Philippe Aiche (1962-2022), violoniste. Premier violon solo de l’Orchestre de Paris, sa disparition a profondément marqué un ensemble qu’il avait contribué, depuis qu’il y était entré en 1985, à hisser au niveau des grands orchestres internationaux. (Lire notre brève).

John Aler (1949-2022), ténor. Il avait débuté dans le répertoire baroque au tournant des années 80 puis l’avait peu à peu étendu aux rôles de ténor léger, excellant notamment dans le répertoire des opéras-comiques français, d’Auber à Adam, et se distinguant par son élégance et sa délicatesse. (Lire notre brève).

Teresa Berganza (1933-2022), mezzo-soprano. Considérée comme l’une des plus grandes figures de l’opéra de la seconde moitié du vingtième-siècle, la mezzo-soprano espagnole s’est éteinte à l’âge de 89 ans. Longtemps après qu’elle eût quitté les scènes, sa figure joyeuse et éternellement jeune a fait la joie de bien des jurés de concours et des masterclass. (Lire notre hommage).

Harrison Birtwistle (1934-2022), compositeur. Le Britannique Harrison Birtwistle est décédé le 18 Avril 2022 à l’âge de 88 ans. Son premier opéra (de chambre), Punch and Judy (d’après les marionnettes traditionnelles éponymes) est créé le 8 juin 1968 à l’Aldeburgh Festival et choque une partie du public par sa violence. (Lire notre brève).

Philippe Boesmans (1936-2022), compositeur. Natif de Tongres (Belgique), Philippe Boesmans écrit huit opéras, essentiellement pour le Théâtre Royal de La Monnaie. Ses oeuvres sont données dans de nombreux théâtres français comme l’Opéra National de Paris, l’Opéra National de Lyon, l’Opéra National de Bordeaux, le Théâtre du Châtelet et au festival d’Aix-en-Provence. (Lire notre dossier).

Peter Brook (1925-2022), metteur-en-scène. Légende du théâtre mais aussi, dans une moindre mesure, du cinéma (Lord of the Flies !), Peter Brook est décédé le 2 juillet dernier à Paris, à l’âge de 97 ans. Tenter de résumer ses 80 ans de carrière en quelques lignes serait un pari perdu d’avance, tant cet artiste fut un boulimique du travail. (Lire notre brève).

Georges Cherière (1932-2022), journaliste, homme de radio. Créateur du magazine Diapason en 1956, puis de Répertoire trente ans plus tard, ce passionné de musique lui a consacré toute sa vie en faisant connaître au public francophone toutes les nouvelles parutions au moment de l’âge d’or du disque. (Lire notre brève).

William Cochran (1943-2022), ténor. Le chanteur d’opéra américain William Cochran est décédé le 16 janvier 2022. Après avoir remporté de nombreux concours de chant parmi les plus importants aux États-Unis, cet élève de Lotte Lehmann avait débuté sa carrière en 1968 au Metropolitan Opera. (Lire notre brève).

Brigitte Cormier (1935-2022), directrice d’agence de communication, autrice. Membre de la rédaction de Forumopera, Brigitte Cormier était une amie chère qui laissera notamment une biographie de référence d’Ewa Podleś parue aux éditions Symétrie. (Lire notre brève).

Gérard Corneloup (1946-2022), journaliste. La mort brutale, à la suite d’une agression, de ce journaliste, critique musical et historien très respecté a provoqué une forte émotion, non seulement à Lyon, sa ville, mais dans tout le monde lyrique. On lui doit notamment plusieurs ouvrages de référence sur l’histoire de l’art lyrique à Lyon. (Lire notre brève).

George Crumb (1929-2022), compositeur. Le compositeur américain George Crumb est mort chez lui, aux Etats-Unis, le 6 février 2022 à 92 ans. George Crumb était un créateur atypique dans le paysage musical qui l’a vu naître. (Lire notre brève).

Kurt Equiluz (1929-2022), ténor. Légendaire évangéliste des premières Passions enregistrées par Nikolaus Harnoncourt, le ténor est mort à l’âge de 93 ans. Formé comme alto à la meilleure école – celle des Wiener Sängerknaben – Kurt Equiluz entre à 28 ans dans la troupe de l’opéra de Vienne (Lire notre brève).

