La conséquence première concernera la suppression du chœur féminin : le chœur sera exclusivement composé de voix masculines, les suivantes de Desdemona devront rester muettes.  Mais la deuxième touche à la moralité : le meurtre de Desdemona étant motivé par les fureurs d’une passion charnelle, sa représentation est strictement impossible. Dès lors, la seule option possible est que Desdemona ne meure pas, et qu’une fin heureuse remplace la fin tragique. Cela s’était déjà vu dans l’adaptation de Jean-François Ducis (1794), dans l’opéra du baron Cosenza, créé à Naples en 1813, et aussi dans un ballet-pantomime de 1808. Rossini lui-même avait procédé à une opération inversée avec Tancredi en écrivant un final tragique pour Ferrare.

Mais à ces contingences se sont ajoutées celles liées à la distribution, qui amènent à adapter les lignes vocales aux interprètes disponibles, moins virtuoses qu’à Naples, et celles liées au souci de complaire aux personnes ayant autorité sur les théâtres. A Rome, ce patron des arts est alors le Cardinal Consalvi, un riche mécène qui voue un culte à la musique de Cimarosa, et c’est ainsi que dans le monologue d’Otello à l’acte II surgit la cavatine « Smarrita quest’alma » de l’opéra Penelope. Parmi les autres changements notables signalés dans le programme établi par Reto Müller, le président de la société Rossini allemande, l’introduction au premier acte d’une cavatine tirée d’ Elisabetta regina d’Inghilterra, « Esulta, Patria ormai » et la suppression du duettino Desdemona-Emilia. À l’acte II l’air de Rodrigo – le rival malheureux d’Otello – « Che ascolto !… » disparaît, Emilia récupère l’air « Tu che i miseri conforti » tiré de Tancredi et Otello celui déjà cité. Au dernier acte, un dialogue est nécessaire pour qu’Otello renonce à tuer Desdemona ; le duetto d’ Armida « Amor, possente nume » fera l’affaire, et puisqu’il faut un final joyeux, ce sera « Or più dolci intorno al core » de Ricciardo e Zoraide. Pour être complet, ajoutons que le personnage de Lucio, le confident d’Otello, disparaît, confondu avec celui du Doge, et  qu’on n’entend pas la chanson du gondolier.

Sans tergiverser, avouons que cette version – peu représentée dans la décennie suivante – ne nous a pas passionné, peut-être parce que nous avions fait l’erreur de réécouter l’enregistrement réalisé en 2008 sous la direction d’Antonino Fogliani avec Michael Spyres dans le rôle-titre. Francesco Meli a pour lui une voix puissante, ferme d’accents, mais il n’est pas le baryténor que requiert le premier air, les aigus en voix mixte sont prudents, les vocalises sont laborieuses, et les notes les plus graves exhalées plus que chantées. Reste l’impact du timbre et les récitatifs sculptés, qui manifestement suffiront à combler le public. Diana Haller n’est pas non plus Jessica Pratt mais elle a dans ce répertoire Colbran une légitimité de couleurs et une maîtrise technique qui lui permettent, après que la voix s’est rapidement échauffée, de camper une Desdemona de premier ordre, aussi vibrante qu’on peut la souhaiter. Définie comme mezzo, elle s’oriente vers le soprano, dans un parcours comparable à celui de Karine Deshayes, et son extension dans l’aigu semble justifier ce choix.

Le rôle d’ Emilia, la suivante fidèle, alors définie soprano mais selon notre terminologie mezzosoprano, est attribué à Verena Kronbichler, élève de l’Académie, Tisbe dans La Cenerentola, dont le timbre de velours nous captive avant l’entracte, après lequel la voix n’aura plus cette séduction, un mystère qu’on aimerait bien comprendre. Un autre élève, Anle Gou, affronte le rôle du traître Iago avec détermination. On retrouve la projection déjà appréciée dans Pierre de Médicis, la clarté de la prononciation et l’apparente facilité de l’émission des aigus. C’est Samuele Di Leo qui interprète le bref rôle du Doge, avec clarté et une bonne projection.

Pourquoi Elmiro, le père de Desdemona, hait-il Otello alors qu’il ignore leur union secrète ? Nathanaël Tavernier l’incarne de sa haute stature et de sa voix profonde, qui résonne d’autant plus dans cet environnement de ténors. Rodrigo, qu’il voudrait pour gendre, est échu à Juan de Dios Mateos, qui fait une carrière internationale. Le timbre sonne parfois très légèrement nasillard mais l’extension vocale et la souplesse sont notables, et dans le duo avec Otello il remporte aisément la montée à l’aigu. Ce bagage technique est assorti d’une expressivité justement mesurée des sentiments du personnage.

