Le soprano américain avale les difficultés techniques du premier acte avec force trilles, staccati et mi bémol conclusif qui lui valent une belle ovation dès le premier entracte. Pourtant, le chant peine à se nuancer ou à se colorer, ce qui se confirmera dans les actes suivants. Voici une Violetta maitresse d’elle-même et qui ne parvient pas à faire naitre l’émotion, engoncée dans sa perfection formelle. Stephen Costello semble fâché ce soir là avec le solfège et le rythme. Déstabilisé dès le brindisi, il vient à bout de la soirée avec un chant peu raffiné et extérieur à son personnage. Si Lucas Meachem n’a pas (encore) le phrasé et le chien verdien de son illustre prédécesseur, il jouit néanmoins d’une technique solide, d’un souffle long et d’un surcroit de puissance qui lui permettent de brosser d’emblée un Germont autoritaire et mauvais comme on en a plus entendu depuis longtemps. Les comprimari, pour partie issus de la troupe s’insèrent sans mal dans cette production battue et rebattue, même si leur diction parait bien scolaire.

© Bayerische Staatsoper

C’est aussi le reproche que l’on pourrait adresser aux chœurs de la maison. Ils s’imposent comme des modèles d’homogénéité et de puissance mais leur italien sonnent tellement appliqué qu’il en devient surjoué. Dans la fosse, Giedre Slekye mène la valse mortuaire au pas de course. Les quelques rubatis qu’elle dissémine ça et là ne font pas illusion. L’orchestre, rompu à toutes les demandes, la suit sans mal et s’épargne certaines lourdeurs en même temps que la moindre once de romantisme.

Gunther Krämer quant à lui signait à Munich un spectacle témoin de son approche avec un cadre spatio-temporel peu ou prou respecté, des lumières fluo et un discours qui se rapproche de l’épitomé : une service à champagne, une balançoire, du rouge et du noir, des feuilles mortes. Sa seule audace se résume à faire arriver Germont accompagné de la petite sœur d’Alfredo sans que l’on comprenne ce que cela apporte à la dramaturgie ou à une direction d’acteur devenue sommaire avec les années.

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© J. Suffner / Komische Oper

La direction de Giedre Slekyte tend l’orchestre parfois jusqu’au point de rupture : les tempi sont parfois tellement rapides que les pupitres se désunissent. Quelques pains parsèment l’exécution, même si l’ensemble est de bonne tenue. Dès que l’occasion le permet, les pages orchestrales trouvent de belles couleurs, assises sur des violons et violoncelles soyeux. La jeune cheffe ne lâche pas son plateau du regard et mène tout le monde à bon port.

La distribution réunie est dominée par les hommes : Dikoï autoritaire et sonore de Jens Larsen, Koudriach poétique de Timothy Oliver et Tichon veule et geignard de Stephan Rügamer. Magnus Vigilius s’avère convaincant en Boris, même si le timbre manque de séduction pour incarner l’amoureux. Le phrasé et la diction du ténor permettent de surpasser ces réserves. Chez les femmes Sylvia Rena Ziegler sort Glacha de l’anonymat discret où l’a confiné le livret. Susan Zarrabi, qui fait ses classes à l’Opernstudio du Komische Oper, propose une Varvara espiègle. La voix est encore un peu légère, le timbre frais et fruité. Doris Lamprecht se régale en Kabanika. Son timbre rauque croque d’emblée la belle-mère acariâtre, la projection et l’abattage font le reste.

Enfin, Annette Dasch retrouve Janáček après sa Jenůfa à Amsterdam en 2018. Le premier acte la cueille à froid : quelques menus problèmes de justesse trahissent un inconfort qu’un volume moindre confirme. Le deuxième acte, plus lyrique, lui permet de reprendre pied et d’attaquer la grande scène finale du dernier acte rassérénée. Elle y explose littéralement et retrouve volume, projection, diction et couleurs pour nous faire vivre les affres de son personnage. Scéniquement, le soprano allemand brûle les planches, comme elle en est coutumière, ce qui lui vaut une ovation nourrie aux saluts.

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Aucun point faible dans la distribution, idéalement homogène et juvénile. Daniel Arnaldos et Nabil Suliman sont parfaits en Schmidt et Johann, ils campent avec malice ces deux buveurs invétérés sans sombrer dans la caricature. Justin Hopkins est un Bailli à la voix profonde et sonore, nul doute que dans une version scénique il aurait fallu grimer cette jeune basse pour lui donner l’apparence d’un homme mûr. Elisa Soster parvient à camper une Sophie simplement naturelle, dénuée de toute mièvrerie. Sa voix limpide aux aigus cristallins traduit à merveille la fraîcheur de la jeune adolescente. Son désappointement lors du départ de Werther à la fin du deuxième acte, est juste et touchant.

Ivan Thirion possède un timbre clair en harmonie avec sa conception du rôle. Il fait d’Albert un jeune homme amoureux et droit, tiraillé au deuxième acte entre son amour pour Charlotte et son amitié pour Werther, puis déstabilisé au III par les événements qui le dépassent.

