Yusif Eyvazov est un Calaf d’une puissance insolente. Avec le temps, le timbre du ténor azéri est devenu plus sombre et plus rond, perdant de son aigreur, et le vibrato est bien contrôlé. Les attaques sont franches, avec peu de recours à la voix mixte dans l’aigu contrairement à certaines autres occasions, ce qui rend son prince inconnu particulièrement excitant. Son affrontement vocal avec Netrebko et leur duo final sont particulièrement électrisants. Le chanteur rafle la mise avec un « Nessun dorma » accueilli par une légitime ovation du public. Remarquée à l’occasion du Concours international des voix d’Afrique et prix du public celui du Belvédère, Masabane Cecilia Rangwanasha a pour elle un timbre chaleureux et un beau phrasé. À ce stade de sa jeune carrière (le soprano sud-africain n’a pas trente ans), les aigus pianissimi sont encore un peu instables. Rafał Siwek est un Timur bien chantant est très humain. Le trio de ministres est dominé par la voix charnue du baryton Simone Del Savio. James Kryshak est un ténorino percutant. Le second ténor, le jeune Emmanuel Fonoti-Fuimano, membre du Jette Parker Artists Programme est encore un peu vert. On retrouvera avec émotion le vétéran Raúl Jiménez dans le rôle du vieil empereur. Comme lors de la précédente reprise, Ossian Huskinson est un mandarin impeccable. Les Chœurs du Royal Opera sont en pleine forme et participent à l’ambiance vocale électrique du plateau.

À la tête d’un Orchestre du Royal Opera impeccable, Daniel Oren offre une direction idéalement théâtrale. Le chef israélien, grand habitué des scènes italiennes, est un vrai chef de fosse, attentif aux chanteurs, ne perdant jamais de vue le drame qui se joue, tout en étant capable de faire ressortir quelques subtilités ignorées de l’orchestration. On ne reviendra pas sur la production d’Andrei Serban, d’autant que le couple princier ne respecte guère la mise en scène originale qui faisait de Turandot une névrosée et de Calaf un égoïste indifférent au sort de son père ou de Liu. Au positif, les deux chanteurs sont idéalement appariés, habitués à chanter ensemble, ce qui se traduit par une complicité artistique qui emporte l’adhésion. Visuellement, la production est toujours aussi splendide et animée, avec notamment une figuration intelligente de danseurs acrobates de grande qualité, et une vision théâtrale mais respectueuse d’une Chine fantasmée.

L’article PUCCINI, Turandot — Londres (RBO) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Transposer le fameux largo de Serse pour voix de ténor ? L’idée ne vient pas de Roberto Alagna, puisqu’il se contente de chanter ce qu’Enrico Caruso a enregistré en 1920. Si vous estimez l’orchestration et l’adaptation totalement contraire à l’esprit de Haendel, peu importe, car la question n’est pas là : il s’agit seulement de faire comme a fait Caruso, à une époque où le scrupule musicologique baroqueux n’était pas de mise.

Présenter comme étant de Pergolèse le « Tre giorni son che Nina », air dont on pense depuis un bon moment qu’il est en réalité de Vincenzo Legrenzo Ciampi ? J’y suis pour rien, m’sieur. Le style vériste,  l’orchestration épaisse ? J’y suis pour rien, c’est Caruso qui l’a enregistré comme ça en 1919.

S’accaparer un air explicitement destiné à une basse et chanter, en ténor, la « Vecchia zimarra » de Colline dans La Bohème ? C’est la faute à Caruso, m’sieur, c’est parce qu’il a remplacé son collègue aphone au dernier acte d’une représentation, et qu’il l’a ensuite enregistré, en 1916.

Enregistrer des airs d’opéra français dans leur traduction italienne ? Faut demander à Caruso, m’sieur, c’est lui qui a eu l’idée. C’est pour ça que l’air de Nadir devient ici « Mi par d’udire ancora » (avec un falsetto étonnant car introduit de manière assez abrupte), et que le rêve de Des Grieux se change en « Chiudo gli occhi ». Aberration ? Bah, à l’heure où l’on invite un ténor francophone à chanter Don Carlo après qu’un Allemand a chanté Don Carlos, peut-on encore s’en étonner ? Est-ce aussi à cause de Caruso que les orchestrations sont souvent bien sirupeuses ? Peut-être bien.