Maria Ewing (1950-2022), mezzo et soprano. Décédée à son domicile à Detroit dimanche 9 janvier à l’âge de 71 ans, elle étudie le chant à Cleveland auprès d’Eleanor Steber. La rencontre décisive se fait en 1973 quand James Levine la retient pour le festival de Ravinia dans l’Illinois. Elle se produit ensuite à Boston, à Miami, à Chicago, au festival de Santa Fe et commence sa carrière européenne à Cologne. Dès 1976, elle fait ses débuts à Salzbourg et au Metropolitan avec le rôle de Cherubino. (Lire notre brève).

Ezio Frigerio (1930-2022), chef décorateur et scénographe. L’Italien était connu notamment dans le monde de l’opéra pour avoir collaboré avec Giorgio Strehler. (Lire notre brève).

Jean Gallois (1929-2022), musicologue. Né Jacques Gaillard, il était à l’origine aux Editions Bleu Nuit d’une fameuse collection consacrée aux compositeurs et à l’histoire de la musique, Horizons, pour laquelle il a écrit plusieurs biographies. Celle consacrée à Ernest Chausson pour Fayard est une autre de ses grandes références. (Lire notre brève).

Michael Hampe (1935-2022), metteur en scène, directeur d’institutions lyriques. Violoncelliste de formation et également acteur, il se consacre à la mise en scène d’opéras et dirige plusieurs théâtres et festivals en Allemagne, en Autriche (Salzbourg) et en Suisse. On lui doit de nombreuses productions, parfois reprises à Paris, le plus souvent très proches des livrets et classiques dans leur conception. (Lire notre brève).

Alice Harnoncourt (1930-2022), violoniste. Née Hoffelner, elle épouse Nikolaus Harnoncourt en 1953 et sera tout autant que lui à l’origine de la création du Concentus Musicus de Vienne dont elle sera un pilier incontournable et véritable femme-orchestre de l’institution, dont elle sera en outre la konzermeisterin pendant plus de trente ans, première femme à occuper un tel poste dans un orchestre autrichien. (Lire notre brève).

Kader Hassissi (1950-2022), créateur et directeur du Festival international d’opéra baroque et romantique de Beaune. Cet ancien économiste avait créé aux côtés de la musicologue Anne Blanchard ce grand festival en 1983, qui a vu nombre de grands artistes non seulement s’y produire mais aussi y débuter. (Lire notre brève).

Wim Henderickx (1962-2022), compositeur. Figure incontournable parmi les compositeurs belges, le Flamand est décédé prématurément à l’âge de 60 ans. Hyperactif, Wim Henderickx, dont la talent et la gentillesse ont été unanimement loués, est notamment l’auteur de trois opéras. (Lire notre brève).

Renate Holm (1931-2022), soprano. Petite fille d’un général de brigade de la première guerre mondiale, ancienne assistante dentaire, Renate Holm prend des cours privés de chant et s’en trouve retenue dans les forces de l’Opéra d’Etat de Vienne. Sa vie est un roman (Lire l’hommage de Jean-Pierre Rousseau, sur son blog).

Marie Leonhardt (1928-2022), violoniste. Comme Alice Harnoncourt, disparue quelques jours à peine avant elle, Marie Leonhardt (née Amsler) était une pionnière, elle aussi aux côtés de son mari Gustav, avec qui elle créera le Leonhardt Consort. Grande pédagogue, elle enseignera le violon toute sa vie à Rotterdam. (Lire notre brève).

Barnabé Marti (1928-2022), ténor. Connu principalement pour avoir épousé en 1964 Montserrat Caballé, le ténor est mort à l’âge de 93 ans. Les deux chanteurs s’étaient rencontrés sur la scène de La Corogne. (Lire notre brève).

Pascal Monteilhet (1955-2022), luthiste. Esprit original, personnage singulier, il se forme au luth auprès d’Hopkinson Smith et Eugène Dombois, puis part deux ans dans le Pacifique. Revenu en France, il co-fonde avec Gérard Lesne Il Seminario Musicale, devenant cheville ouvrière de maint concert et maint disque, notamment de musique vocale. Il travaille alors avec les principaux chefs baroques et crée en 1994 la classe de luth du  CNSMP. En 2005, il enregistre un disque consacré à Robert de Visée, annonce que ce sera son dernier disque, se sépare de ses instruments, quitte la vie musicale, tagge sur le ministère « un jour, le luth sera vainqueur », puis part, loin, en Asie. Il décède d’une crise cardiaque en août 2022. 

