© Andrea Ranzi – Studio Casaluci

Heureusement pour la soprano suédoise, la reprise de la mise en scène de Gabriele Lavia ne présente pas de difficulté : des terrasses de terre rouge, un trou vers la citerne du prophète, une lune blafarde omniprésente en fond de scène et une direction d’acteur assez peu présente, n’était-ce cette volonté de faire écarter les jambes en quasi permanence à l’adolescente pour caricaturer le texte d’Oscar Wilde, autrement plus subtil. On pourrait s’en contenter si le monologue final ne sombrait pas dans le ridicule : le corps décapité de Jochanaan est hissé par les pieds et pendouille depuis les cintres ; le sol se craquèle pour voir émerger une tête d’homme géante en albâtre sur laquelle Salome vient se tortiller pendant 15 minutes. On cherche encore la justification ou esthétique ou théâtrale d’un tel choix.

Le drame aura migré dans la fosse où l’orchestre ne présente pas de faiblesse, héritage des années de direction Mariotti. Juraj Valcuha, jeune chef slovaque et déjà directeur de l’orchestre de la Rai et du San Carlo de Naples, joue donc sur du velours. Sa direction s’attache à caractériser chaque ambiance et à laisser chaque soliste déployer sa propre palette. Ce soin du détail ne nuit pour autant pas à la conduite de l’action. La tension flue et reflue au rythme des scènes tout comme les nuances se succèdent au gré des capacités des solistes.

Les seconds rôles ne brillent guère sans démériter : si les cinq juifs ne sont pas très caractérisés tout occupés qu’ils sont à suivre le tempo de leurs interventions, les soldats tiennent eux leurs postes avec déjà plus de conviction. Enrico Casari (Narraboth) frôle l’accident à l’aigu à deux reprises. En conséquence, il s’en remet à la seule puissance pour venir à bout de ses interventions ce qui nuit au portrait d’un jeune chef de la garde enamouré. Ian Storey lui aussi bataille ferme avec les exigences rythmiques des répliques et jappements d’Erode. La voix disparait, pour ainsi dire dans un medium réduit au sprechgesang, et ne retrouve qu’éclat et volume sur certains morceaux de phrases et à l’aigu. Il en résulte une performance à trou à peine rachetée par un charisme scénique certain. Lioba Braun présente des qualités toute inverses avec une voix égale sur toute la tessiture, puissante et au timbre juste ce qu’il faut de nasal aux extrêmes pour colorer l’hybris de la reine débauchée. Elisabet Strid affiche un registre supérieur à l’épreuve de tout. Seulement Salome n’est pas un rôle qui le sollicite tant que cela. Aussi, a-t-on l’étrange impression qu’elle passe la soirée en grenouille presque aussi grosse que le bœuf, que quelques faiblesses viennent trahir dans le médium alors qu’il lui faut rendre les armes dans le grave réduit au chuchotement et certainement pas au sol grave. Dommage car l’engagement scénique et la crédibilité de la soprano sont au rendez-vous. Au final, la vraie confirmation de la soirée on la doit à Sebastian Holecek dont on sentait bien ce que les signatures en troupe à Munich laissaient présager. Son Jochanaan possède déjà tout : puissance, souffle et moelleux jamais mis en défaut, ni par les phrases les plus longues ni par l’orchestre le plus touffu. Il surclasse le reste du plateau et ce rôle court mais éprouvant. C’est la règle que de sortir progressivement de là où l’on fait ses classes pour voler de ses propres ailes. Gageons que celle du baryton-basse autrichien le porteront tôt au tard vers le Walhalla. 

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Avec un livret en forme de cocktail de perversité et de violence, on pourrait penser que l’opéra de Korngold a encore tout pour plaire. Si les représentations scéniques en sont si rares, malgré l’enregistrement paru en 1993 chez Decca, c’est sans doute pour des raisons musicales. Le chef britannique Alexander Joel parvient à canaliser ce déferlement de décibels où Richard Strauss rencontre ce qui sonne aujourd’hui à nos oreilles comme la bande-son des classiques du cinéma hollywoodiens – et pour cause, puisque l’on doit à Korngold la musique de Robin des bois et d’autres films des années 1930 et 1940. Composition puissante, indéniablement, et d’une efficacité redoutable dans son maniement des forces chorales qu’elle exploite sans ménagement : saluons la prestation du chœur de l’Opéra des Flandres, et des artistes issus de ses rangs qui assurent notamment les voix séraphiques entendues en coulisses.

