Luca Salsi offre un Nabucco de belle facture. Sans être d’une grande puissance, la voix est d’une belle autorité (toutefois, pas de suraigu spectaculaire à la fin de sa cabalette). On apprécie ici un authentique phrasé verdien, plutôt  raffiné, et un portrait psychologique assez nuancé, le baryton parmesan faisant bien évoluer son personnage, du tyran mégalomane au père brisé. Anna Netrebko devait chanter Abigaille. Las, quelques minutes avant le début de la représentation, le surintendant et directeur artistique de la Scala, Fortunato Ortombina, vient lui-même annoncer au public la mauvaise nouvelle : la diva russe n’est pas arrivée à temps pour la représentation en raison d’un problème de transport (!). Il est normal qu’un chanteur qui ne sent pas au mieux de sa forme annule ou demande une annonce : ceci fait partie des risques que le spectateur prend en achetant un billet. En revanche, annuler au denier moment en raison d’une escapade qui s’éternise ne témoigne pas d’un respect excessif envers le public. Celui-ci prend d’ailleurs la chose avec une certaine philosophie, les encouragements pour sa remplaçante, Marta Torbidoni, étant plus chaleureux que les quelques protestations. Heureusement, celle-ci connait bien la mise en scène puisqu’elle devait faire y ses débuts quelques jours plus tard avec la seconde distribution. Vocalement, ses moyens sont plus proches de ceux d’une Julia Varady que de ceux d’une Netrebko ou d’une Dimitrova, mais sans l’engagement scénique de celle-ci : or, on attend en Abigaille une interprète un peu hors du commun, avec un brin de folie. De ce point de vue, le soprano manque d’ampleur et d’animalité. Le chant reste néanmoins très correct, la voix est plutôt blanche, avec un vibrato serré, les (terribles) vocalises sont bien exécutées (même si les consonnes disparaissent dans les montées chromatiques) et l’aigu est sûr. Reconnaissons que les conditions n’étaient pas optimales pour ces débuts et que la chanteuse s’en est finalement bien tirée. Après plus de 40 ans de carrière, la voix de Michele Pertusi connait une inévitable usure, avec un vibrato un peu instable dans le bas de la tessiture, et un aigu un peu dur, mais la noblesse du chant est impeccable, avec un legato parfait, et le phrasé est idéalement verdien. Son Zaccaria est d’une belle dignité, à la fois noble et fragile. Dans ce rôle en dessous de ses moyens naturels, Francesco Meli offre une voix largement surdimensionnée, d’une splendide projection, au vibrato un peu ample. Veronica Simeoni est une Fenena plus discrète, toujours excellent musicienne mais contrainte par une tessiture un peu trop grave. Les comprimari sont excellents : Haiyang Guo est un Abdallo à l’aigu tranchant, Simon Lim est un Gran Sacerdote bien chantant et d’une belle autorité, Laura Lolita Perešivana est impeccable en Anna. Les Chœurs de la Scala sont un autre élément de grande satisfaction, particulièrement uniques dans ce répertoire dont ils perpétuent la tradition.

La direction de Riccardo Chailly surprend au début par un tempo initialement un peu ample. Dès le début de l’ouverture la phalange milanaise est incroyablement dense et l’orchestration en ressort avec une richesse inusitée. Au fur et à mesure des scènes, l’énergie contenue semble se libérer, avec des moments paroxystiques (la fin de l’acte I, la cabalette de Nabucco), balancés par des  pages plus intimistes (la partie lente de l’air d’Abigaille, l’air de Nabucco, le chœur des hébreux). Au global, la direction est éminemment dramatique et théâtrale, contrastée et toujours juste, avec une texture néanmoins quasi symphonique, l’Orchestre de la Scala étant quant à lui absolument exceptionnel. Dernière nouvelle production dirigée par le directeur musical de la Scala avant la fin de son mandat, ce Nabucco fait figure d’un remarquable testament.

La Scala a par ailleurs eu l’excellente idée de proposer pour cette série une rare page, quasiment inédite : l’improbable ballet de Nabucco.

On doit à Knud Arne Jürgensen la redécouverte assez miraculeuse de cette partition, plus exactement intitulée « divertissement de Nabuchodonosor ». Entre autres docteur en musique de l’Université de Copenhagen et auteur de nombreuses publications sur le ballet (en particulier sur Bournonville), Jürgensen est l’auteur d’une somme de près de 400 pages, The Verdi Ballets (Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani) dont la première édition remonte à 1995. L’exposé résumé de Knud Arne Jürgensen est le suivant (on en trouvera une version complète en anglais ici, plus développée que dans le programme de salle). À l’occasion de la création bruxelloise de Nabuchodonosor (Nabucco) en français au  Théâtre Royal de la Monnaie (1848), Verdi se voit demander un divertissement pour l’acte III, devant être placé juste après le chœur « È l’Assiria una regina » (dans la version française de Ferdinand Gravrand et Jules Guillaume : « Comme le Dieu Bel notre grande reine »). Sans doute s’agit-il là de se rapprocher du modèle (1) du grand opéra français (Nabucco avait eu sa création parisienne en 1845, mais au Théâtre italien). Le fait qu’Édouard Duprez, le propre frère du ténor Gilbert Duprez, soit le tout nouveau directeur du Théâtre de la Monnaie (avec Eugène Massol) a dû contribuer à ce que Verdi accueille favorablement cette demande un peu incongrue. Toutefois, et pendant longtemps, seul le livret imprimé pour l’occasion venait appuyer l’existence de ce ballet, ou d’un projet de ballet (n’oublions pas que ces opuscules, imprimés avant les répétitions, pouvaient différer de la représentation effective). Il n’en précisait toutefois pas le thème et rien ne venait confirmer que la musique était bien de Verdi. Divers éléments précisés par Jürgensen dans son étude (correspondance, articles de presse…) démontrent que le ballet a bien été joué, que la musique en est bien de Verdi, et qu’elle a été donnée sans modifications. La chorégraphie, due à un ancien danseur français, Adrien, est conçue pour une demi-douzaine d’interprètes. L’accueil est en général excellent. Au milieu des années 90, à l’occasion d’une visite à la Villa Verdi de Sant’Agata, Jürgensen se voit présenter divers manuscrits par Gabriella Carrara-Verdi, descendante de la petite-cousine et fille adoptive de Verdi, Maria Filomena. Il remarque deux partitions complètes orchestrées et finalisées (car signées en tête par Verdi) de musique de ballet. Les documents indiquent sobrement : « N. 1. Passo a 3 » et « N. 3. Pas d’Ensemble ». Rien ne précise en revanche de quel opéra il s’agit, et il manque le numéro 2. On imagine la frustration de Jürgensen dont l’ouvrage sur les ballets de Verdi en est déjà au stade du bon-à-tirer ! Ce n’est qu’en 2019, dans la foulée de la numérisation de ces manuscrits, que Jürgensen se trouve en mesure de les identifier formellement comme parties intégrantes du divertissement de Nabuchodonosor. Quant au n°2, peut-être a-t-il disparu, peut-être a-t-il été réutilisé pour un autre ouvrage : en procédant par élimination, Jürgensen conclut que seul le ballet du Trouvère pourrait avoir servi à un recyclage, mais l’absence de manuscrit pour ce dernier rend impossible toute conclusion. On n’en appréciera pas moins ces quelques dix minutes de musique quasi inédite (ces pages ont été recréées en concert au Festival Verdi de Parme en 2021). On y retrouve le Verdi mélodiste encore une fois parfaitement à l’aise dans une musique de ballet particulièrement réjouissante. Scéniquement, Alessandro Talevi et son chorégraphe Danilo Rubeca propose un intermède à mi-chemin entre danse et pantomime, racontant la légende de Sémiramis (un « inter-« Mèdes », donc). La jeune fille est née des amours de Dercète, une déesse aquatique, et d’un jeune humain, Caÿstros. Le jeune homme est tué par la déesse qui retourne dans les eaux. Sémiramis abandonnée est nourrie par des colombes puis recueillie par des bergers. Abigaille y joue elle-même le rôle de Sémiramis dans une sorte de théâtre de cours qui rappelle la salle assyrienne de l’Opéra de Rio de Janeiro.

