Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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En 1868, Hamlet fut le dernier ouvrage créé à la salle de la rue Le Peletier avant l’ouverture du Palais Garnier. Si la réaction de la critique fut partagée, l’accueil du public fut chaleureux, notamment grâce à l’incarnation du créateur du rôle, le baryton Jean-Baptiste Faure, star lyrique de l’époque (il créa entre autres les rôles de Nélusko dans L’Africaine et Posa dans Don Carlos). L’ouvrage connait ensuite un succès international et est accueilli triomphalement à Londres (dans une version révisée, disponible en appendice de l’enregistrement de Michel Plasson), Budapest, Bruxelles, Prague, New-York, Saint-Pétersbourg, Berlin ou encore Vienne. Depuis, le nombre de productions de l’ouvrage a bien diminué, mais sans que celui-ci ne disparaissent totalement des scènes, les barytons célèbres réussissant à faire monter l’ouvrage sur leur réputation, celui-ci étant l’un des rares où ils ne risquent pas d’être éclipsés par le ténor. On citera entre autres interprètes les exceptionnels Sherrill Milnes (Chicago, 1990), Thomas Hampson (Châtelet, 2000) ou encore Simon Keenlyside (Metropolitan, 2010). On sait moins pourtant que l’ouvrage fut initialement prévu pour un ténor et que, faute de trouver un interprète à la hauteur de l’enjeu, Ambroise Thomas révisa la partition pour un baryton, de sorte que la survie continue de l’ouvrage doit beaucoup à cette transposition opportuniste. L’Hamlet version ténor aurait-il eu la même longévité, rien n’est moins sûr. Cette version originelle (qui a été jouée   sporadiquement toutefois), fut recréée en 2022 au Festival de Montpellier en version concert, avec déjà John Osborn et la regrettée Jodie Devos, trop tôt disparue. Le Teatro Regio en propose ici la création scénique mondiale à l’époque moderne.

Cette version pour ténor offre un certain nombre de différences qui, sans être nécessairement immédiatement perceptibles, modifient l’atmosphère générale du drame. Il s’agit notamment de tonalités différentes. Aucun changement toutefois pour le premier air, « Vains regrets ». Les couplets bachiques « Ô vin, dissipe la tristesse » sont en revanche un ton plus haut (avec deux contre ut, pour chœurs et soliste). « Allez dans un cloître » n’est pas modifié. « Être ou ne pas être » est un ton et demi plus haut, Le dernier air d’Hamlet, « Comme pâle fleur » est aussi plus haut, mais d’un ton seulement. Il s’agit aussi de lignes vocales qui s’envolent dans l’aigu chez le ténor au lieu de rester dans le centre de la tessiture pour le baryton. Nous n’en donnerons qu’un exemple (ceux qui trouveraient la chose fastidieuse peuvent passer directement au paragraphe suivant). Entre les deux refrains de « Ô vin », Hamlet chante la  phrase « Chacun, hélas, porte ici-bas sa lourde chaîne ! Cruels devoirs, longs désespoirs, de l’âme humaine ! ». Dans la version baryton, les huit syllabes « Cruels devoirs, longs désespoirs » sont chantées sur les quatre notes répétées Fa# Sol# Fa# La (nous avouerons que nous ne sommes pas aller vérifier dans la partition s’il s’agissait de Fa# ou de Sol bémol : vu les tarifs pratiqués par Forumopera.com, vous en avez quand même pour votre argent). Dans la version ténor, alors qu’on attendrait une attaque sur un Sol# (compte tenu de la transposition d’un ton), on entend une modulation différente et une attaque quatre tons plus aigüe : Mi Mi Mi Mib (deux fois). On se rappelle que le Werther avait connu des déboires similaires : le résultat est tout autre ici. Autant la version baryton du chef-d’œuvre de Jules Massenet peut être frustrante (dès que l’orchestre monte à l’aigu de la version ténor, le baryton fait du surplace), autant les deux versions d’Ambroise Thomas sont parfaitement réalisées. Sans aller jusqu’à parler de deux ouvrages fondamentalement différents, on peut affirmer que ces deux versions ont chacune leurs qualités propres et mériteraient de coexister. Dans la version ténor, Hamlet est ainsi moins neurasthénique, plein de fougue juvénile au contraire. La colère impétueuse remplace la sombre déréliction. L’ouvrage est moins uniformément noir, plus contrasté. Les deux options se défendent : avis aux volontaires, s’il en est chez les ténors, dussent-ils risquer les foudres des barytons.

