En ce qui concerne le chant, la prise de rôle de Daniel Brenna est une expérience décevante. Le ténor américain semble avoir perdu tous ses moyens jusqu’à la fin du deuxième acte, et paraît en difficulté avec les subtilités du rôle pendant les deux premières heures. On sait quel Everest représente le personnage ! Daniel Brenna parvient enfin à l’incarner au troisième acte, en une plainte presque inépuisable en couleurs et en accents émotionnels (malgré quelques ratages mineurs – très loin de la catastrophe du premier acte avec ses fausses notes, ses aigus et ses graves introuvables, ses couleurs aux abonnés absents, sa ligne mélodique dévastée par des passages de registres chevrotants, son ambitus alors des plus limités). Le code italianisant nécessaire au chant dans les premières scènes est sans doute difficile à acquérir pour le familier du rôle de Siegfried, assez connu pour l’irrégularité de ses représentations. Une homogénéité de sa prestation demeure possible grâce à ce troisième acte inespéré en termes de présence et de capacité vocale.
L’Isolde d’Annemarie Kremer prend tout son caractère au deuxième acte, moins sorcière qu’amie salvatrice. La voix est un peu acide au début, de mince volume au premier, peu projetée malgré quelques réussites (les fameux aigus et graves de la scène de la colère et de la véhémence). Il faut dire que la soprano néerlandaise est annoncée blessée au pied et se déplace avec une canne sur scène. Elle incarne alors peut-être cette femme ordinaire amoureuse que requiert la vision de Tiago Rodrigues. La chanteuse se libérera néanmoins ensuite et sauvera littéralement par son soprano au métal parfaitement fondu, aux nuances savamment réalisées, d’une riche étoffe dramatique et lyrique l’énorme lied amoureux et méditatif du duo du deuxième acte. Sa Liebestod est superbe au troisième, une extase entièrement partagée par le spectateur, malgré le choix un peu frustrant de l’émission pianissimo du fa dièse (« höchste lust ») légendaire final.
Marie-Adeline Henry est une magnifique Brangäne. Elle colore de sa voix à l’émission naturelle et aisée, aux couleurs diaprées, à l’autorité idoine (mais quelle belle conteuse aussi ) un premier acte par ailleurs sauvé par la fosse et l’exquis chant à capella du Matelot  (Kaëlig Boché, un excellent Berger également). Les deux appels du chant de l’aube de l’ancienne lauréate de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris au deuxième acte ouvre l’espace comme jamais en une extase aussi mélancolique que merveilleuse, celle voulue par le compositeur. Voilà du très grand art pour la prochaine Salomé à Toulouse et qui chantera bientôt Senta. Alexandre Duhamel en Kurwenal est une vraie promesse. Il prend ses marques tout à la fin du premier (son volkslied) et au troisième acte. Il est l’ami fidèle au baryton enveloppant et cuivré, dont le medium et le bas du registre s’enrichissent, dont la projection est incontestable, se faisant vraiment marquant pendant l’agonie de Tristan.
Prises de rôles encore pour la basse David Steffens, sublime Roi Marke qui vole la vedette au plat Tristan du deuxième acte avec une classe et une vérité indéniables dans son chant aux questions restées sans réponse, ainsi que pour le Melot exceptionnel de David Ireland dont le splendide baryton resplendit et semble trop luxueux pour jouer ainsi les seconds rôles.
L’orchestre lillois fondé par Jean-Claude Casadesus sonne merveilleusement sous la battue idéale de Cornelius Meister, directeur musical de l’Opéra de Stuttgart, wagnérien accompli. Les vagues puissamment enivrantes soulevées au prélude ne retomberont jamais. Les crescendos et volutes aux cordes ensorcellent jusqu’à la résolution tonale du finale (ici serein), l’art de la transition se fait transcendant dans ce vin herbé qu’on boit avec délices, un philtre que décante le fondu des instruments et des textures (malgré une entrée du hautbois un peu hésitante au début, les bois et les vents seront superbes ensuite, citons entre autres les trompettes à l’entrée du Roi). Souvenir incroyable que ce solo bouleversant du cor anglais au troisième acte (disposé sur la seconde galerie) aux modulations et accents artistes, émotion formidable aussi qu’offre ce chœur placé intelligemment en hauteur dans la salle pour ouvrir le hors champ sonore du drame, et qui démontre qu’il est une formation de très très haute tenue. Grâce soit rendue à tous, les frissons n’ont pas manqué.