La production était dédiée au chef d’orchestre Gianandrea Gavazzeni pour le trentième anniversaire de sa mort et pour les soixante ans de son Nabucco, le 7  décembre 1966. À la Scala, on sait se souvenir des grands artistes.

1. Le mélange du ballet et du chant constitue une véritable spécialité française. Composé et chorégraphié par Balthasar de Beaujoyeulx, le Ballet comique de la Reine (1581) est une des premières expérimentations en ce sens. Au XVIIe siècle, Cambert, fondateur de l’Académie royale de musique, puis Lully, son successeur, continuent dans cette voie avec l’opéra-ballet. Au XVIIIe, Jean-Philippe Rameau poursuit ce mélange hybride. Supposé novateur Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau continue à faire la part belle au ballet. Au siècle suivant, Cherubini ou Spontini perpétuent le genre, mais c’est probablement le succès phénoménal de La Muette de Portici d’Auber (1828) qui va amener une inflexion capitale pour le XIXe siècle, en « inventant » le grand opéra français : la chorégraphie est cette fois totalement intégrée à l’action dramatique, et non juxtaposée comme un divertissement parallèle vaguement lié à l’intrigue. Avec le ballet des nonnes de Robert le diable (1831), Meyerbeer enfonce le clou. Par ailleurs, les membres du Jockey Club aiment à contempler leurs protégées passé leur dîner : l’introduction d’un grand ballet au troisième acte devient un quasi rituel (ce n’est toutefois pas le cas dans Les Huguenots). On se rappelle comment Wagner fit scandale en contournant cette obligation : la version de Paris de son Tannhäuser comporte bien un ballet, mais au premier acte, ce qui aurait causé la colère des membres du Jockey Club (une raison parmi d’autres de la cabale dont fut victime la première (1861). Paris est alors la capitale mondiale de la culture. Verdi, comme beaucoup de compositeurs, souhaite y être consacré, ce qui implique donc pour lui l’écriture de ballets dans ses opéras. Alors qu’il semble avoir considéré cette obligation comme une contrainte, les ballets constituant pour lui une interruption de l’action dramatique, certaines pages chorégraphiques composées par Verdi vont se révéler d’une qualité exceptionnelle. Qui plus est, elles sont bien intégrées à l’action dramatique (à titre d’exemple, le quiproquo qui conduit Don Carlos à prendre Eboli pour la reine Élisabeth est incompréhensible avec la coupure du ballet La Pelegrina). Verdi écrira donc des ballets pour Jérusalem (1847), Les vêpres siciliennes (1855), Le Trouvère (1857), Macbeth (1865), Don Carlos (1867), Aida (1871-1880) et Otello (1894). On se prend à rêver que l'Opéra de Paris monte ces pièces chorégraphiques, à l'occasion d'une nouvelle production ou parallèlement dans une soirée de ballets donnée la même saison (on pourrait même utiliser pour ces ballets les mêmes décors)

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Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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La genèse de la création de l’œuvre est bien connue : la mort de l’écrivain Alessandro Manzoni, en mai 1873, affecte profondément Verdi, qui voyait en lui un phare de la culture italienne, et c’est pour lui rendre un hommage solennel qu’il décide de lui élever ce tombeau musical. La composition s’étendra sur plusieurs mois et la création aura lieu en l’église San Marco de Milan le 22 mai 1874, anniversaire du décès de l’écrivain, précédée de longues tractations avec la hiérarchie catholique pour qu’elle consente à la présence d’un chœur féminin. Trois jours plus tard le Requiem sera à l’affiche de La Scala avant d’être donné triomphalement à travers l’Europe.

C’est parce que Manzoni était un chrétien fervent que Verdi a choisi la forme d’une messe de Requiem, dont la liturgie a été codifiée lors du Concile de Trente au XVIe siècle, même si à Milan le rite a ses spécificités prétendument héritées de l’évêque Ambroise, le saint patron de la ville. Mais le compositeur étant au moins agnostique et probablement athée, pouvait-il mettre en musique l’expression des affres d’un croyant à l’heure de comparaître devant son créateur ? Question peut-être inutile : est-il nécessaire de croire à l’existence d’un juge suprême pour faire un examen de conscience ? Quel être humain n’a rien à se reprocher ?