© Patrick Pfeiffert

C’est Antonino Fogliani, le directeur musical du  festival, qui devait diriger ce concert. Empêché pour raison de santé, c’est Nicola Pascoli, qui avait dirigé le concert de Cracovie, qui le remplace. Les choristes  et les musiciens de l’ensemble de la Philharmonie-Szymanowski le connaissent donc et c’est sans heurts que le concert de Bad Wildbad se déroule. La direction est précise et souple, mais l’intensité sonore semble par moments échapper au contrôle, car les solistes, placés devant l’orchestre, ont parfois du mal à se faire entendre. A noter les beaux soli de clarinette, flûte et harpe.

Le dernier accord n’est même pas fini que dans la halle réaménagée, où la tribune a été supprimée – à tort à notre avis, mais il s’agit peut-être de sécurité – c’est un hourvari d’exultation qui se prolonge, au plaisir évident des interprètes. L’adaptation a fonctionné, mais nous préférons l’original !

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C’est donc sous le signe de la fête foraine que Mathieu Bauer a décidé de placer sa production. Le metteur en scène, déjà récompensé par un prix de la critique pour son coup d’essai sur le Rake’s progress il y a trois ans, place le décor de l’opéra sur un carrousel composé des éléments attendus de la fête foraine, quoique épurés : kiosque à boissons et confiseries, train fantôme dont l’entrée est un crâne, roue de loterie, balançoires, pommes d’amour et ballons gonflables. Le dispositif est simple, mais riche de sous-entendus ; il sert magnifiquement l’intrigue et la musique de Mozart. S’adressant aux néophytes comme à ceux qui connaissent leur Flûte et ses innombrables adaptations sur le bout des doigts, le spectacle est tous publics (par exemple, les enfants ne s’offusqueront pas de voir Papageno confectionner des formes proches des appareils génitaux masculins avec les ballons de baudruche qui sont dans sa cage à oiseaux, jouant sur le double sens d’« oiseau », aussi bien en allemand qu’en français, l’oiseleur se contentant de faire des nœuds pour toute âme innocente…). Résumé avant même la première note de musique par un bonimenteur/Monsieur Loyal formidable qui n’est autre que Sarastro, le spectacle subjugue le public qui se fait rapidement complice, n’hésitant pas, par exemple, à chanter spontanément avec les hommes d’armes ensorcelés sous la direction de Papageno, entre autres moments enchantés. L’univers de Mathieu Bauer joue de la porosité : entre théâtre, musique et cinéma entre autres, les références pullulent. Les costumes très réussis de Chantal de La Coste-Messelière font songer à Jacques Demy (cela tombe bien à Nantes), notamment les bérets et robes de couleurs vives des Demoiselles ou des Parapluies. Placé sous le signe du soleil, Sarastro et ses forains semblent tout droits sortis de Star Trek ou de Flash Gordon, quand la Reine de la nuit, sorte de Calamity Jane, arme à feu au flanc, est en fait inspirée par la Joan Crawford de Johnny Guitare comme l’explique le metteur en scène. On pense également à certains classiques du cinéma allemand, comme Le Tambour ou M le Maudit, notamment pour le couteau et les grappes de ballons très sexuées dans le film, mis à part le fait que notre parcours initiatique se termine ici évidemment bien. Nous sommes dans un univers qui rappelle celui de La Ronde de Max Ophuls, mais la syphilis ne se répand pas de couple en couple. Autrement dit, si le manège est ici lié au monde de l’enfance et à une forme d’innocence, cela n’empêche pas d’y voir des allusions à un monde bien réel et nettement moins charmant si l’on y regarde d’un peu plus près. Au spectateur de décider et il semble bien que le public ait fait le choix de la bonne humeur, suivant le schéma de la fin heureuse où l’on voit des couples se former sur le plateau, y compris du même sexe, aussi bien féminin que masculin, encadrés par Sarastro et la Reine de la Nuit dont on parierait qu’ils sont sur le point de se réconcilier. De nombreuses trouvailles plutôt malines permettent de mettre à peu près tout le monde d’accord : Monostatos devient par exemple un homme de basses besognes qui, de fait, est couvert de cambouis. Inutile de le barbouiller de cirage, donc, et de prêter le flanc à d’éventuelles polémiques. La mise en scène ne fait que peu ou pas de parallèles avec la franc-maçonnerie ou la mythologie égyptienne, mais pour autant, nous offre largement de quoi nous mettre sous la dent. Par ailleurs, entre une première partie inondée de lumière et saturée de couleurs en contraste avec la suite où l’obscurité et les éclairs et autres effets lumineux se succèdent, il faut saluer le travail de William Lambert à la lumière et celui de Florent Fouquet à la vidéo.

