Le décor imposant le montre dans une immense pièce, tout ensemble bibliothèque et cabinet de curiosités, emplie jusqu’au plafond d’éléments qui en font une annexe du Museum d’histoire naturelle. Mais  quand il se définit lui-même, c’est comme un « possidente », c’est-à-dire un propriétaire. Un bourgeois nanti qui, bien que Romain, semble avoir fait sien le mot d’ordre de Guizot : « Enrichissez-vous ! » et dont la maîtrise des formules juridiques prouve qu’elles lui sont familières. Pour s’enrichir il faut accumuler, et c’est bien pourquoi il veut que son neveu Ernesto, qui sera son héritier, épouse une femme riche. Il y tient tellement que c’est la résistance du jeune homme et son intention d’épouser une femme pauvre qui le poussent à vouloir prendre femme lui-même. C’est pourquoi le montrer en nostalgique des valeurs de la chevalerie qui vit coupé du monde est pour le moins discutable. Car s’il s’agit d’une complaisance narcissique, on se rapproche de Pirandello mais on s’éloigne du comique. Par ailleurs  Ernesto lui-même est bien conscient de l’importance de l’argent, sans lequel il ne pourra offrir à Norina la vie de plaisirs qu’il a rêvée. Mais au lieu d’agir à la recherche d’une solution il se replie sur lui-même et sa souffrance sentimentale…à la manière d’une jeune fille ou d’un poète romantique.

Et c’est là la source du comique. Pour les contemporains, les références à leur société étaient claires, et contribuaient à relever le goût d’une œuvre basée, comme L’Italiana in Algeri trente ans plus tôt, sur le renversement des rôles. Les personnages sont ceux de la tradition de l’opera buffa, mais leurs rapports sont inversés. L’homme sage perd la tête, entre obstination sénile et démon de midi et demi, l’ingénue ne l’est plus et se montre aussi rouée qu’une Isabella, et le jeune premier n’est pas conquérant mais larmoyant. Seul l’intrigant reste dans son rôle, médecin comme Figaro était barbier. Mais dans la production représentée, il est devenu prêtre, flanqué en permanence d’un acolyte en soutane et en surplis. Pourquoi avoir rompu le lien avec une tradition théâtrale séculaire ? Pour en faire un autre Basile ? Mais qu’y gagnent l’œuvre et le spectateur ? A moins qu’il ne s’agisse, dans la ville de Cambacérès, de clins d’œil de connivence adressés à des initiés ? Norina elle-même n’est pas épargnée : quand on devrait la voir s’amuser de la scène de séduction qu’elle lit dans un roman pseudo-médiéval – une allusion perceptible à leur vogue à l’époque de la création – elle descend des cintres, entre sirène et Lady Gaga, dans le décor de la demeure de Don Pasquale. Dans sa cavatine elle se dépeint, telle Rosina, à qui elle ressemble, vive mais bon cœur. Sa pétulante spontanéité doit rester séduisante ; le personnage nous est apparu d’une brusquerie peu attirante, à soupçonner une mégère en formation.

Don Pasquale (Bruno Taddia) Lalatesta (Tobias Greenhalgh) et Julia Muzychenko (Norina) © Marc Ginot

On pourrait encore relever des jeux de scène ou mal fondés ou ratés, quand un personnage s’adresse à un autre alors que ses mots visent un troisième situé dans son dos, un traitement des chœurs contestable quand il montre les femmes rossant les hommes – c’est un anachronisme de voir dans Norina une féministe avant l’heure, son impétuosité n’est un ressort comique qu’associée avec la faiblesse des mâles – ou avec des têtes d’enterrement au troisième acte, alors qu’ils se réjouissent d’être dans une maison où ils pourront profiter des retombées du gaspillage qui règne. Mais on s’en tiendra au choix de remplacer la gifle cruciale par la destruction du violon auquel Don Pasquale semble tenir particulièrement. Comment comprendre, après, l’échange entre Don Pasquale et Malatesta où il est question à six reprises de la gifle, dont quatre fois par le mot propre ? Sans le geste fondateur, cela a-t-il encore un sens ? Quand à l’escalade des moyens envisagés par le vieillard pour l’embuscade nocturne, elle va jusqu’à la grosse artillerie, au sens propre, puisqu’un canon débouche sur scène. Cela peut plaire, mais cela tire l’œuvre vers le gras quand toute la musique en dit le raffinement.

Cette subtilité sonore de la composition, Michele Spotti semble l’avoir comprise à en juger par les propos que rapporte le programme. Pourtant, au moins jusqu’à l’entracte, il nous semble qu’il ne parvient pas à la mettre en lumière, tout soucieux qu’il semble de faire sonner l’orchestre, sans tenir compte de la puissance des instruments actuels. Cela a pour conséquences d’aplatir les modulations rythmiques, englouties dans la masse sonore et d’obliger les chanteurs à forcer çà et là, ce qui prive leur émission de l’illusion de la facilité requise pour une œuvre créée par les plus grands interprètes du bel canto. Sans revendiquer ces sommets, la distribution réunie est néanmoins en mesure d’affronter les embûches de la partition. La dégaine du notaire pourrait déplaire à Don Pasquale, mais l’aplomb vocal de Xin Wang est impressionnant. Edoardo Milletti se traine en dépressif comme le veut la mise en scène ; il a les ressources vocales du rôle d’Ernesto, que nous aurions aimé plus riche de nuances, mais il avait à soutenir le volume de la fosse. Annoncé souffrant, Tobias Greenhalgh ne donne aucun signe de faiblesse et confère à Malatesta une élégance physique et vocale assez rares. Julia Muzychenko a elle aussi les requis du rôle de Norina. D’abord vocaux avec une souplesse, une étendue et une technique qui lui donnent accès aux notes les plus élevées et aux trilles les plus nets, mais quand elle doit forcer pour s’imposer l’aigu se durcit et cela compromet la performance, requis physiques ensuite car l’outrance du personnage ne peut annuler la séduction de la femme. Après plusieurs productions, Bruno Taddia  est désormais un interprète aguerri du rôle-titre. Il semble s’être glissé avec plaisir dans la peau de ce Don Pasquale lunaire qui met en valeur sa musicalité malgré la tension créée parfois par l’intensité sonore de la fosse. Il recueille justement un beau succès.