© Annemie Augustijns

Redoutable, Das Wunder der Heliane l’est aussi et surtout pour les solistes, et c’est là sans doute la véritable cause de sa rareté sur les scènes. Korngold écrit en ayant en tête les formats vocaux post-wagnériens, pour les Maria Jeritza, Lotte Lehmann et autres stars qui créaient à la même époque les grandes œuvres de Richard Strauss. On reconnaîtra à Ian Storey l’immense mérite d’affronter le rôle inhumain de l’Etranger, heldentenor qui doit constamment lutter comme le déchaînement de l’orchestre. Déjà en 2007, face à Waltraud Meier à La Scala, le ténor n’était pas le plus juvénile des Tristan ; dix ans après, mieux vaut ne pas s’attarder sur la jeunesse de l’Etranger régulièrement invoquée par lui-même ou par les autres personnages. Très sollicitée dès les premières scènes, la voix se chauffe d’heure en heure et se montre souveraine au dernier acte. Stupéfiant Vampire de Marschner à Genève en novembre dernier, Tómas Tómasson prête au Souverain un timbre d’une admirable noirceur, la méchanceté du personnage étant ici tempérée par le ridicule auquel l’expose son esprit obtus. Enfin, sans Ausrine Stundyte, l’Opéra des Flandres aurait-il osé monter ce Miracle d’Heliane ? L’héroïne dévoile peu à peu toute l’ardeur dont elle est capable et, après son bel air du deuxième acte, elle semble ne plus aller que de paroxysme en paroxysme. Récemment Renata de L’Ange de feu à Lyon et l’été prochain à Aix-en-Provence, la soprano lituanienne, ajoute ici une nouvelle passionaria à sa collection de rôles meurtriers. Complétant ce trio de choc, Natascha Petrinsky est une messagère-Lara Croft à la voix tranchante, tandis que Markus Suihkonen et Denvil Delaere, membres du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, se hissent à la hauteur de leurs collègues les plus confirmés. 

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A défaut de franchir le pas scénique, Genève prétexte une nouvelle production de La belle Hélène pour les proposer en version de concert. L’idée est judicieuse : les deux œuvres datent de la même époque et traitent du même sujet mais de manière opposée, comique d’un côté, dramatique de l’autre. Le jeu des correspondances s’arrête là. Il y a en effet peu de similitudes entre l’adaptation sujette à caution de Gérard Daguerre et le parti pris par Charles Dutoit, soucieux de l’intégrité de la partition jusqu’à insérer en prélude aux Troyens à Carthage le Lamento écrit par Berlioz en 1863 (cette page symphonique avait été composée pour pallier la suppression de La Prise de Troie lors de la création). Cette démarche respectueuse se nourrit également d’une lecture adaptée aux différents climats que suggèrent une écriture et une orchestration imagées : puissante, épique dans Troie assiégée avec un chœur diluvien alors que Carthage – ses ballets, son clair de lune amoureux – met davantage en valeur l’éloquence du Royal Philharmonic Orchestra, les forces chorales du Grand Théâtre paraissant plus en retrait dans cette seconde partie.

D’une rive à l’autre de la Méditerranée, la précision n’est jamais prise en défaut et l’attention aux chanteurs demeure permanente, dût le flux du récit en souffrir. Comment expliquer sinon ces « Inutiles regrets » dépourvus de fièvre quand, ensuite, la grande scène de Didon vibre, de la première à la dernière note, d’un frisson tragique ? C’est qu’il faut ménager les moyens d’un Enée introverti, irrégulier, capable du meilleur – les demi-teintes du duo d’amour – comme du pire – des sons glapis et faux dans les passages les plus héroïques. Les ténors capables d’assumer les soubresauts guerriers du prince troyen sont rares. Est-ce une raison pour ne pas relever l’accent très – trop – british de Ian Storey ?