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Le public s’installe alors qu’une affiche annonçant la distribution du Rosenkavalier du vendredi 9 février 1917 occupe le mur du fond de scène. On n’y remarque d’abord que les noms des chanteurs connus : Lotte Lehman dans le rôle de la FeldMarschallin et Richard Mayr en Ochs. En détaillant le bas de l’affiche, on s’aperçoit que quelques célébrités ont joué les utilités. Pour cette soirée de levée de fonds pour les soldats en 1917,Stefan Zweig, et Hugo von Hofmannsthal n’ont pas hésité à monter sur scène. Pourquoi cette affiche ? Faut-il nous rappeler que ce chef-d’œuvre recèle beaucoup de profondeur, peut-être même de la tristesse, en tout cas de la mélancolie ? Nous dit-on que l’odeur des cadavres en est l’héritage ? On sait que la création de cette comédie en trois actes a aussi précédé de peu l’effondrement de l’empire austro-hongrois. Nous pleurerons effectivement après cet avertissement de mauvais augure (mais ce ne sera pas la faute des victimes de la Première Guerre mondiale).

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Il y a d’abord que le quatuor vocal n’est guère homogène ; les voix intérieures, Mauro Peter, ténor entendu en récital l’avant-veille et Sophie Rennert, mezzo-soprano dominent assez sensiblement le casting, tant vocalement que par leur plus grande expérience, face à Brenda Rae, soprano un peu instable au vibrato bien trop large pour ce type de répertoire et David Steffens, voix certes puissante, mais sans grande couleur lorsqu’il quitte la nuance forte. Ensuite, ces quatre chanteurs ont chacun résolu de se faire entendre, c’est pour cela qu’ils sont venus, et entre eux s’établit rapidement une surenchère vocale, au grand détriment de la lisibilité des partitions : c’est à qui prendra le dessus (et le conservera), et tant pis pour les autres, au point que le piano est entièrement couvert, lui qui pourtant donne le ton, le rythme et la structure dont tous ont bien besoin.

A-t-il manqué d’une répétition ou deux ? Ce concert d’après midi a-t-il été pris avec trop de désinvolture face à un répertoire que la plupart de ces solistes découvrent, et à la difficulté – toujours éprouvée – de chanter ensemble ? Si tout est rythmiquement en place, la hiérarchisation des voix, le sens des textes et les véritables propositions interprétatives font souvent défaut. Il y a aussi, il faut bien le reconnaître, que toutes ces partitions ne sont pas des chefs-d’œuvre, et que certaines pourraient bien sommeiller encore un peu au fond de leur tiroir sans déranger personne.

J’ignore si c’est Helmut Deutsch qui est à l’origine de cette programmation, ni si c’est lui qui a coaché l’ensemble ; toujours est-il qu’il semble un peu perdu et pas toujours inspiré – lui non plus – pour (par exemple) donner un sens à la scène de Faust présentée quasi comme un mélodrame, ou au très long poème Cronnan, dont la conduite et la construction dramatique sont peu claires.

La seconde partie du concert parait un peu mieux maitrisée, elle présente aussi des partions moins obscures : ainsi, Der Tod und das Mädchen en version pour soprano et mezzo-soprano sort du lot, mais Der Jüngling un der Tod, présenté ici comme une sorte de pendant pour ténor et basse manque sa cible tant la basse peine à s’imposer dans la nuance piano. Il se rattrape un peu dans le duo entre Hector et Andromaque, la veine héroïque convenant mieux à sa voix. Vient ensuite une version à deux voix du célèbre Nur wer die Sehnsucht kennt, émouvante, et enfin une longue et intéressante prière sur un texte de Friedrich de la Motte Fouqué, l’auteur d’Ondine, reprise par l’ensemble du quatuor. Séduit par la joyeuse atmosphère que fait régner toute cette belle jeunesse, et sans doute plus enthousiaste que moi, le public réclamera encore deux bis.