Mariana Nicolesco (1948-2022), soprano. Née à Bucarest, violoniste de formation, elle se découvre une voix, part se perfectionner à Rome, et chez Madame Schwarzkopf, avant de débuter en Mimi à Cincinnati. Les plus grandes scènes, les plus grands rôles, les plus grands chefs, les plus grands metteurs en scène : elle aura tout eu pendant ses vingt années de carrière, chantant Violetta près de deux cents fois et apparaissant au premier concert de Noël du Vatican en 1993. Revenue en Roumanie après la chute du communisme, elle y fonda le très important concours de chant international Hariclea Darclée. Son pays natal l’a couverte de médailles, jusqu’au Prix Constantin Brancoveanu pour l’ensemble de sa carrière en 2020

Libor Pešek (1933-2022), chef d’orchestre. Elève de Smetáček et Neumann à Prague, Pešek servira à son tour durant toute sa carrière le répertoire de son pays, y compris à la tête de l’orchestre philharmonique royal de Liverpool, qu’il dirigera pendant de longues années. (Lire notre brève).

Nigel Rogers (1935-2022), ténor. Orfeo de légende, le natif de Wellington s’est éteint le 19 janvier 2022. Après des études au King’s College, il s’est spécialisé dans la musique ancienne et enseigne au Royal College of Music de Londres. 

Ana María Sánchez (1959-2022), soprano. L’artiste s’était fait un nom dans le répertoire lyrico-dramatique dans de nombreux rôles puissants, mais aussi pour défendre le répertoire des zarzuelas, avant de se tourner vers l’enseignement (Lire notre brève).

Stefan Soltész (1949-2022), chef d’orchestre. En pleine représentation de La Femme silencieuse à Munich, un malaise fatal a emporté ce chef d’orchestre, habitué des théâtres autrichiens et allemands. (Lire notre brève).

Christoph Stiller (1969-2022), chef d’orchestre. C’est un pilier du Staatstheater Wiesbaden, avec lequel il travaillait depuis un quart de siècle qui disparaît brutalement, juste avant de diriger une représentation d’Hänsel und Gretel dans ce même théâtre. (Lire notre brève).

Lars Vogt (1970-2022), pianiste et chef d’orchestre. Lars Vogt s’était rendu célèbre comme pianiste concertiste dans le monde entier avant d’embrasser la carrière de chef d’orchestre, jusqu’à diriger l’orchestre de chambre de Paris à partir de 2020. S’il n’a pas dirigé d’opéras, il n’en a pas moins été un interprète de lieder, accompagnateur émouvant, notamment, de Ian Bostridge dans un récent enregistrement consacré au Chant du Cygne de Schubert. (Lire notre article sur ce dernier enregistrement).

Klaus Weise (1936-2022), chef d’orchestre. Habitué des scènes outre-Rhin, où il avait dirigé plusieurs théâtres, il avait été appelé à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice au début des années 90, et avait laissé à l’Opéra de cette même ville comme dans la région le souvenir d’un engagement sans faille. Il était d’ailleurs resté attaché à la Côte d’Azur où il est décédé en septembre dernier. (Lire notre brève et l’hommage du directeur de l’Opéra de Nice).

Un oubli ? Écrivez-nous. 
Illustration : « Décès du fils premier-né du Pharaon», de Sir Lawrence Alma Tadema. Rijksmuseum, Amsterdam.

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Quelques heures plus tard, un communiqué du Bayerische Staastoper nous apprenait le décès de Stefan Soltesz à la suite de ce malaise. Nous adressons nos sincères condoléances à sa famille et ses proches.  