En Anna, Dana Beth Miller titube, elle aussi dans une langue souvent obscure, entre deux registres, tantôt Erda caverneuse, tantôt Azucena douloureuse. Plus baryton que basse, Günes Gürle s’égare dans les tréfonds de la tessiture de Narbal. Michail Milanov vocifère comme si Priam était un charretier russe quand, à l’inverse, Sami Luttinen offre de l’ombre d’Hector une interprétation toute de noblesse en un récitatif sombre où chaque mot semble justement pesé. Tassis Christoyannis hisse Chorèbe au même niveau que Posa il y a moins d’un mois à Bordeaux : humain, digne, avec un son égal sur une longueur confortable et dans le timbre un velours rassérénant. Le français impeccable laisse bien augurer des mélodies de Lalo que le baryton grec vient d’enregistrer avec le soutien du Palazzetto Bru Zane. Dominick Chenes est assurément un jeune ténor talentueux, sauf qu’il chante Iopas comme Rodolfo dans La Bohème. Il suffit en revanche que Bernard Richter paraisse pour que le paysage vocal s’éclaire. Ses couplets d’Hylas sont une leçon de style que l’on voudrait encore plus retenue. Appelé à la dernière minute pour remplacer Jonathan Stoughton, le ténor suisse n’a peut-être pas eu le temps de prendre la mesure d’une salle de taille suffisamment raisonnable pour ne pas avoir à forcer la voix.

On le comprend à la lecture de cette énumération, la distribution est inégale mais les petits rôles, certains assumés par des membres du chœur, sont irréprochables. Citons encore Brandon Cedel (Panthée), baryton américain de belle prestance que l’on retrouvera cette saison sur cette même scène en Theseus dans A Midsummer Night’s Dream, et Amelia Scicolone (Ascagne), soprano rafraîchissant, membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence – elle interprétera à Genève dans les mois à venir Papagena (Die Zauberflöte) et Nanetta (Falstaff).

Enfin, Béatrice Uria-Monzon et Michaela Martens proposent non seulement une interprétation aboutie l’une de Didon, l’autre de Cassandre mais parviennent aussi, de manière involontaire puisque séparée, à rendre complémentaire leur portrait des deux héroïnes. L’une comme l’autre drapées dans un chant magnifique où prime la volonté de déclamation (alors qu’il ne s’agit pas forcément à la base de leur atout premier). L’une – Beatrice Uria-Monzon – brune, sensuelle, vulnérable, lente à s’échauffer, il faut le duo d’amour pour que la voix déplie totalement ses ailes lourdes et se déploie capiteuse, ensorcelante jusqu’à une scène finale d’une intensité admirable où passent telles les couleurs de l’arc-en-ciel la gamme des sentiments exprimés par la reine abandonnée, de la fureur imprécatoire au désespoir le plus ardent. L’autre – Michaela Martens – blonde, froide, invincible, déterminée dès un premier air qu’elle rend haletant, inflexible dans le duo avec Chorèbe tranché d’un Si imparable, wagnérienne par l’acier mais berliozienne par l’orgueil. Son appel au suicide collectif fait froid dans le dos et en même temps transporte. « Vienne une Cassandre, vienne une Didon…», on connaît le vœu formulé par Berlioz alors qu’il composait Les Troyens. Sans présumer de son féroce esprit critique, il est à Genève exaucé.