Pour être complet, la présence sur scène de deux « chant-signeurs » qui traduisaient en langage des signes le texte chanté n’a pas contribué à rendre la concentration idéale. Ils ont recueilli aussi un beau succès aux saluts. Le public semblait content. Pensait-il, comme le spectateur qui piétinait derrière nous à la sortie : « Bof, c’était pas terrible, mais ça vaut mieux que rien » ? 

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De l’adaptation d’Il trovatore pour Paris, l’histoire a retenu les démêlés juridiques et l’ajout non négociable d’un ballet dont la longueur est un affront à la concision dramatique consubstantielle aux opéras de Verdi. Le développement du finale avec reprise du « Miserere » ou la suppression de la cabalette de Leonora au 3e acte sont anecdotiques au regard de ce qui constitue la véritable originalité de la version parisienne : la soumission de la partition à la langue française, avec sa carrure, son accent tonique fixe et sa propension à la déclamation. Loin d’être anodin, le passage d’Il trovatore au Trouvère agit en profondeur sur l’esprit d’un ouvrage considéré comme l’archétype de l’opéra romantique, devenu par sa naturalisation française moins passionné et plus raisonné. Si la direction de Roberto Abbado à la tête une fois encore d’orchestre et chœur idoines tente de concilier les deux univers en un délicat exercice de compromission, l’approche de Bob Wilson puise sa force dans le choix de cette version tempérée.

Une lecture de la note d’intention est indispensable si l’on veut comprendre le parti-pris scénique – la projection de cartes postales anciennes et les silhouettes d’un autre temps soulignent la dimension passéiste de l’intrigue. Sans tenter de déchiffrer l’indéchiffrable, le contraste entre le temps musical, souvent agité, et la lenteur des mouvements inspirés du théâtre japonais produit son effet cathartique. L’émotion naît d’images ralenties tel cet oiseau qui traverse l’écran à la vitesse d’un escargot pendant que le Comte étire « Il balen del suo sorriso » (devenu ici « son regard, son doux sourire »). Le choix du tricorne comme couvre-chef des soldats crée une involontaire confusion avec Tosca. L’écueil dramatique du ballet est contourné avec humour au moyen d’une chorégraphie loufoque où des boxeurs s’affrontent en une joyeuse pagaille organisée. Pourquoi des boxeurs ? La note d’intention ne le dit pas. Que les personnages robotisés voient leur champ d’expression limité à leur seule voix est un autre élément constitutif du théâtre wilsonien. Il devient alors vain de qualifier les protagonistes. Ils sont Léonore, Manrique ou Comte de Luna, des silhouettes noires sur une lumière blanche emmurées dans leur passé, dans une histoire abracadabrantesque, dans une convention propre à l’art lyrique, dans un romantisme d’une autre époque. Rayer la mention inutile. A chacun de se trouver en lui-même ses propres clés de lecture.

© Lucie Jansch

Seuls pierres d’achoppement, l’acoustique confuse de la salle – l’historique Teatro Farnese heureusement abandonné l’an prochain par le Festival Verdi – et la prononciation de la langue française qui va de mauvais à passable, la lanterne rouge revenant à Nino Surguladze. Au contraire du Gala verdiano trois soirs auparavant, la mezzo-soprano géorgienne trouve en Azucena matière à faire valoir une voix mieux disciplinée. « La flamme brille » (« Stride la vampa ») accuse des limites en termes d’ampleur dont le duo suivant s’affranchira. La variété des couleurs, employées à bon escient, sans chercher à noircir ou grossir le son, guide la gitane infanticide dans une interprétation que l’on trouverait sage en italien mais adaptée à l’esprit de cette version. En troquant Manrico contre Manrique, Giuseppe Gipali peut renoncer à l’héroïsme flamboyant du rôle-titre pour se concentrer sur la ligne et, d’un médium d’acier, asseoir la puissance de son chant, tout en émettant quand même à la fin de sa cabalette « Bûcher infâme » (« Di quella pira ») l’ut attendu, à un pouillème de ton près. Franco Vassalo est un Comte de haute lignée dont la noirceur du timbre, l’aisance dans l’aigu et l’autorité des graves participent à la noblesse d’un portrait taillé à même le marbre. Ne seraient quelques stridences dans les notes les plus exposées de « Brise d’amour fidèle » (« D’amor sull’ali rosee»), Roberta Mantegna use d’un soprano droit pour camper une Leonora elle aussi de la plus noble extraction. Ce maintien, qui n’est pas raideur, n’exclut pas l’agilité lorsque la partition l’exige, quand bien même la cadence de son aria di sortita serait simplifiée. En Fernand, Marco Spotti expose la matière sombre d’une splendide voix de basse à laquelle un rien d’aisance supplémentaire dans l’aigu ne serait pas superflu.

Un coup de gueule pour conclure, à l’intention du public, paniqué sans doute par l’heure tardive de fin de représentation (23h45), qui se précipite vers la sortie dès les lumières allumées, en troupeau, sans prendre le temps d’applaudir les artistes. Voyons, Mesdames, Messieurs, on n’est pas des bœufs !

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Face à l’échec de la création de l’œuvre en 1838, Théophile Gauthier avait écrit que pour retourner le public, « il aurait fallu écrire tout simplement sur l’affiche : Opéra bouffe ». Terry Gilliam l’a entendu au point même de dépasser probablement ses attentes les plus folles. Non seulement il n’y a pas une scène qui n’ait son gag, pas un pas qui ne se transforme en chute, mais cette comédie vire dès l’ouverture au cirque, avec son agitation, ses marionnettes géantes qui surgissent entre les rangées de l’orchestre et ses confettis qui pleuvent sur la salle, ses figurants surexcités qui peuplent l’espace sans laisser un instant de répit, ni un mètre carré de scène inoccupé. Impressionné et un peu séduit par tant de maîtrise, tant de verve, tant d’humour, on aurait sans doute exprimé quelques réserves devant tant d’exubérance muette, tant de moyens au service de la seule forme. Mais Gilliam sait choisir ses moments pour se montrer homme de théâtre : dans son spectacle frénétique, il verse, lors de la belle transition entre les deux parties du deuxième tableau comme dans l’intervention joliment déconstruire d’un pape qu’on sent trop heureux de se divertir en contemplant des marbres dénudés, une charme qui donne à ses blagues de potache des faux airs de poésie.

© Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

Et finalement, son parti consistant à faire rire en poussant Benvenuto Cellini dans les derniers retranchements de l’opéra comique n’est pas incohérent, ni avec le livret, ni avec une partition où Berlioz s’amuse lui-même en se jouant des codes du grand opéra à la française, qu’il intègre, ingère et digère pour mieux les malaxer, les transformer, les broyer sous le poids de son orchestre immense qui cherche toujours l’effet de surprise. Dommage que la direction de Philippe Jordan, très accrochée à la mesure en ce soir de première, ne soit pas tout à fait au diapason ; il avait pourtant devant lui le meilleur des instruments : des musiciens impeccables.

Impeccables également, les choristes – au point qu’on tient à les citer ici avant les solistes, tant ils se montrent à la hauteur des exigences de leurs nombreuses interventions, un enchantement pour chacune d’entre elles. La distribution offre des bonheurs plus mélangés : joie d’entendre en la personne de John Osborn un Cellini idéal dans l’héroïsme comme dans l’élégie, aux aigus presque irréprochables. Enthousiasme devant l’Ascanio fougueux de Michèle Losier, qui se taille un franc succès dans ce qui est à peu près le seul « tube » de l’œuvre (« Mais qu’ai-je donc ? »), et devant l’abattage vocal et scénique de Pretty Yende, qui fait rapidement oublier les menus problèmes d’intonation qu’elle montre en début de soirée. Mais circonspection face au Balducci peu audible de Maurizio Muraro, au Fieramosca plus sonore, mais nanti d’une élocution brumeuse, d’Audun Iversen. N’y avait-il aucun chanteur francophone capable d’endosser ces rôles ? Parmi ces seconds rôles frustrants, seul le Clément VII de Marco Spotti tire son épingle du jeu en faisant s’esclaffer la salle : ce soir, il fallait prendre le parti d’en rire ! 

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Sam Brown s’est brillamment illustré dans la comédie musicale et ses choix en portent la marque, particulièrement à l’orage du second acte. La mise en scène nous promet un Barbier « très drôle ». Cependant, pour intelligente, fine et inventive qu’elle soit, l’esprit bouffe fait défaut, les gags – nombreux et bienvenus – ne suffisent pas. On sourit, dans le meilleur des cas. La faute sans doute à une direction d’acteurs inaboutie : point ne suffit de régler les déplacements et la gestique pour que les personnages soient crédibles.  Oublions le continuo appliqué, scolaire, sans la moidre malice, de Jonathan Nott.  Sa direction musicale nous plonge dans un abîme de perplexité. Le premier acte se traîne, fin, élégant certes, mais dépourvu de cette dynamique, de cette vigueur, de cet esprit, essentiels à la musique de Rossini. Les tempi sont alanguis, les contrastes amoindris. Diriger Rossini est un défi pour un chef qui excelle dans le romantisme et le postromantisme germaniques. Ce soir l’échec est manifeste. La faute n’en incombe pas à l’orchestre, clair, agile, ductile, aux belles couleurs.

Lena Belkina (Rosina) © Magali Dougados

L’ouverture est illustrée par la projection sur le rideau de scène d’un cœur percé d’une flèche, puis par un ballet original, où les danseurs tout de noir gainés manipulent de gigantesques ciseaux, barbier oblige, dans des éclairages très professionnels. Les tableaux successifs gagneront progressivement en couleur pour de belles images, renouvelées à la faveur des éléments mobiles. Comment résister à l’attrait des costumes ? Celui de Basilio, mal voyant, avec son chien en peluche (animé par la laisse), celui de Lindor en garde suisse avec hallebarde à la fin du premier acte ? Celui de Basilio et de son double, tous deux habillés à l’identique ? Comment ne pas sourire quand Figaro entrouvre la caisse du piano-forte pour tourner les pages du faux Basilio, puis en sortant après que Berta y ait jeté son mégot, provoquant la fumée à laquelle il cherche à échapper ? De ce côté, la réussite est manifeste.

Malheureusement, la réalisation vocale, très inégale, ne répond pas à nos attentes. Le Comte est Bogdan Mihai, familier du rôle. La voix est souple, sonore, au timbre agréable, le personnage séduisant. La noblesse, l’autorité sont en filigrane. C’est dans le duo avec Bartolo (« Pace e gioia ») et le trio (« Ah ! qual colpo ») qu’il apparaît le meilleur. Bruno Taddia, dont on se souvient du Figaro au Châtelet, a de l’autorité.  Sa voix est toujours projetée, puissante, trop, jusqu’à des accents aboyés. Sa présence scénique, incontestable, ne permet pas de dissimuler ses travers. On est très loin du chant rossinien. Tout comme avec Rosine de Lena Belkina, mezzo sonore, aux beaux graves,  à l’ambitus large, certes, mais à contre-emploi. Dès sa redoutable cavatine (« Una voce poco fa »), les jeux sont faits.  L’air et la cabalette sont chantés comme un air de bravoure, avec une volonté démonstrative de puissance. On cherche la légèreté, la vivacité, l’articulation. Mûre, trop, sans doute, cette Rosine supposée dans sa prime jeunesse. Les carences seront amoindries dans les récitatifs comme dans le « Contro un cor che accende amore », et les ensembles. L’erreur de casting n’en est pas moins manifeste. Le Basilio de Marco Spotti tire bien son épingle du jeu : la voix est profonde, longue, et sa « Calunnia » est fort bien conduite, avec un orchestre qui serait parfait, n’étaient quelques petits décalages. Berta, Mary Feminear, est chantée avec une rare aisance et fraîcheur.  Son air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » est délicieux.  Le meilleur pour la fin : Bruno de Simone, un vrai rossinien, familier du rôle, à la voix très agile, puissante, bien timbrée, campe un Bartolo exemplaire, tant par sa justesse psychologique – on y croit – que par son chant. Une grande leçon qui nous réconcilie avec l’ouvrage.  Les interventions des chœurs sont toujours bienvenues, y compris dans l’ajout a cappella , avec parapluies multicolores, durant l’orage orchestral, dont l’illustration visuelle n’est pas moins bonne. Les ensembles sont réglés avec soin et les finales de chacun des actes sont d’excellents moments, où on oublie les faiblesses de tel ou de tel.

