On ne peut que féliciter le metteur en scène Jean Lacornerie d’avoir réussi à fusionner ces deux mondes aussi harmonieusement. L’opérette de Johann Strauss est donnée en allemand, avec surtitres, mais tous les dialogues parlés sont restitués en français, par une seule personne, qui fait toutes les voix, à la manière de Sacha Guitry dans Le Roman d’un tricheur, tout en interprétant de surcroît le rôle fameux de Frosch, le gardien de prison totalement gris qui boit lentement mais régulièrement, grand amateur ici non pas de Slivovitz, mais de cognac. C’est Anne Girouard, la reine Guenièvre de Kaamelott, qui va nous servir de Monsieur Loyal ou de bonimenteur, sorte de Marlène Dietrich croisée avec Ute Lemper. La narratrice est pédagogue : l’intrigue racontée par elle en devient limpide à tel point qu’on pourrait se passer de surtitres et les délires de l’intrigue sont d’autant plus crédibles qu’ils sont restitués avec une logique implacable. La facétieuse commentatrice sa fait ensuite géniale gardienne de prison, totalement ivre, interagissant avec le public, le faisant rire aux éclats sans peine, grâce aux allusions à l’actualité politique ou à des références familières à tout un chacun, à commencer par la galette-saucisse locale. Les vraies fausses improvisations nous restituent l’univers théâtral viennois propre au chef-d’œuvre de Strauss avec gouaille et sens de l’à-propos. Il faut dire que la merveilleuse comédienne est mieux qu’aidée par le texte de Jean Lacornerie, lequel a préféré se replonger dans la pièce originale, le Réveillon de Meilhac et Halévy, plutôt que de traduire le texte allemand. Le résultat est formidable et jouissif. Par ailleurs, la mise en scène fourmille d’idées intelligentes permettant de mettre en valeur tous les aspects de la farce dont Gabriel von Eisenstein fait les frais. La plaisanterie permet toutefois une critique efficace d’un monde plus ou moins malade ou vicié. Les cadres des portraits dont les personnages entrent et sortent pour mieux figurer la ronde des sentiments et la fausseté des apparences, les tours de passe-passe du prince, qui nous fait apparaître verres et bouteilles comme le ferait un magicien pour insister de façon ludique sur les jeux du pouvoir, il y a là du grain à moudre. Et la confusion des genres est totale, tant pour les costumes que les changements d’identité : le prince Orlofsky, coiffé d’une spectaculaire et théâtrale couronne, ressemble à une sorte de Turandot au masculin. La narratrice ne manque évidemment pas de le souligner, demandant au passage s’il ne s’agirait pas d’un iel. Le jeu du travestissement des uns et des autres est particulièrement réussi, avec des mises dignes des Folies Bergère mais aussi des cabarets berlinois, sans être jamais vulgaires. Les trois actes passent à toute allure, en parfait équilibre. Le questionnement autour de l’identité sexuelle, des rôles travestis, du paraître et du rôle social, tous ces thèmes sous-jacents de l’œuvre sont remarquablement servis. Certes, on est à des années-lumière de la célèbre production restituant avec un luxe consommé la Vienne impériale des années 1870, donnée chaque année dans la capitale autrichienne, mais les décors sont idéalement proportionnés au théâtre de Rennes et de simple rideaux scintillants suffisent à évoquer le luxe de la fête, les rais de lumière suggérant efficacement le monde carcéral dont on se rend encore mieux compte ainsi qu’il est aussi bien réel que figuré dans l’œuvre de Strauss.

La production existe enfin telle qu’initialement prévue en 2020. Évidemment, la pandémie en a contrarié la réalisation toutefois soldée par une captation diffusée à la télévision, mais avec des effectifs réduits pour l’orchestre, obligé à l’époque de respecter les règles de distanciation. Le spectacle a ensuite été donné avec une distribution modifiée à Dijon puis à Toulon, dans une salle immense (le Zénith) qui ne permettait pas du tout les mêmes interactions avec le public. Enfin, notre opérette se donne telle que rêvée, avec la distribution d’origine rassemblée au grand complet, danseurs y compris. Et l’on sent que la machine est à présent bien rodée, telle une mécanique aussi bien huilée que la fameuse montre à attraper les filles d’Eisenstein.