Reprenant sa prise de rôle montpelliéraine de 2022, John Osborn est un Hamlet de grande classe, d’une superbe musicalité. On regrette un peu un certain manque de largeur dans le médium, le rôle exigeant une voix plus corsée, mais l’aigu est confondant de facilité (notamment son contre-ut à la fin de la chanson bachique). Le legato est impeccable, avec une utilisation toujours à propos de la voix mixte, notamment quand il s’agit d’exprimer la douceur ou le renoncement, avec par exemple un « Être ou ne pas être » totalement suspendu. L’interprétation scénique est de première force, enflammée. Le finale de l’acte II est un paroxysme de folie, dramatiquement (et techniquement) impressionnant. Hamlet lance ses imprécations perché sur une table, tandis que les histrions meuvent celle-ci à toute vitesse, faisant un tour complet du plateau entre chaque intervention du chanteur. La prononciation et la diction sont exemplaires, dispensant un francophone de la lecture des surtitres, et chaque mot est coloré avec soin. On peut comprendre que Thomas ait pu avoir des difficultés à trouver la perle rare des ténors pour créer son ouvrage, mais le chanteur américain n’est pas loin de cocher toutes les cases. Du grand art.

Sara Blanch est une Ophélie proprement phénoménale, probablement la meilleure interprète du rôle depuis bien longtemps. Là encore, le français est doté d’une excellent technique belcantiste, le soprano catalan maîtrise toutes les difficultés de la partition mais sait surtout les transcender dans une composition bouleversante qui touche au sublime dans la scène de folie où elle n’hésite pas à modifier sa voix, avec des phrases chuchotées, détimbrées (« Et vous ? Pourquoi vous parlez bas ? »), tremblantes, précipitées, ou au contraire des alanguissements évaporés (« Hamlet est mon époux, et je suis Ophélie »). Blanch sait aussi traduire le potentiel sous sous-texte de ses interventions. Ainsi, dans « Et si quelqu’un vous dit qu’il me fuit et m’oublie, n’en croyez rien ! », son ton exprime qu’elle n’en croit rien elle-même justement, et qu’elle ne cherche qu’à se convaincre au travers d’un dialogue avec des interlocuteurs imaginaires. Là encore, du grand art.

Clémentine Margaine est une Reine Gertrude captivante, à la projection impressionnante et aux aigus dardés réjouissants. Sa composition scénique est tout aussi remarquable. Le mezzo français traduit parfaitement toutes les facettes du personnage et son évolution, de la reine hautaine à la mère brisée, en passant par la pécheresse confrontée à ses remords. Son duo avec Hamlet est l’un des sommets de la soirée. Loin d’avoir la projection de sa partenaire, Riccardo Zanellato est un Claudius de belle prestance, avec une bonne diction, au timbre chaud, bien chantant et à la voix homogène sur toute la tessiture. Déjà Laërte à Salzbourg, le jeune Julien Henric (né en 1992) confirme sa stature internationale. La voix est bien projetée, d’une bonne puissance, la diction et le phrasé sont impeccables, le timbre est agréable, l’aigu généreux et la composition dramatique impeccable. La voix profonde et la maturité d’Alastair Miles conviennent parfaitement au spectre du roi. Les autres rôles n’appellent que des éloges (en particulier sur la qualité du français d’un niveau bien supérieur à celui de bien des maisons internationales) : Nicolò Donini est un Polonius inquiétant. En Horatio, Tomislac Lavoie sait se faire remarquer dans ses brèves mais décisives interventions, de même qu’Alexander Marev dans le rôle plus court de Marcellus. Les deux fossoyeurs, Janusz Nosek et Maciej Kwasnilowski sont impeccables. La qualité d’un théâtre se mesure aussi à celle des interprètes auxquels il a recours pour les seconds rôles : de ce point de vue, c’est un sans faute. Comme de coutume dans le grand opéra français, les chœurs sont particulièrement sollicités. Les artistes du Chœur du Regio de Turin sont particulièrement enthousiasmants, sonores, vibrants, avec un français impeccable. Les pupitres sont homogènes et à l’aise sur les diverses tessitures parfois très tendues (rappelons les contre-ut de la chanson bachique). Leur toute première intervention, impressionnante, est d’ailleurs spontanément applaudie par le public avant la fin de la coda orchestrale. Très sollicités par la mise en scène, ils se révèlent également excellent acteurs. Les mouvements des figurants sont habillement chorégraphiés par Ron Howell : la scène est animée, sans donner l’impression d’une vaine agitation.

