe Verdi à Clara Maffei au lendemain de la création d’Attila. On n’est jamais trahi que par les siens.

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Cette Wally, nous en avons été frustrés à Paris ? Qu’à cela ne tienne. Comme le dirait l’héroïne dans l’unique air sur lequel repose encore aujourd’hui la célébrité de son auteur, « Eh bien ? Nous nous en irons loin… ». Loin, mais pas tout à fait à travers la neige blanche et les nuages d’or. En juin 2014, c’était à Genève qu’il fallait aller, et en ce mois de janvier, c’est à Monte-Carlo, dont l’Opéra avait coproduit le spectacle d’abord présenté aux spectateurs helvètes. On s’en souvient, Tobias Richter avait d’abord rêvé d’un plateau idéal réunissant Krassimira Stoyanova et Gregory Kunde, mais le sort en avait voulu autrement. A Monte-Carlo, ce ne sont pas non plus ces deux artistes qui sont présents, mais La Wally n’en est pas moins la grande gagnante de l’opération : confiée à des chanteurs de tout premier plan, cette œuvre s’impose comme un des chefs-d’œuvre du répertoire italien, sur le même plan que bien d’autres titres infiniment plus connus.

© Alain Hanel

Notre collègue Fabrice Malkani avait dit tout le bien qu’il pensait de la production signée Cesare Lievi. Evidemment, on pourra toujours reprocher à La Wally de ne pas se prêter à une réflexion sur les fins dernières de l’humanité ou sur le devenir de notre planète. Une fois admis cela, on ne peut qu’adhérer à une mise en scène respectueuse du livret, non sans une pincée de second degré, secondé par les costumes on ne peut plus folkloriques d’Ezio Toffolutti et surtout par ses décors qui jouent le jeu de la toile peinte et du carton pâte sans y croire une seconde. On n’ira surtout pas chercher la moindre vraisemblance géographique dans ce cadre qui évolue à peine entre le ravin du troisième acte et la cime du quatrième, mais puisqu’il serait bien vain de vouloir recréer sur une scène de tels espaces naturels, autant opter pour le clin d’œil.

Quant à la distribution, elle réunit ce qu’on peut espérer de mieux aujourd’hui dans ce répertoire. Les qualités du Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo éclatent dans ses nombreuses interventions, et l’on aimerait que toutes les maisons d’opéra puissent s’appuyer sur une phalange d’une telle valeur. Même les rôles secondaires sont très bien tenus : aidé par la mise en scène qui étoffe son personnage, Bernard Imbert campe avec conviction le Messager, tandis que, comme en Vénus d’Orphée aux enfers à Nancy, Marie Kalinine est un luxe en Afra, cette rivale que la partition ne se donne guère le mal de développer. Aperçue ici et là dans divers rôles pas si petits que ça (Sandrina de La finta giardiniera à Rouen), Olivia Doray est exquise en Walter, et l’on songe à l’admirable Sophie de Werther qu’elle pourrait être. La basse coréenne In-Sung Sim possède les graves de Stromminger, père de l’héroïne, sans l’engorgement dont pâtissent parfois ses confrères ; habitué aux vieillards et aux prêtres, l’acteur est convaincant dans son incarnation, si brève soit-elle. Lucio Gallo délaisse pour une fois les méchants auxquels il est accoutumé, et fait preuve d’une belle sobriété dans son jeu ; la voix n’a plus tout à fait le brillant d’autrefois, mais cela ne messied à l’infortuné Gellner. Tout comme le timbre de Zoran Todorovich convient à l’antipathique Hagenbach : on ne saurait en tout cas reprocher au ténor un quelconque manque de vaillance, tant il semble se rire des difficultés d’une écriture constamment tendue qui explique peut-être pourquoi La Wally n’est pas plus souvent inscrite au programme des théâtres. Eva Maria Westbroek, enfin, continue d’alterner avec panache héroïnes wagnériennes et italiennes (mais après tout, Wally, alias Walburga Stromminger pour l’état-civil, la « fille aux vautours » imaginée par la romancière Wilhelmine von Hilllern, n’est-elle pas une Brünnhilde tyrolienne ?). Sur son visage comme dans sa voix passent toutes les nuances des sentiments du personnage, auquel elle confère une réelle grandeur tragique. Renata Tebaldi aurait-elle enfin trouvé une artiste apte à lui succéder dans un rôle qu’elle avait fait sien ?

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