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© Carole Parodi

Aux saluts, l’équipe artistique est copieusement huée, ce qui montre néanmoins que le public genevois réagit peut-être plus avec ses yeux qu’avec ses oreilles. En effet, le plateau inspire de sérieuses réserves. Ruxandra Donose est celle qui tire le mieux son épingle du jeu, même si le rôle d’Adalgisa – qu’il ne faudrait sans doute plus confier à des mezzos – ne lui permet pas de déployer les graves somptueux qu’elle fait entendre dans le répertoire baroque ; la voix donne même ici et là l’impression de plafonner un peu dans l’aigu. Les metteurs en scène ont voulu une septuagénaire pour être la suivante de Norma : Sona Ghazarian n’était plus revenue chanter à Genève depuis 1976 (!) et il ne lui reste plus guère dans le gosier que quelques notes, et l’on avait oublié que le rôle de Clotilda pouvait paraître aussi long. Quand le rideau se lève, stupeur : Oroveso est inaudible, et Marco Spotti ne parvient à surmonter l’orchestre que pour quelques aigus. Le problème semble ensuite se résoudre, heureusement. Rubens Pelizzari possède un joli timbre mais c’est plutôt sur le plan du style qu’il ravit moins, avec des aigus souvent pris par en dessous ; on n’est peut-être pas impunément Canio à Vérone. A ses côtés, le Flavio de Migran Agadzhanyan n’en sonne que plus nasal.

Reste le cas d’Alexandra Deshorties. En Elisabeth d’Angleterre, en mars dernier à Versailles, elle était bouleversante. Dans « Sediziose voci », on retrouve l’actrice fulgurante, un art de la déclamation qui sait donner leur poids aux mots, avec notamment des graves impressionnants. Puis vient « Casta diva », et l’on déplore déjà que la soprano chante un peu trop en force la série de notes tenues vers la fin du refrain. Et au premier duo avec Adalgisa, on sursaute quand surviennent d’impossibles stridences, des aigus glapis, hurlés. Méforme passagère ? Hélas, en 2015, à propos de sa Médée genevoise, notre collègue Guillaume Saintagne écrivait déjà : « Ses aigus agressent les tympans ». Norma ne doit pas être une harpie, et malgré tout le talent que l’artiste déploie dans le reste de sa prestation, ces notes criées paraissent rédhibitoires (on les acceptera sans doute beaucoup mieux dans Gloriana de Britten qu’elle doit chanter l’an prochain à Madrid).

Dommage, car l’Orchestre de la Suisse romande dirigé par John Fiore et surtout le Chœur du Grand Théâtre de Genève livrent une exécution mieux que satisfaisante. Mais il est difficile de célébrer le culte de Bellini quand les dieux s’y opposent.

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C’est un fait bien connu qu’au Teatro Regio des nostalgiques d’un âge d’or que beaucoup n’ont pas connu directement se permettent de contester hautement ce qui leur déplait. Ils n’étaient qu’une poignée de loggionisti mais très bruyants à huer Fabrizio Maria Carminati lors des saluts. Pourquoi ? On n’essaiera pas d’éclaircir leurs motivations, probablement fort peu musicales. Dans les conditions indiquées le rôle du chef a été un modèle de savoir-faire : sans jamais grossir le son il a soutenu les chanteurs tout en maintenant la dynamique des situations. Les musiciens ont répondu avec précision et souplesse, les passages à découvert permettant d’apprécier la haute qualité de nombreux pupitres. Aurait-on pu souhaiter une lecture parfois plus nerveuse, parfois plus dramatique ? Oui, mais la mesure choisie par le chef permet d’une part de porter l’exécution à son terme sans aucun accident, d’autre part elle va de pair avec un soin à l’équilibre des ensembles qui en fait des réussites proprement captivantes.

En revanche les contestataires étaient largement répartis dans la salle lorsque l’équipe de la réalisation scénique est apparue, conduite par Alfonso Antoniozzi. Le sourire narquois du chanteur devenu metteur en scène n’a fait qu’alimenter la bronca, à se demander si c’était la cerise sur le gâteau d’une proposition scénique qui se voulait provocante. Personnellement, nous l’avons trouvée bien plus insignifiante que scandaleuse. Monica Manganelli a conçu pour cette mise en scène un dispositif unique : un large podium central surélevé est l’espace où se meuvent les solistes et leur entourage, les bas-côtés accueillant les chœurs, quelques marches en front et probablement en fond de scène permettant la circulation. Des panneaux mobiles imitant le bois ouvragé dans un style néogothique fleuri forment, selon la disposition qu’on leur donne, un bloc central, ou des angles, et créent ainsi des lieux différents, avec quelques accessoires – deux cathèdres en guise de fauteuil royal ou de trône – et des fonds de scène dont certains d’inspiration art-déco, et d’autres où des projections vidéos suggèrent ces atmosphères. Un premier problème est que pour modifier la position des panneaux le metteur en scène introduit des personnages qui sont, révèle-t-il dans le programme, l’incarnation des obsessions, des désirs et des peurs d’Anna et d’Henry. Quatre sont des jeunes femmes et quatre des hommes. Ces derniers ont pour mission de fournir une assise à la reine, et ce trône humain nécessairement instable manifeste la précarité de la position d’Anna. Mais si une idée peut sembler pertinente, la concrétiser permet de savoir si on doit la conserver. Alfonso Antoniozzi a-t-il cru sincèrement que la présence de ces mimes- accessoiristes enrichirait le spectacle ? Grâce aux mouvements chorégraphiés par Sergio Paladino leurs évolutions ne sont guère perturbantes, mais on peut les trouver superflues, voire incongrues : la musique n’a pas été conçue pour servir de base rythmique. Leurs costumes, en revanche, ont de quoi agacer. Gianluca Falaschi revêt les femmes de longues robes à traine de soie blanche, évoquant irrésistiblement le cinéma des années trente et quarante, une période historique dont les souvenirs restent pesants en Italie. Les hommes sont enveloppés de robes tuniques noires et leur tête disparaît sous des masques à long bec surmontés d’un cimier qui en ont fait pour nous des coquecigrues. Ce disparate qui se veut certainement liberté esthétique se confirme dans les costumes des protagonistes, du manteau royal violet d’Henry VIII, à traine orné de broderies dorsales, à la dalmatique brillante comme une mosaïque byzantine un moment portée par Anna, dont la robe grenat semble inspirée de 1830. Cet éclectisme esthétique a pu déplaire ; dans la mesure où il fait fi d’une temporalité précise on peut l’interpréter moins comme un choix audacieux que comme une dérobade devant la recherche d’une cohérence plus exigeante.