Créateur du Cercle de l’Harmonie en 2005, formation sur instruments d’époque, Jérémie Rhorer a beaucoup dirigé le répertoire du XVIIIe et début du XIXe siècles. Dans cette ouvrage plus tardif, cette expérience lui permet d’apporter un supplément de sveltesse à une partition qui pourrait être pesante sous une autre baguette. L’orchestre est comme dégrossi, plus vif et plus virtuose. C’est une vision tout à fait en adéquation avec cette version ténor, qui incite à être plus alerte, moins ténébreux. Si l’on revient à notre exemple de la chanson bachique, chez Plasson, la phrase « La vie est sombre. Les ans sont courts ; De nos beaux jours. Dieu sait le nombre. Chacun hélas ! Porte ici-bas. Sa lourde chaîne ! » est comme ralentie : Hampson semble traîner sa misère. Ici, le tempo est plus vif : un ténor ne s’encombre pas de tels soucis ! Il est tout à sa haine. Ajoutons que le chef est attentif aux chanteurs qu’il se garde de couvrir. Enfin, l’Orchestre du Teatro Regio est impeccable, ce qui rend cette lecture renouvelée passionnante. La partition est assez complète (environ 2h40 de musique) mais comprend néanmoins quelques coupures, notamment les ballets, le chœur des comédiens à l’acte II (« Princes sans apanages ») et celui des paysans qui introduit la scène de folie « Voici la riante saison »). 

La production de Jacopo Spirei est une totale réussite. On gardera en mémoire un certain nombre d’images fortes : le spectre du roi promenant Hamlet et Ophélie enfants, leur cheval de bois qui deviendra la monture dérisoire d’Hamlet couronné, les immenses marionnettes qui jouent le Meurtre de Gonzague, le final exalté de l’acte II déjà évoqué, la scène de folie où un immense rideau de tulle fait à la fois figure de voile de mariée et de surface des eaux où Ophélie disparait, les Willis qui l’accompagnent et qui évoquent les films d’horreurs britanniques de la Hammer dans les années 50… Qui plus est, grâce aux somptueux décors de Gary McCann, aux costumes un brin déjantés de Giada Masi et aux lumières élaborées de Fiammetta Baldiserri, ce spectacle, à la mise en scène intelligente et impeccablement réglée, est aussi un régal esthétique. Le succès public est au rendez-vous, avec près de 10 minutes d’applaudissements enthousiastes aux saluts.

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C’est donc dans le livret de Gustavo III avant l’intervention de la censure romaine que le festival Verdi propose ce Ballo in maschera.  En somme, il s’agit d’essayer de représenter ce que Verdi aurait pu vouloir mettre en scène. La musique est celle du Ballo car il n’y a pas de partition de Gustavo III et sa reconstruction, élaborée par Philip Gossett et Ilaria Narici à partir d’ébauches, relève d’un jeu de musicologues. Mais à relire ce livret, selon Giuseppe Martini, on peut jouer à repérer les failles des censeurs : obnubilés par la traque des connotations religieuses, ils auraient laissé passer des allusions sexuelles.