Mit Entsetzen und großer Trauer muss die Bayerische Staatsoper den Tod von Stefan Soltesz bekannt geben. Er verstarb heute Abend nach einem Zusammenbruch während seines Dirigats von DIE SCHWEIGSAME FRAU im Nationaltheater. Unsere Gedanken sind bei seiner Frau Michaela. #RIP pic.twitter.com/0mdR14hJtP

— BayerischeStaatsoper (@bay_staatsoper) July 22, 2022

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Ainsi on écoutera sûrement une fois seulement le Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, aimable musique servie par un distribution appropriée en 1990 à Munich. L’œuvre, créée six mois avant le Don Giovanni passé à la postérité, met surtout en valeur le génie de Mozart et Da Ponte. De même, la pauvre Armida de Dvořák, ici très bien défendue par Gerd Albrecht en 1995 avec une distribution de haut vol, vient confirmer l’analyse musicologique qu’en faisait notre confrère Bruno Peeters. Trois ans après la création de Rusalka, Dvořák se prend les pieds dans le tapis de la fresque héroïque et compose une musique fade et pompière.

A cheval entre les redécouvertes et les curiosités, on écoute avec plaisir Djamileh de Bizet et La Bohème de Leoncavallo. Les œuvres ne sonnent pas tout à fait étrangères à nos oreilles, quand bien même la première est éclipsée à raison par Carmen ou même les Pêcheurs de Perles et la seconde par le chef-d’œuvre éponyme de Puccini. Dans l’une comme l’autre, Orfeo présente des distributions proches de l’idéal emmenée par Franco Bonisolli et Lucia Popp dans les deux cas. Si elles ne figurent pas dans votre discothèque, elles peuvent justifier l’acquisition de ce coffret.

D’autant que les deux derniers opus retenus par la firme aspirent eux à d’autres honneurs. Thérèse de Massenet (1907), par sa qualité musicale intrinsèque, son efficacité dramatique et sa brièveté mériterait d’être remontée, peut-être couplée avec l’Heure Espagnole qui accompagna les premières représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique en 1911. Agnes Baltsa, Francisco Araiza et George Fortune incarnent avec fougue le trio amoureux pris dans les affres de la Terreur pour cette captation italienne de 1981.
Si vous êtes un habitué des séjours praguois, peut-être avez-vous déjà poussé la porte du Théâtre national pour y entendre Sarka de Zdenek Fibich. Grand bien vous en aura pris ! Si Dvořák échoue dans sa grande tentative héroïque, son compatriote embrase le drame de la femme guerrière dans une partition aux wagnérismes du meilleur effet. Sylvain Cambreling dirige en 1998 une distribution venue à Vienne tout droit de Prague, emmenée avec panache par Dalibor Jenis et Eva Urbanova. 

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 © Carole Parodi

Si Simon Keenlyside avait des kilos en trop, il en perdrait sans doute plusieurs chaque soir, tant il déploie d’énergie à interpréter un rôle qu’il fréquente depuis longtemps. Son Don Giovanni est un hyper-actif qui carbure à la poudre blanche, qui ne cesse de se remuer, d’esquisser des pas de danse en claquant des doigts (même le « La ci darem » devient une sorte de ballet, comme s’il séduisait Zerline en répondant à son envie de danser, bien mal satisfaite par le lourdaud Masetto). Plus méchant homme que grand seigneur, rien ne le plaçant visiblement au-dessus des « paysans » de la noce, le baryton britannique n’en possède pas moins l’exacte mesure du rôle. Après avoir campé le rôle-titre dans Figaro divorce en tout début de saison, David Stout revient la conclure en Leporello : presque aussi virevoltant que son maître, le valet est irréprochable sur le plan de l’abattage, mais on pourrait souhaiter une voix un rien plus grave, même si son timbre se distingue suffisamment de celui de Don Giovanni, et malgré une belle maîtrise de la vélocité dans « Ah pietà, signori miei ». Le problème est plus sensible avec Michael Adams, dont le Masetto surtout à l’aise dans l’aigu ne donne à aucun moment le sentiment qu’il pourrait également interpréter le Commandeur, comme ce fut le cas à la création. Cela dit, Thorsten Grümbel ne fait pas grande impression, ni en père de Donna Anna, vieillard ridicule affublé d’un béret basque, ni en statue surgissant de la brume et éclairée à contre-jour : où est la basse caverneuse qui rendra enfin terrifiante cette apparition. Le Don Ottavio de Ramón Vargas s’inscrit bien dans l’optique de David Bösch, qui privilégie presque exclusivement le côté giocoso du dramma : avec ses lunettes à la Léon Zitrone et ses mimiques éloquentes (ah, la tête qu’il fait à la fin quand Anna lui annonce qu’il va encore devoir attendre un an !), le ténor mexicain ne sort pas d’une certaine tradition, alors même qu’il prête au personnage des accents énergiques et virils. Manque néanmoins une dynamique plus variée, car on ne sort guère de la nuance mezzo-forte.