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Partition un peu à part dans l’œuvre de son compositeur et d’ailleurs aussi dans le répertoire d’opéra, cet Œdipe d’Enescu est avant tout une tragédie lyrique à la française, c’est à dire une partition dont la musique repose sur la langue du texte, sur sa prosodie déclamatoire, son rythme propre. Comprendre le texte mot à mot est donc absolument indispensable, tant musique et langue sont ici inextricablement liées. Or on en est loin ! La production aurait avantageusement pu s’accorder les services d’un coach de français : on ne comprend pas un mot de ce que chante le chœur – au point qu’on en vient à suivre les sous-titres anglais pour ne pas perdre le fil… – et si la qualité est parfois meilleure chez les solistes, tous s’échinent à prononcer EUdipe, du début à la fin. Ne s’est-il trouvé, parmi les chanteurs francophones de la distribution, personne pour s’en émouvoir ?

Christopher Maltman (Œdipe) © Monika Ritterhaus

Rien de français non plus dans le visuel du spectacle. Les partis pris par le metteur en scène tirent au contraire l’œuvre vers l’expressionnisme allemand, avec des références additionnelles à Jérôme Bosch ou à Federico Fellini. Achim Freyer, artiste très acclamé au plan international est extrêmement actif sur les scènes allemandes depuis plus de cinquante ans, et on sait à quel point il aime le monde du cirque, un thème récurrent dans ses mises en scène. Il a choisi pour cette production ambitieuse, à laquelle on a visiblement accordé de grands moyens, la veine grotesque et l’outrance pour affronter la tragédie de biais, sans doute effrayé par la noirceur du sujet. Hélas, son esthétique faite de poupées gonflables, de bateleur de foire, de pantins désarticulés et de géants de kermesse passe à côté du sujet. Freyer a-t-il voulu faire rire son public avec cet univers grinçant ? Certains détails en sont même choquants : la mort de Jocaste réduite à une simple poupée jetée depuis les cintres, perd tout sens.  La laideur assumée, le ridicule et le grotesque, absents du livret comme de la partition,  sont ici érigés en principes esthétiques, et ne suscitent guère d’émotion ; un peu de sobriété aurait donné davantage de poids au propos.

Le décor entièrement noir, hormis quelques chiches éclairages de couleurs, tire parti des particularités du lieu, c’est-à-dire une série de niches creusées dans la roche qui constitue ici tout le fond de la scène, mais qui présentent l’inconvénient d’être situées très en hauteur et donc loin des spectateurs et de la fosse. La qualité du son s’en ressent, d’autant que les personnages portent souvent des masques (souvenir de la tragédie antique ?) et qu’il n’est donc pas aisé de voir qui chante.

La noirceur est utilisée ici en couches superposées, jusqu’à atteindre l’ensemble du chœur, enfants compris, encapuchonné dans des sortes de burkas, masquant aussi les visages.  Ces mêmes burkas finiront par dévoiler de très encombrants phallus de caoutchouc dont on comprend mal la présence. De nombreuses lignes tracées sur le sol semblent être les trajectoires d’astres indéfinis, beaucoup d’éléments du spectacle, décors, costumes, accessoires ou projections conservent ainsi leur mystère.

Œdipe, présenté d’abord comme un bébé monstrueux puis comme une sorte d’Hercule de foire, toujours dans l’outrance, porte à lui seul tout le spectacle sur ses larges épaules. Le baryton anglais Christopher Maltman s’en tire très bien, tant vocalement que scéniquement, et sans fatigue malgré l’ampleur du rôle. Voix puissante, timbre chaud et large palette expressive, il livre là une prestation en tous points admirable.

Il est entouré d’une distribution très homogène et aucun chanteur ne démérite. La Jocaste d’Anaïk Morel est également très investie vocalement, avec une parfaite justesse de ton. Brian Mulligan, baryton américain qui fait ici ses débuts à Salzbourg, donne beaucoup de noblesse au rôle de Créon. John Tomlinson, autre chanteur britannique, ici perché sur des échasses, fait  figure de vétéran dans le rôle de Tirésias. Le ténor français Vincent Ordonneau donne une touche de sincérité bienvenue au rôle du berger. Eve-Maud Hubeaux, excellente mezzo française, affublée d’un costume impossible, tente de donner un peu de sérieux au personnage de la Sphinge, alors que Chiara Skerath s’impose avec candeur dans le rôle, il est vrai plus facile à endosser, d’Antigone. Mentionnons encore Michael Colvin dans le court rôle de Laïos, David Steffens, majestueux dans celui du grand prêtre, Gordon Bintner en Phorbas et Boris Pinkhasovich, baryton russe en Thésée. 