On ne pourra en dire autant des auteurs de cette production, tant la sexualité est manifeste. Graham Vick devait en être le maître d’œuvre. Il semble qu’à son décès il avait consigné un peu de ses idées et c’est à partir de ces maigres notes que Jacopo Spirei a élaboré la mise en scène. Elle montre un Gustavo III qui n’est pas l’habituel monarque éclairé victime de conservateurs hostiles au progrès mais un jouisseur incapable de contrôler ses désirs, dont les décisions relèvent du caprice de l’instant et capable d’une cruauté qui en fait un Néron du Nord. Le spectacle commence avant la musique : à jardin, sur une estrade à plusieurs degrés, trône un tombeau en forme de sarcophage flanqué d’une haute statue ailée, plus énigmatique qu’angélique. Peu à peu la scène va s’emplir d’une foule endeuillée venue s’incliner devant le monument. Mais ce recueillement va prendre fin, mystérieusement, quand des participants vont s’agiter, comme pris de convulsions, dans une sorte de folie collective. Ce n’est que la première occurrence de ces mouvements chorégraphiés par Virginia Spallarossa dans une symbiose avec ceux de la musique qui ne se démentira pas jusqu’à la fin du spectacle.

Debout, Gustavo III (Piero Pretti) et oscar (Giulia Gianfaldoni) © dr

Si ce que l’on voit est la cérémonie des funérailles de Gustavo III, pourquoi le chœur chante-t-il le sommeil réparateur du roi et les conspirateurs énoncent-ils leur désir de vengeance ? Une fois de plus la réalisation complique la réception sans qu’on perçoive le bénéfice pour l’œuvre. Car il faut bien montrer le roi dont le page annonce l’arrivée. Bien sûr, la transition est habile, mais on a l’impression d’assister encore et encore à une démonstration de virtuosité gratuite. Restent des images saisissantes, la découverte de la scène ouverte au travers du voile noir qui tient lieu de rideau, l’omniprésence de ce mausolée que le plateau tournant fait évoluer sur la scène, la paroi en demi-cercle qui ferme l’espace, à mi-hauteur de laquelle une galerie à deux étages accueille les chœurs, et bien entendu l’antre d’Ulrica.

Pour ce dernier, le lecteur qui a vu le film de Fassbinder d’après Querelle de Brest, de Jean Genêt, aura une idée assez précise du spectacle. Ulrica semble être la Madame de ce lieu de débauche, où règnent la violence et le sexe tarifé à dominante homosexuelle, et où Oscar, le page ambigu du roi, apparaît en femme. Les hôtes de ce lieu, permanents professionnels ou clients, ont les tenues de leur emploi, et on admire l’invention de Richard Hudson, qui a aussi conçu le décor, pour ces costumes révélateurs, ainsi que pour ceux du bal du troisième acte. Pas de transposition intempestive ; si les valets de pied du roi portent la livrée Ancien Régime en usage à la cour de Suède, les vêtements sont ceux de l’époque de la création. Les lumières de Giuseppe Di Ioro évoluent habilement pour s’adapter aux situations et aux lieux différents.

