Mais c’est bien là où le bât blesse : peut-on imaginer qu’un tel mélodrame se déroule de nos jours ? Tous les acteurs ayant ici l’air de sortir du même milieu social (Groseille plutôt que Le Quesnoy) et avoir plus ou moins le même âge, toutes les fêtes paraissant se dérouler dans une salle polyvalente de sous-préfecture, l’on ne comprend plus trop ce qui peut bien flétrir Violetta aux yeux de ses potes, ni ce qui peut bien motiver la démarche de Germont. Bref, comme souvent lorsqu’un metteur en scène de théâtre s’attaque à l’opéra, le sujet se voit évacué au profit de l’action scénique.

Photo Caroline Doutre

Cette vision paraît cependant adaptée aux interprètes, jeunes et dégourdis. Un peu trop dégourdi, concernant la Violetta américanissime de Chelsea Lehnea, qu’on s’attend à tout moment à voir cracher son chewing-gum : le métier est là, l’endurance, l’abattage, la tessiture aussi (jusqu’au contre-mi bémol de rigueur), mais l’expression pétulante, l’émission très pharyngée (dans le nez) ainsi que le style assez relâché durant les deux premiers actes évoquent davantage Johann Strauss que Verdi.

Le cas de Leonardo Sanchez est différent : dès l’abord, le timbre, sombre et dense, le chant, vibrant et fiévreux, impressionnent – son premier acte est superbe. Malheureusement, ce jeune Alfredo ne sait encore ni s’économiser, ni alléger le son, et il s’écroule au cours de sa cabalette – ou, plutôt, de sa demi-cabalette (car « O mio rimorso » et « No, non udrai rimproveri » ont été ici à moitié conservés).

Pas de fléchissement, en revanche, du côté d’Anthony Clark Evans, Germont à la carrure de viking. Si son entrée nous a parue plébéienne, le baryton américain affiche ensuite une percutante projection, un aigu brillant et un legato de bon aloi. Contrairement à celui de son « fils », son timbre est clair (trop pour un père ?), avec des couleurs qui ne sont pas sans rappeler celles de Robert Merrill.

Des nombreux rôles secondaires, seul le Grenvil de François Lis retient l’attention, tandis que le chœur fait preuve d’une bien belle santé, tout en chantant un peu fort. Quant à l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen (cordes expressives, première clarinette et premier hautbois délicieux), on l’aurait volontiers applaudi des deux mains s’il n’avait eu à pâtir de la direction patapouf de Dayner Tafur-Diaz, d’une triste trivialité dans le duo Violetta/Germont…

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Il nous semble que Sivadier a voulu regarder Carmen avec distance – naguère on aurait parlé de distanciation. L’idée étant d’éviter le pathos, et encore davantage toute Espagne de convention. Une manière de second degré, donc. De sorte qu’on n’oublie jamais qu’on est à l’opéra-comique.

Au public

Au début du spectacle, sur l’ouverture et le thème du toréador aux cordes, les soldats, les enfants, les Gitanes, s’avancent en ligne vers le public, le regardant ostensiblement, comme pour préfigurer le défilé des quadrilles du troisième acte (qu’on ne verra d’ailleurs pas).
Semblablement les chanteurs chanteront le plus souvent face à la salle, qu’ils regarderont plutôt que leurs partenaires. Comme pour casser l’illusion de vérité.
Le costume d’Escamillo descendra des cintres, de même que les liens qui enserreront les poignets de Carmen, ou les encombrants ballots des contrebandiers ; ce sont des choristes qui apporteront deux lourds rouleaux de tissu qui, accrochés par eux à des filins, deviendront le rideau doré du premier plan et le rideau rouge (celui du toréador) à l’arrière-plan.

Mécanique théâtrale à vue

Les soldats se lissent les cheveux comme des mâles latins, les cigarières (et Micaëla) bombent leurs appas, le décor (quelques planches dont on voit parfois l’envers) est réduit à des signes : des portes à tout faire (la taverne de Lilas Pastia ou l’entrée des arènes), un panneau de bois en guise de talenquère contre laquelle Don José étranglera (nouveauté) Carmen – et les coups qu’elle y frappera en mourant résonneront sinistrement.

Des Gitanes en robes fleuries pimpantes ou blouses bleues de cigarières, des soldats qui fument avec ostentation et maladresse, des enfants qui jouent à jouer des enfants qui jouent, des comparses qui multiplient les clins d’œil et les signes de connivence avec le public, des numéros qui frôlent, d’ailleurs avec brio, le style cabaret ou le music-hall (le quintette, le trio des cartes), bref un Carmen traité comme une comédie musicale. Une convention remplaçant en somme une autre convention. De toute façon, c’est du théâtre…

Sous contrôle

Dès lors le choix d’Antoinette Dennefeld ne peut apparaître que judicieux. Ce n’est pas tant sa blondeur, qu’une manière de retrait par rapport à son personnage, une réticence à entrer dans le rôle, à l’incarner. Tout est toujours maîtrisé, sous contrôle, les gestes millimétrés, cette Carmen est maîtresse d’elle-même, et c’est très pédagogiquement, assise sur une chaise, qu’elle explique à un enfant en se penchant vers lui que l’amour est enfant de Bohème… Air qu’elle chante avec une élégance très maîtrisée, sur le tempo imperturbable que lui ménage Jean-Marie Zeitouni. Elle a le timbre idéal pour ce rôle ambigu, qui hésite entre mezzo et soprano, une impressionnante projection et une belle homogénéité tout au long de sa tessiture.