C’est donc en tant que tel, être fini et faillible, que Verdi s’empare des paroles qui exhalent la terreur et implorent la miséricorde, et qu’il imagine la musique susceptible de les exprimer. Il avait à disposition, outre un quatuor de solistes, plus de deux cents musiciens et choristes, de quoi édifier l’œuvre monumentale correspondant à sa vision du grand homme auquel il rend hommage. Il ne prétend pas, quoi qu’en disent certains, faire entendre une voix divine : les tumultes qui convulsent la partition ne sont pas l’image d’une puissance écrasante mais l’écho de la violence, de l’angoisse et du tourment que cette conviction d’un Juge implacable éveille chez le croyant.

Dans leur variété et leur complémentarité, les solistes représentent les différents types d’individus et des approches personnelles de l’événement redouté. Dans leur nombre et leur genre, les choristes représentent les sentiments communs aux croyants qui composent l’humanité. Devant l’échéance terrible du Dies irae la soumission est la règle, il ne reste que la prière, et les paroles de la liturgie semblent indiquer la stratégie. D’abord prier pour les défunts (donne leur le repos), puis pour soi (qui prendra ma défense ?), avouer qu’on est coupable (j’en rougis), argumenter (tu as absous Marie-Madeleine et le voleur), montrer son repentir (prostré et contrit) et se fondre dans la masse (épargne le coupable, donne-leur le repos).

Ainsi alternent les prières pour les autres et le plaidoyer pro domo, l’expression individuelle et collective qui va de la terreur  suppliante à l’espoir de la miséricorde qui délivrera de la souffrance. Au rituel de la messe succède alors la dernière prière – Libère-moi, Seigneur ! – dont l’intensité initiale deviendra un souffle sur lequel l’œuvre s’achèvera, le son mourant avec celui qui l’exhale.

Il y a dans ce parcours toute la science de la dramaturgie que Verdi a conquise en trente-cinq ans de composition d’opéra. Il tire du texte tous les effets musicaux utiles à son projet qu’il complète avec ce Libera me Domine qu’il avait composé pour l’hommage avorté à Rossini en 1869. Le résultat a fait discuter : ce Requiem relève-t-il de la musique religieuse ou du théâtre ? Est-ce si important ? La composition existe, et dans un contexte social où la pratique religieuse a beaucoup reculé par rapport à l’époque de la création, elle a un pouvoir sur les auditeurs qui ne se dément pas. Et comme on ne peut pas imaginer que seuls des croyants fervents assistaient à ce concert, il faut bien que l’enthousiasme final ait d’autre causes qu’une adhésion collective à la spiritualité de l’œuvre.

Le constat qui s’impose, que les auditeurs de Radio Classique devraient pouvoir vérifier le 9 février à 20 heures et plus tard en replay, est la qualité de l’exécution, qui rend justice à l’œuvre en provoquant chez les spectateurs des émotions peut-être d’ordre spirituel mais sûrement d’abord sensuelles. L’oreille est comblée par l’homogénéité et les nuances des chœurs, la subtilité des cordes, le brillant des cuivres, l’efficacité des percussions, le brio des flûtes, la pertinence des tempi et des contrastes sonores, et la qualité du quatuor vocal réuni. Sans doute pourrait-on souhaiter çà et là un équilibre plus subtil entre la houle de l’orchestre et la voix des solistes, en particulier pour Angélique Boudeville et Anna Goryachova, dont la projection semble parfois trop confidentielle. Peut-être a-t-on manqué de temps pour des ajustements nécessaires ? Peut-être la disposition de l’orchestre, jusqu’en bord de scène, a-t-elle empêché les solistes de s’installer à la rampe. De notre siège, le corps du chef d’orchestre, installé sur un pupitre surélevé au milieu de la rampe, faisait souvent écran à la mezzo. Ces perceptions imparfaites liées à une position dans la salle ne devraient pas exister à l’enregistrement.

D’autant qu’un autre facteur doit être pris en compte, celui des intentions interprétatives. Verdi y insistait, on le sait par sa correspondance. Ainsi l’impression de moindre poids vocal d’Anna Goryachova pourrait-elle naître de l’intention de la chanteuse de soumettre sa voix d’opéra à l’ascèse d’une prière ? Quoi qu’il en soit, sa prestation vocale, comme celles du ténor Iván Ayón-Rivas, de la basse Simon Lim et d’ Angélique Boudeville, ont eu l’expressivité et la virtuosité nécessaires pour rendre justice à cette musique hybride.

Grand ordonnateur de l’ensemble, avec le chef de chœur Florent Mayet, Michele Spotti est le grand gagnant de l’épreuve : il dirigeait son premier Requiem de Verdi et il donne une nouvelle preuve de sa capacité à fédérer les équipes au service d’une œuvre dont il maîtrise déjà toute la dynamique. Sans le moindre fléchissement il la conduit à son terme avec une fermeté exempte de brutalité mais gorgée d’une énergie constamment sous contrôle et richement nuancée. Alors il la laisse mourir dans le murmure du dernier appel : Libera me, et le silence qui n’en finit pas, avant que n’éclatent les acclamations, est l’indubitable hommage que le public rend à cette interprétation.

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Le spectacle un rien désuet et au kitsch éprouvé fait cependant toujours recette : les arènes sont ce soir pleines à craquer. Cette production a encore de beaux jours devant elle… Les tableaux successifs évoqués nous permettent de nous promener entre le péplum à l’italienne, la vision hollywoodienne de la Cléopâtre de Mankiewicz, la vision revue et corrigée de Goscinny et Uderzo, les tableaux orientalistes signés Alma-Tadema ou encore les superbes lithographies en couleurs de la Description de l’Égypte. Un univers visuel où le carton-pâte est de la plus belle qualité et qu’on exhibe avec fierté. Tout cela est bien ficelé, voire millimétré, d’un professionnalisme absolu, y compris pour les enfants impeccablement alignés, au fil de parades d’une symétrie parfaite et d’un soin méticuleux jusqu’au moindre détail. Les chorégraphies sont visuellement splendides, magnifiées par des solistes de tout premier plan. Pourquoi bouder son plaisir ? Les fastes et les couleurs font de ce spectacle une féerie qui nous transporte en plein xix^e siècle et dont le mécanisme, ce soir, ne souffre d’aucun grain de sable qui aurait pu l’enrayer.