Soyons juste, Caruso avait aussi de bonnes idées, comme celle de défendre un répertoire aujourd’hui négligé à tort : de Carlos Gomes, Placido Domingo enregistra jadis un intégrale d’Il Guarany, dont on entend ici un superbe duo (avec – who else ? – Aleksandra Kurzak), mais le programme inclut aussi un air guilleret tiré de son opéra Salvator Rosa. Le Néron d’Anton Rubinstein, commande de l’Opéra de Paris où l’œuvre ne fut jamais donnée, est peut-être encore plus méconnu. Même le trio d’I Lombardi ne court pas forcément les rues, et l’on est heureux de l’entendre car il convient aussi à la vocalité de Madame Alagna, et son compatriote Rafał Siwek lui donne une réplique tout à fait adéquate.

Comme beaucoup d’autres après lui, Caruso donna aussi dans la chansonnette napolitaine, mais il eut peut-être le mérite d’être le premier, et d’avoir pour cela d’excellentes raisons familiales. Ici, lesdites chansons s’entremelent avec les airs d’opéra, les répertoires se télescopent, mais là aussi, c’est la faute à Caruso, puisque les airs sont présentés en ordre chronologique inversé, en finissant par le plus anciennement enregistré par le grand Enrico, forcément accompagnés au piano comme l’étaient les disques des premières années du XXe siècle. Le morceau le plus récent, Caruso ne l’a pourtant jamais interprété, puisqu’il s’agit du « Caruso » de Lucio Dalla, que Pavarotti chanta beaucoup à la toute fin de sa carrière. Cette chanson est-elle ici transposée vers le grave ? Les aigus semblent en tout cas moins éclatants que ceux de Big Luciano. De manière générale, et c’est bien naturel pour un artiste né 90 ans après Caruso, soit il y a 56 ans, la voix de Roberto Alagna n’a plus tout à fait le brillant qu’elle avait à son zénith, l’effort est devenu plus perceptible, mais au moins tous ces airs sont-ils des nouveautés absolues au sens où le ténor ne les avait absolument jamais enregistrés : pour cette raison, ses fans seront forcément comblés, puisque leur collection s’agrandira sans craindre le moindre doublon (et sans que l’on puisse non plus pratiquer la comparaison directe de l’artiste avec ce qu’il était il y a quelques années).

L’article Roberto Alagna. Caruso 1873 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans son compte-rendu, Julien Marion avait à l’époque loué la sobriété du spectacle. En effet, le plateau est le plus souvent nu, avec quelques accessoires ou pièces de mobilier pour planter le décor ce qui facilite les changements à vue d’un tableau à l’autre et permet une fluidité salutaire à l’intrigue. L’action est transposée d’un siècle, à l’époque du Risorgimento comme le suggèrent les costumes et surtout le « Viva V.E.R.D.I. »* tagué sur un mur lors des scènes qui se situent en Italie. Hélas, la direction d’acteur pêche par son absence notamment dans les airs et les duos où les chanteurs livrés à eux-mêmes se cantonnent à des postures convenues, les bras ballants, parfois sans savoir quoi faire de leurs mains comme en témoigne la scène entre Leonora et Padre Guardiano ou les duos entre le ténor et le baryton.