Non moins de netteté dans les réponses du Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable et magnifique de précision. Et dont on aura admiré les demi-teintes dans le duo des soldats et des cigarières : très joli, « le doux parler des amants, c’est fumée » chanté mezza voce par les filles rivalisant avec la douceur du « La cloche a sonné… » à mi-voix des garçons, tout cela sur un tapis orchestral chambriste, exquis de délicatesse. Comme l’avait été la garde montante et descendante du chœur des enfants, sans le côté acide qu’elle a parfois.

La direction musicale de Jean-Marie Zeitouni, toute en finesse, en recherche de couleurs, en soin des détails (quelle orchestration !), sera un des grands bonheurs du spectacle, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, inspiré et virtuose. Un exemple parmi tant d’autres : le prélude à l’entrée des cigarières, d’une transparence magique, où s’entretissent la flûte, des violons aériens et le contrechant des bois. Mais on pourrait citer les interludes orchestraux, notamment celui, tellement musique française, ouvrant le troisième acte (flûte, harpe, clarinette, cordes et bois pianissimo…) et précédant la marche et le chœur des contrebandiers, et le sextuor « Notre métier est bon » (autre plage géniale).

Des femmes fortes

Vrai chef d’opéra, Zeitouni accompagnera avec beaucoup d’attention et de souplesse une Micaëla un peu atypique, celle d’Adriana González, dont la grande voix, de couleur assez dramatique, surprend dans ce rôle. Parfois en recherche d’homogénéité entre ses différents registres, elle crée un personnage au format tragique dont l’engagement impressionnera le public, notamment dans son air du troisième acte, « Je dis que rien ne m’épouvante ». Évidemment, on est loin de la traditionnelle fragile ingénue blonde. Les femmes sont fortes, ici.

Autre choix qui ne nous aura pas vraiment convaincu, celui d’Edgaras Montvidas, qui dessine à l’instar de sa Carmen un personnage un peu décalé, donnant l’impression d’être souvent sur la réserve. À vrai dire on ne croit guère à la passion physique que la Gitane, qui l’est si peu, aurait suscitée en lui. Mais peut-être est-ce un parti pris de direction d’acteur.
Vocalement la voix est solide, parfois un peu dure, c’est un chant très construit, très tenu, visant plus à convaincre qu’à séduire. Mais capable de beaux élans, comme dans le duo avec Micaëla, « Parle-moi de ma mère ». L’air de la fleur, abordé de manière tout autre, n’en sera que plus surprenant. Des phrasés alanguis, une voix beaucoup plus ouverte, avec du rubato, des accents marqués, et une fin inattendue en voix de tête, pour un moment très lyrique qui laisse déconcerté.

Ligne de chant

Du point de vue du style, c’est sans doute l’Escamillo de Philippe Sly qui nous aura semblé le plus abouti. Outre la beauté du timbre et un vibrato à la Panerai des plus séduisants, la justesse de la ligne de chant, un jeu décontracté avec la prosodie (les Señor, señor, les Ah que se passe-t-il en parlando…), de l’ampleur et de beaux graves, une homogénéité du haut en bas, des portamentos joueurs…, il laisse percevoir une bonne dose d’humour, qui n’oblitère en rien un chant français dans la meilleure tradition, de sorte que son « Toréador prends gaaaarde » est assez irrésistible…

Non moins réussi, le Quintette des cartes, traité comme un numéro de music-hall, on l’a dit, avec un Dancaïre (Loïc Félix) et un Remendado (Raphaël Brémard) qui en font joyeusement des tonnes, une Frasquita (Judith Fa) dont les aigus dominent les ensembles, une Mercedes (Stéphanie Cotrez) aux très beaux graves (et on les entendra encore mieux dans le trio des cartes) et une Antoinette Dennefeld qui semble prendre grand plaisir à ces moments délurés, qui sont sans doute les joyaux de la partition.

Et qui dans le trio des cartes déroulera sur un tempo très lent son « En vain pour éviter les réponses amères… », mais à nouveau un certain tragique, celui des « la mort, toujours la mort », paraîtra escamoté, comme si cette dimension pathétique qui cohabite avec la truculence des scènes de comédie avait voulu être estompée.

Évitement

Le pathétique, il irrigue, ou devrait irriguer, le quatrième acte. Après une entrée en fanfare, le pimpant « À deux quartos » où l’énergie de Jean-Marie Zeitouni galvanise le chœur réuni au bord du plateau, les garçons chantant mâlement « Et puis saluons au passage, saluons les hardis chulos ! » à quoi les voix acidulées des filles répliquent « Voyez les banderilleros, voyez quel air de crânerie ! », on va voir cette foule remonter le plateau jusqu’au gradin du fond, on ramènera les grandes parois de bois et c’est derrière elles, par les portes entrebâillées qu’on l’apercevra tandis qu’Escamillo chantera à genoux son « Si tu m’aimes. Carmen… »

C’est le moment où l’opéra-comique devient ou doit devenir tragédie.