Assise, Ulrica (Anna Maria Chiuri) © dr

Des perplexités donc quant à la conception du spectacle, mais aucune quant à sa réalisation, qui est une réussite complète, tant visuelle que vocale et musicale. D’entrée on est ravi, au double sens du terme, par la première intervention des artistes des chœurs, et ce délice se renouvellera sans faille jusqu’au rideau final. D’entrée on est saisi par le duo des conspirateurs, le chant à mi-voix et le jeu de Fabrizio Beggi et Carlo Cigni, qui resteront impeccables. D’entrée on est captivé par l’Oscar de Giuliana Gonfaldoni, dont la désinvolture et l’aplomb vocal, jouant sur toute l’extension désirable, se confirmeront d’acte en acte, tandis que l’actrice entrera à fond dans le jeu de l’ambigüité qui lui a été demandé. D’entrée aussi on voit s’esquisser le portrait de ce roi au lever si peu royal, dont le débraillé vestimentaire et la suite de travestis, transgenres et gouapes qui l’accompagnent dévoilent le débraillement moral. Piero Pretti, dont la voix sonne ferme et bien sonore, même s’il saura la moduler pour le nuancer à propos, suggère aussitôt par son phrasé la différence entre le Gustavo des propos convenus sur les devoirs du souverain et celui du désir érotique. Il se tiendra sans faille à cette hauteur d’interprétation, dans les épanchements contradictoires comme dans la scène de la mort, dépouillée de toute surenchère pathétique. C’est au baryton mongol Amartuvshin Enkhbat que revient le rôle d’ Anckastrom, fidèle défenseur du roi jusqu’à ce qu’il découvre en lui son rival dans l’amour d’Amelia. La solidité, l’ampleur, la longueur et la ductilité de la voix sont bien telles que sa réputation l’affirme, et les nuances expressives qui y passent suppléent amplement au monolithisme du jeu de scène. Belle composition dramatique, en revanche, que celle d’ Anna Maria Chiuri, Ulrica aussi impressionnante scéniquement que vocalement. Elle donne tout son relief à cette femme revenue de tout parce qu’elle croit au destin, et dont la carapace pittoresque assure la survie. Autre découverte pour nous, Maria Teresa Leva enfin, dans l’ordre d’apparition dans l’œuvre, est une Amelia à la voix charnue, assez longue pour le rôle, attentive à toutes les nuances de cette sensibilité bouleversée, et dont l’implication théâtrale donne au personnage toute sa crédibilité, tant par l’émotion vocale que par l’expressivité de son visage. Même les utilités, le ministre de la Justice (Cristiano Olivieri) et le serviteur du comte Anckastrom ( Federico Veltri) sont irréprochables.

Au bonheur de ce plateau, antérieur à lui et l’accompagnant jusqu’au bout, celui d’une exécution musicale de très grande qualité. Qu’il s’agisse des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Toscanini ou de ceux de l’ensemble Rapsody, ils semblent avoir eu à cœur de faire de la musique et pas seulement de remplir un engagement. Aucune routine, mais une vigilance constante, qui donne une qualité sonore permanente et une vie bariolée mais toujours transparente. Roberto Abbado dirigeait, semble-t-il, son premier Ballo. Son expérience de musicien chevronné fait de ce début une réussite éclatante ; en l’écoutant on se prend à se demander pourquoi on n’avait jamais remarqué à ce point tous les échos des œuvres passées et les anticipations de l’avenir, en particulier de Falstaff. Ce mérite lui est largement reconnu aux saluts, qui sont un triomphe général, avec un avantage à Armatuvshin Enkbat, décidément chéri du public, et un chaleureux hommage aux interprètes des pantomimes pour leur engagement et leurs performances. 

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Aussi l’annonce du titre à Naples pour novembre 2019 avait piqué la curiosité. Cette captation permet donc de découvrir le spectacle. Une remarque s’impose dès les premières images, la transposition temporelle choisie est assez indéfinissable. Cela n’est pas gênant, puisque le drame représente le choc fatal de passions inhérentes à la nature humaine par-delà les siècles. Vont dans ce sens les formes choisies par Nikolaus Webern pour les décors, assez simples et épurées pour qu’on ne puisse précisément les dater. En revanche les costumes de Giusi Giustino introduisent la confusion car ils mélangent des références antiques à d’autres contemporaines sans convaincre du bien-fondé de ce pot-pourri. Ils ont un autre défaut, pour nous, en particulier le costume près du corps de Pirro, où la robe fluide d’Ermione, c’est de priver les personnages du décorum et de la prestance liés à leur statut social. Or ce sont des éléments du tragique : la puissance de la position accolée à l’impuissance à maîtriser les sentiments.