Il aura fallu un peu de temps à l’orchestre pour trouver ses marques dans une partition dont visiblement les musiciens viennois ne sont guère familiers, et que le chef dirige le nez dans sa partition. Petit à petit, les splendeurs du Wiener Philharmoniker apparaissent néanmoins, avec de magnifiques couleurs aux cordes, en particulier dans les derniers tableaux.

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La Gorge aux loups  © Opéra National du Rhin – Klara Beck

L’équipe, la distribution nous viennent principalement de Stuttgart (où Eva Kleinitz, actuelle directrice de l’Opéra National du Rhin, officiait au côté de Sergio Morabito jusque septembre 2017). Le binôme que ce dernier forme avec Jossi Wieler fonctionne depuis 1994. Il a abordé tous les répertoires lyriques avec, pour constante, une lecture renouvelée des livrets, leur imposant régulièrement des transpositions audacieuses. Ce soir, ni forêt, ni chasseurs, on n’est plus chez Rolf Liebermann il y a cinquante ans…Le sentiment de la nature, la joie populaire, folklorique, la verve humoristique des paysans, le fantastique subissent une transmutation radicale. Un remake du Freischütz nous est proposé, où l’irrationnel, les superstitions passent de la philosophie cosmique germanique au monde connecté. « Le sentiment de malaise et la peur (…) ne se nourrissent pas de « l’âme allemande », mais des promesses et des horreurs de l’interconnexion mondiale des réseaux, de l’intelligence artificielle et des structures numériques de surveillance et de contrôle » nous explique Serge Morabito. Notre monde connaît ses forces diaboliques, avec ses drones tueurs. La société, communautarisée, docile voire militarisée, n’est pas si éloignée de celle, enclavée, de la Bohême silvestre après la guerre de Trente ans. Les croyances, les superstitions, pour être différentes, sont de même essence. Les réalisateurs transposent donc l’action dans un univers de science-fiction, onirique, de BD vulgaire de l’après-guerre, aux couleurs criantes.

Durant l’ouverture, apparaît un drone sur le rideau de scène, lui-même projeté. Le ton est donné : les paysans et chasseurs sont des paramilitaires clonés, en treillis rouges et bleus, armés de gadgets. Une troupe carnavalesque, dont les costumes s’inspirent de l’ethnologie, s’en prend au pauvre Max, dépouillé de son uniforme pour se retrouver en sous-vêtements. Tout sera à l’avenant. Le parti-pris aurait pu être celui du burlesque pour les scènes populaires. Rien de tel : on s’interroge, on grogne, et l’on finit par fermer les yeux pour oublier cette laideur délibérée. La direction d’acteur semble avoir été confiée à un amateur, l’incapacité à animer la scène est manifeste, les exercices physiques mal coordonnés relèvent du grotesque. Egalement grotesques sont nombre de propositions, particulièrement dans la Gorge aux loups : un gigantesque sanglier à roulettes est poussé côté jardin, puis disparaît à reculons ; le portrait de la mère de Max lorsque celui-ci évoque son âme, est une monumentale peinture expressionniste d’une vieille, cigarette au bec, outrageusement maquillée de blanc. Les images se succèdent, cinématographiques, datées, décalées, qui prêteraient à sourire si elles ne contredisaient l’effroi que la musique doit susciter. Seule touche humoristique, le portrait de l’ancêtre chasseur, qui blesse Agathe dans sa chute, est celui du cardinal-infant d’Autriche et de son chien, signé Velasquez. Les idées abondent, parfois bienvenues, mais toujours noyées dans cette sauce indigeste. Ainsi, à la scène finale, l’aspiration dans les cintres du corps de Kaspar, profané par la foule, suspendu par les pieds. Difficile, sinon impossible d’adhérer à une proposition ridicule ou pitoyable, qui contredit l’ouvrage de Weber. Le choix d’amputer largement les textes parlés pourrait se comprendre dans la mesure où la production vise avant tout un public francophone. Mais lorsque ce qui subsiste est débité de façon scolaire, recto-tono, par les chanteurs, animés de la volonté de gommer tout sens dramatique à leur intervention, on se retient de huer les réalisateurs à la fin du spectacle. D’autres s’en chargeront..