Chez les dames, Mary Feminear est une Zerline charmante, mais très légère, et elle réussit par deux fois l’exploit d’entraîner ses partenaires à chanter tout à coup beaucoup trop vite (dans la conclusion de « Giovinetti che fate all’amore » comme dans celle du « La ci darem », où le décalage avec l’orchestre est flagrant). Myrtò Papatanasiu  passe sa carrière à alterner allègrement Anna et Elvira : elle est ici une Elvire ouvertement comique, ce qui n’a heureusement aucune incidence sur ses belles qualités vocales, et son timbre prenant se distingue bien de celui de l’autre grand rôle féminin. Mozart est de plus en plus présent dans l’agenda de Patrizia Ciofi, avec une comtesse à Marseille et une Vitellia à Liège la saison prochaine : même si elle sert le Salzbourgeois d’une manière que certains pourraient juger peu orthodoxe, même si elle « fait du Ciofi », son interprétation frappe par une italianité pas si courante chez les mozartiennes (admirable récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore ») ; certes le grave n’est pas très sonore, et l’aigu n’a plus la facilité de naguère, mais le personnage brûle les planches et ne laisse pas indifférent.

Pure version de Prague, sans « Mi tradì » ni « Dalla sua pace » : les partisans de la cohérence musicologique seront satisfaits. Stefan Soltesz la dirige d’une baguette fine et nerveuse, avec des tempos toujours rapides, dans lesquels l’orchestre de la Suisse romande le suit sans accroc et avec un bien joli pupitre de bois. Tout le contraire du Così pesant qu’avait imposé Hartmut Haenchen l’an dernier.

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Fidèle à la ligne artistique iconoclaste qu’il a lui-même impulsé dans l’institution berlinoise, Barrie Kosky fait appel à Calixto Bieito pour la réalisation scénique. L’histoire glauque du livret où des jeunes filles sont enlevées par la noblesse génoise pour assouvir leur lubricité promettait une réaction chimique explosive avec le trublion des scènes européennes, jamais avare d’hémoglobine et de stupre. Etonnement, le metteur en scène espagnol choisit un angle aussi discret qu’il est étouffant. La laideur d’Alviano n’a rien de physique : c’est un pédophile qui combat sa pulsion par l’art et l’aménagement raffiné de l’île de l’Elysée. Cela ne l’empêche manifestement pas d’être à la tête d’un réseau, celui des nobles génois changés en rabatteurs d’enfants, avec Vitelozzo Tamare à leur tête. Si l’idée a sa pertinence et son efficacité (s’il est un mal absolu dans nos sociétés, la pédophilie s’en approche au plus près), elle gauchit déjà le livret et entraîne un certain nombre de contorsions. Exit toute la réflexion sur l’art, la beauté et la place du mécène (axe fort de la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à Munich). Exit aussi le lien trouble qui se noue entre Alviano et Carlotta. Celle-ci se présente moins en artiste en quête d’absolu qu’en rescapée des atrocités revancharde. Elle met à jour le monstre plutôt que son âme en s’habillant en jeune garçon lors de la scène du portrait. De même, l’Elysée prend bien moins la forme d’un jardin d’agrément à l’italienne que d’une sorte d’entrepôt de magasin de jouets où s’empilent les peluches géantes, les statuettes de manga ou comics et même un petit train géant. Comme toujours avec Calixto Bieito, la direction d’acteur et l’ambiance suffocante n’accusent aucun temps mort. Toute la violence de l’action, suggérée plus que représentée, se passe dans la tête du spectateur qui voit ces enfants conduits par des adultes qui leur cachent les yeux de leurs mains.

© Iko Freese

L’impact et la réussite de cette proposition repose en grande partie sur ses interprètes. L’âpreté du propos et l’asphyxie scénique trouvent d’étranges échos dans la fosse où Stefan Soltesz réalise un travail de chaque mesure sur les couleurs et les textures, condition sine qua non dans ce répertoire. L’instinct théâtral structure toutes ces irisations et établit un tension qui va crescendo. L’orchestre fait lui montre de grandes qualités : cuivres irréprochables, violons chaleureux (dont le premier d’entre eux) ou encore un célesta cristallin.