Ce contraste entre la grandeur apparente que leur confère leur statut et la misère profonde de leur affectivité, Jacopo Spirei ne le met pas nettement en valeur. Est-ce lui qui a choisi les accessoires, le jeu de chaises, les tables rondes que des domestiques préparent pour un souper ? Ils introduisent un arrière-plan de réalisme trivial à nos yeux incompatible avec le sujet. Sans doute sa mise en scène est-elle bridée par différents paramètres indépendants de sa volonté. Mais maintes fois on s’interroge sur la direction d’acteurs, quand Andromaca repousse son fils loin d’elle en chantant : « Fils bien-aimé, tu es le seul pour qui ma vie se prolonge ! » ou quand Pirro lève la main sur Ermione pour la frapper, ou quand il s’agenouille devant Andromaca en présence des ambassadeurs grecs, ou quand il s’éloigne main dans la main avec Ermione à la fin du premier acte : on perçoit le départ d’un couple réuni alors qu’elle lui a fait violence pour le bloquer et qu’il la traite de furie implacable à la cruauté insurpassable. 

Un des motifs avancés pour expliquer le fiasco de 1819 serait la déception éprouvée par le public devant une composition qui dérangeait ses habitudes. Telle était en effet la volonté de Rossini, ainsi qu’on peut le percevoir dans le chœur invisible qui s’immisce dans l’ouverture, avant de réapparaître dans l’introduction une fois le rideau levé. Alors que dans le Mosè donné trois semaines plus tôt avec un immense succès les chœurs prédominaient, ici ils sont réduits à la portion congrue. Cela suffit pour apprécier leur musicalité, malgré des attaques qui ne sont pas toujours impeccables.

Un reproche favori des détracteurs de Rossini concernait son orchestration, toujours plus soutenue, « à l’allemande ». Faut-il incriminer la prise de son, qui donne parfois aux cuivres une présence surabondante et dénonce quelque bavure aux cors, au premier acte ? En même temps elle soulignera la solennité menaçante de trombones irréprochables. Qu’en a-t-il été pour les chanteurs ?

Dire que John Irvin n’était pas le premier choix du théâtre pour le rôle de Pirro n’est pas lui faire injure mais énoncer un fait. A Pesaro, en 2017, il avait tiré son épingle du jeu dans Le siège de Corinthe et dans le concert des trois ténors dont le lecteur curieux pourra chercher la trace dans nos archives, saine occupation en période de confinement. Au San Carlo, il fait montre des mêmes qualités de musicalité et d’élégance, mais la voix est-elle aux dimensions du théâtre ?  Dans la scène quatre du premier acte, quand la rencontre de Pirro avec Oreste tourne au défi, on pourrait souhaiter plus de mordant. Est-ce sa position en retrait sur la scène qui amortit la projection ? On admire qu’il chante sans forcer notablement sa voix face à un Antonino Siragusa claironnant mais toujours capable d’attaques moelleuses, égal à lui-même malgré les années, d’autant plus à l’aise qu’il n’en est pas à son premier Oreste. Certes, dans ce voisinage Pirro manque un peu de poids, mais pas au point de le huer aux saluts, comme on peut l’entendre au milieu des applaudissements. En fait, cette (relative) fragilité vocale peut s’admettre pour ce personnage dont les atermoiements ne se résolvent que sous une contrainte extérieure.

Andromaca, que le chantage de Pirro – épousez-moi ou je livre votre fils aux Grecs – désespère, est interprétée avec conviction par Teresa Iervolino. La voix est assez étendue et agile pour rendre justice à l’écriture, et après un début un peu engoncé dans le grave atteint sa plénitude ; par un maintien légèrement emprunté la comédienne explicite le malaise permanent d’un personnage vivant dans une contrainte sans fin. Captive, elle ne peut se soustraire aux assiduités de Pirro – grâces soient rendues en passant au metteur en scène qui nous épargne une actualisation avec derniers outrages à la clef – mère elle tremble pour la vie de son fils pris en otage, veuve elle souffre de la perte de son mari, mais elle conserve toute sa dignité.