À la baguette, Claude Schnitzler s’en donne à cœur joie, lui qui a si souvent interprété l’œuvre au Volksoper de Vienne. La narratrice l’interpelle volontiers, le qualifiant de « Monsieur Claude » (au moins, elle ne l’appelle pas « Madame Claude », mais on ne peut s’empêcher de sourire de ce bon mot et tout ce qu’il insinue…), essayant de lui emprunter pour un petit moment l’un de ses musiciens percussionnistes sous prétexte que ce dernier n’a pas grand-chose à faire, ce qui déclenche l’hilarité. Et pourtant, notre orchestre est particulièrement présent, efficace et équilibré, avec un son très « Wienerisch », si tant est que le son viennois existe bien.

La distribution vocale est d’une belle homogénéité, avant tout parce que tous affichent de remarquables qualités de comédiens. Ils sont également tout à fait à leur aise pour la pantomime qui leur est imposée lorsque la narratrice dit le texte à leur place. On remarque pourtant avant tout la ravissante et charmante Claire de Sévigné, merveilleuse Adèle, timbre radieux et technique insolente de facilité. Eleonore Marguerre est moins ostensiblement à l’aise pour une Rosalinde plus en retenue, mais qu’elle incarne avec élégance et aplomb même si certains aigus sont un peu forcés. Moins sollicitée, Veronika Seghers permet tout de même à son Ida d’exister et de rivaliser avec ces dames. Stephanie Houtzeel sait mettre toute la noblesse et un je-ne-sais-quoi d’ennui faussement blasé dans son prince Orlofsky haut en couleur. Chez ces messieurs, c’est peut-être Thomas Tatzl en Falke qui s’impose tout d’abord par la présence solaire puis triomphante d’une voix riche, ample et séduisante. Horst Lamnek excelle en tout : hilarant comédien, magnifique chanteur et habile imitateur du parler « Wienerisch ». Ne serait son vibrato assez gênant et quelques difficultés à passer la rampe (mais qui s’atténuent au fil de la soirée), Miloš Bulajić nous proposerait un Alfred idéal. François Piolino bégaie avec conviction en Dr Blind faire-valoir et tout ce beau monde est soutenu avec ferveur et convention par des chœurs survitaminés.

Après une longue attente, notre Chauve-Souris est maintenant bien rodée. On ne peut qu’encourager les amateurs à se précipiter pour les dernières représentations à Rennes et celles à venir à Nantes puis à Angers, afin de se délecter de ce spectacle. Par ailleurs, la captation de 2020 est encore visible sur la toile. Il y a fort à parier que cette production intelligente et maline ne devienne un classique.

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Stravinsky éprouva le besoin d’expliciter sa démarche singulière après la création de l’opéra, que boudent encore trop de scènes. « The Rake’s Progress est (…) un opéra classique, n’en déplaise aux milieux bien informés pour lesquels ces conventions (*) passent pour surannées. » L’histoire est connue, fondée sur des gravures d’Hogarth qui avaient retenu son attention dès 1947 : les amours d’Anne et de Tom vont être contrariées par Nick, le diable, qui va entraîner l’anti-héros dans la débauche, la ruine et enfin la folie. La société qui nous est peinte est sombre sous l’apparence de la frivolité : cupide, futile et inconséquente. Réaliste, la moralité qui conclut l’ouvrage, tempère la fin idéalisée du dernier acte.

Passée la surprise du début, la réalisation scénique de Mathieu Bauer est exemplaire. Sans message ajouté, fidèle à l’esprit comme au texte, elle se signale par son efficacité, son invention, sa légèreté et sa richesse. L’humour, l’ironie, y trouvent toute leur place, en contrepoint des moments d’émotion. Renouvelé à la faveur d’un ingénieux dispositif, assorti de vidéos ponctuelles qui contribuent à l’illustration du livret et d’éclairages inventifs, le décor nous plonge dans l’Angleterre des années 50. Les costumes de Chantal de La Coste sont remarquables, et collent aux personnages. Quant à la direction d’acteurs, elle est digne des meilleures comédies musicales, où chaque geste, chaque pas trouve sa place pour expliciter la psychologie ou la situation des acteurs : tous brûlent les planches. Bien sûr, Anne et son père, dont l’amour ne sera jamais pris en défaut, nous touchent par leur constance et les épreuves qu’ils traversent. Cependant, Tom le faible, l’inconséquent, et Nick le roué ne se réduisent pas à des caricatures, tout comme Mother Goose et Baba la Turque. Le dernier acte (écrit et composé le premier) est poignant.