La Komische Oper a réuni une distribution proche de l’idéal, à commencer par les membres de la troupe à qui sont dévolus une myriade de petits rôles. Les nobles conjurés se confondent avec l’excellence des premiers rôles. Jens Larsens use de l’épaisse noirceur de son timbre pour assoir un Podesta inquiétant et autoritaire. De même Joachim Goltz module en quelques accents un Comte Adorno veule et méchant. Enfin, le trio central remplit toutes les exigences et au-delà. Michael Nagy se joue de l’ambitus du rôle de Vitelozzo Tamare. D’une voix ronde et égale il dépeint un personnage profondément humain, tant dans ses accès de colère que dans sa passion dévorante pour Carlotta. Peter Hoare (Alviano) maintient lui aussi l’intégrité de son timbre clair au travers des saut de registres de ce rôle éminemment exigeant. Souffle et endurance lui permettent de surmonter les passages les plus tendus lors de son procès au troisième acte. Ausrine Stundyte parviendrait presque à voler la vedette à tous ses partenaires. La soprano lettone magnétise dès son entrée en scène, moitié féline, moitié fragile. Les torrents de décibel qu’elle peut déverser au-dessus de l’orchestre seraient presque anecdotiques au regard du phrasé et des nuances dont elle sait colorer son chant. Si elle s’efforce de rester dans la vision du metteur en scène qui fait de Carlotta un personnage reclus et fantomatique, elle incarne par ses accents toute l’ambiguïté de l’artiste peintre amoureuse et sensible.

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Outre le plaisir de découvrir au Festspielhaus le trop rare Mefistofele dans une version scénique, c’est l’excellence générale de tout le plateau qui frappe. L’œuvre, musicalement très riche, est exigeante et pâtit d’une trame peu narrative, difficile à exposer et raconter. Cela ne semble pas avoir été un grand problème pour le metteur en scène Philipp Himmelmann et son équipe, visiblement inspirés par le propos. On ne peut que saluer la qualité de la production, visuellement passionnante. Avec des moyens apparemment très simples – le décor se résumant essentiellement à un rideau constitué de filaments argentés où la lumière sculpte des ambiances –, l’imaginaire est sollicité en permanence. En plus de ce pénétrable à la Soto, Johannes Leiacker a conçu une tête de mort géante à l’aspect changeant, dont tous les orifices sont utilisés. La vanité en carton-pâte se métamorphose, une fois retournée, en œuf prêt à éclore, puis évoque un australopithèque ou encore le masque de Dark Vador. On se promène alors dans une sorte de résumé synthétique de culture occidentale, des origines aux fins dernières, entre fascination pour la beauté divine et observation obsessionnelle de la perversion diabolique. Ainsi, par exemple, les cavités du crâne deviennent des fenêtres où apparaissent Faust et Mefistofele avant de littéralement changer d’échelle pour vomir le diable. Ce dernier, sur sa planche de salut, semble jailli de l’orbite tel un serpent qui s’extirperait de l’œil d’un trépassé tout droit sorti d’une danse macabre médiévale. On ressent face à la scène les mêmes terreurs mêlées de dérision salutaire. Les projections vidéo de Martin Eidenberger excellent à permettre des changements d’atmosphère à vue. On ne sait que préférer : les constellations scintillantes et mouvantes entre big bang et belle nuit étoilée, les chiffres en mutation exponentielle attestant de l’activité cérébrale en rythme avec l’orchestre ou la belle vision d’une prairie pleine de marguerites. Ces fleurs s’effeuillent avant que l’on glisse vers le sous-sol aux racines envahies de vers rouges aussi dégoûtants que captivants, se muant en flammes de l’enfer dignes des plus beaux Jugements derniers flamands. Les visions d’une Marguerite qui apparaît à Faust enchaînée et égorgée ou les excès de Walpurgis sont suggérés dès lors en parfait décalage, ce qui n’ôte rien à la beauté démoniaque de l’ensemble. Il va sans dire que les lumières de Bernd Purkrabek cisellent intelligemment le tout, nous permettant de jouir des beautés d’une nature pure et viciée à la fois. Enfin, et ce n’est pas le moindre des plaisirs de ce spectacle, les costumes sont variés et cristallisent l’attention sur eux. Gesine Völlm s’est inspiré de Cecil Beaton dans My Fair Lady et on reconnaît une Eliza Doolittle entourée de tenues splendides dignes du Derby d’Ascott du film précité. On commence par entendre les phalanges célestes (le livret évoque un chœur mystique de chérubins et de pénitents) qui émergent doucement du praticable tel un franchissement du miroir à la Cocteau ; on y reconnaît pêle-mêle Charlot, Scarlett O’Hara, Mata Hari, Sissi, Marilyn, Elvis, Michael Jackson, le Baptiste Debureau des Enfants du paradis ou encore Maria Callas, dans une armée de spectres et d’icônes élégants et attirants. Les chérubins semblent tout droits sortis du Village des damnés ou de la maison hantée des Innocents. Si les références cinématographiques, littéraires et picturales abondent, la profusion ne gâte rien et la poésie sourd délicatement.

