Il nous semble que Sivadier a voulu regarder Carmen avec distance – naguère on aurait parlé de distanciation. L’idée étant d’éviter le pathos, et encore davantage toute Espagne de convention. Une manière de second degré, donc. De sorte qu’on n’oublie jamais qu’on est à l’opéra-comique.

Au public

Au début du spectacle, sur l’ouverture et le thème du toréador aux cordes, les soldats, les enfants, les Gitanes, s’avancent en ligne vers le public, le regardant ostensiblement, comme pour préfigurer le défilé des quadrilles du troisième acte (qu’on ne verra d’ailleurs pas).
Semblablement les chanteurs chanteront le plus souvent face à la salle, qu’ils regarderont plutôt que leurs partenaires. Comme pour casser l’illusion de vérité.
Le costume d’Escamillo descendra des cintres, de même que les liens qui enserreront les poignets de Carmen, ou les encombrants ballots des contrebandiers ; ce sont des choristes qui apporteront deux lourds rouleaux de tissu qui, accrochés par eux à des filins, deviendront le rideau doré du premier plan et le rideau rouge (celui du toréador) à l’arrière-plan.

Mécanique théâtrale à vue

Les soldats se lissent les cheveux comme des mâles latins, les cigarières (et Micaëla) bombent leurs appas, le décor (quelques planches dont on voit parfois l’envers) est réduit à des signes : des portes à tout faire (la taverne de Lilas Pastia ou l’entrée des arènes), un panneau de bois en guise de talenquère contre laquelle Don José étranglera (nouveauté) Carmen – et les coups qu’elle y frappera en mourant résonneront sinistrement.

Des Gitanes en robes fleuries pimpantes ou blouses bleues de cigarières, des soldats qui fument avec ostentation et maladresse, des enfants qui jouent à jouer des enfants qui jouent, des comparses qui multiplient les clins d’œil et les signes de connivence avec le public, des numéros qui frôlent, d’ailleurs avec brio, le style cabaret ou le music-hall (le quintette, le trio des cartes), bref un Carmen traité comme une comédie musicale. Une convention remplaçant en somme une autre convention. De toute façon, c’est du théâtre…

Sous contrôle

Dès lors le choix d’Antoinette Dennefeld ne peut apparaître que judicieux. Ce n’est pas tant sa blondeur, qu’une manière de retrait par rapport à son personnage, une réticence à entrer dans le rôle, à l’incarner. Tout est toujours maîtrisé, sous contrôle, les gestes millimétrés, cette Carmen est maîtresse d’elle-même, et c’est très pédagogiquement, assise sur une chaise, qu’elle explique à un enfant en se penchant vers lui que l’amour est enfant de Bohème… Air qu’elle chante avec une élégance très maîtrisée, sur le tempo imperturbable que lui ménage Jean-Marie Zeitouni. Elle a le timbre idéal pour ce rôle ambigu, qui hésite entre mezzo et soprano, une impressionnante projection et une belle homogénéité tout au long de sa tessiture.

Non moins de netteté dans les réponses du Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable et magnifique de précision. Et dont on aura admiré les demi-teintes dans le duo des soldats et des cigarières : très joli, « le doux parler des amants, c’est fumée » chanté mezza voce par les filles rivalisant avec la douceur du « La cloche a sonné… » à mi-voix des garçons, tout cela sur un tapis orchestral chambriste, exquis de délicatesse. Comme l’avait été la garde montante et descendante du chœur des enfants, sans le côté acide qu’elle a parfois.

La direction musicale de Jean-Marie Zeitouni, toute en finesse, en recherche de couleurs, en soin des détails (quelle orchestration !), sera un des grands bonheurs du spectacle, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, inspiré et virtuose. Un exemple parmi tant d’autres : le prélude à l’entrée des cigarières, d’une transparence magique, où s’entretissent la flûte, des violons aériens et le contrechant des bois. Mais on pourrait citer les interludes orchestraux, notamment celui, tellement musique française, ouvrant le troisième acte (flûte, harpe, clarinette, cordes et bois pianissimo…) et précédant la marche et le chœur des contrebandiers, et le sextuor « Notre métier est bon » (autre plage géniale).

Des femmes fortes

Vrai chef d’opéra, Zeitouni accompagnera avec beaucoup d’attention et de souplesse une Micaëla un peu atypique, celle d’Adriana González, dont la grande voix, de couleur assez dramatique, surprend dans ce rôle. Parfois en recherche d’homogénéité entre ses différents registres, elle crée un personnage au format tragique dont l’engagement impressionnera le public, notamment dans son air du troisième acte, « Je dis que rien ne m’épouvante ». Évidemment, on est loin de la traditionnelle fragile ingénue blonde. Les femmes sont fortes, ici.

Autre choix qui ne nous aura pas vraiment convaincu, celui d’Edgaras Montvidas, qui dessine à l’instar de sa Carmen un personnage un peu décalé, donnant l’impression d’être souvent sur la réserve. À vrai dire on ne croit guère à la passion physique que la Gitane, qui l’est si peu, aurait suscitée en lui. Mais peut-être est-ce un parti pris de direction d’acteur.
Vocalement la voix est solide, parfois un peu dure, c’est un chant très construit, très tenu, visant plus à convaincre qu’à séduire. Mais capable de beaux élans, comme dans le duo avec Micaëla, « Parle-moi de ma mère ». L’air de la fleur, abordé de manière tout autre, n’en sera que plus surprenant. Des phrasés alanguis, une voix beaucoup plus ouverte, avec du rubato, des accents marqués, et une fin inattendue en voix de tête, pour un moment très lyrique qui laisse déconcerté.

Ligne de chant

Du point de vue du style, c’est sans doute l’Escamillo de Philippe Sly qui nous aura semblé le plus abouti. Outre la beauté du timbre et un vibrato à la Panerai des plus séduisants, la justesse de la ligne de chant, un jeu décontracté avec la prosodie (les Señor, señor, les Ah que se passe-t-il en parlando…), de l’ampleur et de beaux graves, une homogénéité du haut en bas, des portamentos joueurs…, il laisse percevoir une bonne dose d’humour, qui n’oblitère en rien un chant français dans la meilleure tradition, de sorte que son « Toréador prends gaaaarde » est assez irrésistible…

Non moins réussi, le Quintette des cartes, traité comme un numéro de music-hall, on l’a dit, avec un Dancaïre (Loïc Félix) et un Remendado (Raphaël Brémard) qui en font joyeusement des tonnes, une Frasquita (Judith Fa) dont les aigus dominent les ensembles, une Mercedes (Stéphanie Cotrez) aux très beaux graves (et on les entendra encore mieux dans le trio des cartes) et une Antoinette Dennefeld qui semble prendre grand plaisir à ces moments délurés, qui sont sans doute les joyaux de la partition.