Ici, ce qu’on entend, c’est un fort beau duo : Edgaras Montvidas arrondit ses « Carmen, il est temps encore » et Antoinette Dennefeld montre une puissance vocale considérable dans ses « Non, je ne te céderai pas ! » 

Mais les timbales et les cors ont beau étirer le temps avant les « Tu ne m’aimes donc plus ? », il n’empêche, une certaine grandeur manque à cette ultime confrontation qui n’ira guère plus loin (ou ailleurs) qu’un très beau chant. Les « Non ! je ne t’aime plus » de Carmen manqueront de cette dureté glaçante qui fait, parfois, frémir. Et si Don José ira chercher jusqu’au plus profond de lui-même son « Pour la dernière fois, démon, veux-tu me suivre ? » Carmen choisira de gommer deux des effets les plus forts de la dernière scène : le « Laisse-moi passer » qu’elle esquivera et le « Tiens ! » dédaigneux (en lui jetant sa bague), qu’elle dira platement.

De sorte que malgré l’étranglement, les coups de Carmen sur le panneau de bois, et les cris des aficionados, on restera sur un curieux sentiment d’inachevé.

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Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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Très impressionné par cette co-production d’Aix avec notamment Vienne, Caen et l’Opéra de Dijon dont il était à l’époque le collaborateur du directeur, Matthieu Dussouillez, aujourd’hui à la tête de l’Opéra de Lorraine, a décidé avec son équipe de renouveler l’aventure avec son metteur en scène d’origine, mais en choisissant une nouvelle distribution. Le moins qu’on puisse dire c’est qu’il s’agit d’une belle réussite impressionnante par l’intelligence du propos et la capacité à y inclure l’auditeur. Le spectacle gagne vraiment à être vu sur scène par rapport à la version filmée, tant il fourmille de trouvailles et bénéficie d’une vision d’ensemble, tout en étant un authentique produit de théâtre. La caméra, opérant des cadrages souvent très serrés, était un intermédiaire qui décidait pour le spectateur du filtre à appliquer et de l’attention précise à donner. Face à la scène dépouillée, aux formes épurées mais au fourmillement d’action et d’éléments signifiants, le spectateur dans la salle est laissé libre de choisir ce sur quoi il va fixer son attention, tout en ayant une vue globale, et cela change évidemment tout. Dire qu’un spectacle est avant tout de l’art vivant revient à enfoncer des portes ouvertes, mais justement, le dispositif scénique cherche à supprimer le plus possible de barrières entre le public et les chanteurs/comédiens, à commencer par le rideau de scène, pour aider à s’approprier l’histoire, mieux y croire et littéralement en faire partie. Et cela fonctionne. Dans sa note d’intention, Jean-François Sivadier expliquait chercher à préserver la part de mystère de l’opéra, à ne pas détruire la puissance d’imagination que la musique pouvait éveiller, entre autres questions essentielles pour tout amoureux respectueux de l’opéra comme œuvre d’art totale. Selon lui, c’est avant tout la musique qu’on met en scène et il ajoute que « la musique nous fait voyager au-delà de ce que l’on voit ». En supprimant toute inscription précise dans une époque donnée, en laissant le plateau quasiment nu, en montrant ce qu’est le théâtre sans subterfuges, on permet à la musique de libérer tout le pouvoir d’imagination qui la caractérise. Dans la synthèse visuelle opérée par tous les collaborateurs (décors, costumes, éclairages ou maquillage), l’économie de moyens consiste en fait en une épure qui ouvre sur tous les possibles. Il serait tentant de décrire par le menu les images mentales générées pendant les deux petites heures si denses vécues avec Violetta et son entourage, mais il appartient à chacun de laisser libre court à son propre imaginaire. Mentionnons toutefois à titre d’exemple l’effet puissamment violent produit par une toile figurant un beau jardin fleuri qui tout à coup s’effondre, s’agissant en fait d’un pendrillon toujours suspendu à ses fils, mais qui tombe brutalement sur le plancher, tout comme les nuages peints sur lesquels flottait Alfredo, qui chutent au moment où le jeune amoureux remet les pieds sur terre, confronté au réel de la déchéance de sa maîtresse. Les amateurs de métonymies et de synecdoques sont ici à la fête. On a ainsi très envie que cette production soit reprise un peu partout, tant elle sert l’œuvre. Et c’est une amatrice des fastes du Second Empire ainsi que des fastueuses reconstitutions historiques qui écrit ces lignes…