La distribution est solide, à commencer par Maria José Siri, grande habituée du rôle, mais dont l’interprétation est un peu trop lisse. La voix est ample, les aigus radieux et les couleurs brillantes, mais il manque un je-ne-sais-quoi pour transcender le rôle, du moins pour ce soir. Cela dit, la soprano uruguayenne est une grande interprète dont on se dit qu’une salle de dimensions plus humaines permettra sans doute de mieux apprécier les subtilités. Il faut dire également qu’elle a, à ses côtés, une figure exceptionnelle en la personne de Ekatarina Semenchuk. La mezzo russe incarne une Amneris dont les affres de la jalousie et les souffrances intimes suscitent une empathie inhabituelle, sublimée par un timbre aussi noble que sombre et magnifiée par une aisance vocale qui flatte l’oreille. Les tourments de la jalousie, la souffrance intense, la colère puis les remords sont palpables. Le funeste et ineffable « Pace » final résonne encore au-dessus des Arènes… Cerise sur le gâteau, Piotr Beczala excelle en Radamès. La technique est irréprochable et le ténor polonais triomphe dès le « Celeste Aida ». Il émane de lui une bravoure doublée d’une honnêteté sans faille. On est face au virtuose absolu, dans tous les sens du terme, y compris dans l’acception italienne du terme, à savoir : « vertueux, valeureux ». À ses côtés, Luca Salsi campe un Amonastro empreint de morgue et de distance hautaine. Le reste de la distribution contribue à faire de cette Aida une vraie réussite, que les chœurs mettent davantage encore en valeur.

Routinier de la partition, Daniel Oren parvient avec brio à tirer le meilleur de son orchestre. Les trompettes sont particulièrement mises en valeur, les masses sonores équilibrées et les subtilités soulignées. Plusieurs distributions sont à découvrir tout au long du mois août et début septembre, dont, dans le rôle d’Amonasro, le grand Ludovic Tézier le 29 prochain. Une bien belle nuit d’été en perspective…

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La Juive, c’est une œuvre éblouissante, qui fait musicalement la synthèse des traditions française et italienne, témoignant d’un art de l’écriture musicale et orchestrale beaucoup plus conventionnel que chez Meyerbeer, mais d’un sens de l’efficacité dramatique et du contraste qui inspirera Verdi (voire même Wagner, qui écrivit un article élogieux sur l’œuvre à sa création). Le livret est de Scribe, déroutant, avec des zones d’ombre qui en font toute sa richesse : on ne se situe pas face à des personnages-types comme on en trouve dans de trop nombreux opéras, mais face à des êtres pétris de contradictions, tourmentés, passionnés, dont les rapports se recomposent sans cesse au cours d’un récit qui n’est pas avare en révélations.

Cette partition éloquente est servie avec beaucoup de probité par Henrik Nánási et un Frankfurter Opern- und Museumorchester en belle forme : la filiation rossinienne de l’ouverture apparaît dans la lecture nerveuse qu’en fait le chef hongrois. Il met intelligemment en valeur les effets dramatiques de l’orchestration de Halévy, comme les frissons fiévreux qui parcourent l’orchestre lors du duo entre Éléazar et le cardinal Brogni et maintient une battue vive dans les moments les plus tendus de l’œuvre. Les contrastes entre ces morceaux vifs et les passages plus élégiaques sont cependant un peu exagérés par des tempi trop langoureux, mais il s’agit globalement d’une lecture cohérente et très théâtrale de l’œuvre.

Pour ce qui est de l’état de la partition, on remarque quelques coupures, comme toujours dans cette œuvre. Certaines, notamment au premier acte, peuvent être justifiées pour éviter un déséquilibre entre les actes et faire avancer l’action, mais d’autres le sont moins. Cependant, le boléro d’Eudoxie est bien présent, tout comme le ballet. Le finale de l’acte III est complet, et les duos Eudoxie/Rachel et Éléazar/Brogni sont donnés dans leur (quasi) intégralité, ce qui est encore rare aujourd’hui (ce n’était pas le cas à Turin en septembre dernier, par exemple).

Pour cette dernière représentation, un numéro attendu a aussi été coupé : John Osborn a renoncé à la cabalette crucifiante d’Éléazar après la cavatine « Rachel quand du Seigneur », alors qu’il semble l’avoir chantée (au moins un couplet) lors des autres représentations et qu’il la proposait intégralement à Genève lors de sa prise de rôle en septembre 2022. C’est dommage, car au-delà du morceau de bravoure qu’elle constitue, cette cabalette donne du relief au personnage d’Éléazar ; mais si le chanteur ne se sentait pas capable de la réussir ce jour-là, c’est peut-être une bonne chose de l’avoir escamotée.

L’Éléazar de John Osborn apparaît cependant sans faiblesse. Après sa prise de rôle à Genève la saison passée, le portrait du personnage est encore plus affiné et touchant à Francfort. Tout aussi à l’aise dans les passages qui exigent de la vigueur (dans les ensembles) que dans ceux qui demandent un phrasé plus tendre (comme dans la prière de l’acte II ou dans la fameuse cavatine de l’acte IV), il impressionne par la longueur de son souffle, le mordant de sa voix, qui n’est certes pas puissante mais toujours tranchante, et la clarté de son français. Un Éléazar très maîtrisé, auquel on peut préférer les tourments et les failles de celui de Gregory Kunde, mais qui s’impose comme une des plus belles incarnations du rôle.

Tous les autres chanteurs de la distribution faisaient leur prise de rôle et la diction du français est honorable chez toutes et tous. Même si on est en droit d’attendre dans ce répertoire une diction plus incisive pour faire vibrer le texte, c’est suffisamment rare, dans une maison étrangère réunissant des artistes non-francophones, pour être souligné. Ambur Braid, qui a été récemment à l’Opéra de Lyon une Teinturière sidérante, est une Rachel puissante, presque trop. En effet, son format vocal est peut-être un peu large pour le personnage, qu’elle défend cependant avec une énergie débordante, mais elle semble en difficulté dans l’aigu et manque parfois de pudeur et de fragilité. À ses côtés, Monika Buszkowska a elle aussi en Eudoxie un type de voix qui déconcerte nos habitudes d’écoutes : le timbre est très corsé et on l’imaginerait justement plus en Rachel… Mais cela convient tout à fait à la lecture du personnage qu’en fait la metteuse en scène : une femme plus âgée, mère de deux enfants et qui est mariée avec Léopold depuis longtemps. Même si quelques aigus sont chargés d’acidité, la virtuosité vocale du rôle est brillamment assurée.