Željko Lučić, Brian Jagde © Julien Benhamou / Opéra national de Paris

Des seconds rôles tous irréprochables, relevons le Trabuco imperturbable de Rodolphe Briand et le Marquis de Calatrava autoritaire et sonore de Carlo Cigni. Le timbre sombre et chaleureux de Rafal Siwek confère à son Padre Guardiano une stature imposante non dénuée de bienveillance, notamment dans sa grande scène avec Leonora à l’acte deux. Le Fra Melitone de Gabriele Viviani est son exact opposé, cancanier, râleur, insensible à la misère d’autrui, le baryton italien l’incarne avec une jubilation communicative sans sombrer dans la caricature ou le cabotinage dont font preuve souvent les vétérans à qui ce rôle est généralement dévolu. Viviani possède une voix saine et n’esquive aucune des difficultés qui émaillent sa partie. Après son Ulrica inaboutie en janvier 2018, Varduhi Abrahamyan ajoute un nouveau personnage verdien à son répertoire. D’une tessiture plus aiguë, le rôle de Preziozilla convient mieux à la mezzo-soprano arménienne que celui de la prophétesse d’Un Bal masqué. Il lui permet notamment de passer la rampe sans effort. Son « Viva le guerra » au Deux n’est pas dépourvu de piquant, en revanche, son « Rataplan »  aurait nécessité un peu plus d’abattage. Gageons qu’au fil des représentations la cantatrice « se lâchera » davantage. La musique de verdi semble convenir tout à fait à la voix de Željko Lučić qui a paru plus à son affaire dans le rôle de Don Carlos di Vargas que dans celui de Scarpia qu’il chantait sur cette même scène en mai dernier. Si au deuxième acte, son physique pouvait difficilement passer pour celui d’un étudiant, son interprétation vocale était de tout premier plan comme en témoigne l’accueil enthousiaste que le public a réservé à ses deux airs, « Urna fatale » notamment où l’ampleur de ses moyens faisait merveille. Son personnage obnubilé par la soif de vengeance était tout à fait en situation dans ses trois duos avec le ténor en dépit d’un jeu de scène inexistant. Brian Jagde qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, impressionne dès son entrée en scène par le volume de sa voix et la clarté de son timbre. S’il a paru sur son quant-à-soi en début de soirée avec un chant un rien monochrome et une diction peu précise, sa voix a gagné en assurance tout au long de la représentation, ce qui lui a permis de livrer un magnifique « O tu che in sen agli angeli » orné de jolies nuances et de tirer son épingle du jeu du duo meurtrier « Ne gustare m’è dato » au Trois, souvent coupé à la scène. Un nom à retenir assurément. Enfin Anja Harteros  a illuminé cette soirée de son timbre chatoyant au service d’une interprétation subtile et émouvante. Sa voix capable d’alterner de puissants aigus et de délicats piani lui permet de camper une Leonora d’une classe irrésistible qui trouve des accents poignants au Deux dans son air « Son giunta » puis dans son affrontement avec Guardiano avant de livrer une admirable « Vergine degli angeli » sur un fil de voix. Son air final, «  Pace, Pace », finement contrasté lui vaut une longue ovation de la part d’un public conquis. Que de nostalgie dans la phrase « Non ti vedrò mai più » et quelle terreur expriment ses « Maledizione » lancés à pleine voix !

Excellente, la prestation des chœurs préparés par José Luis Basso était à la hauteur de leur réputation tout comme l’orchestre dirigé de main de maître par Nicola Luisotti qui parvient à maintenir l’équilibre entre les parties hétéroclites de cet ouvrage en privilégiant l’urgence du drame avec une battue énergique, dépourvue de temps morts.

*Rappelons que vers 1859 lorsque les Italiens écrivaient sur les murs ou scandaient « Viva V.E.R.D.I. » cela signifiait « Viva Vittorio Emmanuele Re d’Italia ».

L’article VERDI, La forza del destino — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le troisième, Rafal Siwek a commencé sa carrière en Pologne en 2000 et a depuis chanté sur les plus grandes scènes d’Europe, avec une prédilection pour le répertoire verdien. Au mois de juin, il sera Padre Guardiano dans La forza del destino à l’Opéra Bastille. Puisse-t-il avoir retrouvé d’ici là la pleine maîtrise de son instrument tant il a paru en petite forme tout au long de la soirée avec un medium instable, un aigu raide et des graves aux abonnés absents, ce qui est curieux pour quelqu’un qui a Sarastro à son répertoire. Son Fiesco manquait cruellement de profondeur et son Philippe II d’autorité face à un Domingo impérial en Posa qui lui tenait la dragée haute. A plusieurs reprises la basse s’est trouvée en délicatesse avec la justesse y compris dans « La calunnia » rossinienne qu’il a proposée en bis. Souhaitons qu’il s’agisse d’une indisposition passagère et oublions.

Irina Lungu a bien des atouts dans son jeu, un physique de jeune première, une voix homogène et un suraigu facile qui lui permet de terminer son « Sempre libera » sur un contre-mi bémol longuement tenu pour la plus grande joie du public. D’où vient cependant que nous restions quelque peu sur notre faim ? Est-ce à cause d’un timbre qui manque de personnalité ? De l’absence quasi-systématique de nuances dans son chant en dépit d’une tentative de reprendre piano le second couplet de « Mercè, dilette amiche » ? Ou de ses vocalises un rien scolaires dans La traviata ?  Un peu de tout cela sans doute, à quoi il faut ajouter un investissement dramatique des plus succincts. Si en seconde partie la Leonora du Trovatore la met en difficulté, elle propose en bis un « O mio babbino caro » impeccable tant du point de vu vocal qu’interprétatif qui lui permet de conclure sa prestation en beauté.