Et qui dans le trio des cartes déroulera sur un tempo très lent son « En vain pour éviter les réponses amères… », mais à nouveau un certain tragique, celui des « la mort, toujours la mort », paraîtra escamoté, comme si cette dimension pathétique qui cohabite avec la truculence des scènes de comédie avait voulu être estompée.

Évitement

Le pathétique, il irrigue, ou devrait irriguer, le quatrième acte. Après une entrée en fanfare, le pimpant « À deux quartos » où l’énergie de Jean-Marie Zeitouni galvanise le chœur réuni au bord du plateau, les garçons chantant mâlement « Et puis saluons au passage, saluons les hardis chulos ! » à quoi les voix acidulées des filles répliquent « Voyez les banderilleros, voyez quel air de crânerie ! », on va voir cette foule remonter le plateau jusqu’au gradin du fond, on ramènera les grandes parois de bois et c’est derrière elles, par les portes entrebâillées qu’on l’apercevra tandis qu’Escamillo chantera à genoux son « Si tu m’aimes. Carmen… »

C’est le moment où l’opéra-comique devient ou doit devenir tragédie.

Ici, ce qu’on entend, c’est un fort beau duo : Edgaras Montvidas arrondit ses « Carmen, il est temps encore » et Antoinette Dennefeld montre une puissance vocale considérable dans ses « Non, je ne te céderai pas ! » 

Mais les timbales et les cors ont beau étirer le temps avant les « Tu ne m’aimes donc plus ? », il n’empêche, une certaine grandeur manque à cette ultime confrontation qui n’ira guère plus loin (ou ailleurs) qu’un très beau chant. Les « Non ! je ne t’aime plus » de Carmen manqueront de cette dureté glaçante qui fait, parfois, frémir. Et si Don José ira chercher jusqu’au plus profond de lui-même son « Pour la dernière fois, démon, veux-tu me suivre ? » Carmen choisira de gommer deux des effets les plus forts de la dernière scène : le « Laisse-moi passer » qu’elle esquivera et le « Tiens ! » dédaigneux (en lui jetant sa bague), qu’elle dira platement.

De sorte que malgré l’étranglement, les coups de Carmen sur le panneau de bois, et les cris des aficionados, on restera sur un curieux sentiment d’inachevé.

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Ajoutons que le moindre recoin du livret est investi, jusqu’à l’appât utilisé par Junon pour convaincre Somnus / Cadmus (la nymphe Pasithea) qui devient ici l’organisatrice du mariage désirée par le père de la mariée dans un superbe numéro de tissu aérien. Sans oublier la direction d’acteur dont la minutie confine au délire pendant ces 3h30 de spectacles : les mouvements des chanteurs, des chœurs et des moindres figurants sont chorégraphies à chaque instant, et ce qui pourrait n’être qu’un flot ininterrompu de gesticulations est en fait un répertoire de signes qui semble inépuisable pour lire et interpréter l’action. C’est enfin une réussite esthétique mariant de nobles influences : les grands murs blancs des Herrman, les danses de McVicar, les ambiances sombres de Kosky et même la nuisette de Carsen. Bref un spectacle total qui mérite d’être repris sur les plus grandes scènes avec un distribution plus à la hauteur. Il le sera en tout cas à New York car le MET en est coproducteur.

Quel dommage de n’avoir pas disposé d’une héroïne et de sa divine rivale à la hauteur des exigences de la partition. La Junon d’Emily d’Angelo jouit d’un timbre sombre et doux très troublant, mais quel manque de vocabulaire belcantiste, quelle platitude dans les vocalises, quelle absence de jeu avec le texte ! Certes elle incarne avec une grande classe cette sculpturale Louise Brooks sortie des années 20, son porte cigare, son économie de gestes et son dos nu. Mais à force de retenue aristocratique, son interprétation monolithique ennuie, et son dernier air où elle célèbre sa vengeance est d’ailleurs l’une des rares coupures de la soirée.

Brenda Rae est une actrice autrement plus convaincante et solide, son investissement dramatique, intense et juste, est même ce qui transfigure son interprétation à l’acte II et pendant « Myself I shall adore ». Car l’acte I surligne son medium terne et ses vocalises rêches. Il faut dire qu’elle a été annoncée malade, mais on retrouve les limites de sa virtuosité que l’on a déjà pu entendre à Paris en Ophélie. « No no I’ll take no less » la voit par contre complètement dépassée, au point de ne chanter très difficilement qu’une strophe de la partie A et d’enchainer sans partie B sur la reprise da capo avec des vocalises qui sont en fait une simplification, donc l’inverse des coloratures attendues pour cet acmé du rôle. 

Pour son malheureux promis, Jakub Józef Orliński fait encore mouche: très à l’aise dans ces rôles à la tessiture centrale sollicitant modérément sa virtuosite et flattant la ductilité et la puissance peu commune de sa voix, il compose un personnage vivant et notable alors même que le livret le gate peu. Excellente idée en conséquence d’avoir gardé son dernier air du troisième acte et de lui avoir confié le deuxième air de l’amour. Et bien sur, le certes habituel mais très réussi et bien amené numéro de break dance fait toujours son effet.

Autre grande réussite, le Jupiter de Michael Spyres. A la fois ébourrifant, drôle (ce numéro de claquette puis de french cancan dans « I must with speed amuse her » !), capable d’accents impérieux sur une immense tessiture et d’alléger sa voix pour un da capo de « Where’er you walk » d’une délicatesse et d’une tendresse infinies. 

Ino, souvent releguée en second plan, fait ce soir partie intégrante du drame grace à la direction d’acteurs et à la voix profonde et impeccable stylistiquement de Nadezhda Karyazina qui fait merveille dans les ensembles et récitatifs. Son opposé comique, Jessica Niles est impayable en Iris surexcitée à qui elle offre une présence bondissante et une vocalité qui n’est pas du tout celle d’un comprimario: agile sur un bel ambitus, avec la pointe d’acidité qui colore ses aigus et l’assise dans le medium qui donne toute sa mesure à sa description des dragons protégeant le palais. Qu’elle aborde bientôt le role-titre ne nous étonnerait guère. Excellent Philippe Sly également dans le double role de Cadmus et Somnus, réussissant à tendre presqu’à l’excès son air amolli du dieu du sommeil sans jamais rompre la ligne de chant, ni perdre en focalisation de l’émission. Le grand prêtre de Milan Siljanov est rayonnant à souhait, tout comme l’Apollon de Jonas Hacker dont la voix cascade sur les gradins depuis le fonds du parterre du Prinzregententheater. 