Léopold est incarné par Gerard Schneider, voix claire et nasale qui se distingue dans les ensembles du métal de John Osborn. Le chanteur assume totalement la dimension ingrate de ce rôle d’homme m’as-tu-vu, aussi passionné que lâche. Simon Lim est quant à lui un Cardinal Brogni très émouvant. Le timbre est un peu mat, mais la musicalité de l’artiste est indéniable et l’émotion qu’il déploie dans le duo avec Éléazar au quatrième acte touche le spectateur en plein cœur. Le plus beau moment de la représentation, et qui révèle combien ce quatrième acte, depuis le duo Rachel/Eudoxie jusqu’à la grande scène soliste d’Éléazar, est un sommet de l’art lyrique du XIXe siècle.

Les seconds rôles masculins n’appellent que des louanges : Sebastien Greyer en premier lieu, bien chantant et très charismatique dans le rôle de Ruggiero, Danylo Matviienko ensuite, qui est un Albert stylé, avec une voix claire et franche, et qui dégage en plus un charme scénique indéniable, ce qui lui vaut de recevoir le bouquet d’un admirateur aux saluts !

Difficile cependant d’affirmer que la mise en scène de Tatjana Gürbaca puisse convaincre totalement, mais elle a ses qualités. Son principal défaut, d’abord, est une direction d’acteur qui réduit trop souvent les situations à des anecdotes : haussement d’épaules et yeux levés au ciel ne servent pas à rapprocher les personnages de nous, mais les réduisent paradoxalement à des stéréotypes, en ne les faisant s’exprimer qu’à travers un naturalisme de convention. Le Chœur de l’Opéra de Francfort, pourtant impeccable sur le plan vocal, est lui aussi poussé dans l’exagération et la réaction la plus vive, ce qui peut fonctionner dans certaines scènes où le chœur se montre particulièrement violent, mais se révèle vite inefficace sur la longueur car trop caricatural.

Cette proposition scénique apporte cependant quelques belles idées qui permettent d’avoir un autre point de vue sur certaines scènes. La metteuse en scène porte une attention particulière au rôle d’Eudoxie, qui vient chez Éléazar alors qu’elle sait pertinemment que son mari y est présent. On découvre plus tard qu’elle est mère de deux enfants et que son couple avec Léopold bat de l’aile. Quand Rachel s’offre à son service, elle a parfaitement conscience qu’il s’agit de la maîtresse de son mari et manifeste même un certain mépris à son égard en l’habillant en caleçon de soie et en manteau de fourrure rouge, faisant d’elle une putain pour le reste de l’œuvre. Eudoxie enfile alors les vêtements de Rachel pour s’adonner à un jeu de séduction avec Léopold dans un Boléro à l’érotisme explicite. Tout ce qui suit apparait comme un dérapage du jeu d’Eudoxie, qui est alors contrainte de supplier Rachel pour sauver son mari. C’est son statut de mère et la présence des enfants qui finira de persuader Rachel.

Le décor – une sorte de cône en béton brut – ménage des ouvertures dans les grandes scènes d’ensemble et permet un resserrement de l’action dans les scènes plus intimes. L’apparition de l’empereur sous la forme d’un enfant est assez émouvante et permet de le présenter assis sur un cheval de bois pendant la musique du ballet, regardant un film de propagande muet (plutôt réussi) qui met en scène les victoires de Léopold sur le mode burlesque. Tout ceci fait montre d’une succession de bonnes idées, mais qui peinent à former une lecture cohérente, comme en témoignent également les costumes, qui mêlent les lieux et les époques, dans une logique composite qui n’est pas éloigné de l’esthétique du Grand Opéra, mais qui est ici un peu trop générale et englobante pour vraiment toucher.

On peut malgré tout reconnaître la très belle tenue de l’ensemble de la production, et particulièrement de son versant musical, qui sert avec bonheur cette œuvre sublime. Un autre opéra rare français, bien plus rare encore que La Juive, aura d’ailleurs les honneurs de l’Opéra de Francfort l’année prochaine : Guercœur d’Albéric Magnard, présenté cette année à Strasbourg. Décidément, l’Oper Frankfurt est une institution qui chérit les raretés et présente à son public une diversité de titres vraiment impressionnante.

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En commençant, dans le récit de ce Rigoletto madrilène, par ce qui nous a semblé le moins exceptionnel, non indigne – loin de là, car un seul rouage défaillant suffirait à détraquer la mécanique du spectacle vivant –, mais subalterne. Lauréate d’Operalia en 2017, Adela Zaharia poursuit une carrière prometteuse dont une des récentes étapes fut Donna Anna sur la scène de l’Opéra de Paris. Technique irréprochable, égalité d’émission, plastique d’un timbre que l’on dirait lissé à la kératine, extension du domaine de l’aigu, clarté, précision : que demander de plus à Gilda ? Une chair, une somme supérieure d’intentions – peut-être justement parce que ses partenaires disposent d’une palette expressive plus large –, un vocabulaire hérité de ses aînées belcantistes utilisé à bon escient pour nuancer le chant et donner à éprouver la transfiguration de la vierge en femme. Avis personnel forcément : la soprano roumaine est ovationnée par le public. Accessoirement, on aurait souhaité un Monterone plus noir et plus puissant que Jordan Shanahan pour mieux frapper d’épouvante la malédiction.

Quant au reste… Une mise en scène inquiétante, que l’on aurait tort de ranger dans la boîte dédaléenne du regietheater, ne serait-ce qu’en raison de son respect du livret ; une direction musicale imaginative ; une distribution proche de l’excellence ; tout concourt à engendrer une soirée telle qu’espérée par l’amateur d’opéra en quête du grand frisson.