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A Strasbourg, Wagner est mis en scène par des Britanniques mais dirigé par des Allemands. Frénétiquement applaudi par le public à l’issue de la représentation, le chef Axel Kober n’en suscite pas moins des avis mitigés, sans doute parce que sa direction vise l’efficacité sans trop s’embarrasser de subtilités, n’hésitant pas à déchaîner des tutti fracassants mais un peu à cours d’inspiration pour la Liebestod. On lui reconnaîtra du moins le mérite de ne pas s’être laissé démonter lorsque, quelques secondes après le début du prélude, le téléphone d’une consœur journaliste égraina bruyamment de guillerettes notes de Bach par-dessus les accords du maître de Bayreuth. Aussitôt l’objet éteint, l’orchestre philharmonique de Strasbourg put reprendre à zéro et laisser éclore les senteurs boisées de ses vents, la chaleur de ses cordes et l’éclat de ses cuivres. Quant aux voix, l’essentiel est là, et curieusement, le moins satisfaisant ne se trouve pas dans l’emploi les plus lourd : on reste ainsi très dubitatif devant le Kurwenal de Raimund Nolte, trop léger, trop policé pour un personnage qu’on voudrait plus bourru et plus richement doté dans les deux extrêmes de la tessiture. Le roi Marke d’Attila Jun prouve une fois de plus qu’il faut désormais aller s’approvisionner en  Extrême-Orient pour trouver d’authentiques basses. Propulsé sous le feu des projecteurs par son Tristan milanais aux côtés de Waltraud Meier dans la mise en scène de Patrice Chéreau en 2007, Ian Storey commence par causer une terrible déception : aucune prestance, vibrato incontrôlable, parlando prosaïque, ce Tristan-là ne nous dit rien qui vaille au premier acte. Au deuxième, tout s’arrange : l’habit de chasseur lui va mieux que la vareuse de marin, et surtout la partition lui permet de mettre en avant ses vrais atouts, ses réserves de souffle et son aigu solide et sonore. Michelle Breedt est une belle Brangäne, malgré la totale absence de noblesse du personnage, et même si l’on pourrait souhaiter un timbre plus grave, plus nettement différencié de celui de sa maîtresse. Applaudie en Maréchale sur cette même scène, Melanie Diener comble nos attentes dans un rôle abordé il y a deux ans à peine : longtemps abonnée aux rôles de « gentille », elle doit un peu forcer sa nature au premier acte, mais cela nous évite les viragos tonitruantes, et l’on apprécie le médium riche autant que l’aisance dans les aigus de cette Isolde frémissante et passionnée.

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Après La Walkyrie et Siegfried en début de saison, nous découvrons cette dernière journée du cycle – pompeusement intitulé « Ring du XXIe siècle » – sur la scène du Staatsoper de Berlin, à ceci près que l’inspiration scénique s’essouffle. Fort heureusement la direction orchestrale de Daniel Barenboim reste lumineuse, détaillée et puissante, même si il lui arrive parfois, par égard pour des chanteurs sous dimensionnés, de refréner les pulsations de l’orchestre, dans le trio de la vengeance notamment. Les grandes pages orchestrales du troisième acte sont menées avec brio et font montre d’un talent sans faille. L’Orchestre de la Staatskapelle Berlin, comme le chef, reçoivent du public un hommage long et mérité.
Dans ce dernier volet du cycle, Guy Cassiers confirme la faiblesse de son propos dramatique, déjà pressentie dans Siegfried, et l’absence de véritable narration. L’ensemble est très statique, les tableaux s’enchaînent sans liant devant un fond de scène vaguement animé par les créations vidéo d’Arjen Klerkx et de Kurt d’Haeseleer. Les projections, désormais omniprésentes, se bornent à diffuser des images floues dont on peine à distinguer le sujet mais qui participent en revanche à créer une atmosphère crépusculaire en harmonie avec la monotonie grise des costumes signés Tim van Steenbergen.
 
Vocalement, le climat de tension extrême et l’ambiance inquiétante si présents dans cette œuvre sont portés presque exclusivement par Irène Theorin qui campe une Brunnhilde généreuse et offerte. Ses aigus projetés avec force et vigueur accentuent le déséquilibre notable de la distribution. Le Siegfried de Ian Storey, en effet, correspond à tout sauf à ce que l’on attend du rôle. La voix déjà mûre se pare de couleurs sombres qui lui font perdre toute ingénuité, la diction calme et posée l’installe dans une interprétation feutrée très inhabituelle. Mikhail Petrenko n’incarne pas davantage un Hagen crédible. Si ses manigances avec Gunther et Gutrune au premier acte sont correctement rendues par une interprétation très appuyée, il en va tout autrement de son appel aux vassaux et de ses confrontations avec Brunnhilde et Siegfried. L’interprétation n’a ni la noirceur nécessaire, ni la force suffisante pour refléter la complexité malfaisante du rôle. Gerd Grochowski, par une interprétation brillante au premier acte, renouvelle l’intérêt du rôle de Gunther mais ne tient malheureusement pas la durée. Les formats vocaux surdimensionnés des seconds rôles féminins (Gutrune, Waltraute, filles du Rhin et Nornes) ont pour effet de mettre encore plus en avant les faiblesses de la distribution masculine. Musicalement impressionnants, les choristes sont scéniquement sous employés. Placés sur des gradins, ils  ont au moins l’avantage de pouvoir disparaître discrètement en même temps que le décor, nous épargnant ainsi des piétinements bruyants et inutiles.
 