© Roberto Ricci

Et pourtant ces errements n’ont pas suffi à nous gâcher la soirée, grâce à la direction de Fabrizio Maria Carminati, nous l’avons déjà dit, et à l’engagement du plateau. D’une haute tenue les chœurs du théâtre, qui savent allier force et raffinement. Alessandro Viola est un Hervey sans reproche, tout comme le Rochefort de Paolo Battaglia, qui donne une réplique convaincante à Percy dans leur duo de l’acte II. Véritable sauveur de la soirée, Giulio Pelligra n’a ni la prestance scénique ni les suraigus de Maxim Mironov, mais probablement des graves plus assurés. En tout cas la manière sans bavure dont il remporte un enjeu rendu si problématique par les circonstances en dit long sur la solidité de ses moyens mentaux et vocaux. Il soutient vaillamment les passages les plus tendus, et si l’émission trahit quelquefois l’effort, ce qui est antithétique à la notion de belcanto, sa prestation est néanmoins absolument digne de respect. Autre découverte, la jeune et belle Martina Belli dont le timbre profond et la voix longue et souple font un Smeton de premier ordre, avant qu’elle ne devienne vraisemblablement une rossinienne de plein droit. La haute stature de Marco Spotti impose d’emblée le personnage d’Henry VIII et sa voix de basse, à la fois profonde et longue, serait idéale pour le rôle s’il savait la moduler avec la souplesse et l’expressivité requises ; mais elle reste trop souvent rogue et bien qu’impressionnante elle ne convainc pas vraiment dans ce répertoire. Sonia Ganassi, en revanche, connaît si bien la grammaire belcantiste que sa Seymour semble une démonstration de style, et comme les moyens accompagnent les intentions, on retrouve avec bonheur les raffinements vocaux de l’interprète, dont la participation au jeu dramatique est à la fois sobre et convaincante. Sur le plan stylistique, le chant de Yolanda Auyanet est moins orthodoxe, les subtilités qui rendent le belcanto enivrant, comme les sons filés arachnéens, ne sont pas de mise ; mais l’étendue de la voix, son homogénéité et sa fermeté permettent à l’artiste de répondre sans faiblesse aux exigences du rôle, et quant au plan dramatique, il est constamment maîtrisé, le jeu de l’actrice correspondant aux moindres nuances du personnage. Cette composition culmine dans la scène finale, qui lui vaudra un triomphe prolongé.

Si, en dépit des réserves exprimées à propos du spectacle en tant que tel, nous sommes sorti le sourire aux lèvres, c’est que la qualité vocale et musicale, et particulièrement celle des duos – bouleversant celui des rivales – ou du quintette du premier acte, ou des ensembles, nous a ému, nous a comblé, et a annihilé la frustration qu’aurait pu induire cette proposition scénique essentiellement et arbitrairement décorative.

NB : Avant le lever de rideau, la directrice générale a dédié la représentation à Georges Prêtre, en témoignage de respect pour un artiste que le Regio avait accueilli plusieurs fois en concert.

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Avec une distribution strictement identique à celle du concert, à l’exception de la Grande Prêtresse chantée ici avec finesse par Eleonora Buratto, l’auteur de ce coup de maître, Antonio Pappano, aborde l’œuvre avec les mêmes conceptions. Aida est un sommet de l’art lyrique, mais il n’est pas un monolithe monumental, même si tant d’interprétations pachydermiques ont pu le laisser croire. Comme toujours avec Verdi, au moins dans ses œuvres de la maturité, le théâtre est certes omniprésent – et comment ! – mais jamais au détriment des profils psychologiques des personnages, ni de l’expression de leurs sentiments. Pappano nous le rappelle à chaque instant, sans pour autant s’attarder (son prélude dure par exemple 40 secondes de moins que celui de Solti, les ballets sont soignés sur le plan instrumental mais très enlevés), en soulignant les contrastes, en faisant ressortir les détails de l’instrumentation, sans temps mort mais avec la plus grande finesse, une infinie douceur et, quand il le faut, une puissance résolue mais qui surprend par la clarté des plans sonores – la prise de son, au plus près de l’orchestre, n’y est pas pour rien, bien sûr, dans la vaste salle à la superbe acoustique qu’est la salle Sainte-Cécile du Parc de la Musique de Rome. Ecoutez l’introduction du dernier acte et le tranchant des cordes juste avant « L’aborrita rivale a me sfuggia ». Ecoutez le tapis du prélude, la tendresse des dernières mesures qui montent jusqu’au ciel. Autant d’exemples d’un soin d’orfèvre.

Comme d’autres avant lui (Muti par exemple), Pappano a convoqué une fanfare militaire pour renforcer la fameuse marche. Et pourtant, il la fait jouer en coulisses, loin des habituels défilés tonitruants à l’avant-scène, comme un écho lointain, jamais envahissant. Et pourtant la scène du triomphe n’est pas moins impressionnante.

On a donc le sentiment d’être au cœur de l’orchestre, on ne rate rien. La tension dramatique est de plus en plus perceptible, jusqu’au duo entre Amonasro et Aida, puis au procès, jusqu’à la pierre fatale qui referme le tombeau. Le chœur est somptueux, parfaitement en place, d’une clarté confondante. Un seul exemple parmi tant d’autres : l’intervention monacale des prêtres avant le procès, en coulisse, saisissante. On se contenterait déjà juste de cela. Le résultat de ce travail de tous les instants, de ce souci du détail juste et non des effets faciles, de cette cohérence d’ensemble, est fascinant.

Mais pour emporter la mise, il faut des chanteurs d’exception. Ils sont là. L’homogénéité qui faisait tout le prix de la soirée inoubliable du 27 février, se retrouve ici avec, même, davantage d’engagement, en particulier de la part d’Anja Harteros, qui incarne l’une des Aida les plus sensibles et les plus équilibrées de la discographie, dont le timbre épouse parfaitement les contours d’un personnage passionné mais perpétuellement inquiet, dont elle a à l’évidence le profil vocal. Son « O Patria mia » est, par exemple, un modèle. A peine pourrait-on lui reprocher une diction parfois pâteuse et des suraigus çà ou là un peu tendus : nous entendons incontestablement une grande Aida.