© Javier del Real | Teatro Real

Miguel Del Arco choisit pour clé de lecture scénique la défaite des femmes, thème d’actualité à l’heure où l’Espagne connaît un regain de féminicides. Ni interprétation, ni transposition, ni extrapolation mais l’histoire de Rigoletto telle que mise en musique par Verdi avec certains éléments scéniques importés du théâtre contemporain afin d’illustrer le propos et d’explorer l’inconscient des protagonistes : les silhouettes prédatrices d’hommes affublés de masque de lapin blanc ; l’essaim de danseuse autour du Duc, réglé au cordeau par Luz Arcas, avec une scène de bal où s’étale la concupiscence de la cour de Mantoue ; ou plus tard, durant « Caro nome », ces corps nus enlacés autour de Gilda comme des pensées voluptueuses. Des voiles enflées par un système de soufflerie dessinent un décor vallonné et étrange qu’arpentent les personnages. Le résultat n’est pas à proprement parler esthétique mais efficace car surprenant et toujours en accord avec la partition, tel ce rideau tombant d’un coup d’un seul sur les derniers accords du prélude après une course poursuite dans la salle suivie du rapt d’une jeune fille, digne d’un film d’épouvante.

C’est dans la même encre délétère que Nicola Luisotti trempe une baguette imprévisible, tantôt agitée, tantôt apaisée – de ce calme inquiétant qui précède la tempête – avec un sens inné de la dynamique affûté par l’expérience et un orage au troisième acte comme on a rarement entendu tonner sur une scène d’opéra. Stimulées par cette lecture effervescente, les forces orchestrales et chorales du Teatro Real peuvent faire valoir leur maîtrise de ce répertoire.

Essentielle à la toile de fond scénique et musicale, l’armada des seconds rôles n’est jamais prise en défaut. Simon Lim enveloppe Sparafucile dans une large cape noire au velours satiné et Marina Viotti assume le sex-appeal d’une Maddalena dont, pour une fois, les « ah ! ah ! » du quatuor ne passent pas inaperçus.

Annoncé souffrant, Javier Camarena offre au Duc un moindre éclat et se dispense du contre-ré dans la cabalette, mais quelle souplesse, quelle ligne, quelle arrogance dans la projection, quelle impression de facilité, comme si la partition avait été calquée sur sa voix, et quel naturel pour traduire l’ambivalence du personnage, abject et cependant séduisant.

En surplomb, vertigineux, Ludovic Tézier confirme qu’il appartient sans conteste au cercle fermé des barytons verdiens – cénacle suprême dont le ticket d’entrée ne se satisfait pas seulement de métal, de longueur, et même d’héroïsme. Pour accoler l’épithète de verdien à sa tessiture, il ne suffit pas de chanter Verdi ; il faut porter sa parole – et de tous les barytons conçus par le maître de Busseto, Rigoletto est certainement le plus complexe à interpréter. Ainsi Ludovic Tézier s’empare de chaque mot pour lui donner sa juste couleur, phrasant avec la noblesse qu’on lui connaît, feulant, rugissant, parlant même parfois, alternant force et douceur, morgue et tendresse, colère et détresse, habitant le bouffon de sa voix mais aussi de sa présence. La tension est palpable dès que le chanteur entre en scène, alors qu’il n’a pas encore ouvert la bouche, par son regard, par sa stature, par son silence – ce silence éloquent qui, pour paraphraser Guitry, est déjà Tézier avant d’être Tézier.

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Anna Netrebko avait déjà, avec Yusif Eyvazov, chanté Aida l’année passée aux Arènes. À l’époque, le couple était dans la tourmente, après ses déboires avec le Met liés aux prises de positions politiques à prendre ou pas à la suite de l’agression russe en Ukraine. À cela s’ajoutait la querelle du Blackface : la soprano austro-russe arborait le maquillage foncé choisi par Franco Zeffirelli en 2002, bien avant les polémiques actuelles, dans sa célèbre mise en scène devenue classique. Malgré tout cela, les spectateurs avaient acclamé sans réserve la diva ainsi que ses partenaires ; la très spectaculaire production – qui a ses adorateurs comme ses détracteurs – avait ébloui comme d’habitude par son faste, ses couleurs et sa reconstitution au kitsch assumé et digne des péplums les plus célèbres.

Pour l’édition anniversaire, c’est une toute nouvelle production qui est proposée, dans un genre très différent de celui de Zeffirelli, un grand homme de théâtre qui fut, faut-il le rappeler, l’assistant d’un certain Luchino Visconti et dont on fête d’ailleurs cette année le centenaire (il est possible de voir cet été sa vision de Madama Butterfly ainsi que sa Carmen ou encore sa Traviata)… Sacré défi, pour l’Italien Stefano Poda, que de concevoir une nouvelle version après celles existantes, inspirées soit directement des objets ou de leur reproduction dans l’art de l’Égypte ancienne, soit des fantasmes des égyptomanes, sans oublier le regard hollywoodien. Mais il n’est qu’à visiter le site de l’artiste natif de Trente pour se rendre compte de la richesse et de l’originalité de l’univers visuel du créateur. Comme à son habitude, il dirige tout : mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie. Pas de reconstitution historique ici, donc, mais une évocation intemporelle, voire futuriste, d’un monde en guerre où l’on construit d’un côté pour détruire de l’autre. Comme Verdi, qui s’intéressait surtout aux faibles et aux laissés-pour-compte sans prendre parti pour l’une ou l’autre faction, Stefano Poda nous fait voir un monde hyper technologisé et déshumanisé où, au terme de la scène finale, l’âme est en paix. L’élément principal du décor consiste en une main surdimensionnée partiellement visible dont les doigts s’ouvrent ou se ferment sur les protagonistes, ce qui permet, curieusement, de bien souligner à la fois le caractère grandiose mais aussi toute l’intimité inhérente à l’opéra. Au fil de l’action, on sent que l’auteur cherche à mettre en valeur la profondeur psychologique et le mysticisme tout autant que les démonstrations de pouvoir et les scènes spectaculaires de l’œuvre ; les sentiments d’amour ou de haine sont ainsi surlignés par les mouvements ondulatoires ou frémissants des figurants. Le spectacle est une réussite plastique d’une grande poésie, dont on regrette de ne pouvoir tout saisir tant il y a à voir dans cette « cathédrale laïque universelle », pour reprendre les mots de l’auteur. Dans un univers fait d’acier, de reflets d’argent ou de transparences de verre traversées par le laser, c’est un peu comme si on voyait à travers les personnages. Les jeux de lumières et de laser transcendent le tout, au service de l’univers de Verdi pour atteindre une sorte d’extase finale tout en délicatesse.