L’orchestre (sur instruments modernes ?) de l’opéra sonne de façon précise et efficace sous la baguette alerte et experte de Gianluca Capuano, mais manque tout de même du brillant et des textures qui en feraient un protagoniste et non un simple accompagnateur. On s’étonne également de l’usage trop prononcé des timbales. Enfin s’il n’est pas mentionné ni dans la salle, ni sur le site de l’opéra (!), un dernier mot pour le fabuleux choeur Lauschwerk, dont l’excellence technique n’a d’égale que l’alacrité scénique, au point de ne pouvoir distinguer les chanteurs des virevoltants danseurs ou figurants. 

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© Charles Duprat / Opéra national de Paris

Musicalement l’équation s’avère plus difficile à résoudre. Pris séparément, chaque élément, ou presque, tient la route sans que l’alchimie opère forcément. D’un côté, le Mozart très viennois de Philippe Jordan, comme si déjà le maestro préparait sa prochaine prise de fonction : une approche classique de la partition, entre le décrassage parfois radical de la nouvelle génération baroque et la lecture perruquée des grands anciens. Ainsi dirigé, l’Orchestre de l’Opera national de Paris n’a pas à rougir de la comparaison avec les plus grandes phalanges. Les chœurs, bien que peu sollicités, se rangent dans la même catégorie d’excellence.

De l’autre côté, des personnalités disparates qui, pour certaines, peinent à se couler dans un moule somme toute traditionnel. Ainsi Etienne Dupuis, Don Giovanni moins flamboyant que de coutume peut-être parce que la dramaturgie le veut looser, moins arrogant, moins rugissant, moins obsédé et obsédant, quoique son baryton sache déployer des trésors de séduction sur toute la tessiture. Ainsi Philippe Sly dont le Leporello anticonformiste peut sembler manquer d’envergure dans un tel contexte. Pourtant quelle présence et quel naturel réjouissant lorsqu’il s’agit de débiter la litanie d’un catalogue qu’il nous est par ailleurs souvent arrivé de trouver long. Ainsi, Elsa Dreisig, Zerlina non soubrette mais jeune fille en fleur au soprano délicieusement fruité face à un Masetto – Mikhail Timoshenko – piégé par une écriture trop grave. Ainsi, Stanislas de Barbeyrac, Ottavio d’une mâle élégance, loin des petits marquis sucrés imposés par la tradition. Le rôle est déjà trop tendu pour une voix dont la largeur appelle d’autres répertoires mais le talent de l’interprète est tel que les difficultés dans l’aigu apparaissent volonté expressive.

Le couple formé avec Jacquelyn Wagner n’est sans doute pas idéal, conformément à une certaine lecture de l’ouvrage qui n’est pourtant pas celle adoptée par Jan Vandenhouwe, le dramaturge. Donna Anna se range dans le camp de la tradition, soprano aux traits cinglants mais souples lorsqu’il s’agit d’épouser les circonvolutions de « non mi dir », avec cette capacité étrange qu’ont les voix froides de pouvoir paraître brûlantes. Dans la tradition aussi, le Commandeur de Ain Anger qui joue très bien à « bouh, fais moi peur ». Entre classicisme et modernité finalement, Nicole Car en Donna Elvira se charge de concilier les forces en présence : classique par l’interprétation d’un rôle dont elle maîtrise les enjeux vocaux, jusque dans le bas médium pourtant moins évident quand on est soprano lyrique, moderne par le personnage proposé, ni virago, ni larmoyant, femme amoureuse simplement dont le « mi tradi » admirablement lié ferait fondre un cœur de béton. A écouter, voir ou revoir en direct le 21 juin sur Radio Classique, sur Culturebox et dans les cinémas UGC, dans le cadre de la saison « Viva l’Opéra ! ».

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David Marton connaît bien l’œuvre, notamment pour l’avoir mise en scène il y a une dizaine d’années dans une version réduite intitulée Don Giovanni keine pause, dans laquelle Don Juan était une femme. Entre temps, son regard sur le personnage s’est infléchi, à la suite de la lecture du roman de Thomas Melle, Die Welt im Rücken (2016)*, récit largement autobiographique de ses propres troubles bipolaires (de type 1) par le truchement d’un personnage en qui David Marton a trouvé un nouvel avatar du mythe de Don Juan. Cela nous vaut quelques interpolations, sous forme de surtitres en lettres rouges dans le premier acte – que l’on reste libre de ne pas lire –, et, de manière plus gênante au deuxième acte, dans un monologue de Don Giovanni dont le texte est emprunté au roman en question et qui n’apporte pas grand-chose à la représentation. Comme souvent en pareil cas, plaqué sur l’œuvre dont il interrompt la continuité, le propos paraît creux et le procédé relativement vain, sinon prétentieux. Si l’idée de faire appel à des metteurs en scène opérant librement des coupes et des modifications dans le texte correspond à une volonté affirmée de l’Opéra de Lyon, il pourrait être utile de mettre à la disposition des spectateurs, avec le livret, plutôt qu’un recueil d’essais commentant le texte de da Ponte bien malmené ici, les textes tiers auxquels se réfèrent ces metteurs en scène. En l’occurrence, la lecture d’extraits du roman de Melle aurait pu donner quelques clés aux spectateurs un peu perdus, mécontents ou carrément indignés, que l’ennui parfois guettait. D’autres au contraire ont applaudi frénétiquement un spectacle somme toute honnête, qui ne vaut ni cet excès de (feint ?) enthousiasme ni les quelques brèves huées qui ont salué l’équipe de mise en scène.

Mozart, Don Giovanni, Lyon 2018 © Jean-Pierre Maurin

Dans un décor de béton mêlant l’architecture d’un palais et celle d’un séjour souterrain de science-fiction, rythmé par deux ouvertures circulaires laissant parfois entendre des bruits de voiture ou des chants de cigales, les jeux de rideaux et d’étoffe voilent et dévoilent constamment les fantasmes ou les souvenirs fragmentés et les personnalités multiples d’un Don Giovanni fréquemment alité sous un baldaquin. David Marton joue de l’alternance entre le silence, les bruitages, la musique et le chant. Avant même l’ouverture, le crissement de l’aiguille d’un phonographe crée une attente auditive qui ne sera comblée que par les premiers accords de l’orchestre.