L’engagement ne fait pas davantage défaut à une Ekaterina Semenchuk qui avait déjà produit une énorme impression lors du concert. Son Amnéris est une amoureuse éperdue, tour à tour orgueilleuse, venimeuse, haineuse, avant de glisser doucement vers le désespoir. Tout ceci s’entend comme si on se trouvait devant elle, jusqu’ à ce saisissant «Tu l’ami, ma l’amo anch’io » prononcé les dents serrées. Et quelle voix ! Sur toute l’étendue de la tessiture, elle fait merveille, se jouant des pièges tendus par Verdi.

Et comment ces deux-là ne pourraient elles pas aimer le Radamès souverain, solaire, éclatant, qu’incarne Jonas Kaufman ? Le ténor allemand est le maître des nuances, son « Celeste Aida », par exemple déjà saisissant dans le récent récital consacré à Verdi est ici un bonheur d’équilibre, de respiration, de diction aussi, sans parler du magnifique decrescendo qui le conclut, pianissimo. La scène finale est elle aussi un modèle de finesse et de douceur (« Aida, dove sei tu ? »), ce qui ne retire rien à la puissance de ses aigus, jusqu’à un « Sacerdote, io resto a te » à la fois tenu, sans esbroufe, et tranchant. Son timbre nous a paru moins barytonnant que ces derniers temps, mais parfois – et c’est frappant – on croirait entendre Jon Vickers. Ce Radamès roule moins des mécaniques que certains de ses illustres devanciers, c’est un guerrier, certes, mais c’est d’abord son cœur qu’on entend.

Car en effet, dans ce disque tout s’entend. L’autorité peu soucieuse de sentiments de l’Amonasro de Ludovic Tézier par exemple. Avec sa voix si reconnaissable, au legato si soigné, le baryton se fait ici glacial, tout à sa soif de vengeance, et livre une performance de très haut vol. Sa présentation au roi respire le dépit et le mépris. Son duo avec Aida est impressionnant de dureté et de détermination. Le tout sans aucune faiblesse et là encore dans un italien totalement intelligible.

Le Roi de Marco Spotti bénéficie lui aussi d’une diction irréprochable, mais nous a semblé moins impressionnant que lors du concert, plus en retrait, sans démériter pour autant. Même constat pour le Ramfis d’Erwin Schrott, qui est peut-être le moins engagé de toute la distribution. La voix est certes bien posée, remarquable dans ses interventions, ce qui n’est bien sûr absolument pas négligeable, mais il ne marque pas autant les esprits. La faute, sans doute, à un rôle plus monochrome, au profil moins dessiné que celui des quatre principaux protagonistes.

Bonne intervention, enfin, du messager de Paolo Fanale.

Un grand disque, donc. Sans doute l’éditeur aurait-il pu se contenter de deux galettes et non trois, mais qu’importe finalement: une fois qu’on commence à les écouter, on ne peut pas s’arrêter et ces 2heures 20 passent comme un souffle. Ne boudons pas notre plaisir : un tel festin lyrique au disque n’est pas si fréquent et vous ne risquez pas l’indigestion.

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Jonas Kaufmann tout d’abord. Fait-il le diminuendo à la fin de Celeste Aida, comme au disque ? Question rhétorique ! Déjà, l’air entier résume tout le personnage et l’épaisseur que le ténor lui confère. Guerrier, il déclame avec véhémence. D’airain, la voix rayonne voire même frappe. Amoureux, le héros s’abandonne aux demi-teintes, notes filées, et aux piani où la fragilité du chef des armées sourd dans ce timbre de moire, de miel ou de chocolat. Imposant dans les ensembles où il rend crédible l’image du commandeur magnanime dans la guerre et son lot d’horreurs, c’est en deuxième partie qu’il renverse la salle. L’acte du Nil est électrique. Est-ce la fréquentation récente des rôles pucciniens qui magnifie à ce point son sens de l’épique et du drame ? La conclusion de cet acte laisse pantois tant l’engagement et surtout le volume se portent à un niveau encore non atteint chez le bavarois. « O terra, addio » enfin aura certainement replongé beaucoup de spectateurs dans les délices des duos du Don Carlo donné en ces mêmes lieux. Mais ce soir Aida a changé. Rome a gardé en partage Anja Harteros. Faut-il le regretter ? Partenaire idéale du chouchou de la soirée, Krassimira Stoyanova fait elle aussi ses débuts en princesse éthiopienne. A s’y méprendre tant la présence, la ligne, le sens inné de la nuance, la coloration de cette verdienne chevronnée sont à se pâmer. Le personnage prend vie servi par un médium chaud qui embaume l’espace et un aigu cristallin qui scintille, dénué de vibrato. Ligne et medium charnu sont aussi deux qualités d’Anna Smirnova. La mezzo russe déborde de puissance qu’elle épanche par torrents entiers tout en maintenant ses registres soudés. Sa palette est toutefois un peu moins riche que celle de ses deux comparses, peu mielleuse quand il faut tromper Aida, émoussée parfois quand il faut trancher en digne fille de Pharaon. Dans leur spectre vocal, les trois clés de fa se livrent un duel à distance. Noirceur du timbre et du costume pour Ain Anger qui met à profit sa fréquentation du répertoire allemand pour imposer un Ramfis tout en muscles ; ligne et couleurs de baryton-verdi pour l’Amonasro de Franco Vassallo dont on regrette la brièveté du rôle ; chaleur pour le Roi de Marco Spotti. Ce plateau vocal est un modèle d’équilibre qui s’étend aux chœurs puissants, incisifs, où chaque pupitre rivalise de beauté vocale, aux interventions soyeuses et tendres d’Anna Rajah (prêtresse), ou encore à l’urgence du récit du Dean Power (messager).

© Bayerische Staatsoper

Tension, lyrisme, douceur voici les trois pôles vers lesquels Dan Ettinger fait naviguer ses troupes. Il en résulte de forts contrastes. Les scènes lentes (le premier trio par exemple) ménagent un répit avant que soudain, le son se cristallise dans un orchestre redevenu massif. Les triomphes et autres ballets balancent entre subtilité et majesté. Toujours soucieux du volume sonore et de son plateau, le chef israélien confirme sa valeur dans ce répertoire italien, et peint sans exubérance une Aida rendue à sa vocation intimiste.