Quand on lui demande comment il réagit quand on affirme qu’Aida est un opéra colonialiste, raciste et sexiste, Stefano Poda répond : « Si ton œil te crée le scandale, arrache-le »… On notera que la belle Anna Netrebko a le visage aux lèvres, front et yeux cerclés d’un rouge incarnat, ni noire ni blanche donc, mais passionnée, amoureuse, en colère ou plus certainement stigmatisée, car on la repère facilement quelle que soit sa place dans l’amphithéâtre… Plusieurs figurants portent des robes rouge écarlate somptueuses qui évoquent très fortement l’univers glaçant de la Servante écarlate de Margaret Atwood. Les références sont nombreuses et signifiantes, mais encore une fois, c’est avant tout à l’univers personnel très riche de Stefano Poda qu’on a affaire.

Anna Netrebko est maintenant une habituée du rôle d’Aida, qu’elle habite intensément. On a tout dit des qualités exceptionnelles de cette voix profonde et ample ainsi que de l’évidente force de projection de l’une des toutes grandes interprètes actuelles. À peine quelques petites broutilles sont-elles à signaler : une note interrompue, mais reprise pour ne presque plus finir que dans un souffle éthéré, ou une diction parfois un peu approximative. Ce tout petit bémol énoncé, quelle ligne, quelle puissance et quel nuancier ! Yusif Eyvazov est un Radamès mieux que convaincant qui séduit le public dès le « Celeste Aida ». La délicatesse de ses phrasés, la complexité de son interprétation et ses aigus radieux font le reste. Il forme un couple mieux que solide avec sa partenaire. Mais il ne faut pas oublier l’époustouflante prestation d’Olesya Petrova, extraordinaire Amneris. Sa performance est comparable à celle de sa rivale dans la puissance, le sens de la nuance et la profondeur dramatique. Par ailleurs, les deux voix s’accordent merveilleusement. Autre grand triomphateur de la soirée, Amartuvshin Enkhbat dans le rôle d’Amonasro. La force vocale monolithique mais capable de trésors d’incarnations du baryton mongol ont frappé les esprits. Le reste de la distribution est à la hauteur, soutenue par des chœurs superlatifs. À la tête d’un orchestre en grande forme et équilibré dans les divers registres, trompettes en surnombre y compris, Marco Armiliato, tout sourires, semble prendre beaucoup de plaisir à diriger tout ce beau monde. Il est encore temps, jusqu’au 8 septembre, d’aller découvrir le spectacle dans ses différentes distributions, avec différentes stars, dont Michele Pertusi ou Ludovic Tézier, pour n’en citer que deux…

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Production de l’Opéra de Saint-Etienne, ce spectacle a pour lui une conception scénique qui va à l’essentiel. Des différents lieux prévus par le livret, on ne verra rien puisque l’action se déroule dans un même dispositif scénique. Jérôme Bourdin, qui l’a conçu, a installé des piliers massifs en fond de scène ; ils s’élancent et disparaissent dans les hauteurs, suggérant puissance et mystère, tour à tour Temple de Jérusalem et palais de Nabucco à Babylone. Le parallélépipède imposant d’où Zaccaria s’adresse aux Hébreux au premier acte deviendra le trône surélevé à Babylone, les transitions étant suggérées par les éclairages très efficaces de Pascal Noël. Pas de jardins suspendus donc, mais ce qu’on perd en pittoresque on le gagne en rapidité puisque aucun précipité n’est nécessaire, et l’intensité dramatique n’est jamais rompue. Signés eux aussi Jérôme Bourdin les costumes ne nous ont pas entièrement conquis : autant ceux des Hébreux ont la séduction du tombé des plissés, autant les armures des Assyriens les tirent vers les mangas, impression que les danses ont renforcée.

La mise en scène de Jean-Christophe Mast ne cherche pas midi à quatorze heures ; si elle a éveillé le souvenir de celle de Hugo de Ana pour sa Semiramide de Pesaro – le défilé des porteurs de lance – si elle en rajoute quant au personnage d’Abigaille, qui égorge trois jeunes filles juives, si à Babylone elle fait émerger les Hébreux des dessous de scène pour suggérer des geôles souterraines alors qu’ils semblent aller et venir entre dessus et dessous sans contrainte apparente, ces remarques sont des vétilles car la direction d’acteurs est satisfaisante. L’éveil de Nabucco au sortir de son cauchemar est un moment particulièrement réussi.

Comme l’orchestre, le plateau est très séduisant, en raison de la générosité des interprètes. Ainsi Laurence Janot ne s’épargne pas pour donner au rôle secondaire d’Anna une présence scénique et vocale qui se remarque. Plus sobres Thomas Dear, spectaculaire Grand prêtre de Baal et Jérémy Duffau, le dévoué Abdallo, sont impeccables.

Le couple Ismaël- Fenena est défendu par Jean-Pierre-Furlan et Marie Gautrot. Il s’efforce de donner de l’épaisseur au personnage de sa voix claironnante mais semble parfois à la peine, avec un vibrato contenu mais importun. Elle assure avec élégance ce rôle ingrat, car en dehors de son effusion au quatrième acte Verdi a sacrifié la bonne fille à l’exaltation de la mauvaise.

Mauvaise, Abigaille ? Si désireuse d’être aimée, elle est toujours et encore frustrée par cette cadette que leur père Nabucco et l’ambassadeur hébreu lui préfèrent. La voilà menacée de déchoir de ce rang qui constituait sa raison d’être si sa naissance illégitime est révélée. Quand elle apparaît sur scène, c’est gonflée de toutes ses rancœurs, prête à se venger de tous les dédains passés. C’est l’amertume de ce vécu qui s’exhale dans sa voix, avec une violence à peine entrecoupée par l’évocation nostalgique de ce qui aurait pu être. Ce prisme de sentiments donne au personnage une richesse que l’interprète doit restituer. Mission accomplie pour Csilla Boros, Abigaille désormais chevronnée, qui affronte les écueils du rôle avec l’impétuosité et toute l’étendue vocale requises, mais qui sait nuancer à propos et dont la présence scénique s’accorde sans histrionisme aux émotions à transmettre.