Le plateau vocal est à l’avenant. Erwin Schrott, en Satan baudelairien postmoderne, est un Mefistofele beau comme un dieu, véritable bombe sensuelle à déclenchement immédiat. Son look d’icone gay composite, succédané de Grace Jones croisée à Liberace, un costume lamé ouvert sur une poitrine tatouée de serpents tentateurs, ainsi que sa coiffure dans le vent, en font un ange déchu bien inattendu, mais très convaincant. Son jeu d’acteur-né fait le reste : tour à tour pathétique, ridicule (à sa première apparition, tous se mettent à se gratter frénétiquement leurs puces) ou diablement séducteur, il finit par émouvoir au plus profond. Vaincu par des forces qui lui sont supérieures au cours de l’épilogue, il faut le voir se fondre dans le pénétrable, resurgir puis disparaître, pulvérisé, en héros défait sublime. Parfaitement intégré dans cet univers dont il est la cheville ouvrière, il domine et cimente cette production. Selon ses habitudes, il s’amuse avec la partition, ajoutant de-ci de-là quelques onomatopées ou glapissements qu’on ne saurait finalement lui reprocher, tant ils correspondent au rôle du grand manipulateur. La voix, elle, se bonifie avec le temps. Il en va de même pour Charles Castronovo, de plus en plus convaincant et maîtrisé dans son chant qui passe de mieux en mieux la rampe. On admire aussi sa délicatesse dans la caractérisation de son personnage de Faust, tourmenté et complexe. Que reprocher à la délicate et posée Alex Penda, impeccable en Margherita ? Rien, sinon de se frotter à « L’altra notte in fondo al mare » qu’on a écouté en boucle interprété par une certaine Maria Callas. Ah, qu’il est difficile de se laver les oreilles et de les ouvrir à de nouveaux horizons… Cela dit, l’émotion est tout de même au rendez-vous. Angel Joy Blue, quant à elle, rayonne en Elena, aussi divine que son rôle l’exige, dans un beau timbre de bronze. Il n’en reste pas moins que la jeune et sculpturale Luciana Mancini lui ferait presque de l’ombre en Pantalis, protagoniste dont elle tire bien davantage qu’un faire-valoir. Attendons de voir évoluer cette prometteuse voix d’ambre. Les autres partenaires ne déparent certes pas, mais c’est aux chœurs qu’on a envie d’adresser les louanges les plus dithyrambiques : le Philharmonia Chor de Vienne est tout simplement époustouflant.

Par ailleurs, pour consolider le tout, la direction de Stefan Soltesz est inoubliable. Dès l’ouverture, on se sent emportés dans une évocation tout en couleurs moirées où les combats entre le bien et le mal, les doutes, les excès et la tragédie prennent corps et chair. Au terme d’un finale proprement extatique, le public ovationne le chef tout comme l’ensemble des artistes. On voudrait bisser le tout… Heureusement, des caméras étaient dans la salle et le DVD ne saurait tarder. Chic !

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On retrouve tout cela chez cette Salomé peu dérangeante. À commencer par un curieux décor de parking bétonné en ruine (que l’on a l’impression d’avoir déjà vu…), sans doute le symbole de la cour décadente d’Hérode ou une volonté de placer l’action de nos jours à la frontière israélo palestinienne… L’ensemble n’est pas très séduisant, mais l’espace est bien exploité. La direction d’acteurs est sans surprise si ce n’est pour le rôle de Jochanaan, très physique, voire érotique. Du coup, son statut de prophète passe un peu à la trappe, surtout lorsqu’il semble vaciller au contact de Salomé, car les deux personnages se touchent beaucoup durant leur face-à-face, qui tourne ainsi au corps à corps.