Arturo Chacón-Cruz affronte lui aussi quelques pages qui outrepassent ses possibilités mais il le fait sans dénaturer sa voix, avec un métier et une probité qui forcent le respect. S’il aborde la grande scène de Riccardo au dernier acte du Ballo in maschera avec les moyens d’un Nemorino, il parvient néanmoins à convaincre grâce à l’émotion qu’il insuffle à son personnage, à l’élégance de sa ligne de chant et à son timbre lumineux, d’une séduction immédiate. Dans la seconde partie il livre un « Quando le sere al placido » bouleversant de bout en bout qui met la salle à genoux. Tout aussi captivant est son Arrigo des Vespri siciliani dans un duo particulièrement électrisant où il tient tête à Domingo. En revanche, son « E lucevan le stelle » en bis, pour irréprochable qu’il soit n’ajoute pas grand chose à sa gloire.

Que dire enfin de l’exceptionnelle prestation de Plácido Domingo, sinon qu’elle tient du miracle ? A un tel niveau d’interprétation, il n’est plus question de gloser sur l’adéquation de son timbre ou de sa tessiture aux personnages qu’il incarne désormais, tant le résultat laisse pantois. Le medium, d’une incroyable solidité a conservé son homogénéité, le timbre ses couleurs et sa chaleur, l’aigu son assurance et le registre grave est suffisamment étoffé pour affronter les rôles de baryton verdiens et les rendre crédibles. Quant à l’acteur, doté d’une formidable présence scénique, il est toujours aussi inspiré. Ainsi dans la première partie, son Macbeth halluciné et son Posa fier et altier pourraient en remontrer à plus d’un vrai baryton. Après l’entracte, la voix semble avoir encore gagné en volume et en projection. Dans le duo des Vespri siciliani, il exprime tous les affects de ce père qui passe de la joie de retrouver son fils à la douleur d’être repoussé par lui. Son Luna agressif ne fait qu’une bouchée de la pauvre Leonora de Lungu et enfin, en bis, il propose un « Nemico della patria » spectaculaire avec une santé vocale stupéfiante en fin de soirée pour un homme qui s’apprête à fêter son soixante-dix-huitième anniversaire. Chapeau l’artiste !

Au pupitre Eugene Kohn semble plus à son affaire dans l’ouverture sautillante de Un giorno di regno que dans celle, plus complexe, des Vespri siciliani plombée par la lenteur de ses tempos. Dans les pages chantées il se révèle un accompagnateur attentif à défaut d’être toujours inspiré.           

L’article Plácido Domingo, gala Verdi — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le spectacle est aussi dans la fosse. Grand défenseur du répertoire italien, le chef israélien Daniel Oren dirige ici kipa sur la tête, et la caméra s’attarde à juste titre sur lui lorsqu’il dirige le bis du « Va, pensiero » : d’abord replié sur lui-même, comme prosterné, on pourrait le croire en prière devant le Mur des Lamentations, mais son corps se détend peu à peu, et il est fascinant de le voir mimer tout ce qui se chante sur la scène, en communion constante avec le chœur, et sans jamais perdre de vue les différents pupitres de son orchestre.

Sur ce plateau, inutile d’espérer trop de raffinement : on est en plein air et l’on chante pour plusieurs milliers de spectateurs qui voient l’action de loin. On fait de grands gestes et on roule des yeux, mais c’est un peu la loi du genre. Applaudie récemment en Lady Macbeth à Lyon, Susanna Branchini fait somme toute plutôt bonne impression : l’entrée en scène révèle un vibrato assez monstrueux, mais la voix se ressaisit ensuite. C’est miracle que cette artiste téméraire, qui cumule les rôles les plus lourds, ne paye pas davantage le prix de cette fréquentation, et puisse encore émettre des aigus piano et à peu près respecter la partition, malgré quelques sons glapis de manière pas toujours très orthodoxe. George Gagnidze n’est pas un Nabucco inoubliable, mais la voix est solide, et la sobriété de son incarnation évite au moins tout basculement dans le mauvais goût. Sa compatriote Nino Surguladze prête à Fenena un relief inaccoutumé, grâce à l’opulence de son timbre, certes, mais aussi grâce à la mise en scène qui rend le personnage beaucoup moins passif que ce n’est souvent le cas. Dans le rôle limité d’Ismaele, Rubens Pelizzari remplit bien son contrat. Rafał Siwek est un Zaccaria doté de l’autorité nécessaire et des graves qui ne le sont pas moins, pour un personnage qui guide l’intrigue depuis la première jusqu’à la dernière scène de ce Verdi de jeunesse.