Malgré des images souvent énigmatiques, malgré l’immixtion pratiquée dans le texte et la partition, les chanteurs, tout en se pliant au jeu physiquement exigeant prévu pour leurs personnages, donnent dans l’ensemble une interprétation vocalement convaincante. Le baryton-basse Kyle Ketelsen est un excellent Leporello, apparaissant d’abord comme régisseur de scène puis comme chef d’orchestre, manière de souligner le rôle important qui est le sien dans cet opéra où il est le premier personnage en scène. Doté d’une belle projection, avec autant de souplesse dans la voix que dans ses déplacements athlétiques sur le plateau, il domine incontestablement, par son aisance et sa maîtrise, les voix masculines.

Annoncé souffrant, Philippe Sly ne peut effectivement donner à sa voix tout le volume voulu ni toute la projection habituelle, ce qui atténue l’emprise de son personnage, mais il compense cette indisposition passagère par le lyrisme d’un timbre de velours, réduisant l’intensité vocale au profit de la subtilité quasi intérieure d’un chant poétique – ainsi du sensuel et délicat « La ci darem la mano », tout en légèreté, à mille lieues de l’autorité virile souvent déployée ici, ainsi de la reprise de la sérénade « Deh ! Vieni alla finestra », chantée pianissimo, comme pour lui-même.

Julien Behr est un Ottavio de bonne tenue, que le metteur en scène a voulu désinvolte, voire goujat, ce qui ne laisse pas d’étonner et explique peut-être que l’interprétation de son air « Dalla sua pace » délivre peu d’émotion. La basse sud-coréenne Attila Jun prête une voix ample au Commandeur – qui n’apparaît pas sur scène, manière sans doute de suggérer qu’il n’existe que dans l’esprit de Don Giovanni (à la fin, le cri d’Elvira, dans cette mise en scène, semble être l’expression de sa colère et non de l’effroi). Le Masetto de Piotr Micinski est malheureusement assez terne, enlevant à l’œuvre une part de sa dimension buffa déjà bien occultée par les choix dramaturgiques.

En Donna Anna, Eleonora Buratto, présente elle aussi à Aix l’année dernière et dont Laurent Bury avait dit alors tout le bien qu’il en pensait, s’impose avec une maîtrise consommée du rôle, et une telle assurance que le volume sonore, par rapport à Don Giovanni, paraît démesuré – ce qui ouvre des perspectives intéressantes. Antoinette Dennefeld, enceinte – ce n’est pas un élément de mise en scène –, est une Donna Elvira énergique et empressée ; si l’on peut être gêné lors de sa première entrée par un vibrato un peu large, la voix gagne en précision au fil de la représentation. C’est la soprano japonaise Yuka Yanagihara qui complète avec bonheur la distribution féminine, incarnant une Zerlina gracieuse, très juste de ton, maîtrisant parfaitement les nuances du chant et la complexité du personnage.

L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, sous la direction de Stefano Montanari propose une interprétation subtile et émouvante d’une musique dans laquelle David Marton voit « quelque chose de l’ordre de la schizophrénie », selon le texte d’un entretien figurant sur la fiche de distribution du spectacle. Est-ce la raison pour laquelle le chef dirige à un tempo aussi rapide l’ouverture dont il restitue toutefois la puissance ? En d’autres endroits de l’œuvre, le tempo semble suivre cette distorsion du temps qui caractérise la dramaturgie, avec entre autres ces retours en arrière (ainsi, à leur première apparition, les personnages de Donna Anna et d’Ottavio descendent un escalier et traversent la scène, puis refont le même chemin en marche arrière dans le sens inverse ; ou encore la scène qui se joue à la fin, lorsque Don Giovanni se voit remettre par un jeune homme en pyjama – image de lui-même dans l’innocence fantasmée de l’enfance ? – un couteau avec lequel il se tranche les veines, reprend les images déjà vues au début du spectacle). Mais la beauté des timbres et la richesse des nuances emportent une adhésion sans réserve.

* Le monde derrière soi

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Se penchant sur cette œuvre irrégulière, Claus Guth s’attache surtout au livret et ses sources historiques. Cela nous vaut d’abord un résumé des épisodes précédents pendant l’ouverture, avec cet inconvénient que le faible éclairage rend difficile la compréhension de ce qui se joue et distrait totalement de la musique, pourtant splendide. Puis toute la première partie étouffe sous l’excès des signes qui relèvent souvent d’un symbolisme naïf surlignant ce que le spectateur ne saurait – bien sûr ! – comprendre seul. Silhouettes d’aigles menaçants pendant un air évoquant une colombe, blessures sanguinolentes jusque sur une table pour annoncer un sacrifice dont il n’est pas encore question, gros nuages pour les tourments de Storgè, marguerites pour l’innocence d’Iphise et évidemment cette porte par laquelle Jephté est chassé durant l’ouverture, par laquelle il retourne au début de l’acte I et qui sera aussi celle qui s’ouvrira sur sa fille au milieu de l’œuvre, la destinant au sacrifice. On ne doute pas que Claus Guth ait beaucoup réfléchi et travaillé sur cette production, la direction d’acteurs très précise et juste l’atteste également, mais cette surcharge de symboles semble vaine. Elle ne sauve pas la scène d’une grande monotonie visuelle d’abord : combien de fois a-t-on vu ces dégradés de noir et de gris parfois troués par des couleurs vives et ces accessoires (la couronne en carton pâte qui semble être sur la tête de tous les Richard III depuis 20 ans, les chaises, les machettes…), sans parler des décors (les lettres sur scène, le lit d’hôpital des années 60) et des costumes (petite robe blanche toute simple pour mademoiselle et djellaba surmontée d’une veste pour son fanatique de père) ? Cette approche nuit ensuite à la lisibilité de l’œuvre en ne distinguant pas suffisamment les atmosphères entre les scènes, voire semble la concurrencer en intercalant des sons de pianos désaccordés et autres dissonances, comme pour reprocher a Haendel de n’être pas Ligeti. C’est à croire que ses oratorios sont condamnés à de mornes et semblables mises en scènes, qu’elles soient signées Luc Bondy, Christof Nel ou Claus Guth. Seul Barrie Kosky a récemment réussi l’exercice, mais avec une fantaisie visuelle et une économie de signes bien plus grande. On louera tout de même le traitement de Storgè : d’abord pieds nus et portant colifichets de sorcière, cette Cassandre tribale aux visions prophétiques est l’étrangère qui introduit le doute sur scène avec angoisse ; paradoxalement la plus sensée de tous la plus car ne témoignant d’aucune foi – le metteur en scène dirait sans doute illusion – religieuse. Dans la même veine, le parti d’images en contradiction avec le lieto fine est assez efficace.