Le plateau vocal est de très haute tenue. Pour son premier spectacle en France, le natif de Regensburg (Ratisbonne) Maximilian Mayer semble s’être parfaitement intégré dans une équipe largement francophone. C’est un bonheur d’entendre le ténor Bavarois à la diction parfaite déclamer le texte avec délectation et chanter d’une voix étincelante et radieuse qui prend de l’assurance au fur et à mesure que son personnage s’arme de courage et de confiance. Le chanteur est doté d’un physique de jeune premier très Fifties et le timbre de sa voix séduisante et ensoleillée ne sont pas sans rappeler celle de Fritz Wunderlich. Pour sa prise de rôle en Pamina, Elsa Benoit confirme son talent et nous comble. Beauté du timbre, noblesse de caractère et solidité de la technique font d’elle une interprète mozartienne de rêve. Du rôle de la Reine de la Nuit particulièrement périlleux, Lila Dufy ne fait qu’une bouchée, parfaitement à l’aise. « Der Hölle Rache » semble si facile, à entendre la colorature, ses vocalises étant solidement ciselées et projetées avec aisance et un naturel absolument confondants. Alors qu’il nous a immédiatement conquis dans son rôle parlé de bonimenteur, Nathanaël Tavernier n’a aucun mal à asseoir son aura en Sarastro qui tire les ficelles et fait tourner le manège. Voix de velours, graves convaincants et délicats, le médium est parfois inégalement assuré, mais le personnage existe puissamment, soutenu par la personnalité rayonnante d’une basse de très haut niveau. Benoît Rameau réussit à rendre son Monostatos infiniment sympathique et humain, secondé efficacement par les rôles masculins de comprimari. Les Trois Dames forment un trio bien accordé et il faut saluer la performance des Trois Enfants, quand bien même ils ont eu un moment de flottement lors de la Première nantaise, qu’ils ont très bien rattrapé. Le Chœur de chambre Mélisme(s) est impeccable. Mais celui qui parvient à faire chavirer tout un chacun est indéniablement Damien Pass, irrésistible Papageno, qui se met immédiatement tout le public dans la poche. Excellent comédien et chanteur idoine, le baryton forme un couple tout ce qu’il y a de plus charmant avec Amandine Ammirati, délicieuse Papagena. Dans la fosse, Nicolas Ellis conduit l’Orchestre national de Bretagne avec fougue et dynamisme. Une formidable réussite dont on ressort le cœur léger et joyeux.

Comme tous les ans, l’opéra sera proposé gratuitement dans le cadre de l’Opération « Opéra sur écrans ». Filmée en direct le soir de la dernière au Grand-Théâtre d’Angers, le mercredi 18 juin, l’opéra sera projeté sur écran géant devant les théâtres de Nantes et Angers. En même temps, il sera retransmis dans une quarantaine de salles et de cinémas en région Bretagne ou dans les Pays de la Loire, mais aussi, plus curieusement, au cinéma municipal de Sarrebruck, en Allemagne. Les lieux de projection gratuite de l’opéra sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra. On pourra également voir cette Flûte enchantée en direct sur huit télévisions locales, sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire et en streaming sur France.tv.

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Sur un carrousel de fête foraine, les Trois Dames sortent tout droit des parapluies de Cherbourg, leur reine est une Calamity Jane survitaminée et les prêtres des émules de Star Trek. Dans cet univers très pop installé par Chantal de La Coste-Messelière – en charge de la scénographie et des costumes – Mathieu Bauer a su trouver un joli équilibre entre la féerie et la dimension initiatique, intellectuelle de la Flûte : le train fantôme et sa Gueule d’Enfer s’avèrent idéaux pour symboliser l’Oeuvre au noir que constituent les épreuves. Des ballons en bouquets accompagnent les Trois Enfants, soulignant leur dimension spirituelle… et  servant de supports aux espiègles projections vidéos de Florent Fouquet. Pour illustrer le « Vivat Sarastro », celui-ci officie en grande pompe … à fabriquer des pommes d’amour. Ainsi le fruit de la connaissance se fait clin d’œil gourmand. Autant de références dont la métaphore est parfaitement lisible sans être trop appuyée.