Il fallait du courage pour reprendre le rôle de Natalie Dessay, tant la comédienne a imprimé sa marque sur cette production mythique. Et pourtant, la jeune et encore peu connue Enkeleda Kamani se tire admirablement de la gageure. Jamais elle n’essaie d’imiter sa prédécesseuse. Son interprétation est bien plus sobre, mais tout aussi efficace. Les débuts sont cependant un peu laborieux, quelques notes manquant à l’appel, et l’on s’inquiète pour la suite. Mais très vite, la soprano albanaise nous touche droit au cœur et déploie des moyens qui font d’elle une authentique Violetta au nuancier aussi ample que ses états d’âme, également convaincante dans sa détermination au sacrifice que dans la pureté de son amour ou le désarroi de son agonie, jusqu’à la révolte désespérée d’un « È tardi, attendo, attendo… » magistralement incarné. À ses côtés, le ténor mexicain Mario Rojas apporte soutien et stabilité : timbre agréable, aisance et capacité à restituer les émotions exacerbées de son personnage (en particulier les débordements de colère dus à la jalousie ou l’accablement face à la mort à l’œuvre). Difficile de succéder au baryton Verdi par excellence, à savoir Ludovic Tézier, Giorgio Germont de luxe à Aix. Néanmoins, Gezim Myshketa nous propose un père charismatique, tourmenté et à la personnalité complexe traduite par des intonations caressantes et un charme certain dans le legato comme dans les vaillances autoritaires, entrecoupées néanmoins de défaillances qui laissent à penser à une indisposition passagère du baryton albanais, tout en le rendant plus attachant encore. Des rôles secondaires, il en est un qui ressort nettement, celui de Flora, à qui l’élégante mezzo Marie Chagnon apporte une profondeur supérieure à la moyenne, dotée de beaucoup de noblesse et de grâce dans les gestes. Si les autres partenaires sont à la hauteur, on note aussi la délicatesse et la force empathique des qualités humaines déployées par la basse Jean-Vincent Blot, remarquable docteur Grenvil qui donne une épaisseur peu habituelle à un rôle d’habitude effacé.

Les chœurs sont impeccables et l’orchestre Opéra national de Lorraine, sous la conduite énergique de Marta Gardolińska, met simplement et sobrement en valeur la partition si riche du génial Verdi. Le public nancéien a fait un triomphe à ce spectacle qui cherche et trouve l’empathie. Et petit détail à noter : l’Opéra de Nancy a organisé cette année des ateliers du dimanche, donnant l’opportunité aux parents de faire garder les enfants de 4 à 10 ans le temps de la représentation, où des médiateurs leur ont proposé des activités ludiques et pédagogiques autour de l’opéra, dans le cadre d’une garderie pour le moins originale et pédagogique. On ne peut que se réjouir de ce genre d’initiative…

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Christophe Rizoud avait rendu compte de la création lilloise (Un événement et un avènement), relayé par Jean-Marcel Humbert lors de son édition en DVD (un œil noir te  regarde). Onze ans après, la production de Jean-François Sivadier se renouvelle à Strasbourg. Stéphanie d’Oustrac, Régis Mengus (promu Escamillo) et Raphaël Brémard, seuls, demeurent de la première.

Le regard de Jean-François Sivadier, s’il embrasse tout l’ouvrage, l’enrichit de clins d’œil bienvenus. Les détails, le plus souvent savoureux, fourmillent et attestent de la réflexion approfondie du comédien. La mise en scène, sobre, efficace, focalise l’attention sur les acteurs du drame, solistes, choristes et figurants. Il réalise l’exploit de servir l’ouvrage avec une grande fidélité, sans surcharge d’intentions personnelles, sans parti pris de surlignage, assorti d’une louable économie de moyens. Il restitue toute la riche palette des émotions, de la tendresse à la violence physique. Les décors d’Alexandre de Dardel se réduisent à un dispositif modulable (gradins, panneaux symétriques, palissade) et à quelques accessoires. L’attention, on l’a dit, se concentre sur les protagonistes comme sur les tableaux animés qui renouvellent le propos, à la faveur des lumières recherchées de Philippe Berthomé. Les scènes de foule, particulièrement animées, constituent autant de réussites. La direction d’acteurs choisit d’accentuer avec humour et distanciation les clichés attachés à chacun. Les gestes synchronisés (hommes se lissant les cheveux, femmes jouant de leurs éventails…) appellent le sourire. Les chorégraphies, bien pensées, de Johanne Saunier, souffrent ponctuellement de réglages inaboutis, mais la production sera donnée encore huit fois…

Stéphanie d’Oustrac possède les moyens et le tempérament de Carmen. Depuis sa prise de rôle, sa voix a gagné en profondeur, la formidable comédienne a fouillé son personnage pour se l’approprier dans sa totalité. Elle s’impose vocalement et dramatiquement dès son apparition. Evidemment, ses airs et duos sont servis avec une rare maîtrise, son engagement, sa sincérité concourent à l’émotion, qui ira croissant jusqu’à son sacrifice, orgueilleux et digne. Une très grande Carmen. Don José est incarné par Edgaras Montvidas, ténor lituanien au français irréprochable. Les intonations, parfois peu flatteuses, ne font pas oublier la chaleur du timbre. Le chanteur s’épanouira au fil de l’ouvrage. « La fleur que tu m’avais jetée » (avec son si bémol piano) appelle les applaudissements, mérités. L’effort, souvent perceptible, s’oublie au profit de la tension grandissante jusqu’au dénouement, dont les spectateurs auront la surprise.