© Monika Rittershaus / Opéra national de Paris

Dans la fosse, les Arts Florissants dirigés par William Christie étonnent aussi bien par l’épaisseur de leur son que par le manque de distinction des pupitres, très loin des merveilles de clarté qu’ils prodiguaient récemment dans Theodora ou Susanna. Est-ce un volonté délibérée de noircir la musique à l’image de la scène ou simplement notre siège qui était trop près des contrebasses ? Reste une science des rythmes assez phénoménale mais pas toujours convaincante (« Freedom now once more possessing » mollement étiré en longueur ou « Open thy marble jaws » à la lenteur maladroite).

Hélas le plateau est lui aussi loin d’être irréprochable, et la dernière production française de l’œuvre à Strasbourg brillait bien davantage. On passera rapidement sur l’ange de Valer Sabadus, nous n’avons jamais goûté cette voix de guimauve audible uniquement dans l’aigu. On s’avoue déçu par Philippe Sly qui peine à bien projeter sa voix et manque d’autorité. Tim Mead est en revanche un Hamor avec un faux air de Julien Doré, très sonore, aux vocalises liquides, sans acidité et très investi théâtralement. Dommage que son chant soit si peu imaginatif, voire techniquement pauvre (les trilles !). A ses côtés, Katherine Watson est une Iphise assez fade, à l’aigu récalcitrant et qui ne réussit jamais à diffuser la candeur de son personnage. Heureusement ses airs au dernier acte la trouvent bien plus touchante, comme si cette voix très centrale s’épanouissait mieux dans les tourments consolés par l’espérance que dans la joie simple de la jeune fille.

Amsterdam avait Richard Croft, Paris aura Ian Bostridge. Comparer leurs deux interprétations prouve tout ce qu’un grand chanteur peut apporter de personnel à ces rôles souvent confits dans le hiératisme. A l’image d’un Stannis Baratheon, Bostridge compose un personnage détestable d’entrée de jeu : chef de guerre fanatisé au chant perçant voire brusque, aux accents violents et à l’élégance rêche, on ne saurait s’y identifier ou se sentir compatissant. A la notable exception d’un splendide « Waft her angels », où la tendresse paternelle explose soudain avec une sérénité chrétienne que l’hybris militaire lui avait toujours refusée. Contrepoint inquiet et désenchanté, Marie-Nicole Lemieux est une Storgè à l’excessivité parfaitement assumée, agitée de spasmes, et dosant superbement ses effets. Elle captive dans chacune de ses interventions par son art souverain de la déclamation.

Avec le Chœur des Arts Florissants, elle est celle qui insuffle le plus de vie à cette partition. Ce dernier est égal à lui-même : époustouflant ! Précis jusque dans les canons les plus tortueux, articulant avec finesse, gardant le contrôle constant de fugues retorses car imprévisibles voire interrompues, sans jamais être scolaire, incarnant au contraire les commentaires de l’action avec la force d’un grand acteur.

Malgré nos réserves, voilà une occasion rare d’entendre un Haendel génial quoi qu’irrégulier. Si imparfaite soit cette production, il serait dommage de passer à côté d’une œuvre qui devra sans doute attendre 59 nouvelles années avant d’être rejouée en version scénique à Paris.

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L’on a connu des Troyens épiques, des Troyens romantiques, des Troyens lyriques, mais a-t-on jamais à ce point connu des Troyens tragiques ? Car c’est bien de cela qu’il s’agit ici. Dans cette œuvre profuse, dont la complétude ici est parfaite, l’intérêt peut parfois se relâcher tant y abondent les moments qui semblent de transition entre deux pages de haute tenue.

Notre attention, John Nelson et ses forces la mobilisent du début à la fin et nous n’avons de cesse d’avancer avec lui dans l’approfondissement tant il nous semble qu’à chaque détour nous trouverons du nouveau. Ce n’est pas tant l’action du reste ici qui nous retient (on la sait disparate), que l’intensité de personnages qui tous semblent brûler d’une flamme intérieure. Berlioz, bien qu’il revendiquât le Grand Opéra, n’a pas écrit des rôles hors format. Il n’a aucunement cherché l’exploit vocal. Il a bien plutôt concentré son travail sur la vérité ardente de l’affect. Il fallait de l’audace pour réunir sur ce plateau des voix qui se sont fait connaître très largement non chez Wagner ni même chez Massenet, mais bien chez Rossini – Spyres, Lemieux, DiDonato, Crebassa. Il y a là un retour aux sources subtil et plein de sens.  Car ce que porte Berlioz, ce n’est pas une vocalité dopée aux amphétamines, mais un sens profond de l’expression dont Rossini avait, dans sa veine seria, réinventé le code.

Encore ce pari-là devait-il pour l’emporter aller au bout de sa promesse. Et pour cela investir pleinement, radicalement, l’expression, c’est-à-dire la langue. Et c’est là que cet enregistrement convainc et même conquiert. Car il n’est pas un chanteur ici qui n’ait pénétré la partition dans ses tréfonds expressifs. Il n’est pas un chanteur qui n’ait cherché dans le fini du mot la quintessence de la signification. On se prend souvent à se demander au cours de cette écoute quel philtre Nelson a infusé à ses artistes pour que la plénitude du mot français soit ainsi restituée, non dans quelque mimétisme scolaire, avec le sérieux et la gravité des vrais tragédiens.

Tout à fait hors catégorie à cet égard est Michael Spyres. Son Enée, malgré une émission légèrement nasale, dompte le verbe berliozien et la ligne vocale qui lui est impartie avec une noblesse de ton et une véhémence sans pareilles. Sans entrer dans un détail fastidieux, on s’étonne de l’intention à la fois précise et nuancée dont il investit chaque mot, parfois le temps d’une syllabe, d’une accentuation légère, d’une coloration fugace. Dans l’interview récemment accordée à Forum Opéra, le ténor indique avoir beaucoup écouté les ténors français du passé. Et en effet il y a dans son chant quelque chose de suranné, de délicieusement désuet, qui montre simplement que l’on peut encore chanter ainsi au XXIe siècle sans paraître affecté ni hors de propos, parce qu’en réalité le style lui-même n’est pas périssable. Ce sont nos habitudes d’écoute qui sont changeantes et capricieuses, mais la permanence du style s’impose à nous avec une force que ne devraient pas redouter les artistes craignant de sonner « à l’ancienne ». Dans le même esprit, les couplets de Iopas (Cyrille Dubois) et les interventions de Marianne Crebassa sont merveilleux.