Tom (Julien Behr) et Baba la Turque (Aurore Ugolin) © Laurent Guizard

Pas la moindre faiblesse dans la distribution. Tous les chanteurs excellent, en adéquation parfaite avec les personnages qu’ils incarnent. Sans outrance ajoutée, leur jeu est d’une liberté épanouie que l’on trouve davantage dans la comédie musicale qu’à l’opéra. Un régal. Qui eût cru l’extraordinaire Aricie de l’Opéra Comique (2020) capable de se muer en Anne Truelove ? Elsa Benoît relève parfaitement le défi et nous vaut une héroïne idéale, sensible, au caractère bien trempé. La voix est sonore, fraîche, capable d’aigus piano, aux graves solides, bien projetée, et le jeu comme la diction emportent l’adhésion. Sa cabalette du I, où elle dit combien elle croit dans la toute-puissance de l’amour, et son contre-ut final sont superbes. La tendresse de « Quietly night », l’émotion de la berceuse finale « Gently, little boat »… c’est un bonheur constant. Tom Rakewell subit en croyant dominer, orgueilleux et chimérique, naïf, faible, mais d’une touchante sincérité, après la débauche puis la faillite. Julien Behr a-t-il mieux habité un de ses personnages ? Quelle que soit la qualité de son Pelléas, ou de son Belmonte, il est permis d’en douter. Intense, d’une émission généreuse, déliée dans ses vocalises, la voix est solide et lumineuse, mozartienne, homogène, capable d’accents héroïques (« City ! City ! »). Le legato, la diction sont exemplaires, comme le lyrisme intense dans son aria « O nature » ; à Bedlam, chez les aliénés, la douceur illuminée d’Adonis cherchant Vénus atteint à l’émotion la plus profonde. Thomas Tatzl a la profondeur des graves requise pour Nick Shadow, personnage maléfique, méphistophélique, grinçant. L’autorité, la brutalité après l’humilité et la séduction assortie de discours sentencieux. L’intensité ne le conduit jamais à surjouer, même lorsqu’ayant perdu, il s’enfonce dans les ténèbres. Vieillard cloué dans son fauteuil roulant, le clairvoyant Truelove est campé par Scott Wilde. La voix est profonde, empreinte d’amour et d’autorité.  Le chanteur trouve les accents propres à lui donner vie. Mother Goose est servie par le beau mezzo de l’imposante Alissa Anderson. En Baba la Turque, que l’on croirait échappée des Mamelles de Tirésias, Aurore Ugolin est non seulement drôle, magistrale d’autorité, avec l’abattage requis, mais son chant est exemplaire et a encore progressé depuis sa Bersi (Andrea Chénier), saluée à Toulon.  « As I was saying » (au II) est exemplaire. Il faudrait signaler encore le pétulant Sellem de Christopher Lemmings comme le gardien de l’asile, Jean-Jacques L’Anthoën. Quitte à le répéter : le bonheur est constant et général, dans les airs comme dans les nombreux ensembles.

Le chœur de chambre Mélisme(s), que dirige Gildas Pungier, se hisse au meilleur niveau : les voix sont parfaitement accordées, équilibrées, projetées, pour une participation essentielle et variée. Le jeu dramatique de chacun force l’admiration. Suite à un récent AVC, certainement lié à une intense activité internationale, le chef gallois Grant Llewellyn ne dispose plus que de son bras gauche pour diriger. Balayées les quelques réserves qui avaient été signalées lors de la création : sa direction énergique, rigoureuse et précise, permet à l’orchestre national de Bretagne de traduire au mieux la redoutable partition. Incisive, vivace, joyeuse comme élégiaque, la rythmique stravinskienne, raffinée, soutient la tension. Toujours l’orchestre chante, les pupitres rivalisant d’homogénéité et de couleur.  Les passages ironiques, les pastiches mozartiens, le sarcasme comme la tendresse sont merveilleusement illustrés.

Espérons qu’une prise vidéo permettra de partager ces moments forts avec le plus grand nombre, avant des reprises sur de nombreuses scènes. Vous aimez Stravinsky, vous adorez Mozart, vous appréciez la comédie musicale, vous êtes simplement curieux ? N’hésitez pas un instant. Vous ne serez pas déçu, comme en témoignent les longues et chaleureuses ovations que le public de cette première nantaise a réservées aux interprètes.