De quoi nourrir la colère d’Ermione qui voit Pirro, qu’elle doit épouser, faire une cour assidue à la Troyenne. Elle ne lui mâche pas ses mots, et c’est tout le vocabulaire du ressentiment qu’elle exhale ; mais comme elle est amoureuse, la tendresse jaillit par bouffées, et l’espoir renaît, car enfin, il va rentrer en lui-même, respecter les engagements pris. Et s’il persiste, les ambassadeurs sauront bien lui faire sentir la menace. C’est le cercle vicieux de l’amoureux exclu, qui remâche ses sentiments contradictoires dans des redites obsessionnelles où la seule issue au blocage devient le meurtre de l’ingrat. Ce kaléidoscope où la hargne se transforme en douleur, où la tendresse le dispute à la rancœur, où l’appel sans écho se mue en injure, il incombe à l’interprète de le déployer et de nous y entraîner. Gageure tenue avec brio par Angela Meade dont la voix se plie à toutes les exigences du rôle, grâce à son étendue très homogène où les aigus sont brillants et les graves bien sonores, et à ses sauts, rebonds et sons tenus. Au deuxième acte, où le désordre mental et affectif du personnage précède une introspection hallucinée suivie d’un cruel retour à la lucidité, la palette expressive ne laisse rien à désirer.

Il serait injuste de ne pas mentionner les confidents et messagers. Cristiano Olivieri et Chiara Tirotta ont trop peu de texte pour se faire valoir mais Gaia Petrone tire le maximum du rôle de Cleone, la dévouée suivante d’Ermione. Tous trois ont en commun une bonne projection. C’est aussi le cas de Filippo Adami et de Guido Loconsolo, qui a besoin d’un moment pour que sa voix se dégage et s’affermisse ; leur duo au deuxième acte est pleinement réussi.

Alessandro de Marchi, spécialiste de musique baroque, déconcerte dans une ouverture où il cherche la solennité majestueuse et frôle la lenteur pesante. Plus d’une fois au premier acte on s’interroge sur la présence des cuivres, sans doute fidèle aux volontés de Rossini, qui exploitait les ressources d’un orchestre alors considéré comme le meilleur de la péninsule. Est-ce la prise de son qui les valorise parfois à l’excès au détriment des voix ? A-t-on assez pris en compte les performances acoustiques d’instruments modernes ? L’équilibre fosse-plateau nous semble bien meilleur au deuxième acte et on se laisse alors emporter sans réticence. Heureux somme toute d’avoir réentendu ce chef d’oeuvre, visible en streaming jusqu’au 8 mai.

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Sa rivalité avec un génie dramatique de l’envergure de Haendel a manifestement stimulé Porpora dont la production londonienne rompt avec le confortable ronron de l’aria da capo, flanqué d’un accompagnement générique des cordes et du continuo. La musique de Mitridate est à cet égard emblématique, dès le premier numéro de Sifare qui s’interrompt à mi-parcours pour se transformer en duetto – cinq autres, tout aussi vivaces, la crème du style galant, suivront ainsi qu’un brillant quatuor – mais aussi et surtout dans de remarquables récitatifs accompagnés où, à l’instar du Saxon dans ses meilleurs opéras, le Napolitain sait tout particulièrement exploiter le formidable talent théâtral de Senesino (Mitridate). Il lui écrit un rôle dense, ambigu et versatile et la découverte de cette figure tourmentée, retorse mais fragile sous ses rodomontades, suffirait à elle seule à justifier la courageuse entreprise du Festival de Schwetzingen. Connaisseur hors pair des ressources de la voix humaine, Porpora conçoit également le plus beau des cantabile pour la Cuzzoni (Semandra) et les jeunes cantatrices seraient bien inspirées de sortir des sentiers haendéliens battus ad nauseam pour s’intéresser au dialogue fleuri du soprano avec les flûtes et les hautbois dans « Augelletti che cantando » ou s’approprier les adieux au monde de Semandra (« Vieni o cara » désarmant de candeur blessée dans cette tonalité si poignante de si mineur). Bien sûr, d’aucuns pointeront le traitement orchestral relativement sommaire d’épisodes riches de promesses comme l’orage ou, toujours au 1^er acte, le sacrifice grâce auquel l’Oracle peut remplir son office, mais l’économie du drame et la caractérisation de ses protagonistes nous incitent à revoir nos préjugés.