Dans le rôle de Chorèbe où l’on peut avoir entendu les meilleurs des barytons, Stéphane Degout est sidérant. Le timbre, le souffle, la brûlure – tout compose un Chorèbe d’une urgence et d’une humanité qui trouve dans la perfection d’une ligne vocale à la fois finement ciselée et parfaitement liée la ressource d’une incarnation éminente. C’est dans le même esprit que Marie-Nicole Lemieux aborde Cassandre, avec cette énergie noire et cette densité sans partage, sans concession. Vocalement, elle est parfois sollicitée au-delà du raisonnable, mais elle donne à son personnage quelque chose de marmoréen, comme une rage contenue et affleurante qu’on n’oubliera pas.

Très attendue était naturellement la Didon de Joyce DiDonato. Sans avoir le fini verbal de ses comparses, sans avoir non plus tout à fait leur haute tenue, leur drapé, elle est une Didon qui ferait fondre les marbres de Carthage. Elle n’est point l’égérie amère que souvent on entendit dans ces pages mais la femme que surprend le destin, et qui s’y livre, et qui s’y consume. Ce personnage vit, varie, existe – bref, s’impose.

Il faudrait citer bien entendu des seconds rôles qui sont mieux que des utilités et qui tous tiennent leur rang avec exigence. Ne mentionnons, quitte à être injuste, que le Panthée de Philippe Sly, sorte de Kurwenal éperdu et le Narbal adamantin de Nicolas Courjal.

Rien de tout cela ne serait possible sans la main de John Nelson. Il semble impensable qu’il n’ait pas lui-même pesé au trébuchet ses solistes. L’alliage subtil de leurs timbres, l’homogénéité de leur parlure, leur investissement complet dans leurs rôles est le fait d’un maître tirant de ses équipes le meilleur, et surtout une cohésion qui fait le prix de cet enregistrement. On retrouve cette conception organique dans la façon dont il fait sonner l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, tantôt avec une transparence toute rossinienne, tantôt avec une langueur plus digne des années 1850, mais toujours avec une pulsation vivace, une perception alerte du drame qui se joue à chaque instant. Les Chœurs mobilisés pour l’occasion ont à cet égard un rôle essentiel et savent troquer contre l’intensité la tentation du fracas.

Il y a dans cette conception des Troyens une noblesse de ton, une hauteur de vue, qui font de tout le drame une machine implacable, où le temps nous précipite vers le désastre. Aucun geste ici ne vient troubler cette course vers l’accomplissement du destin. Rien ne vient dulcifier le propos. Tout ici est ardent. Grand. Tragique.

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© Pascal Victor

En costume de majo ou en nu presque intégral, Philippe Sly est un Don Giovanni en séduction permanente, physiquement et musicalement, jouant des nuances d’une voix de velours aux demi-teintes insinuantes. Sa sérénade est suffocante de sensualité, son cri final semble arraché à son corps et, après sa mort étrangement christique – loin d’être happé par les enfers, il reste debout, bras en croix –, le personnage est pris d’une danse frénétique qui laisse imaginer un éternel recommencement. Après Guglielmo qui, l’an dernier, ne lui donnait que peu d’occasions de se mettre en avant, Nahuel di Pierro éclate littéralement en Leporello, suscitant le rire par ses mines et ses gestes sans lourdeur, valet uni à son maître par une complicité évidente, et doté d’un timbre parfaitement différencié, avec entre autres un très bel air du catalogue et toute la vélocité syllabique nécessaire pour « Ah ! pietà ! signori miei ».

Comme l’avait montré sa Comtesse des Noces à Amsterdam, Eleonora Buratto est l’une des très grandes mozartiennes d’aujourd’hui, et il était grand temps que le festival d’Aix l’accueille ; elle explore avec bonheur toutes les facettes de Donna Anna, aussi précise dans la vocalisation qu’ardente dans l’expression. Alors qu’on avait pu lui reprocher par le passé un chant parfois trop lisse, Isabel Leonard semble avoir atteint une maturité lumineuse qui lui permet de composer une Elvire émouvante et jamais ridicule : grâce à l’artiste et à la mise en scène, le personnage est pris au sérieux, et touche infiniment lorsqu’on la voit terminer « Mi tradì » blottie contre le corps endormi de Don Giovanni. Quant à Julie Fuchs, sa Zerline espiègle mais fidèle n’est ni une marie-couche-toi-là, ni une victime soumise, et ses deux airs sont des délices que l’on voudrait savourer plus longtemps encore, tant elle y met de grâce et de saveur vocale. Pour une fois, Pavol Breslik est un peu privé de sa prestance naturelle avec un Ottavio qu’il ne peut rendre plus héroïque que Mozart et Da Ponte l’ont voulu, mais il déploie de superbes pianissimos, dans « Il mio tesoro » surtout. Le Masetto de Krzysztof Baczyk possède une bien belle voix grave, qu’on espère bientôt réentendre dans des rôles plus étoffés. David Leigh n’a manifestement pas l’âge du Commandeur, mais l’on ne s’en plaindra pas puisqu’il en a l’autorité.

On commence à bien savoir de quoi Jérémie Rhorer est capable dans ce répertoire. Son Mozart n’est ni gras ni maigre, ni débraillé ni trop poudré ; il est souple et délié, il a la corde soyeuse et le basson goguenard, et il évite les tempos excessifs qui étireraient trop le discours (« Ah ! Soccorso » impeccablement dosé) ou qui mettraient les chanteurs en difficulté. Le Cercle de l’Harmonie, avec la complicité des choristes des English Voices, confère une vigueur d’accents insoupçonnée à plus d’une page, comme la noce du premier acte, ici dépouillée de toute gentillesse niaise mais chargée d’ardeurs printanières.

Espérons maintenant que ce spectacle conservera toutes ses qualités lorsqu’il quittera la cour de l’Archevêché pour se diriger vers Nancy, puis Luxembourg, avec une autre distribution, un autre orchestre et un autre chef. (Diffusion le 8 juillet sur France Musique, le 10 sur Mezzo, culturebox et medici.tv, et ultérieurement sur France 2)

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Le premier des mérites en revient à l’œuvre elle-même, monumentale, dressée sur ses deux parties – La prise de Troie et Les Troyens à Carthage – comme une statue magnifique sur un socle, traversée d’un souffle épique qui en rend l’écoute haletante, même en version de concert, tissée dans un enchevêtrement de fils rythmiques et sonores d’une complexité telle qu’elle fut longtemps réputée injouable.