(*) « j’ai préféré couler mon œuvre dans le moule d’un opéra à numéros du XVIIIe siècle, où l’action dramatique progresse au fil de pièces distinctes – airs, duos, trios, chœurs, interludes instrumentaux, récitatifs. »

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En 2017 au festival d’Aix-en-Provence, Simon McBurney avait eu la brillante idée d’implanter l’histoire dans une boite blanche tendue de papier que la figure diabolique de Nick Shadow venait déchirer. Ainsi, la pureté de l’âme de Tom Rakewell se trouvait-elle peu à peu réduite en lambeaux.

Pour sa première mise en scène lyrique, Mathieu Bauer, longtemps directeur du CDN de Montreuil, convoque lui aussi un cadre qu’il faudrait briser avec une scénographie de six cellules superposées crées par Chantal de la Coste. Mais ici, impossible même d’ébranler une charpente qui s’avère mouvante, pour mieux composer le décor des différentes étapes de la déréliction de Tom, l’emprisonnant dans une quête effrénée d’argent, de plaisirs factices jusqu’à lui faire perdre la raison.

Le metteur en scène choisit avec beaucoup de pertinence de camper l’histoire ni dans l’époque contemporaine, ni dans le XVIIIe siècle souhaité à l’origine par le librettiste, mais dans les années cinquante, celles de la composition de l’œuvre alors qu’Igor Stravinski réside aux Etats-Unis. L’ivresse du consumérisme confine alors au vertige, comme le dénoncent les projections vidéos aussi malicieuses qu’ironiques de Florent Fouquet ou encore la série Mad Men qui motive le titre de cette chronique. Les ruptures de tons toutes shakespeariennes entre émotion et potache sont assumées avec beaucoup d’élégance même lorsqu’elles sont quelques peu acrobatiques comme pour la chanson de Lanturlu.

© Laurent Guizard

Tom Rakewell est trop faible et influençable pour ne pas céder aux travers de l’hédonisme. « Désirs, soyez les montures du mendiant que je suis » chante même Julien Behr qui compose le portrait touchant d’un anti-héros, incapable de discerner l’essentiel du superficiel. Homme sans qualité, ballotté au gré de ses pulsions, il demeure pourtant sincère. Son caractère velléitaire se trouve souligné de manière discrète par les couleurs des costumes qu’il revêt successivement, parfois trop grands pour lui, l’associant chaque fois au personnage auquel il est alors lié, voire soumis. Les changements de décor à vue soulignent encore sa passivité. Éminemment crédible, le ténor lyonnais compense sa projection limité par un travail des couleurs ciselé. « Love, too frequently betrayed » est particulièrement poignant tout comme ses duos avec Anne Truelove, où les deux voix s’accordent parfaitement jusque dans les nuances les plus subtiles.

La jeune femme, amoureuse de l’amour, campe elle-même le décor de ses fantasmes d’absolu en plantant les fleurs de la première scène. Telle Michaela, elle ne manque ni de courage, ni de grandeur dans sa volonté obstinée de sauver l’homme qu’elle aime, jusqu’à passer les bornes dans la superbe berceuse du dernier acte. Elsa Benoit transforme ce personnage, archétypal dans son nom même, en une bouleversante figure de femme fragile et déterminée, plus ambiguë finalement qu’elle ne le semble de prime abord. Servie par un timbre mordoré, tout en ductilité, une remarquable unité des registres, elle mérite également des éloges appuyés pour sa justesse tant scénique que tonale et rythmique, en dépit d’une partition exigeante.

Face aux amants, Thomas Tatzl incarne un Nick Shadow tout de blanc vêtu jusqu’à révéler sa vraie nature méphistophélique et « tarantinesque ». Doté de larges moyens vocaux, son timbre brillant et son focus précis sont desservis toutefois par un vibrato un peu rapide. Son abattage carnassier fait merveille, à l’exemple de celui d’Aurore Ugolin, Baba la Turque d’anthologie, « freaks » de foire ou bête de scène qui fait son miel d’un parlando intransigeant et de graves solidement plantés.