Stéphanie d’Oustrac (Carmen) dans le trio des cartes  ©  Klara Beck

Régis Mengus (Moralès à Lille) chante Escamillo, peut-être le rôle vocalement le plus difficile par son écriture et sa tessiture. Si ses couplets manquent un peu de bravoure, il trouve le style, le mordant, le panache, mais aussi l’émotion et l’élégance dans la suite de l’ouvrage. Amina Edris, ovationnée par le public, est Micaela. Somptueux soprano lyrique, elle se montre remarquable dans cet emploi. La voix est sonore, colorée et conduite avec art. Mais le personnage surprend : oubliée, la fraîche adolescente, sincère, au profit de la rivale de Carmen, usant avec maladresse de ses charmes pour conquérir Don José. Pourquoi pas ? On imagine aisément une prise du rôle-titre dans un proche avenir, tant les moyens l’y autorisent. Zuniga et Moralès (Guilhem Worms et Anas Séguin) n’appellent que des éloges. Le Dancaïre et le Remendado (Christophe Gay et Raphaël Brémard) sont irrésistibles : la direction d’acteurs leur réserve une charge humoristique bienvenue. Les voix, idéalement assorties, sont claires, sonores, animées d’une vivacité commune.

Le quintette est ainsi l’une des réussites les plus achevées de la soirée : chacun s’y montre aussi engagé, intelligible, d’une vie prodigieuse. N’oublions pas le trio des cartes : Frasquita (Judith Fa) et Mercédès (Séraphine Cotrez) y excellent, comme dans leurs autres interventions, tant sur le plan vocal que par leur jeu.

Le quintette (avec Lilas Pastia), © Klara Beck

Les nombreux chœurs, d’hommes, de femmes, mixtes, les chœurs d’enfants, sont ici plus essentiels que jamais, tant par leurs qualités musicales, par leur souci d’intelligibilité, que par leur présence scénique, individualisée, à laquelle chacun se prête avec bonheur. L’activité des enfants ne se limite pas aux chœurs célèbres : dès avant le début du prélude, leurs jeux retiennent l’attention. On les retrouvera avec bonheur en nombre d’occasions, facétieux, turbulents, apportant une note de gaieté et de fraîcheur tonique.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse est en fosse et se prête fort bien à l’exercice. La direction de Marta Gardolinska – dont c’est la première Carmen – imprime sa jeunesse et son ardeur à la partition, toujours soucieuse de chacun. La palette expressive est large, sans jamais tomber dans le maniérisme ou le clinquant. Si certains tempi surprennent, il faut souligner la beauté des passages chambristes comme la qualité des soli instrumentaux. Chaque acte avance, on oublie la succession des numéros.

Malgré les réserves énoncées ici et là, un spectacle d’une qualité rare qu’il faut découvrir, ou retrouver, garant d’une soirée réussie, redevable à une valeureuse équipe, conduite par Jean-François Sivadier.

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Tout ou presque a déjà été dit sur la mise en scène de Jean–François Sivadier, à la fois complexe, ambitieuse et pas tout à fait aboutie, tirant l’œuvre du côté du burlesque parfois au détriment du drame réel, sur la quasi absence de décor, sur les costumes qui entrainent le spectateur du XVIIIe siècle au monde contemporain. Tout cela nous vaut quelques très beaux tableaux magnifiquement éclairés par les lumières de Philippe Bertomé, mais l’ensemble est froid, peu propice à susciter l’émotion, qu’il s’agisse de colère ou de tendresse, de peur ou d’indignation. Les mouvements cependant son particulièrement bien réglés, presque chorégraphiés, très souvent calqués sur le rythme de la partition. L’absence de décor nous aura valu au passage un air du catalogue sans catalogue, un air du champagne sans champagne, un air du balcon sans balcon et une scène du dîner sans dîner. Le théâtre de Sivadier est tout en suggestions…

Don Giovanni tel qu’il se présente ici, grand dégingandé désinvolte, n’est ni effrayant ni sympathique et s’il finit presque nu tel le Christ sur sa croix, ce n’est surement pas pour la rédemption des péchés du monde ; dans un halo de lumière blanche, il semble encore vouloir mener son monde et imprimer le tempo. Son pendant honnête, le brave Leporello, est traité lui de façon très traditionnelle, ainsi d’ailleurs que les autres personnages, avec une Elvira sans doute plus maternelle qu’à l’habitude, qui finit en Mater Dolorosa lorsqu’elle implore « per lui pietà » au deuxième acte, caressant la tête de Don Giovanni sur ses genoux. Seule originalité, la similitude physique des deux chanteurs est telle que le Commandeur semble un double de Don Giovanni passé dans l’au-delà.

La distribution est la même qu’à Nancy, largement dominée par le Don Giovanni d’Andrè Schuen, voix facile, magnifiquement bien timbrée, à la projection parfaite et qui convient particulièrement bien au rôle. A ses côtés, Nahuel di Pierro (Leporello) compense par un jeu plein d’allant les faiblesses de la voix : le médium est sonore, mais le grave et l’aigu manquent de caractère et de puissance. La Donna Anna de Kiandra Howarth est émouvante, même si la voix semble un peu métallique. Voix puissante mais peu à l’aise dans les vocalises, Yolanda Auyanet (Donna Elvira) à un timbre chaud et agréable. Le Don Ottavio de Julien Behr est très à l’aise dans le premier air (« il mio tesoro »), un peu moins dans « Dalla sua pace » et tout à fait émouvant dans sa demande en mariage, apportant au rôle plus de substance et de virilité qu’à l’accoutumée. Le couple Zerlina Masetto (Francesca Aspromonte et Levente Páll) s’en tire très bien également et recueille même les hourra du public à la fin du spectacle. Le commandeur enfin (David Leigh) n’a sans doute pas la profondeur nécessaire pour le rôle, mais compense par son physique – ectoplasmique à souhait – ce manque de crédibilité vocale.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg semble très à son avantage, dirigé avec beaucoup de verve et d’allant par un chef d’orchestre inspiré (magnifique ouverture), très attentif aux chanteurs, un peu moins aux ensembles avec chœur qui souffrent de certaines imprécisions de tempo.