Dans la vidéographie pléthorique de Nabucco​, ce nouveau DVD saura-t-il se faire une place ? Le spectacle mérite d’être vu, mais le roi des Assyriens a connu tellement de titulaires plus prestigieux, des barytons et même des ex-ténors…

L’article Nabucco est apparu en premier sur Forum Opéra.

Composée sur un livret en allemand, l’œuvre est divisée en cinq parties. La scène centrale, la plus longue, se déroule dans les catacombes ; elle est précédée de deux scènes montrant l’hostilité des Romains envers les chrétiens, et suivie de deux autres, qui présentent l’apparition du Christ à saint Pierre et une sorte d’apothéose chorale. L’atmosphère musicale, on s’en doute, est donc amenée à changer fréquemment pour correspondre aux différents groupes qui s’expriment. Malgré tout, il est permis de mettre en doute l’idée avancée par le livret d’accompagnement, selon laquelle les deux premiers volets relèveraient délibérément d’une certaine « mauvaise musique » pour mieux traduire le vide moral des Romains de la décadence (la valse sur laquelle le peuple réuni sur le Forum voue les chrétiens « ad leones »…), dans la mesure où quand l’apôtre s’écrie ensuite « Ich geh’ nach Rom », c’est également sur les accents guillerets d’une marche presque aussi martiale que celle des Prétoriens… Il y a néanmoins beaucoup de belle musique dans cette œuvre : de tonitruants fracas vocaux et orchestraux qui rappellent les riches heures du grand opéra à la française, mais aussi des moments d’introspection wagnérienne pour le baryton, des phrases voluptueuses à la Massenet pour la soprano, et des chœurs d’une ampleur quasi berliozienne.

Pour les solistes, on a fait appel à la plus médiatique des sopranos polonaises à l’heure actuelle. On n’aura garde, cependant, de réduire Aleksandra Kurzak à sa seule dimension people : l’artiste vaut beaucoup mieux que cela et, en l’entendant, on s’étonne moins de la promotion éclair qui lui valut récemment de passer d’Eudoxie à Rachel dans la production munichoise de La Juive. La voix est pure, ample et s’élève sans peine au-dessus de la masse chorale et orchestrale. De son côté, Artur Ruciński est tout sauf un inconnu : on a notamment pu le voir à l’Opéra Bastille en Don Giovanni ou en Ford de Falstaff. Le baryton polonais possède un timbre chaud et un métier d’acteur qui donnent tout son relief à saint Pierre, d’abord réticent à quitter Rome comme ses coreligionnaires l’y incitent, puis tourmenté et enfin galvanisé par l’apparition de Jésus ressuscité. La basse Rafał Siwek est également une voix que l’on entend souvent à Paris (dans Lohengrin, Lucia ou Rigoletto ces derniers mois) : chef des Prétoriens plein de haine, il prête ensuite sa voix au Christ en personne, avec tout autant de puissance et de conviction. Malgré une prise de son qui a un peu tendance à l’aplatir (et à projeter l’orgue trop en avant), le Chœur de chambre Górecki impressionne par sa puissance et par son aptitude à varier le ton, entre la ferveur des premiers chrétiens et la farouche hostilité des Romains. A la tête du Philharmonique de Mazurie, Piotr Sułkowski ne cherche pas à faire de cette musique autre chose que ce qu’elle est : un patchwork de styles variés, tantôt clinquant, tantôt recueilli. Si vous aimez Bouguereau, Gérôme et Rochegrosse, peintres jadis qualifiés de pompiers mais aujourd’hui réévalués, vous aimerez ce Quo vadis.

L’article Quo vadis est apparu en premier sur Forum Opéra.

Passons sur la mise en scène de Claus Guth, déjà commentée et analysée avec brio dans un précédent article. Le décor est toujours aussi beau, les personnages toujours aussi précisément dessinés, le concept toujours aussi intéressant (et les apparitions des enfants toujours aussi questionnables).