Son adversaire principal est le Grand Prêtre des Hébreux, Zaccaria. Référence pour ses ouailles, qu’il les exhorte à la confiance en Dieu, qu’il ranime leur espoir durant leur captivité, il doit incarner le modèle, la tranquillité foncière de celui dont la foi est inébranlable. Cela réclame un interprète dont la voix fasse résonner les convictions du personnage, aussi solides que la voix est profonde. A cet égard celle de Simon Lim ne laisse rien à désirer, et tant son étendue que sa vigueur sont bien celles attendues.

Désormais favori du public marseillais Juan Jésus Rodriguez n’est plus une divine surprise mais reste une valeur très sûre et comble les attentes : son Nabucco nuancé évite les outrances et compose un personnage complexe, d’apparence forte mais facile à manipuler. La voix est ferme comme il faut pour le guerrier conquérant, brutale envers la présomptueuse bâtarde, implorante à l’égard de ce Dieu dont la puissance l’a éprouvé.

Dernier atout de ces représentations, le chœur de l’Opéra, magnifiquement préparé par Emmanuel Trenque, subjugue dès la première scène et cette impression perdurera. A cet égard le public a été remarquable de tenue lui aussi : les applaudissements qui ont ponctué la représentation n’ont jamais empiété sur les dernières notes. Pas de téléphone intempestif, pas de toux en cascades, en ce dimanche des Rameaux la ferveur était aussi dans la salle !

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© Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jeune baryton à l’aube d’une carrière prodigue, Luca Micheletti manque inévitablement de maturité, artistique et vocale, pour parvenir à dessiner de Montforte le portrait ambivalent. Le tyran souffre d’un défaut d’autorité et le père, privé de relief, semble peu crédible Que de promesses cependant dans ce chant déjà rompu aux assauts de l’écriture verdienne même si encore fragile.

De même, Simon Lim suscitera encore plus d’intérêt lorsqu’il aura ajouté à sa voix de basse longue et vigoureuse le surcroît d’expression nécessaire pour comprendre les motivations vengeresses de Procida.

Confrontée à un rôle qui se réclame de plusieurs écoles de chant, Marina Rebeka peine à concilier les différents profils vocaux d’Helena. Le soprano dramatique, sombre et véhément, s’efface devant la belcantiste, capable d’agilité – le boléro – et de notes posées sur le souffle, immatérielles, d’une suffocante douceur – la romance « Arrigo ! ah ! parli a un core » et sa vertigineuse descente chromatique. L’assurance acquise au fur et à mesure de la représentation, combinée à une moindre sollicitation du registre grave, hisse l’ultime trio au niveau d’intensité que l’on aurait attendu dès les premiers actes.

Pour l’avoir chanté en italien à Naples et Berlin, et même en français à Turin et Madrid, Piero Pretti est familier du rôle d’Arrigo. Il en maîtrise le cantabile autant que l’éclat, d’une voix à l’égalité confondante. Aucune rupture de registre n’est perceptible sur un ambitus qui culmine au contre ré. Looser, oui puisque le livret l’exige mais de la race des seigneurs en dépit de costumes peu flatteurs. Les représentations suivantes devraient confirmer l’aisance avec laquelle le ténor domine une partition pourtant difficile, prouvant qu’il est aujourd’hui dans sa catégorie un des meilleurs interprètes du grand répertoire italien.

Peu de chance en revanche pour que la mise en scène d’Hugo de Ana gagne en efficacité et en pertinence avec le temps. Articulée autour de passerelles métalliques, cernée par les armes et les canons, l’approche littérale se fond dans une grisaille d’un uniforme ennui. Les ballets ont été coupés. L’absence de caractérisation des personnages empêche de comprendre les enjeux dramatiques d’un livret déjà desservi par de nombreuses faiblesses. Les seconds rôles ne peuvent compter que sur leur voix, heureusement robuste, pour exister. Citons pour le moins Valentina Pluzhnikova (Ninetta), soliste de l’Accademia Teatro alla Scala dont la présence et l’évidence des quelques interventions laissent augurer d’un brillant avenir. La transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale n’ajoute rien au propos, si ce n’est peut-être une référence à un certain néoréalisme dont on cherche en vain le bien-fondé autre qu’esthétique. La bronca qui accueille le metteur en scène et son équipe au tomber de rideau sanctionne l’absence de théâtre – un comble chez Verdi !

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© Miquel Gonzalez

Exister face à une telle force de la nature n’est pas chose facile. Tous ses collègues sont néanmoins loin de faire pâle figure. A commencer par le Nabucco de George Petean. Avouons-le, ce n’est pas notre rôle de baryton verdien favori, mais le chanteur roumain fait montre d’une grande élégance dans la prosodie ; on aurait certes aimé une fureur plus extérieure lors du pillage du temple, mais pour une prière si maitrisée, cela valait le coup de s’économiser. En Zaccaria, Alexander Vinogradov est encore plus racé : son autorité naturelle rayonne dans ses longues déclamations exécutées avec soin et ferveur. Dommage que Silvia Tro Santafé ne se produisent dorénavant presque plus en dehors d’Espagne, sa Fenena est en tout point admirable, notamment pour sa puissance d’émission (inhabituelle pour ce rôle assez mineur souvent distribué à des seconds couteaux) équilibrant idéalement les ensembles auxquels elle participe, et toujours ce vibratello très serré qui la signale immédiatement. Ismaele est chanté de façon enthousiaste par Mario Rojas, acteur très investi quoiqu’un peu maladroit, jouissant de beaux aigus mais au medium plus fragile et à la voix moins volumineuse. Mentionnons également de très bons seconds rôles, comme le sombre Grand Prêtre de Simon Lim ou l’Abdallo solide de Fabian Lara.

Si ce concert est si réussi, c’est aussi qu’il arrive directement de Madrid où il a été donné plusieurs soirs en version scénique. D’où un chœur de l’opéra de Madrid vraiment saisissant : avec plus d’une centaine d’artistes sur une si petite scène, obtenir une telle netteté est vraiment éblouissant, surtout allié à une parfaite science des contrastes et du volume.

L’orchestre de l’opéra de Madrid enfin se hisse au même niveau d’exactitude. Dirigé au cordeau par Nicola Luisotti, on aimerait cependant plus d’abandon dans les passages poétiques (seconde partie de l’ouverture plus métronomique qu’inspirée) et des fanfares plus dramatiques que militaires.

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