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En fosse, l’exercice de style est tout autre. Rani Calderon choisit une pulsation assez vive et se fait très exigeant avec les pupitres à qui échoit le contrepoint. Ainsi, le violoncelle solo se voit mis en avant (remarquable Pierre Fourcade) pendant tout le premier air de Zerlina (en général on l’entend seulement pendant ses derniers arpèges dans la coda), dans un fécond dialogue avec la soprano soubrette. Las, la petite harmonie s’en trouve elle aussi très sollicitée et ce n’est pas l’atout maitre de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, dont les cordes précises, tout aussi mordantes que soyeuses, font merveille dans les différentes atmosphères de la partition.

Nahuel di Pierro, truculent Leporello que seul un aigu un rien tendu gêne ça et là, et David Leigh, Commandeur puissant et autoritaire, sont les seuls rescapés de la distribution aixoise. L’italien André Schuen endosse le rôle du séducteur avec un charisme certain et une voix chaleureuse et profonde. Il se défait sans mal d’un « Fin ch’han dal vino » pris sur un tempo échevelé mais la palette de nuances en reste encore à une première belle ébauche que le temps saura bonifier. Levente Pall, Masetto sans défaut ni éclat particulier et Julien Behr complètent la distribution masculine. Ce dernier propose un mâle Don Ottovio à la ligne et au souffle soignés. Toutefois le chant, aux attaques trop hésitantes dans « Dalla sua pace », est encore avare de piano ou de demi-teintes.

Chez les femmes, Yolanda Auyanet possède le métal tranchant d’une Elvira autant furie qu’amoureuse, n’étaient quelques vocalises chahutées dans « mi tradi ». Francesca Aspromonte affiche l’espièglerie et la voix sucrée d’une belle Zerline. Premier prix du concours Magda Olivero et ancien pensionnaire du Jette Parker (programme du Royal Opera House), Kiandra Howarth se taille la part du lion en Donna Anna. La voix volumineuse s’épanche dans un élégant phrasé soutenu par une technique solide et les écueils de « non mi dir » sont négociés sans que la musicalité n’en pâtisse. 

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© Pascal Victor

En costume de majo ou en nu presque intégral, Philippe Sly est un Don Giovanni en séduction permanente, physiquement et musicalement, jouant des nuances d’une voix de velours aux demi-teintes insinuantes. Sa sérénade est suffocante de sensualité, son cri final semble arraché à son corps et, après sa mort étrangement christique – loin d’être happé par les enfers, il reste debout, bras en croix –, le personnage est pris d’une danse frénétique qui laisse imaginer un éternel recommencement. Après Guglielmo qui, l’an dernier, ne lui donnait que peu d’occasions de se mettre en avant, Nahuel di Pierro éclate littéralement en Leporello, suscitant le rire par ses mines et ses gestes sans lourdeur, valet uni à son maître par une complicité évidente, et doté d’un timbre parfaitement différencié, avec entre autres un très bel air du catalogue et toute la vélocité syllabique nécessaire pour « Ah ! pietà ! signori miei ».

Comme l’avait montré sa Comtesse des Noces à Amsterdam, Eleonora Buratto est l’une des très grandes mozartiennes d’aujourd’hui, et il était grand temps que le festival d’Aix l’accueille ; elle explore avec bonheur toutes les facettes de Donna Anna, aussi précise dans la vocalisation qu’ardente dans l’expression. Alors qu’on avait pu lui reprocher par le passé un chant parfois trop lisse, Isabel Leonard semble avoir atteint une maturité lumineuse qui lui permet de composer une Elvire émouvante et jamais ridicule : grâce à l’artiste et à la mise en scène, le personnage est pris au sérieux, et touche infiniment lorsqu’on la voit terminer « Mi tradì » blottie contre le corps endormi de Don Giovanni. Quant à Julie Fuchs, sa Zerline espiègle mais fidèle n’est ni une marie-couche-toi-là, ni une victime soumise, et ses deux airs sont des délices que l’on voudrait savourer plus longtemps encore, tant elle y met de grâce et de saveur vocale. Pour une fois, Pavol Breslik est un peu privé de sa prestance naturelle avec un Ottavio qu’il ne peut rendre plus héroïque que Mozart et Da Ponte l’ont voulu, mais il déploie de superbes pianissimos, dans « Il mio tesoro » surtout. Le Masetto de Krzysztof Baczyk possède une bien belle voix grave, qu’on espère bientôt réentendre dans des rôles plus étoffés. David Leigh n’a manifestement pas l’âge du Commandeur, mais l’on ne s’en plaindra pas puisqu’il en a l’autorité.