La première nouvelle tête est couronnée : le roi Heinrich campé par Rafal Siwek est poli et altier. La tessiture aiguë manque de brillance mais les interventions restent homogènes. Egils Silins (déjà présent dans la première distribution) montre qu’il possède toutes les capacités pour assumer le Heerrufer, sorte de prolongement dans l’aigu et dans les décibels de la voix du roi.  Le Telramund de Tomasz Konieczny était annoncé souffrant, lui qui avait remplacé un Wolfgang Koch également enrhumé pour la première. Pourtant, la voix est toujours aussi seyante au personnage métallico-machiavélique (malgré quelques soucis de voyelles trop homogènes). C’est cependant avec Michaela Schuster en Ortrud que l’on fait réellement grimper le potentiomètre. Si quelques aigus sont un peu vacillants (la tirade du 3ème acte), tout est rattrapé par une projection phénoménale et un art de la scène glaçant.

Prenant la place de Martina Serafin, Edith Haller dévoile une Elsa très lyrique, voire même trop dramatique pour dépeindre la jeune fille voulue par Wagner. En revanche, une présence scénique simple et émouvante vient rééquilibrer la balance et nous offre un personnage beau et cohérent.

Passer après l’évènement Kaufmann était presque une vacherie. Heureusement que Stuart Skelton n’en est pas à sa première incursion dans le répertoire wagnérien. Le chevalier au cygne qu’il nous brosse est très poétique et musical, sachant aussi faire preuve de poigne quand il le faut. Vocalement, le ténor aura joué toute la soirée sur une corde tendue. D’un côté, de très beaux moments illuminent sa représentation: le début de « In fernem Land », ses adieux aux cygne dans le 3ème acte. En revanche, la tessiture aiguë en registre piano semble lui poser des problèmes tout au long de la représentation, et la voix arrive à ses limites à l’annonce de son nom. 

Les interventions du chœur préparé par José-Luis Basso sont très solides. Malgré encore quelques incertitudes pour le début de la deuxième scène du deuxième acte, le reste de la performance nous montre un équipe en plus grande forme.

Philippe Jordan sculpte la musique de Wagner en architecte gothique. Le sens de la forme est très maitrisé, et l’on reconnaît le péché mignon du chef à mettre en relief les curiosités orchestrales. Il faut en revanche attendre le milieu du 2e acte pour sentir un vrai lyrisme s’installer, ce qui n’empêchera pas le directeur musical de remporter l’applaudimètre d’une salle comble. 

L’article Lohengrin à la Bastille : du nouveau dans le Brabant est apparu en premier sur Forum Opéra.

En une vingtaine d’années, cette production inaugurée par Roberto Alagna et June Anderson, a vu se succéder nombre d’interprètes de renom. Lors de la dernière reprise, à l’automne 2013, Patrizia Ciofi et Vittorio Grigolo incarnaient les deux héros tragiques en alternance avec Sonia Yoncheva et Michael Fabiano, deux jeunes talents à la gloire montante qui ont fait depuis leur chemin.

Cette année c’est également à deux jeunes artistes prometteurs que sont confiés ces personnages au sein d’une équipe homogène et sans faille sous la baguette nerveuse de Riccardo Frizza à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Paris à son meilleur. Regrettons que le duo entre Edgardo et Enrico qui précède la scène de la folie soit passé à la trappe. Les Chœurs, remarquables de bout en bout, ponctuent le drame avec conviction comme en témoigne, par exemple, la terreur qu’ils expriment dans leur réplique « Par dalla tomba uscita ».

©  Sébastien Mathé / Opéra national de Paris

Les seconds rôles n’appellent aucune réserve. Gemma Ní Bhriain est une Alisa irréprochable. Oleksiy Palchykov  possède une voix claire et bien projetée. Son Arturo naïf et fat est tout à fait convaincant. Rafal Siwek est doté de moyens prometteurs, timbre de bronze et voix homogène, qui font de lui un Raimondo de premier plan en dépit d’un registre grave confidentiel à l’extrémité de sa tessiture (la fin de la phrase « Rispettate almen di Dio la tremenda maesta » durant la scène du mariage est tout juste audible). Tous trois contribuent grâce à leurs qualités vocales, à faire du célèbre sextuor un des grands moments de la soirée. Yu Shao n’est pas en reste, qui campe un Normanno sonore et perfide à souhait.