Seule la musique est sauve de cette catastrophe assumée. La distribution, sans faiblesse, méritait un traitement plus valorisant. Agathe est confiée à Lenneke Ruiten. La voix est d’ampleur modeste, mais l’émission de qualité, un beau legato, avec la longueur de voix attendue. C’est un moment d’émotion que son air du III « Und ob die Wolke ». « Trüben Augen », après celui du II, encadré par le duo avec Ännchen et le trio auquel s’ajoute Max. Ännchen est Josefine Feiler, familière du rôle, mozartienne confirmée. La jeune cousine d’Agathe, semble ici l’aînée, délurée, dévergondée. Elle a perdu sa naïve fraîcheur, son espièglerie. On l’imagine à la recherche de nouvelles rencontres lorsqu’elle manie fébrilement sa tablette. Pourquoi pas ? La voix est saine, colorée, sonore et elle se joue de toutes les difficultés de sa partie. « Kommt ein schlanker Bursch gegangen » est un beau moment de chant. Max, jeune chasseur est le ténor Jussi Myllys, qui vient de Düsseldorf, avec déjà, une belle carrière. Bien placée, avec ce qui convient de projection, la voix est solide. « Durch der Wälder… Jetzt ist wohl » campe bien le personnage : simple (« brav »), sincère, mélancolique, ce n’est pas Siegfried. David Steffens chante Kaspar, après avoir été l’Ermite dans d’autres productions, certainement une des plus belles voix de la soirée, au large ambitus, jovialement sinistre. Le manipulé-manipulateur – servi par une instrumentation raffinée – a la voix et le jeu de l’emploi. « Hier im ird’schen Jammertal » est un des sommets. On se souvient du Kuno de Frank van Hove au TCE en décembre 2015 (Hengelbrock), la voix est sonore, bien timbrée tout comme celle d’Ottokar, chanté par Ashley David Prewett, familier du rôle. Quant à Roman Polisadov, il campe un Ermite à la voix puissante, impérieuse d’un Sarastro. Le baryton Jean-Christophe Fillol chante Killian. Ce n’est plus le « riche fermier» voulu par le livret mais une sorte d’elfe, d’une rare agilité physique, qui sera présent durant les trois actes. Le chant, d’un ambitus restreint, est fort convenable. Enfin, Samiel, rôle parlé, est confié à une voix amplifiée et délibérément déformée par sa reproduction.

Il faut saluer l’artisan de cette réussite musicale : Patrick Lange, attaché à Wiesbaden, tout en étant invité partout en Europe (Vienne, Munich, Dresde, Paris) fut un temps chef à la Komische Oper. Sa direction, efficace, attentive à chacun comme à l’équilibre entre la fosse et le plateau, insuffle une énergie rare, une ferveur et un soin constants à l’orchestre. Ses dynamiques sont portées à l’extrême. Il sait ménager les attentes, sculpter de beaux modelés. Certains moments sont de pure beauté (l’accompagnement de l’air d’Agathe, des ensembles). Pour n’être pas de première catégorie, l’orchestre fait ce qu’il peut pour répondre aux intentions du chef. L’ensemble manque cependant de cohésion, la précision des attaques fait parfois défaut, même si certains soli (clarinette, violoncelle, particulièrement) rendent justice à la partition. Les chœurs, sonores comme inégaux, brouillons, nous réservent de beaux passages, mais peinent quelquefois à suivre. « Milch des Mondes » est magique comme il se doit.

On suivra avec intérêt les productions de Zürich et du TCE en octobre, avec l’espoir de voir le chef d’œuvre de Weber mieux servi.

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Le premier, c’est celui de Giovanni Antonini et de l’orchestre de chambre de Bâle. Tout y est précis, net, nerveux : un Don Giovanni qui a du jarret et du chic, mais n’oublie jamais de chanter, ourlant des phrasés qui osent la lenteur voire la suspension dans les deux airs d’Ottavio et même dans un « Vedrai Carino » où les timbres de l’orchestre rivalisent de fruité. Un Don Giovanni aussi qui, dans sa rigueur même, trouve les angles et les aspérités qui en sont la part inquiétante – notamment dans un final implacable (que ne suit pas l’ensemble conclusif – «  Ah dov’é il perfido… Quest’è il fin »,  et c’est très bien ainsi). A l’appui de cette lecture scrupuleuse, une équipe de chanteurs dont le premier soin est le texte : rarement aura-t-on entendu un tel souci d’intelligibilité, jusque dans les récitatifs, traités avec un soin extrême. Ce cisèlement du mot n’omet pas celui de la ligne de chant, ni de la couleur. En Anna, Julia Kleiter livre une leçon de chant mozartien, tout de pudeur et de douleur, sans jamais convoquer les grandes orgues du pathos. Il en va de même de Benjamin Bruns, d’une délicatesse mâle, d’une virtuosité sans emphase, que le public salue sans réserve. La Zerline de Giulia Semenzato appartient à la grande tradition des italiennes qui n’ont pas besoin d’être vulgaires pour séduire ou piquer, et ses deux airs révèlent un charme naturel qu’on pensait révolu. Plus embarrassée vocalement, Lucy Crowe n’en est pas moins une Elvire de grand style. En cumulant le Commandeur et Masetto, David Steffens renoue avec les premières distributions voulues par Mozart : vertigineux passage d’un rôle bouffe à un rôle de père noble, que le chanteur allemand effectue avec une facilité confondante, étant aussi convaincant dans les deux – avec même en Commandeur une autorité glaçante, rare chez un si jeune chanteur. Plus en retrait et remplaçant au pied levé Christian Senn, Ruben Drole est d’une bonhomie et d’une sincérité touchantes.