Un plateau aussi déséquilibré est un fait suffisamment inhabituel sur les scènes Berlinoises pour être souligné. L’explication réside peut-être dans une pénurie de chanteurs wagnériens en cette année de quadruple jubilé qui voit fleurir des Tétralogies aux quatre coins de la planète.

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A force d’attendre et d’espérer le rendez-vous, nous avions sans doute imaginé, voire fantasmé tout à fait différemment le travail de Patrice Chéreau qui, avec le temps s’est considérablement épuré. Pour tout décor, de hauts murs de briques coulissants qui, de Lucio Silla à Nanterre à De la maison des morts à Aix-en-Provence sont la marque de fabrique de Richard Peduzzi, forment un embarcadère (1er acte), une tour (second acte) et un lit (troisième acte) qui, jetés sur le plateau nu suffisent à Chéreau pour planter l’action. De belles lumières (Bertrand Couderc) sculptent l’espace et les corps qui l’investissent, le bleu sombre des costumes contrastant avec l’ample manteau rouge d’Isolde, seule référence à la peinture du Caravage. Dans cet univers à l’horizon bouché, d’où l’élément marin est exclu, le metteur en scène travaille au plus près de la matière humaine, pour que ses personnages expriment avec une extrême économie de moyens les affres de la haine jusqu’aux ravages de la passion. Comme dans son cinéma, ses comédiens s’affrontent, s’agrippent ou s’enlacent avec ferveur et intensité ; ainsi le moindre effet, comme le premier baiser des amants échangé à terre et sur le bas de la robe de l’aimée (au 1), Isolde qui se débarrasse de son manteau à l’arrivée de Tristan (au 2), ou le filet de sang qui s’écoule lentement du front d’Isolde et lui macule le visage avant qu’elle ne s’effondre (au 3), font voler en éclat cette apparente immobilité. Depuis Phèdre au théâtre et Wozzeck à l’opéra, la mise en scène de Chéreau vise l’essentiel, touche par sa rigueur, son ascétisme, ce long poème d’amour et de mort prenant sous son regard perçant, des accents d’une infinie solitude. Filmé en direct avec sobriété, malgré le recours excessif à d’inutiles fondus enchaînés ou au noir, par Patrizia Carmine, ce spectacle trouve naturellement sa place entre celui de Peter Sellars à Paris et d’Olivier Py à Genève.

Dans la fosse Daniel Barenboïm impose une lecture fascinante de l’ouvrage, distincte et complémentaire de celle d’Esa-Pekka Salonen, par son tempo étiré, sa précision orchestrale, cette matière musicale constamment parcourue de frissons et où la rage intérieure est harmonieusement répartie au fil des scènes. Chef particulièrement attentif aux voix, Barenboïm a incontestablement évolué, par comparaison aux témoignages pris dans les années quatre vingt dix, déjà avec Waltraud Meier, son approche massive et souvent compacte étant aujourd’hui transpercée de lumière, tandis que son soutien bienveillant permet aux interprètes de traverser la partition sans encombre.

Totalement habitée par le personnage d’Isolde qu’elle a fait sien, Waltraud Meier impressionne par son jeu étonnamment simple, tout en retenu, chaque geste, chaque déplacement semblant être dicté par une force supérieure. En ce soir du 7 décembre 2007, la voix répond encore à la moindre sollicitation (uts du second acte compris), avec cette ardeur, cette facilité d’élocution, cette fusion du mot et de la note des grands soirs. Dommage tout de même qu’elle ait été affublée d’une perruque aussi laide.

Avec une timbre commun et des inflexions parfois geignardes, Ian Storey n’est pas un Tristan exceptionnel, mais son côté anti-héros, sa fragilité assumée, sont parfaitement utilisés par Chéreau qui choisit de le faire agoniser debout non plus seul avec Kurwenal, mais entouré de matelots affairés. Enlaidie, Michelle DeYoung ne s’impose à aucun moment en Brangäne dont elle n’a pas les notes, à la différence de Matti Salminen, somptueux Roi Marke et de Gerd Grochowski, beau Kurwenal.

Un document à posséder.

François Lesueur.

* Oh descends sur nous, nuit de l’amour (acte 2). 

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