Artur Ruciński avait fait l’an passé des débuts remarqués à l’Opéra Bastille en incarnant un Don Giovanni à la voix séduisante et insolemment projetée. Cette année son Enrico bénéficie des mêmes qualités vocales auxquelles s’ajoute une belle présence théâtrale. Le baryton polonais interprète avec conviction ce frère autoritaire et égoïste. Piero Pretti avait également attiré l’attention sur lui au cours de la dernière saison grâce à son Pinkerton élégant et raffiné. En dépit d’une palette de couleurs relativement restreinte, sa ligne de chant irréprochable et l’homogénéité de sa voix sur toute la tessiture conviennent davantage à un rôle belcantiste comme celui d’Edgardo. La scène finale emplie d’émotion que propose le ténor sarde est chaleureusement accueillie par le public.

Rosina espiègle et piquante à l’automne 2015, Pretty Yende revient cette saison dans un rôle dramatique que les plus illustres cantatrices ont interprété avant elle. Elle aborde donc son premier air avec une prudence toute compréhensible. Son timbre corsé exerce une séduction immédiate même si l’on aurait souhaité davantage de mystère dans les premières phrases de « Regnava nel silenzio » et davantage d’effroi lorsqu’elle évoque l’apparition du fantôme mais très vite la magie opère et la salle tombe sous le charme de cette voix pulpeuse, admirablement conduite. La cabalette – doublée – est spectaculaire. La soprano sud-africaine éblouit par sa facilité à émettre des suraigus lumineux, son agilité extrême dans les vocalises et l’audace de ses ornementations. Au fil des actes elle gagne en assurance et propose une scène de la folie absolument spectaculaire tant sur le plan vocal que dramatique qui lui vaut une ovation debout et des applaudissements sans fin.   

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le jeu de mot est facile… il fait référence au décor unique imaginé par le metteur en scène allemand et son équipe artistique. L’action se passe dans un carton, que Rigoletto, vieux sans-abri décati, ouvre pendant le prélude orchestral. Il en tire ses attributs de bouffon et la robe tachée du sang de sa fille. Le mur de fond de scène se redresse et dévoile l’intérieur du carton renversé qui devient une scène de fortune où Quinn Kelsey se tient prêt à chanter son rôle. Le temps d’un flash back, le vieil homme abattu va revivre son calvaire et  tenter de l’infléchir en vain. Ce n’est pas novateur, mais cela peut fonctionner. Hélas, ce metteur en scène que le public parisien découvre, a déjà signé des spectacles plus inspirés sur les scènes européennes. Rapidement le carton apparaît comme il est : vide. Il faut alors le meubler. Des vidéos – assez belles au demeurant – viennent égayer ces murs mornes, et une pléiade de figurants apparaissent. Souvenirs d’une Gilda fillette, adolescente et jeune adulte qui apprend à danser ; Mantoue parfois, et toujours, le vieil ivrogne qui pleure ou se gausse de lui-même et des situations. Le spectacle tourne à vide et Claus Guth introduira d’autres scènes de théâtre dans cette boite. Le chœur des courtisans effectue une chorégraphie, Maddalena devient meneuse de revue de cabaret pendant que le duc s’envoie un rail de cocaïne (très mauvais pour sa virilité… s’il savait). Enfin, Gilda ne mourra pas vraiment mais effectuera une longue sortie de scène en diagonale. Si l’on comprend ces intentions, on ne peut s’empêcher de penser qu’il s’agit parfois au mieux d’expédients, ou au pire d’aveux de faiblesse.