Alissa Anderson en Mother Goove, Scott Wilde en Trulove et surtout Christopher Lemmings en Sellem sont au diapason. Ce dernier crée, avec une émission d’un grand naturel, une improbable silhouette de Nosferatu-commissaire-priseur puisque désormais tout est à vendre, même les âmes.

Du lupanar en ombres chinoises – pertinente évocation d’un lieu de faux semblants où les corps, marchandisés, sont interchangeables – à l’hôpital psychiatrique en passant par la vente aux enchères des biens de Baba la Turque (ruinée par les investissements hasardeux de son époux Tom) le chœur Mélisme(s), largement sollicité, fait montre d’un bel engagement scénique comme d’une pâte sonore aussi riche, généreuse que précise sous la direction de Gildas Pungier.

En fosse, l’Orchestre National de Bretagne connaît, lui, un début difficile avec une première scène brouillonne avant de nous régaler de vents lumineux, de cordes expressives, sous la direction gourmande et enlevée de Grant Llewellyn que l’on a grand bonheur de retrouver à la baguette.

Un spectacle à découvrir à Rennes jusqu’au 9 mars avant une reprise au théâtre Graslin à Nantes les 22, 24, 26, 28 et 30 mars.

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Pour cette soirée de captation vidéo, le rideau se lève sur un mur noir couvert de cadres vides qui barre intégralement la scène. Les protagonistes s’y inscrivent, s’y rejoignent, changent de chassis ou s’en échappent. Dès le second acte, le mur scindé en deux ouvre enfin un horizon de fantaisie et d’ivresse aux personnages, même si ce panorama de rideaux lamés or n’est lui aussi qu’un faux semblant.

Sortir du cadre social qui bride les possibles, sortir de son rôle pour devenir quelqu’un d’autre, tel est bien le sujet de la Chauve-Souris. La jolie métaphore choisie par le scénographe Bruno de Lavenère résonne ici de manière particulièrement intime et pertinente tant nous aspirons tous à sortir du cadre étouffant de la pandémie qui contraint nos vies.

© Laurent Guizard

L’intrigue bien légère de cette nuit de fête, tout comme l’ode au champagne – partagé à plus de six – se teintent alors d’une délicate nostalgie pour le spectateur d’aujourd’hui. Ce dernier se sent au plus près des intentions de Johann Strauss II lorsqu’il évoque les derniers feux de l’Empire austro-hongois.

Jean Lacornerie ne renonce pas pour autant à divertir avec une mise en scène joyeuse, efficace qui relève le défi de rendre toujours lisibles les individualités en dépit d’une scène prise d’assaut par plus de quarante participants. On y compte six danseurs joliment chorégraphiés par Raphaël Cottin et vingt-quatre membres de Mélisme(s) survitaminés qui s’en donnent à « chœur » joie, forts d’un son plein et vibrant.

Le metteur en scène a également choisi de remplacer les textes parlés (et dits en allemand) par ceux du Réveillon, commis par les librettistes d’Offenbach, Meilhac et Halévy, point de départ à l’écriture de la Chauve-Souris. Mieux, il les confie à une unique narratrice, Anne Girouard, qui nous régale de toute sa gouaille et son talent. En 2012, au théâtre de la Monnaie, Guy Joosten faisait de Frosch un Monsieur Loyal qui guidait les spectateurs dans cette intrigue peu vraisemblable. Ici, c’est la conteuse qui endosse le rôle du gardien de prison adepte du cognac pour un moment de bravoure épatant où elle interpelle même le Chef afin d’obtenir l’autorisation d’embarquer le percussionniste dans sa beuverie.

Outre la prise en charge de la narration, la comédienne incarne en français les dialogues que les chanteurs miment en silence. Ce dédoublement aurait pu être pesant, redondant. Grâce à une évidente complicité entre les protagonistes, la pantomime agrémente au contraire la représentation de second degré et d’humour tout en enrichissant un peu plus les thèmes du travestissement, de l’être et du paraître qui sont au cœur du propos de l’opérette.

Cet ajout à la version originale permet l’épanouissement d’un plateau vocal très homogène essentiellement germanophone, rompus à l’esthétique viennoise et à la diction allemande.

C’est pourtant la canadienne Claire de Sévigné qui y brille de l’éclat le plus vif : son Adèle s’enorgueillit d’un timbre superbe, d’une remarquable intelligence de la vocalise comme du legato. Sa maîtresse, Eleonore Marguerre, possède un même art de la nuance et a également conservé l’agilité vocale de ses débuts comme colorature même si on se souvenait d’une émission plus rayonnante. Son maître, incarné par Stephan Genz allie quant à lui richesse du timbre, unité des registres et aisance scénique.