Sobriété aussi dans la proposition scénique de Christof Nel et de son équipe technique. A l’exception de quelques coiffes et accessoires qui donnent l’idée d’une Egypte intemporelle, les décors se présentent à la fois monumentaux et minimalistes : de grandes structures anguleuses amovibles délimitent les espaces scéniques sur un plateau tournant. Celui-ci donne à voir les à-côtés du récit : pillage, viols et tueries de la guerre ; procès de Radamès acculé par ses juges et le clergé dont les costumes et les sabres l’identifient à une milice. Une approche similaire à celle d’Olivier Py à Paris en somme, mais dépouillée de provocations et à l’écoute de la musique de Verdi. De l’absence de l’équipe aux saluts, on déduira que la direction d’acteur en est restée à la portion congrue et que le temps de répétition a été très limité. Si, bien que souvent la chorégraphie prend le relais dans les scènes de groupe, on rend hommage aux interprètes de la soirée qui auront su faire vivre le drame.

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Cette représentation exceptionnelle vient clore plusieurs jours de sessions d’enregistrement d’une prochaine intégrale du chef d’œuvre de Verdi et Jonas Kaufmann soulignait lui-même à l’auteur de ces lignes il y a quelques jours, qu’il attendait beaucoup de ce travail tant la distribution lui semblait à la hauteur de l’enjeu. Interrogé lui aussi juste après la générale, Ludovic Tézier n’était pas moins enthousiaste sur le niveau musical de l’ensemble. Tant de perspectives alléchantes pouvaient risquer de décevoir l’auditeur impatient. Autant dire d’emblée qu’il n’en a rien été.

Commençons brièvement par dire, en attendant de voir une version scénique – à l’affiche plus modeste – à l’opéra de Rome en avril, qu’Aida ne souffre pas nécessairement qu’on ne la mette pas en scène. La lourdeur mégalomane de certains ont en effet pu longtemps faire vivre l’accusation de grandiloquence pompière dont souffre parfois l’œuvre. Le concert permet enfin de rendre pleinement justice à une partition plus raffinée qu’on le croit, jusqu’aux derniers accords qui s’éteignent dans un souffle. L’excellente acoustique de la salle fait d’ailleurs merveille pour en discerner tous les sortilèges.

Mais l’acoustique ne fait pas tout. On ne répétera jamais assez combien l’orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome compte parmi les meilleures formations d’Europe et ce n’est pas le moindre mérite de son directeur musical depuis 10 ans cette année, sir Antonio Pappano, de lui avoir rendu son lustre d’autrefois, en particulier dans le répertoire symphonique. Mais le Britannique est aussi le grand chef lyrique que l’on sait. Sans baguette, comme il en a désormais pris l’habitude à Rome, il dessine littéralement la partition sous nos yeux, fait naître et progresser le drame sans aucune baisse de tension, sans céder en rien à la tentation de la facilité, mais sans cacher pour autant ni la violence, ni la grandeur de certaines scènes. L’orchestre brille de mille feux, avec une remarquable clarté et des instrumentistes de très grande classe : les bois, par exemple, se couvrent de gloire. L’accompagnement par le hautbois de « Qui Radamès verrà », pour ne prendre qu’un exemple, est un modèle de poésie nostalgique. Les cordes sont tout simplement somptueuses ; les percussions parfaitement dosées et jamais outrancières ; les cuivres, avec l’appui de l’imposante et très efficace fanfare de la police d’Etat, réussissent le tour de force de ne pas tout écraser sur leur passage. On pourrait citer tous les pupitres. Attentif au moindre détail, Pappano ne s’attarde pas. Il fait chanter son orchestre tout autant que ses solistes au service du drame. Le ton est donné dès le prélude, aérien, mais implacable.

Il faut également rendre aussi d’emblée hommage à l’un des meilleurs chœurs qui soit. D’une parfaite homogénéité, il donne le meilleur de lui-même dans les tutti mais surtout dans les moments plus intimes, plus recueillis, dont l’exemple le plus saisissant est l’invocation d’Isis au début du troisième acte. Donika Mataj, artiste du chœur, donne sa voix à la Grande-prêtresse et démontre à elle seule que ce chœur est composé d’artistes de très haut niveau.

Votre serviteur aura rarement entendu une distribution aussi homogène et à un tel niveau. Mais incontestablement, les grands triomphateurs de la soirée sont le Radamès de Jonas Kaufmann et l’Amnéris d’Ekaterina Semenchuk. Le ténor munichois nous a semblé soucieux de ménager ses effets, de ne pas en faire des tonnes. Mais que dire des pianissimi dont il est capable, de cette ligne si bien tenue, de cette longueur de souffle, de cette puissance dans les aigus qui subjuguent décidément plus que jamais ? L’acteur ne tarde pas à rejoindre le chanteur, donnant plus de relief encore à une interprétation particulièrement humaine de Radamès, chef de guerre certes ambitieux mais dont il illustre les doutes et les fractures par des nuances remarquables. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction parfois moins soignée que chez ses partenaires. Ekaterina Semenchuk est Amnéris. Elle en est le personnage, tour à tour souveraine orgueilleuse, amoureuse blessée puis désespérée. Elle brule littéralement les planches malgré le relatif statisme de la version de concert. Ce serait déjà fort impressionnant mais il faut ajouter à cela une voix de bronze saisissante, qui se promène littéralement sur toute la tessiture, de graves profonds en aigus terribles, sans une faiblesse, mais avec quelle technique, quelle classe, quelle clarté ! Aux saluts, la salle croule littéralement sous les vivats. Le public romain ne s’y est pas trompé.

Déjà sur les cimes, nous aurions pu nous contenter d’écouter tout ceci sans avoir besoin de beaucoup plus. Mais décidément Rome réunissait ce soir du 27 février le très haut du panier. Amonasro impitoyable et déterminé, Ludovic Tézier apporte lui aussi, comme si souvent, son lot de clarté, sa diction sans faille et une autorité qui ne s’en laisse pas compter. Sa colère devant le refus d’Aida de pousser Radamès à la trahison déchaine littéralement la foudre et pas un instant il ne disparaît derrière les tutti de l’orchestre pourtant lui-même déchainé.

Après une entrée qui a paru un peu hésitante, la voix bougeant un peu, Erwin Schrott finit lui aussi par imposer son Ramfis, très sonore et soignant ses graves comme sa diction, même si on peut s’attendre dans ce rôle à une basse plus profonde. Le roi de Marco Spotti est très remarquable, parfaitement intelligible, avec cette voix très chaude, elle aussi parfaitement projetée qui nous avait déjà beaucoup plu lors d’un récent Rigoletto à l’opéra de Rome. Et il n’est pas jusqu’au messager de Paolo Fanale qui ne s’acquitte brillamment de sa brève intervention, malgré un timbre un peu nasal.