Le second Don Giovanni, c’est celui d’Erwin Schrott, qui assure en outre la mise en espace de cette version de concert – une mise en espace confinant en réalité à la mise en scène, souvent extrêmement astucieuse, et parfois franchement drôle. C’est d’ailleurs ainsi que Schrott conçoit son rôle : un Don Giovanni roublard et viveur, très dix-huitième siècle libertin, ne prenant en charge aucune des ambiguïtés dont l’a empesé la métaphysique du dix-neuvième siècle, et résistant jusqu’à la fin à tout scrupule et à toute conscience. Son ascendant physique, la façon même dont il se met en scène, lui donnent la place centrale. C’est peut-être là du reste que le bât blesse : meneur de jeu, arpentant la scène, omniprésent, il confine les autres chanteurs à des postures plus statiques, et cela déséquilibre parfois l’ensemble. Mais c’est surtout vocalement qu’on entend autre chose : un chant plus débraillé, constamment entre le parlé et le chanté, par ailleurs puissant quand il le faut, intelligent toujours, mais se souciant plus d’effet que de musicalité – bref un vrai acteur-chanteur rétif à l’orthodoxie mozartienne de stricte obédience incarnée par ses collègues.

La combinaison des deux visions fonctionne néanmoins parce que Schrott est la mèche qui allume le feu, et brûle les planches, entraînant le reste de la distribution et lui insufflant son insolence (mettant même à contribution les fort sérieux musiciens de l’orchestre), éléphant rigolard dans un magasin de porcelaines rares, raflant la mise en vrai voyou lyrique, généreux ; en somme, irrésistible.

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Le choix d’un metteur en scène de théâtre semblait pourtant de prime abord pertinent. Le singspiel appelle la théâtralité. La dramaturgie du texte ne demande qu’à s’éprouver, dans l’énergie de la voix et du corps. Mais loin de donner seulement du sens à cette dramaturgie, Wajdi Mouawad est allé jusqu’à la créer de toutes pièces, pour raconter son histoire, faire passer son message, peu importe la réalité du texte qu’il est censé servir, peu importe les mutilations infligées au passage à la mémoire et à l’œuvre de Stéphanie et de Mozart, devenue ainsi apocryphe.

Et ce message, d’ailleurs ? Difficilement audible, difficilement lisible, un corps étranger dans une œuvre où texte et musique se répondent déjà à la perfection. Ici, un prologue introduit l’opéra de Mozart comme un récit au passé ; là, des dialogues nouvellement écrits introduisent une sorte d’ambivalence de sentiments de la part de Konstanze et de Blonde envers leurs ravisseurs, car, sans doute, la barbarie n’est pas là où l’on croit. Mais à trop vouloir exprimer sa pensée politique, à force et à coups de concepts, Wajdi Mouawad brise l’équilibre musical et dramaturgique de cette histoire pourtant si simple de deux couples désunis et retrouvés. 