Rihab Chaieb © fay-fox

Née en Tunisie, Rihab Chaieb a grandi au Canada où ses parents s’étaient installés lorsqu’elle était enfant. Récemment diplômée du programme Lindemann de perfectionnement de jeunes artistes du Metropolitan Opera, la mezzo-soprano a été lauréate de plusieurs prix dans des concours internationaux, dont Operalia. Dès son entrée en scène, sa Charlotte capte durablement l’attention : dotée d’un physique avenant et d’un timbre délicatement ambré qui ne manque pas de sensualité, la cantatrice possède l’exacte tessiture du rôle, un medium nourri, un aigu puissant et un registre grave opulent. Certes, sa diction, somme toute correcte, est encore perfectible et son personnage gagnera en profondeur lorsqu’elle l’aura incarné dans une production scénique, mais d’ores et déjà on est subjugué par cette prise de rôle tout à fait réussie. Son air des lettres est poignant même si l’on aurait aimé qu’elle différencie davantage les passages lus de ceux où elle exprime ses propres sentiments, l’air « Va, laisse couler mes larmes » bénéficie d’un legato impeccable, enfin « Dieu mon courage m’abandonne »  possède toute la véhémence requise. Au quatre, elle parvient à rendre son désespoir palpable sans effets spectaculaires.

L’autre prise de rôle remarquable est celle d’Enea Scala qui accomplit ici un véritable sans faute. Le ténor sicilien s’est longtemps illustré dans le bel canto, en particulier Rossini dont il a interprété bon nombre d’opéras sérias, tels Moïse et Pharaon, Guillaume Tell, Armida, Semiramide, La donna del lago ou encore Otello. Ces dernières années il s’est plu à différencier son répertoire en abordant La Traviata et Rigoletto à Marseille ainsi que La Bohème en décembre dernier. Il s’est également illustré dans l’opéra français avec Léopold (La Juive) à Lyon et Hoffmann qui lui a valu un triomphe à Bruxelles en 2019. Si l’on avait encore des doutes sur son adéquation au rôle de Werther, ceux-ci sont rapidement balayés dès son invocation à la nature phrasée avec retenue et une ligne de chant tout en nuances, ajoutons que le français est parfaitement intelligible, c’est à peine si l’on perçoit par moment un soupçon d’accent. Visiblement, le ténor a beaucoup travaillé sa diction et son style. Que de tendresse dans la voix lorsqu’il déclare son amour à Charlotte au premier acte. Au deux « J’aurai sur ma poitrine » émeut jusqu’aux larmes et toute la fin de l’acte à partir de « pourquoi trembler devant la mort » exprime avec justesse un désespoir incommensurable. Au trois  « Pourquoi me réveiller » soutient la comparaison avec ceux qui l’ont précédé dans cette page et la scène finale de l’opéra est incarnée avec conviction jusque dans les expressions du visage. Ah, ce regard halluciné durant l’air « Là-bas au fond du cimetière » !

Giedre Šlekytė dirige avec précision et un sens aigu du théâtre l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet de Flandre réduit à une quarantaine de membres, disposés sur la scène dans le respect des distanciations sociales. A l’exception des vents, séparés par des parois de plexiglas, les musiciens sont tous masqués ainsi que les chœurs d’enfants, impeccables au demeurant. Au premier acte, le clair de lune est dépourvu de poésie et de mystère mais les circonstances y sont sans doute pour quelque chose. En revanche la cheffe se montre particulièrement convaincante dans les passages dramatiques, le début du IV par exemple, en dépit de l’effectif limité de l’orchestre.
          

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Le décor étonne lui aussi, par sa forme organique abstraite, entre le puzzle 3D et le squelette de dinosaure. Ses rotations permettent de changer l’aspect des lieux, de ménager des couloirs, des niches, des claustras à travers lesquels les personnages s’espionnent, les éclairages colorés apportant un élément supplémentaire de variété. On sera nettement plus circonspect en ce qui concerne les costumes, en particulier celui de la Princesse, particulièrement peu seyant.

© Filip Van Roe

Quant à la distribution, elle présentait la particularité d’offrir, deux mois après, la même titulaire du rôle-titre que dans la production de Strasbourg, par ailleurs très différente. Pumeza Matshikiza possède un médium riche et rond, mais l’aigu, malgré sa puissance, manque de chair et ne saurait restituer la séduction du personnage, déjà privé de sa dimension théâtrale par le parti pris de mis en scène évoqué plus haut. Le prince de Kyungho Kim pâtit du même handicap scénique, mais a toute la vaillance vocale nécessaire à ce rôle lourd, ce qui n’est pas si fréquemment le cas. L’Ondin de Goderdzi Janelidze trouve un rival redoutable en la personne du danseur qui double l’esprit des eaux, mais la basse a des arguments à faire valoir ; il gagnerait peut-être à moins couvrir l’aigu, qu’on aimerait plus brillant parfois. Mais comme on l’a dit, deux personnalités vocales s’imposent à l’évidence, d’autant qu’elles sont les deux seules à pouvoir se mouvoir librement sur le plateau. Même dépourvue des charmes qu’un costume plus adéquat lui ajouterait, Karen Vermeiren fait forte impression en Princesse étrangère, maîtrisant exactement l’ampleur et la tessiture de ce rôle court mais frappant. Maria Riccarda Wesseling offre de Jezibaba une incarnation tout à fait accomplie, elle aussi totalement maîtresse de son personnage sur le plan vocal, sorcière transformée en dame élégante des années 1920, avec une distance narquoise fort bienvenue.