Le recours à une chorégraphe pour la Danse des sept voiles n’apporte hélas rien de bien convaincant. Quant au finale, il laisse dubitatif. Si Lehnhoff réussissait formidablement les dernières images de son Elektra salzbourgeoise l’été dernier (de lugubres oiseaux noirs sortant du palais de Clytemnestre, prêts à se jeter sur Oreste), il n’en est pas de même avec celles de cette Salome qui tombent à plat, au point d’en laisser le public interdit quelques secondes après les dernières notes fracassantes de la partition. L’esclave (très bodybuildé) qui s’est chargé de couper la tête de Jochanaan, réagit à l’ordre d’Hérode de tuer Salomé non pas en tuant celle-ci mais Hérodias… Un lourd rideau noir tombe ensuite. La rapidité des événements laisse circonspect devant ce choix pour le moins curieux…

Par bonheur, l’exécution musicale apporte davantage d’intensité. La direction de Stefan Soltesz que l’on retrouve après son Elektra « chambriste » à Genève l’hiver dernier est excellente. Ici, point de demi-mesure, mais au contraire un geste plein d’énergie, de force et de rutilance. L’intensité de cette direction ne repose pas seulement sur les décibels mais sur une vivacité et une réactivité formidables. On notera par exemple la mise en valeur des timbales dont la partie est si étonnante et si novatrice pour l’époque (on ne retrouve l’équivalent que chez Janacek) ou le son très profond du tam-tam parfaitement choisi par les percussionnistes de l’orchestre.

Ce beau et intense théâtre peut se reposer, justement, sur un admirable Deutsches Symphonie-Orchester Berlin confondant de maîtrise et de splendeur. Le volume jamais ne sature ; l’ensemble reste toujours beau malgré la puissance réclamée par le chef ; les solistes sont remarquables (le timbalier notamment) ; le bonheur est constant.

Trois ans après l’avoir entendue dans ce rôle à Munich (voir notre compte-rendu), nous retrouvons avec grand plaisir la formidable Angela Denoke dans l’un de ses rôles fétiches. Tout ce que nous écrivions alors sur sa prestation pourrait pratiquement être ici recopié tel quel : présence magnétique, musicalité de tous les instants, aigus planants, medium riche, grave sonore (le Sol bémol final !) et surtout, cette « netteté » du chant (on sait toujours quelle note est exécutée) et cette puissance de l’incarnation qui bouleversent absolument. Quelques sons bas n’empêchent pas d’être une nouvelle fois ébloui par cette formidable artiste.

Tout comme à Munich également, on retrouve le Jochanaan d’Alan Held toujours aussi impressionnant. Avec sa voix belle et puissante, le chanteur se jette à corps perdu dans le rôle (la mise en scène l’y aide beaucoup). Ce n’est peut-être pas très subtil, mais c’est intense !

Légère déception en revanche pour l’Hérode de Kim Begley qui manque lui aussi d’un peu de subtilité bien qu’il assure sa partie en la chantant intégralement, ce qui n’est pas si fréquent dans ce rôle. Le ténor joue davantage sur les aigus, émis avec force, que sur le texte, pourtant primordial. C’est un peu dommage.

Doris Soffel assure également sa partie avec force décibels. Plus furie que jamais (et un rien cabot), on comprend à la limite la volonté d’Hérode de s’en débarrasser ! Elle n’en reste pas moins une très bonne Herodias.

Il faut enfin noter l’excellence des rôles secondaires : du joli timbre et de la voix bien placée de Marcel Reijans en Narraboth au très séduisant page de Jurgita Adamonyté.

Après Der Rosenkavalier donné en 2009, Elektra l’an dernier et cette Salome, le Festspielhaus de Baden-Baden poursuit dans la veine straussienne en programmant l’année prochaine Ariadne auf Naxos dirigée par Christian Thielemann, avec une distribution luxueuse (Fleming, Koch, Dean Smith, Archibald, René Kollo en Intendant) et cette fois un autre metteur en scène que Nikolaus Lehnhoff (Philippe Arlaud). 
 

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