Porpora savait comme personne mettre en valeur l’extraordinaire virtuosité de Carlo Broschi, le plus doué de ses élèves. Monsieur de La Palice n’aurait pas dit mieux, ricaneront les sceptiques, mais ils n’auront sans doute pas imaginé que le musicien puisse également doter Sifare d’une réelle épaisseur : l’amant s’épanche, le fils doute, sa partie ne se réduit pas à une cascades de vocalises et de trilles. A dire vrai, ce n’est pas tous les jours que nous avons l’occasion d’entendre dans son intégralité et sur scène un rôle écrit pour Farinelli, objet de tous les fantasmes et de bien des croyances. En l’occurrence, il faudra oublier l’ambitus mythique de trois octaves (principalement exploré dans les reprises) pour se rappeler que la plupart des pages que Porpora lui destine évoluent dans le médium. Il faudra aussi renoncer à se laisser décoiffer par un organe surpuissant pour apprécier l’aplomb de Ray Chenez, la fraîcheur, la flexibilité et l’endurance de l’instrument (étourdissant « Cessa Roma superba e altera »), du reste bien projeté, et la présence, l’irrésistible ardeur de l’acteur. Il faut du cran mais aussi de la lucidité, sinon de la sagesse pour affronter pareil emploi sans fléchir ni forcer ses moyens pour épater la galerie. Egalement jeunes et beaux, Ray Chenez et Yasmin Özkan (Semandra) forment un couple très glamour, même si l’apparition de la princesse, dans son voile azur, a d’abord fait ressurgir dans notre esprit dissipé le souvenir de la Marie de Nazareth campée par la ravissante Olivia Hussey chez Zeffirelli. Un peu sur son quant-à-soi, la soprano nous étreint subtilement, étonnante de sobriété, loin de tout étalage auquel cette Reine de la Nuit aurait pu succomber dans les variations.     

Paradoxalement, l’excentricité – ce grain de folie qu’il aime à revendiquer –, nous la trouverons, sans l’y avoir recherchée, dans les cadences de David DQ Lee, Mitridate sonore et au grain clair, qui plonge à l’envi dans ses graves de baryton : effet détonnant garanti, à mille lieues toutefois de la légendaire noblesse de Senesino (de gustibus… ) Heureusement, le Canadien sait aussi embrasser la complexité du personnage, non sans exagérer sa cruauté (ah, ces sourires sadiques !) et mourir, ce qui n’est jamais une mince affaire en chantant, même si Porpora ne lui impose pas une longue agonie. Catogan et barbe de trois jours, regard noir et pénétrant, Shahar Lavi campe un Farnace à la séduction trouble et inattendue chez ce félon que l’on voudrait haïr. Dommage que la partition (ou le chef ?) limite ses interventions car nous aurions aimé entendre davantage un mezzo encore prudent, mais bien trempé et ductile. Ismene se voit réduite à la portion congrue, mais Katja Stuber sort le grand jeu en victime cynique et détraquée.

Ayant dans l’oreille des formations spécialisées, nous ne goûtons guère les textures épaisses du Philharmonisches Orchester Heidelberg ni la patte, exagérément lourde (articulation, accentuation), de Felice Venanzoni, mais le geste s’assouplit au fil des scènes, à l’écoute des solistes. Le travail de Jacopo Spirei se signale par son sens du rythme, de la tension – et donc de la détente, avec d’ailleurs quelques touches d’humour bienvenues qui font mouche auprès du public – au service d’un huis clos sentimental et familial où les enjeux politiques, n’était la fin tragique de Mitridate, sont relégués au second plan, sinon en toile de fond. Nous accueillons avec soulagement un décor unique (Madeleine Boyd) élégant, soigné, manière de salle d’armes dans un palais oriental partiellement dévasté et des costumes à l’avenant (Sarah Rolke) mais nous n’échapperons pas aux treillis ni aux mitraillettes factices – quand les figurants auraient pu saisir épées et poignards, armes blanches avec lesquels le tyran se plaît à jouer. Un détail, face à l’ampleur des surprises que nous réservait ce Mitridate.  

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