Si elles sont réelles, les qualités des interprètes ont mis quelque temps à affleurer. En particulier, malgré un timbre lumineux et une longueur de souffle assez extraordinaire, Cyrille Dubois campe un Belmonte au départ peu nuancé, aux aigus manquant de rondeur et parfois fébrile techniquement, notamment dans les passages sur son air d’entrée « Hier soll ich ». Ce constat faisait craindre la verdeur d’un instrument pas encore assez mûr pour le rôle de Belmonte. Mais dans la deuxième partie, le ténor français se révèle véritablement, projetant la voix avec assurance et puissance dans des airs parfaitement exécutés, en particulier le très beau « Ich baue ganz ». Il n’y a rien à dire de la Konstanze de Jane Archibald qui compte parmi les sopranos coloratures actuelles les plus solides, et l’on ne saurait guère lui reprocher la faiblesse des notes graves imposées par la tessiture du rôle, et que de bien rares chanteuses possèdent. Pétillante, la Blonde de Joanna Wydorska fait montre d’un bel engagement scénique en plus de déployer des aigus solides, mais malgré sa grande souplesse, la voix demeure beaucoup trop petite, et ceci est d’autant plus flagrant dans les duos et ensembles. Du côté des autres personnages masculins, Michael Laurenz est dans une énergie théâtrale exemplaire pour son Pedrillo et David Steffens possède la voix de basse profonde qui sied parfaitement au personnage d’Osmin, terrible et fragile à la fois. Enfin, pour Selim, le choix a été fait d’employer un véritable acteur de théâtre, et il se dégage de Peter Lohmeyer, dans sa maladie d’amour, une mélancolie et une sagesse extrêmement attachantes. 

Très précautionneux au départ, dans un souci manifeste de ne pas couvrir les voix, Stefano Montanari donne progressivement corps à la musique avec un orchestre de l’opéra de Lyon aux résonnances chambristes. Le professionnalisme du chef, sa musicalité, se retrouvent en particulier dans cette attention au chant et au dialogue dont il se fait l’admirable et respectueux miroir. On aurait aimé pouvoir en dire autant du metteur en scène.

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Hors ce rôle parlé, pas de mise en scène donc, les lieux ne s’y prêtent guère :  nous sommes dans la galerie des glaces du château que Louis II, roi de Bavière a fait construire en 1878, fidèle copie du corps central du château de Versailles, mais qu’il ne parvint jamais à achever. Pas de théâtre, donc pas de fosse, mais une galerie toute en longueur (98 mètres !), dégoulinant sous les ors et ouvrant sur un parc magnifique avec la tombée du jour pour décor. C’est donc sur la partie purement musicale que nous concentrerons notre propos.

La distribution réunit une équipe de bons chanteurs locaux, certes pas des vedettes internationales, mais d’honnêtes musiciens qui connaissent leur métier, ont le bagage technique nécessaire et assument leur rôle avec énergie et conviction. On remarquera surtout le Rocco de David Steffens, jeune baryton au timbre déjà riche, qui fait preuve d’une belle maturité malgré la verdeur de la voix. A ses côtés, la Léonore de Susanne Bernhard, voix un peu dure et monochrome mais aux aigus puissants, assume son rôle avec ardeur et engagement, mais ne suscite guère d’émotion. Jörg Dürmüller qui chante Florestan offre lui aussi plus de puissance que de réelle beauté vocale, mais en fin musicien il parvient à donner une belle consistance dramatique à son personnage qui, il est vrai, attire naturellement la sympathie. Impressionnant de vigueur et de puissance vocale, le Pizzaro de Jochen Kupfer s’impose naturellement. Sibylla Rubens chante Marcelline en minaudant un peu et est souvent couverte par l’orchestre, mais la voix est agréable. Daniel Johannsen accentue le caractère un peu ridicule du personnage de Jaquino, qu’il campe par ailleurs avec aisance. Falco Hunisch, dans le court rôle de Don Fernando qu’il a repris au pied levé, apporte ce qu’il y faut de majesté et d’autorité naturelle.

Moins convaincantes sont les performances de l’orchestre et de son chef : masquant un réel manque de couleurs par un volume très souvent excessif, des tempo rapides et une énergie un peu fébrile, Enoch zu Guttenberg présente une vision sans transparence de la musique de Beethoven, additionnant les voix, les lignes musicales les unes aux autres dans une grande surenchère sonore qui aboutit rapidement à la saturation. Les choeurs, fort nombreux et très enthousiastes renforcent encore ce sentiment. Si on ajoute à cela le fait que les solistes sont placés très à l’avant scène, hors du champs de vision du chef qui est d’ailleurs surtout concentré sur l’orchestre, on comprendra que le résultat final manque d’homogénéité sonore et surtout de cohérence dramatique. Les subtilités de la partition restent bien souvent cachées sous un volume sonore excessif. Le public, visiblement très enthousiaste, s’en satisfait néanmoins et applaudit généreusement l’ensemble de la performance.

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