On commence à bien savoir de quoi Jérémie Rhorer est capable dans ce répertoire. Son Mozart n’est ni gras ni maigre, ni débraillé ni trop poudré ; il est souple et délié, il a la corde soyeuse et le basson goguenard, et il évite les tempos excessifs qui étireraient trop le discours (« Ah ! Soccorso » impeccablement dosé) ou qui mettraient les chanteurs en difficulté. Le Cercle de l’Harmonie, avec la complicité des choristes des English Voices, confère une vigueur d’accents insoupçonnée à plus d’une page, comme la noce du premier acte, ici dépouillée de toute gentillesse niaise mais chargée d’ardeurs printanières.

Espérons maintenant que ce spectacle conservera toutes ses qualités lorsqu’il quittera la cour de l’Archevêché pour se diriger vers Nancy, puis Luxembourg, avec une autre distribution, un autre orchestre et un autre chef. (Diffusion le 8 juillet sur France Musique, le 10 sur Mezzo, culturebox et medici.tv, et ultérieurement sur France 2)

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Au Nord, rien de nouveau donc, si ce n’est le plaisir de découvrir – en ce qui nous concerne – un spectacle à la fraîcheur intacte. D’un plateau nu traité comme une feuille blanche, se déplie tel un origami l’histoire de la geisha japonaise, conforme en tous points à ce que l’on en connaît mais renouvelée par un travail permanent sur le mouvement et débarrassée de l’empois dramatique qui trop souvent l’alourdit. Ne plus faire pleurer Margot ? Au contraire, Jean-Francois Sivadier revendique « cette quête obsessionnelle de l’émotion » qui, selon lui, caractérise Puccini. Orient contre Occident, le choc est avant tout entre deux cultures aux codes différents, dont on joue des différences avant de réaliser, mais un peu tard, que le jeu était mortel. L’exotisme, anecdotique au demeurant dans Butterfly, importe moins que le désir de susciter l’émotion, coûte que coûte, en posant sur l’œuvre un regard neuf, voire candide. Que de manipulation cependant derrière cette apparente candeur ! Que de perversion révélée par l’utilisation de l’espace – de la scène à la salle – et par la manière dont le public devient malgré lui complice d’une mise à mort à laquelle il n’était au départ que convié… Que d’images, persistantes ou fugaces, magnifiées par les lumières de Philippe Berthomé, qu’il s’agisse du duo d’amour transformé en parade nuptiale aux rites étranges ou de la scène finale, insoutenable, d’autant plus cruelle que, fidèle à la partition, elle referme la représentation sur un point d’interrogation. « Oublier ce que l’on sait » : le secret avoué de Jean-François Sivadier, appliqué à la lettre dès cette première incursion dans le répertoire lyrique, s’avère d’une redoutable efficacité.

© Opéra de Lille

L’art du metteur en scène réside aussi dans sa capacité à utiliser tous les éléments mis à disposition : le chœur, omniprésent, témoin plus ou moins passif du drame, dont on aimerait l’intervention à bouche fermée encore plus diaphane ; les seconds rôles tous caractérisés d’où émerge, élevé au rang de démiurge avant d’être chassé du plateau comme un malpropre, le Goro poisseux de François Piolino. Suzuki et Sharpless sont, eux aussi, mis en avant comme rarement : Victoria Yarovaya d’une rondeur vocale enveloppante, quasi maternelle ; Armando Noguera d’une jeunesse d’abord désinvolte puis désarmée. Il parait que c’est en découvrant le baryton argentin dans ce rôle à Dijon que Jean-François Sivadier décida de monter à son intention Le Barbier de Séville. L’aisance, le charme inné qui émane à la fois de la silhouette et du chant, sans aucune de ces raucités qui poivrent et salent les tempes du consul, expliquent le choix.

Ténor lituanien inconnu en France, non dénué de séduction, Merũnas Vitulskis se coule aussi avec évidence dans le moule scénique, d’une voix radieuse dans l’aigu, plus engorgée dans le médium. Serena Farnocchia en Butterfly s’intègre moins naturellement à l’univers visuel de Jean-François Sivadier. Mais faut-il regretter que le chant l’emporte sur le théâtre lorsque chaque note est teintée d’une couleur qui ne doit rien au hasard. Cet usage immodéré de la palette sonore toucherait au maniérisme si par ailleurs, le rôle n’était crânement assumé dans sa longueur et dans sa largeur, du grave toujours audible à l’aigu précis bien qu’aminci. Maîtriser ainsi les enjeux techniques et expressifs de la partition laisse d’autant plus admiratif que Cio-Cio-San est une prise de rôle.

Directeur artistique du Festival de Bad Wildbad depuis 2011, Antonino Fogliani a développé au contact de Rossini un sens aiguisé du rythme, une énergie communicative, évidente dès les premières mesures, précipitées comme si les instruments s’engouffraient étourdiment dans ce qu’ils ignorent encore être un crime organisé. La direction d’orchestre se plait à exposer chacun d’entre eux selon les ressorts dramatiques qu’elle choisit d’actionner. Cette recherche du détail ne saurait détourner Antonino Fogliani de son but ultime. Tout en veillant à ne pas couvrir les chanteurs, le chef attise un Orchestre national de Lille éloquent, jusqu’à tendre le filet instrumental dans lequel vient immanquablement se prendre le papillon.