Dans la fosse, l’orchestre symphonique de l’Opera Ballet Vlaanderen fait valoir toute la magie de la partition de Dvořák. La direction de Giedré Šlekytė, dont on signalait récemment la prestation dans la musique de notre temps, est ici aussi tout à fait pertinente, avec un seul sujet d’étonnement : la magnifique polonaise du deuxième acte ne sonne pas ici comme on s’y attend, car l’orchestre ne respecte pas l’accent marqué sur la deuxième note du premier temps de chaque mesure. Choix d’autant plus curieux pour un spectacle où la danse tient une place presque trop importante.

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Deutsche Grammophon consacre ainsi une nouveauté aux œuvres de la compositrice lituanienne Raminta Šerkšnytė, née en 1975. Enfin, plus précisément, le disque semble surtout vouloir attirer l’attention sur la cheffe d’orchestre Mirga Gražinytė-Tyla, également lituanienne, dont le nom se détache en blanc sur la couverture brune du CD, et qui bénéficie dans le même boîtier d’un DVD monographique, d’une durée presque aussi longue que le CD… Celle-ci  n’est plus une inconnue, puisque le label à l’étiquette jaune lui a déjà confié deux disques dévolus à la musique de chambre et aux symphonies de Mieczyslaw Weinberg. Ce portrait, intitulé « Le choix de l’impossible »,

Aout 2016, préparant son premier concert à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra ; elle dirige l’Ouverture 1812 de Tchaïkovski, déchiffre le Prélude à l’après-midi d’un faune, travaille avec Gidon Kremer ; on la voit marcher dans le sable, dans la neige, dans l’herbe ; ses parents évoquent leurs souvenirs de son enfance…

Mais par-delà la cheffe, peut-être faudrait-il aussi s’intéresser à la compositrice d’autant que l’œuvre qui concerne le plus directement Forum Opéra n’est pas dirigé par madame Gražinytė-Tyla mais par une autre dame encore, Giedrė Šlekytė. Pour en revenir à ce par quoi nous ouvrions ce compte rendu, c’est elle qui a conçu en 2007 une œuvre ambitieuse autour des poèmes de Tagore, ici traduits en lituaniens : trente minutes de musique pour quatuor de solistes, chœur mixte et grand orchestre, sur des thèmes abordés depuis des siècles par les compositeurs : les différents moments de la journée, soir, nuit, et matin, soit trois parties de dix minutes chacune. Les différentes voix s’entrelacent constamment, se superposant aux instruments. Même si le texte de la première partie prend la forme d’un monologue dont l’auteur s’adresse à un inerlocuteur silencieux, les phrases sont réparties entre les chanteurs, parfois fragmentées, en une atmosphère sereine qui rappelle celle du morceau sur lequel s’ouvre le disque, un « Chant d’été » pour orchestre seul, dont les mille bruissements rappellent de loin le panthéisme de la nature pratiqué par Ravel dans Daphnis et Chloé. Pour la nuit, un chœur ténébreux s’ajoute d’abord par-dessus les sons étirés des instruments, avant que le ténor (Tomas Pavilionis) ne vienne chanter les souffrances de l’amour, la soprano (Lina Dambrauskaitė) enchaînant sur le même sujet, dans le passage le plus lyrique de l’œuvre. Quant au matin, il est assez traditionnellement traduit par une multiplication de chants d’oiseau des hautbois et des flûtes ; on y remarque surtout la répétition de la formule « Čiulba ryto paukštis » (« L’oiseau du matin chante »), avec une première syllabe longue accentuée, suivie de plusieurs autres articulée plus rapidement, d’où un effet qui n’est pas sans évoquer le travail d’un Janáček sur son idiome natal. L’animation progressive de ce mouvement culmine en une frénésie qui, là encore, fait penser à la bacchanale de Daphnis, mais le paroxysme est atteint à mi-parcours et un long decrescendo qui confine au silence complet. L’œuvre est intéressante, d’une modernité sans agressivité – on songe aussi parfois à Ligeti – et pourrait réconcilier avec la musique contemporaine les oreilles les plus réfractaires.

Dernière des trois œuvres de Raminta Šerkšnytė figurant sur ce disque, et la plus ancienne, un De profundis d’un caractère assez diférent, où l’on entend plutôt passer l’ombre de Bernard Herrmann. Cette composition, d’une durée de 13 minutes, a été donnée en création française en janvier 2018 à la Maison de la Radio et sera dirigée à la Philharmonie en mars prochain par Mirga Gražinytė-Tyla.

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