© Monika Rittershaus

Qu’importe au global, c’est un carton aussi pour la distribution qui, à quelques menues réserves près, est aussi homogène qu’elle est de haut niveau. La Gilda d’Olga Peretyatko tutoie des cimes. En belcantiste chevronnée, elle ornemente son chant à chaque instant : trilles à l’envi, notes filées, piani délicats, tout concourt à caractériser une jeune femme moins intéressée par les positions de danse que son père voudrait la voir tenir que par l’accomplissement de ses désirs ou le sacrifice naïf auquel elle consent. Quinn Kelsey fait montre de bien des qualités. Le charisme scénique est indéniable, bien secondé par une voix puissante et aisée dans le haut dans la tessiture. Il lui manque un soupçon de noirceur et de mordant pour complètement différencier le vil bouffon et vengeur aveugle du père aimant et surprotecteur. Michael Fabiano est plus à l’aise en seconde partie. Il butte au premier acte sur des aigus rêches et des attaques de notes prises par en-dessous. Problème résolu au retour de l’entracte où il naviguera entre vaillance et endurance. Pendant que certains font leurs débuts, Vesselina Kasarova revient à l’Opéra de Paris dans un rôle où on ne l’attendait peut-être pas. Le timbre gorgé de la bulgare se reconnaît d’emblée de même que son émission particulière à laquelle il manque un surcroit de puissance. Belle clé de fa, tant chez Monterone d’airain de Mikhail Kolelishvili que chez le sombre Sparafucile de Rafal Siwek. Les comprimari rejoignent cet excellent niveau global, de même que les hommes du chœur de l’Opéra de Paris aux voix unies et chaleureuses, soucieux du style et des nuances verdiennes.

En fosse, Nicola Luisotti porte le drame à la tête d’un orchestre concentré sur une battue et des mouvements limpides. La phalange suit les ruptures de rythmes et de nuances voulues par le chef italien, notamment dans les finales d’acte. Les détails s’accumulent, les crescendo font mouche et la tension sourd toujours des vibrations des violons ou des pépiements des bois. Ce soir, la pulsation est bien verdienne.

L’article VERDI, Rigoletto — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Simone Piazzola prend la suite de Boaz Daniel, à la place de Simon Keenlyside initialement prévu. Le baryton italien a décidé de ne pas laisser passer sa chance. Il a raison. Des notes longues à n’en plus finir lui valent la faveur du public. Là n’est pas cependant sa première qualité. La solidité, l’ampleur, le souffle certes mais plus encore la maîtrise des nuances et l’usage qu’il en fait pour dessiner le personnage de Posa, dans toute sa complexité, sans aucune ambiguïté amoureuse avec Carlo, trouble cependant dans ses royales amitiés. Le marquis serait-il un intrigant ?

Autres éléments nouveaux par rapport à 2012, le Tebaldo infantile d’Eri Nakamura et l’inquisiteur de Rafal Siwek, imposant dans la jeunesse d’une voix profonde qui tranche avec les basses cacochymes parfois distribuées dans le rôle. Voilà un adversaire sinon à la mesure, du moins capable d’affronter René Pape dont « Ella giammai m’amo » longuement applaudi consacre l’interprétation sommitale de Filippo II. Dans cet air que Michel Leiris enviait à Verdi, il n’est plus ici question de technique mais de la manière dont chaque note, murmurée, assénée, proférée, raconte une histoire que nous croyions pourtant connaître. Tout le roi est là, ainsi que le confirment les scènes suivantes : amer et misérable, orgueilleux et pitoyable, monstrueux et humain.

Comme en 2012, Anna Smirnova fait mieux que remplir son contrat avec une chanson du voile, sans excès belcantistes mais exemptes de duretés, et un « Don fatale » assumé sur toute la tessiture jusqu’à toucher dans les imprécations finales la limite de ses impressionnants moyens. Comme en 2012, Asher Fisch ne parvient que sporadiquement à donner sa pleine mesure à une partition ombrageuse. Quelques trop sévères huées sanctionnent une direction jugée inégale. A deux ou trois écarts près côté cuivres, les forces du Bayerische Staatsoper sont impressionnantes d’emphase et d’homogénéité. Les interventions chorales, dont bien sûr la scène de l’autodafé, font l’effet d’un raz-de-marée sonore qu’une voix dans la salle ponctue d’un « waouh ! » admiratif.

Comme en 2012 enfin, Anja Harteros hisse son Elisabetta à des hauteurs que l’on pensait inatteignables. Qu’admirer le plus ? La beauté intrinsèque du chant, servi par un timbre dont on aime les couleurs changeantes ; l’aisance à se mouvoir dans les différents registres, du plus grave ou plus aigu avec la même qualité de projection quelle que soit la note ; l’art des contrastes – ce passage en quelques mesures de la révolte à la résignation, de certains sons dont la violence surprend à la douceur envoûtante d’autres – ; ou l’interprétation magistrale qui nous rend la reine d’Espagne, si proche et si loin, si vraie que l’on reste longtemps après la représentation encore imprégné de tout ce que l’on a vu et entendu ? Incroyable mais vécu.

L’article VERDI, Don Carlo — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.