Reste l’Aida d’Anja Harteros. Chahutée par quelques rares huées très sonores lors des saluts, la soprano allemande a sans nul doute la voix du rôle et elle ne manque ni des nuances, ni de la puissance nécessaires. Son « Ritorna vincitor » est prudent mais sans défaut. Ce qui a pu surprendre, ou agacer, provient peut-être d’une forme de détachement, comme si elle observait un peu son personnage, qui apparaît d’abord faible et timoré. A noter cependant un léger accident dans « Cara patria », où un aigu à la limite du cri s’est avéré particulièrement désagréable à l’écoute, comme s’il avait rencontré un plafond de verre, provoquant d’ailleurs un murmure dans la salle. Mais on s’incline devant la clarté diaphane du duo final dans lequel la soprano rivalise de finesse, de virtuosité et surtout de sensibilité. D’ailleurs sans doute est ce là l’empreinte qu’elle veut donner à ce personnage : son extrême sensibilité.

C’est lorsqu’on sort d’un tel spectacle que l’on mesure la chance d’y avoir assisté. Espérons que le disque sera à la hauteur de ce qui nous a été donné d’entendre ce soir et qu’on n’est pas près d’oublier.

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Certes, nous disions alors que ce spectacle donnait plus à entendre qu’à voir. Un second regard sur le travail de Leo Muscato, ses rideaux et son atmosphère glauque, ne convainc pas davantage que la première fois. Là encore, tout doit reposer essentiellement sur les talents d’acteur des interprètes, sans qu’on puisse discerner quelque évolution de nature à rendre plus indulgent sur ce qui se passe sur scène.

Mais alors, si nous fermons au moins un œil et ouvrons encore plus grand nos deux oreilles, qu’entend-on ?

Peut-être rien moins qu’un des plus beaux Rigoletto qu’il nous ait été donné d’entendre.

Ce qui frappe d’abord, c’est la cohérence, et même la cohésion du plateau, son équilibre. Ce qui saisit ensuite, c’est la plongée dans le drame. L’auditeur est d’emblée captivé, il ne sera plus lâché.

Saluons d’abord, comme souvent, l’excellente tenue du chœur, meilleur encore qu’en octobre –ce qui peut également s’expliquer par une situation qui était alors véritablement dramatique pour son avenir.

Les seconds rôles tiennent globalement leur place, à part le Ceprano décidément inaudible de Leo Paul Chiarot. Les meilleurs d’entre eux restent néanmoins Carlo Cigni, Monterone plein d’autorité, sonore et crédible, et Marco Camastra, comme en octobre, très à son aise en Marullo.

Rien à redire au Sparafucile sombre et menaçant de Marco Spotti, au timbre de bronze et à la diction par ailleurs remarquable, ni à la Maddalena sensuelle et tourmentée d’Anna Malavasi, mezzo chaleureux habituée de l’opéra de Rome.

Certes, Irina Lungu n’atténue pas vraiment le côté naïf de Gilda, mais elle le chante particulièrement bien, avec finesse et intelligence, avec une retenue qui n’exclut pas la puissance, comme le montre par exemple l’aigu saisissant du final du 3e acte. C’est bien l’émotion qui accueille dans un silence de cathédrale la fin d’un « Caro nome » remarquable, et non une quelconque réprobation du public, qui lui réserve un triomphe aux saluts.

Nous avions déjà été conquis par le duc entendu en octobre, mais que dire d’Ivan Magrì. Ce jeune ténor sicilien s’impose immédiatement aussi bien vocalement que scéniquement dans un rôle qu’il a déjà beaucoup chanté. Idéal de timbre, il détient déjà une science du phrasé, une longueur de souffle, une projection tout à fait remarquables. On pourra néanmoins çà et là lui reprocher de manquer de nuances, d’aborder ses airs de façon toujours très sonore pour en imposer davantage, mais ne boudons pas notre plaisir. Il faut suivre ce jeune homme qui refera parler de lui.

De George Petean nous avions ici déjà salué ici le Simon Boccanegra nuancé et intelligent il y a plus de 2 ans. Son Rigoletto est un modèle. Modèle de chant, d’abord, à l’aise sur toute la tessiture, nuancé quand il le faut, extraordinairement puissant, on n’entend pas la moindre faille dans ses aigus, qui nous avaient paru tendus il y a deux ans. Comme une synthèse, son « Cortigiani, vil razza dannata » est bouleversant. Mais modèle de jeu, aussi :  Petean  compose à la perfection et sans balourdises un personnage torturé, rongé par l’angoisse et la solitude, mais qui laisse déborder à la fois tout son mépris, sa fureur et sa haine contre le duc et ses courtisans. Saisissant.

Tout ceci aurait déjà suffi à faire de la soirée un moment exceptionnel. Mais voilà, il y a aussi un chef à la tête d’un orchestre en état de grâce. Gaetano d’Espinosa n’est certes pas un inconnu : violoniste, ancien Konzermeister à la Staatskapelle de Dresde, chef principal invité de l’orchestre Giuseppe Verdi de Milan, assistant de Fabio Luisi à Vienne, il a déjà sillonné les continents ces dernières années, dans les salles de concert comme dans les théâtres. Pourtant, ce jeune sicilien est une révélation. Soucieux du détail autant que des équilibres, il déchaine un orchestre chauffé à blanc tout en réussissant à ne pas couvrir les voix, malgré des percussions qu’on pourra trouver trop fortes. Dès le prélude, ce qu’on entend laisse présager ce qui suit. Et on n’est pas déçu. Le chef fait sien la recommandation de Verdi selon laquelle il ne faut pas s’attarder et nous prend à la gorge. Sous sa direction précise, cinglante même, l’orchestre trouve des couleurs qu’on ne lui a pas toujours entendues, en particulier les cordes, plus charnues, plus unies que lors du récent Werther. Mais à qui donc fait penser d’Espinosa en obtenant de tels résultats, à qui fait penser, ici, dans cette fosse, le geste à la fois économe et soudain impérieux du Sicilien ? Au Napolitain Muti, assurément.

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