John Nelson, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, s’emploie à démontrer le contraire d’une baguette rompue à l’exercice. Sa première apparition au Metropolitan Opera date de 1974 – presqu’un demi-siècle – lorsqu’on lui demanda de remplacer au pied levé Rafael Kubelik dans Les Troyens. Déjà. Depuis, il a développé son goût de la polyphonie à travers l’interprétation de grandes œuvres chorales. Cela s’entend, ne serait-ce que par l’habileté avec laquelle il règle au millimètre près le fourmillement musical, son sens de la mesure culminant dans un octuor phénoménal au premier acte puis dans une Chasse royale haute en couleurs et rendue stéréophonique par la disposition spatiale des instruments.

Pour donner aux interventions chorales l’ampleur nécessaire, il a fallu réunir les  chœurs philharmonique de Strasbourg, de l’Opéra national du Rhin et du Badischer Staatsoper, sans que les coutures nécessaires pour rendre homogène le son, formidable, de ces trois ensembles ne soient apparentes.

© G. Massat

La distribution, on l’a dit, dépasse l’imagination. En énumérer les solistes revient à réciter une  partie du bottin lyrique, jeunes espoirs et talents confirmés confondus. Si courtes soient leurs interventions, ou au contraire d’une inhumaine longueur, tous répondent aux exigences de leur partition, à commencer par une prononciation quasi irréprochable de la langue française. Les noms se bousculent et l’on n’en finirait pas de distribuer des prix d’excellence. Qu’il s’agisse de Richard Rittelmann, le premier à intervenir, des deux sentinelles goguenards de Jérôme Varnier et Frédéric Caton, dont le rôle se limite à une courte scène, qu’il s’agisse de Jean Teitgen, ombre d’Hector immense cantonnée à quelques phrases en coulisse, de Marianne Crebassa, guère mieux lotie mais toujours à propos en Ascagne, qu’il s’agisse de Stéphane Degout dont on voudrait que le rôle de Chorèbe soit plus développé tant le baryton français cumule présence, déclamation et noblesse héroïque dans la plus digne tradition du chant français, qu’il s’agisse de Stanislas de Barbeyrac lumineux dans la brève chanson d’Hylas, de Cyrille Dubois suspendu aux stances de Iopas tel un funambule, perché sur une émission haute dont la hauteur n’est pas légèreté mais poésie, qu’il s’agisse de Nicolas Courjal, Narbal majestueux et effrayant lorsqu’il voue aux gémonies le peuple troyen, de Hanna Hipp, Anna en retrait mais néanmoins tendre et sensible, et de Philippe Sly, simplement Panthée quand il sera Don Giovanni cet été à Aix-en-Provence, tous savent rendre leur intervention mémorable.

En confiant le rôle d’Enée à Michael Spyres, choix a été intelligemment fait de tourner le dos à une tradition qui veut le prince troyen ténor dramatique. Résolument belcantiste, interprète émérite de Rossini, doté d’une longueur de voix supérieure à deux octaves, le chanteur américain peut tracer « Nuit d’ivresse » d’une ligne idéalement placée entre tête et poitrine, suffisamment souple pour en épouser toutes les sinuosités. Les éclats héroïques, ces notes redoutables sur lesquels tant de ténors trébuchent, n’en sont pas moins assumés, l’intelligence du texte venant compenser la fragilité du métal. Et si les dernières répliques d’« inutiles regrets », semblent livides, n’est-ce pas  parce qu’Enée, déchiré entre amour et destin, est lui-même alors au bord de la rupture ?

Avec Didon, Joyce DiDonato poursuit l’exploration des grands rôles du répertoire français amorcée il y a peu de temps par Charlotte dans Werther, en attendant une hypothétique Carmen à laquelle dès 2006, elle nous avouait penser non sans appréhension. Soprano ou Mezzo-soprano ? Didon accepte indifféremment l’une ou l’autre tessiture, l’essentiel étant de parvenir à faire le grand écart vocal entre un duo d’amour extatique et les imprécations finales. Face à ce dernier défi, la chanteuse trouve des ressources expressives insoupçonnées, jouant des changements de registre pour traduire les affres dans lesquels se débat la reine de Carthage. La femme abandonnée dialogue alors avec la souveraine outragée en une scène d’une grandeur magistrale qui balaye les quelques réserves suscitées auparavant par un vibrato prononcé et quelques sons tubés.

En Cassandre enfin, Marie-Nicole Lemieux transforme l’essai marqué en 2010 avec son album d’airs français Ne me refuse pas, dans lequel elle chantait l’air de… Didon. A un rôle qu’Anna-Caterina Antonacci au Châtelet en 2003 a gravé dans le marbre, celle qui s’est longtemps présentée comme contralto réussit à apposer une empreinte tout aussi indélébile même si différente, non pas de marbre comme sa consœur italienne mais de chair, une chair ardente nourrie de ses propres angoisses face à une partition dévorante, abreuvée des larmes qu’elle laisse échapper débordée par ses propres émotions. Cassandre maternelle par la rondeur de la voix, pyromane par la puissance et la longueur du trait, sacrée tragédienne par la clameur du public d’autant plus démonstratif au moment des saluts qu’il lui a fallu contenir son enthousiasme durant le concert en raison de la présence de micros. L’enregistrement prévu par Warner ne saurait être compromis par des applaudissements intempestifs. Vivement sa sortie !

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Bien sûr, on peut reprocher plusieurs choses à cette mise en scène. D’abord, elle n’est peut-être pas aussi facile à suivre pour le profane qui découvrirait Così à cette occasion, mais après tout, les surtitres ne sont pas faits pour les chiens, et un effort d’attention n’est jamais mauvais pour les muscles du cerveau, même à l’opéra. Ensuite, la quasi-absence de décors n’aide pas vraiment les voix à se projeter, mais heureusement les chanteurs se retrouvent souvent à l’avant-scène, d’où on les entend parfaitement. Enfin, les deux sœurs sont vraiment bien mal fagottées, mais ce n’est peut-être qu’un détail, et les messieurs bénéficient, eux, à l’inverse, de tenues extrêmement seyantes.