Ces qualités de comédiens-chanteurs sont partagées par l’ensemble de la distribution : La toute jeune Veronika Seghers y est une Ida pleine d’aplomb et d’allant, tout comme l’Alfred de Milos Bulajic – en dépit d’un vibrato bien serré – , le Falke de Thomas Tatzl ou le Franck hilarant d’Horst Lamnek.

Stephanie Houtzeel, enfin, campe un Prince Orlofsky à la projection glorieuse et aux graves soyeux dont le tour de magie rappelle que l’univers de Fledermaus est celui des faux semblants.

Dans la fosse, Claude Schnitzler peut compter sur l’implication et la précision de l’Orchestre National de Bretagne qui propose une pâte sonore sensuelle et enveloppante et souffre étonnement peu des impératifs du temps imposant une réduction orchestrale à vingt-trois instruments.

De l’importante tournée prévue pour ce spectacle avec dix-sept représentations à Rennes, Angers, Nantes, Toulon et Avignon, ne sont maintenues que les séances avignonnaises des 19 et 20 juin avant une reprise pour les fêtes de fin d’année à Toulon et dans le Grand-Ouest en 2023. Enfin, les auditeurs de France Musique pourront s’en régaler le 5 juin prochain à 20h.

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C’est le Teatro alla Scala de Milan qui a eu la magnifique idée de commander ce spectacle dans le cadre d’un cycle de créations alliant danse et musique de chambre. Le chorégraphe dit s’être laissé imprégner par la musique, délaissant l’illustration au profit de l’évocation, cherchant la « résonance entre la danse et la musique, de la même manière que Schubert lui -même ne cherche pas de correspondance étroite entre texte et expression musicale. ». Il ajoute une poignante poésie visuelle à celle des Lieder superbement interprétés par Thomas Tatzl.

Winterreise © Brescia e Amisano Teatro alla Scala 

Le chanteur autrichien en propose une version à la fois dense et retenue. Un demi-sourire flotte sur ses lèvres dès le premier Lied, colorant son Gute Nacht d’une ironie douce-amère qu’il convoque à plusieurs reprises au cours du cycle : le voyageur ne semble pas dupe de ses émotions. L’émission est franche, bien ancrée, les graves verticalisés, le timbre riche et charnu, le legato caressant. Quelques aigus se révèlent très légèrement tendus, comme dans Gefror’ne Tränen, mais ce n’est qu’un détail ; la diction ciselée jubile en consonnes percussives, voyelles pleines et finales précises, même lorsque le texte se fait très exigeant en terme d’articulation, comme dans un Rückblick notoirement vivant.

Surtout, dans cette œuvre au noir où se dissout son être, Thomas Tatzl incarne le voyageur avec une suprême élégance, une palette émotionnelle aussi riche que raffinée, de la puissance rageuse d’un Stürmische Morgen, au renoncement déchirant du Leiermann en passant par l’expressivité douloureuse d’Einsamkeit.

Il est en parfaite osmose avec le pianiste James Vaughan qui accompagne d’une écoute fine et sensible, s’impliquant pleinement dans un Irrlicht tout en délicatesse ou encore des Nebensonnen éblouissants.

Ce travail remarquable ne tient pourtant pas le centre de la scène ; les deux artistes sont installés dans la fosse d’orchestre puisque c’est la danse qui s’épanouit sur le plateau, comme la projection d’une intériorité torturée. Angelin Preljocaj se joue de la grammaire de la danse classique avec la virtuosité dont il est coutumier pour composer une fresque intense, sensible et pourtant non dénuée d’humour, comme dans Im Dorfe où défilent des villageois zombies ou encore dans Die Post, où de simples feuilles noires figurent à la fois la lettre n’arrivant pas, le cœur torturé qui l’attend mais permettent également à chaque danseur d’examiner avec intérêt la radiographie de son partenaire. Car même le chagrin le plus noir n’est pas monolithique, à l’exemple des costumes crées par le chorégraphe qui jouent des noirs mats et brillants en justaucorps minimalistes, en pourpoints de contes de fées ou en larges jupes japonisantes, comme de toutes les couleurs de l’automne.