* Le mardi 2 juin à 20h (plus d’informations)

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Jean-François Sivadier, attaché à Lille, n’est plus un débutant à l’opéra. Ses productions lyriques sont toujours originales et remarquées, sinon remarquables. Il a pour principe de s’affranchir du livret pour revisiter l’ouvrage et en tirer le meilleur parti dramatique. Il veut « faire le spectacle…un spectacle un peu fou », « en enlevant tous les clichés ».  Le procédé est efficace et le public apprécie. Le talent de l’homme de théâtre et son métier sont indéniables. Le choix est clairement affirmé et assumé : « du divertissement pur ». La lecture est légitime, mais est-ce bien Beaumarchais-Sterbini-Rossini que nous voyons et écoutons ? C’est le Barbier de Sivadier. La charge du texte de Beaumarchais, inscrite dans un contexte social précis, déjà estompée par Sterbini, est ici gommée (ainsi Don Basilio et son suppléant, « Pace et gioia », les signes de croix…), le comte terminant en marcel et Rosine en combinaison… on est vraiment ailleurs. Ici, nous assistons à un divertissement truffé de gags, parfois triviaux, une farce plutôt qu’une comédie intelligente qui se hisse à la dignité de l’opéra, fut-il bouffe. Le contraire de ce que Zedda y voit : « Le problème est de divertir sans distraire des valeurs substantielles mais sans figer des personnages qui tendent à transgresser la mesure du sens commun. »

Pourquoi transformer la troupe de musiciens ambulants en une bande de loubards ? Cette faune urbaine et nocturne qui occupe progressivement le plateau durant l’ouverture est jeune, remarquablement dirigée, c’est du Sivadier, tout comme cette scène occupée de quelques accessoires, des cordages tombant des cintres, sur laquelle s’ouvre l’ouvrage. Le décor qui se construit est réduit à sa plus simple expression par un jeu de stores vénitiens déterminant les volumes et ménageant les mouvements. C’est ingénieux, habilement utilisé, autorisant toutes les intrigues. Les éclairages sont également bienvenus, y compris les poursuites de chanteurs dans le public. L’invention, celle qui surprend – pas les fréquents clichés ressassés de production en production – est constante, ainsi la ventilation du rideau de fond de scène à mesure qu’enfle la calomnie, pour n’en retenir qu’une. Nous sommes dans un autre univers, celui de la comédie musicale, bien enlevée, avec une direction d’acteurs particulièrement fine. Exit le  « melodramma buffa ». Dès l’ouverture, Figaro seul, puis progressivement entouré, va ouvrir la collection de gags. Il chauffe la salle, comme dans un show télévisé, et ça marche. La musique reste en retrait, ce qui est bien dommage. L’ambiance de cirque est confirmée lorsque qu’une porte de velours fait son apparition, au dessus de laquelle Rosine est transformée en trapéziste. Du cirque sans l’émotion, hélas. C’est drôle, divertissant, sans jamais le moindre ennui. Manifestement les chanteurs s’amusent, et leur plaisir est communicatif. Le public qui découvre l’ouvrage repart heureux, mais comment apprécier lorsqu’on aime l’opéra, ou que l’on est familier de Rossini ?

Le Figaro du baryton argentin Armando Noguera domine la distribution. Voix puissante, égale, souple et remarquablement conduite, il dispense son énergie et sa vitalité sans compter. Son jeu et son chant nous éblouissent de l’ouverture au finale. Un Figaro avec lequel il faudra compter. Rosine est hardie, extravertie, assurée, volontaire, déterminée, n’hésitant pas à user de la provocation, voire de l’injure. La distinction et l’élégance lui sont étrangères. Quelle éducation a-t-elle donc reçu de son tuteur et de Don Basilio ? On imagine difficilement son personnage devenant comtesse. Eduarda Melo est un soprano piquant, parfois acide, agile, que l’on verrait davantage en Suzanne. Même si les graves sont là, la rondeur de l’émission d’un mezzo fait défaut. Almaviva est campé par Taylor Stayton. Elégant, mais pas vraiment aristocrate, il a la voix longue et charmeuse. Le Basilio de Deyan Vatchkov, malgré l‘ inégalité des registres, est correct. Tiziano Bracci  a la rondeur, physique et vocale de Bartolo, son articulation  est  remarquable, et son jeu dramatique convaincant. Philippe Spiegel donne sa voix et son abattage à Fiorello. Berta, création de Sterbini, n’a guère de consistance. Au gré des mises en scène, elle apparaît complice de Figaro ou garde-chiourme… Jennifer Rhys-Davies fait rire. Mais le chant ? Si ce fut le rôle de ses débuts, ses moyens paraissent en deçà des attentes : voix fatiguée, justesse parfois défaillante dans « Il vecchiotto cerca moglie ». Le jeu comique, par contre, est remarquable, servi par sa corpulence.

« Plus c’est énorme et mieux ça passe », déclare Jean-François Sivadier. Le public apprécie et en redemande. Mais où donc est passé Rossini ?

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