F. Antoun, P. Sly © Anne Van Aerschot

Durant le trio initial, on craint un exercice d’abstraction totale, personne ne quittant sa position sur le demi-cercle. Heureusement, cette contrainte auxquels les corps doivent se plier, qu’ils chantent ou qu’ils dansent, n’est pas imposée au-delà du raisonnable, et la vie semble bientôt reprendre ses droits, peut-être grâce à l’arrivée de Ginger Costa-Jackson, Despina déchaînée et irrésistible, sans doute la plus frénétiquement applaudie lors des saluts. Par son timbre riche et par sa faconde scénique, cette jeune mezzo américaine est la révélation de la soirée. Dans un rôle pourtant dépourvu d’air véritable, Paulo Szot s’impose lui aussi, par son art de distiller les mots, par une voix sonore et par son aisance de meneur de jeu. Chez les messieurs, Philippe Sly est un Guglielmo un peu inhabituel, qui cultive une désinvolture de beau gosse plutôt que la truculence du comique de service ; rien de forcé dans sa prestation, mais un naturel constant pour ce baryton bien en voix. Admiré bien que souffrant en Belmonte sur cette même scène, Frédéric Antoun campe un Ferrando bonnasse et livre une magnifique « Aura amorosa » portée sur le souffle. Tout aussi canadienne que les deux précédents, Michèle Losier est une Dorabella pleine de vivacité et de caractère, qui profite au mieux des occasions de briller que lui laisse la partition. Curieusement, Jacquelyn Wagner est une Fiordiligi bien chantante, encore que les aigus ne soient pas toujours très beaux, mais le personage est un peu dépourvu de consistance, comme si la mise en scène avait abandonné la chanteuse et renoncé à diriger l’actrice.

De la direction de Philippe Jordan il y a somme toute peu à dire : équilibrée, sans excès, malgré un « Soave sia il vento » nettement plus rapide qu’à l’accoutumée, elle doit composer notamment avec les couacs des cors et modérer des percussions parfois un peu lourdes. Pour le peu qu’il a à chanter dans Così, le chœur s’acquitte honorablement de sa tâche.  

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Eloigné de l’édition 2016 du festival par une hernie discale, le chef Robin Ticciati a mille fois raison d’affirmer dans le programme que l’on entend dans cette partition un peu toutes celles du compositeur. Il passe en particulier dans l’air de Béatrice des échos d’autres héroïnes berlioziennes, y compris les plus tragiques. Toutes les interventions de Héro sont marquées d’une grâce ineffable, son célèbre duo avec Ursule, bien sûr, mais aussi le magnifique trio où Béatrice les rejoint. Si les dialogues ont été jusqu’ici la pierre d’achoppement de cette œuvre, espérons que cette version qui les limite à la portion congrue l’aidera à s’imposer. Comme Dan Jemmett, Laurent Pelly utilise la référence aux marionnettes, pour les fantoches auxquels Berlioz librettiste a réduit les personnages de Shakespeare, mais il ne devient jamais prisonnier d’un système trop contraignant. Les boîtes d’où surgissent les personnages forment l’essentiel du décor mais, sans priver les protagonistes de toute humanité, elles créent un univers résolument irréaliste et donnent une grande souplesse aux changements de lieu, tout comme la palette gris nuage utilisée pour les costumes. Les chanteurs deviennent suffisamment bons comédiens pour que le spectateur s’amuse, et la musique fait le reste.

© Richard Hubert Smith

On l’a dit, Robin Ticciati ne dirige pas à Glyndebourne cette année, mais son remplaçant n’est pas n’importe qui. Même si le nom d’Antonello Manacorda n’est peut-être encore très familier des mélomanes, cela devrait bientôt changer puisque ce jeune chef italien va diriger des opéras de Mozart à Barcelone, Munich, Berlin et Bruxelles au cours de la saison 2016-2017. Cette familiarité lui permet d’éviter toute lourdeur dans sa direction, et d’en mettre en valeur les arachnéennes beautés. La musique de Berlioz se situait à cent coudées au-dessus du tout-venant de l’opéra-comique de son temps, mais il ne faut non plus la couper de l’atmosphère dans laquelle elle respirait : elle doit rester théâtrale, vivante, tout en conservant toute sa distinction. C’est exactement ce à quoi parvient le London Philharmonic Orchestra.

Remarqué l’an dernier dans Saül, Paul Appleby est l’un des rares non-francophones de l’équipe : il parvient à s’exprimer dans un français assez acceptable dans les dialogues parlés (il était quand même difficile de priver entièrement le héros de texte à déclamer) et très correct lorsqu’il chante. Il possède cette voix de ténor haut placée qu’exige Berlioz et qu’ont souvent les artistes anglo-saxons, ce qui lui permet de réussir en particulier son air « Je vais l’aimer ». Comme prévisible, Stéphanie d’Oustrac s’épanouit dans ce rôle qu’elle a abordé à Bruxelles et qui lui permet une fois de plus de manifester toute l’étendue de son talent dès lors qu’on lui confie un personnage comique : après avoir vu de quoi elle était capable en Concepcion de L’Heure espagnole, également dirigée par Laurent Pelly, on pouvait compter sur une incarnation mémorable. Même avec des dialogues réduits à l’essentiel, la mezzo campe d’emblée une héroïne au profil net, et mord à belles dents dans les beautés que lui offre la partition. Initialement prévue dans la distribution, Hélène Guilmette a dû annuler pour raison de santé : elle a été remplacée pour les premières représentations par Sophie Karthäuser et pour les dernières par Anne-Catherine Gillet, déjà Héro à Bruxelles. On ne présente plus la soprano belge, sa diction admirable et son timbre argenté : elle se glisse sans difficulté  dans le personnage de poupée fifties que lui réserve la mise en scène, fascinée à la fin du premier acte par la robe de mariée qu’elle revêtira au second. Katarina Bradić complète dignement le trio féminin, avec un français très convenable et un très beau timbre grave, même si la voix n’est pas toujours très sonore. Quand on entend Philippe Sly en Claudio, on regrette que Berlioz n’ait pas trouvé le moyen de confier plus de musique à ce personnage : on patientera jusqu’en janvier pour entendre son Gugliemo à Garnier. Frédéric Caton a encore moins à faire, qu’il s’agisse de parler et de chanter, mais il le fait bien. Quant à Lionel Lhote, rarement Somarone aura été aussi délicieusement suffisant et ridicule : le baryton livre un superbe numéro de Belge caricatural, et ses deux scènes semblent avoir particulièrement inspiré Laurent Pelly. Quelques acteurs complètent avec art la distribution de ce spectacle fort réjouissant, dont on espère qu’il pourra être immortalisé par un DVD, comblant ainsi une lacune du marché.

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