Angelin Preljocaj a trouvé une alliée de choix en la personne de Constance Guisset, designer d’objets mais également scénographe d’expositions (au MAD, au Musée du Quai Branly) et de spectacles. Un compagnonnage privilégié l’unit au chorégraphe pour lequel elle avait déjà réalisé les scénographies du Funambule en 2009, des Nuits en 2013 ou encore de la Fresque en 2017. Elle convoque ici des images puissantes à l’exemple de ces cendres noires qui recouvrent le plateau et se font neige lorsqu’elles tombent des cintres dans les superbes lumières d’Éric Soyer. Tout n’est plus que cendres dans le paysage intérieur du voyageur et pourtant, musique et danse y tissent la délicatesse infinie des intermittences du cœur : les figures féminines naissent des cendres pour mieux y retourner, deviennent pantins entre les mains de leurs partenaires, tels des souvenirs obsessionnels que l’amant délaissé convoquerait sans fin. De magnifiques duos sont doublés par des individus esseulés mimant les même gestes mais n’étreignant que le vide…

Comme l’écrit Marguerite Youcenar dans son Œuvre au noir, ce Winterreise propose de « dilater le cœur humain à la mesure de toute la vie ».

Rennais, nantais et avignonnais pourront retrouver Thomas Tazl dans une nouvelle production de Fledermaus de J. Strauss au printemps prochain, tandis qu’il est à souhaiter que Winterreise puisse poursuivre sa tournée en novembre à la Grande Halle de la Villette à Paris ainsi qu’à l’Opéra Royal du Château de Versailles puis à Rouen, Mulhouse, Reims, Créteil et Marseille l’an prochain.

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Le livret d’Andrès Ibáñez suit le déroulement de la pièce et, assez naturellement pour un amateur de flamenco comme Lorca, la musique de Sotelo inclut un hommage au cante jondo à travers la présence des cantaores Arcángel et Jesús Méndez ou celle de guitaristes. Pour le reste, qu’on ne s’attende surtout pas à une composition néo-folklorique : il s’agit bien d’un opéra de notre temps, à la musique tantôt âpre, tantôt sereine, mais qui n’entrave jamais le chant et autorise même de beaux morceaux de lyrisme. Chef invité principal du Teatro Real, Pablo Heras-Casado prouve qu’il est décidément à l’aise dans les répertoires les plus variés, du baroque au contemporain en passant par Mozart.

Le spectacle monté par Robert Castro ne cherche pas à aplanir la difficulté que présente la pièce de Lorca, mais opte résolument pour une approche scénique tout aussi surréaliste que le texte : ces deux heures quinze se déroulent comme une suite de tableaux somptueux, hermétiques parfois mais suggestifs toujours, d’une étrange poésie qui rappelle aussi bien les premiers spectacles de Bob Wilson que les œuvres nées de la rencontre de Claudel, de Darius Milhaud et des Ballets suédois, comme L’Homme et son désir dans les années 1920 (Lorca écrivit son texte vers 1929). Dans la quatrième scène, Gonzalo, l’acteur amant du directeur du théâtre, devient le Christ en croix, démultiplié par des miroirs et « supplicié » par deux enfants qui le maculent de peinture rouge : cette crucifixion représente la fureur du public face à la version avant-gardiste de Roméo et Juliette dont l’acteur est l’inspirateur.

La distribution ne se compose pas que de spécialistes de la musique contemporaine, ce qui montre que la partition n’exige pas des compétences hors du commun. Certains des chanteurs  pourtant sonorisés, sont pour certains des habitués des partitions complexes et lourdes : Gun-Brit Barkmin est ainsi régulièrement Chrysothémis ou Marie de Wozzeck (rôle qu’elle interprètera à Paris au printemps prochain). La soprano colorature Isabella Gaudí se produit depuis quelques années à Pesaro : elle hérite ici d’une des parties les plus difficiles, avec le long monologue de Juliette.  Le jeune baryton autrichien Thomas Tatzl et le baryton espagnol José Antonio López assurent, eux, les deux rôles centraux, plus lourds par leur durée que par leurs exigences vocales. Autour d’eux s’affairent plusieurs personnages secondaires, des danseurs et des figurants, qui participent tous à l’étrange réussite de ce spectacle audacieux, hommage suprême à Gérard Mortier.

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