Tout cela est enlevé et joyeux. Surtout, l’univers fonctionne de bout en bout, sans lassitude ni redite. Gourmand de mots, familier des patchworks artistiques, le metteur en scène introduit le Singspiel par un tour de piste des protagonistes présentés par Sarastro, Monsieur Loyal omniscient et bonhomme, incarné par le savoureux Nathanaël Tavernier aux graves sonores, aux aigus bien couverts.

Au cours de la soirée, différents dialogues commenteront l’action ou remplaceront l’air souvent coupé qui raconte l’histoire des parents de Pamina et du Sonnenkreis. S’ils n’apportent pas énormément à une œuvre déjà parfaitement cohérente, ils sont amusants et actualisent le propos, comme l’autorise la tradition de la musique légère.

Le metteur en scène vient du monde du théâtre et a dirigé le CDN de Montreuil pendant dix ans. Nous avions déjà pu apprécier son talent dans The Rake’s Progress en 2022-23, une production qui avait remporté le prix du meilleur spectacle lyrique en région décerné par le syndicat professionnel de la critique. Formidable directeur d’acteur, il rythme la soirée tambour battant permettant à chaque chanteur une implication scénique et émotionnelle d’une grande justesse.

Espiègle et touchant, Damien Pass est un merveilleux Papageno au timbre idéal. Truculent et jovial il forme un duo de charme avec la magnifique Pamina d’Elsa Benoit. Le ruban fluide de son soprano ductile se moire de riches harmoniques pour dessiner une silhouette singulièrement émouvante.

Maximilian Mayer est en délicatesse avec les notes hautes dévolues à Tamino mais fait profiter le personnage du beau métal de son ténor lumineux. Bégayant d’abord face à la Reine de la nuit, il prend de l’assurance au fil des épreuves qu’il traverse, les yeux pleins d’innocence.

Face à lui, Florie Valiquette dégage une autorité vocale et et scénique qui font honneur à la Reine de la Nuit. Remplacée par Lila Dufy pour les trois premières représentations, seuls ses contre-fa limites rappellent sa convalescence.

Le ténor clair et rond de Benoît Rameau régale en Monostatos. Tout comme Amandine Ammirati en Papagena ou encore Thomas Coisnon et Paco Garcia, Élodie Hache, Pauline Sikirdji et Laura Jarrell composent Trois Dames d’excellente tenue – même si la seconde a un accent français à couper au couteau dans les passages parlés. Les Trois Enfants issus des rangs de la Maîtrise de Bretagne sont épatants, l’Ensemble Mélisme(s) à l’avenant.

Dans la fosse, Nicolas Ellis, nouveau directeur musical de l’Orchestre National de Bretagne, est au diapason de l’énergie communicative qui se dégage du plateau, avec des tempi très allants. Ses musiciens – en dépit de violons aux attaques un peu imprécises – nous entraînent dans un tourbillon allègre qui distille de subtiles nuances et des suspensions bienvenues dans une vision joliment personnelle, jamais pompeuse, de la partition.

Un spectacle délicieux, qui aura droit, espérons-le à une reprise, à découvrir au Théâtre Graslin de Nantes du 24 mai au 1er juin, à Angers les 16 et 18 juin prochains et gratuitement dans plus de soixante-dix villes de Bretagne et des Pays de la Loire participant à la onzième édition d’Opéra sur écran(s) le mercredi 18 juin à 20h.

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Avec son équipe de prédilection, Mirabelle Ordinaire (2) signe là une création originale. Le décor, unique pour les trois actes enchaînés, réserve le côté jardin à l’intérieur de l’appartement où le compositeur écrit sa nouvelle œuvre : un piano droit, une table de travail, un poêle suffisent. Le vaste espace restant est occupé par des échafaudages, supposés en bambou, avec une publicité contemporaine (pour le thé de Ceylan) qui masque momentanément le mirador (le rocher) où officiera Nourabad, et où Leïla sera rejointe par Nadir (3). Des éclairages recherchés et quelques accessoires suffiront au déroulement de l’action. Les toits de Paris, en contrebas, dessinent une frise en fond de scène (4). Ils disparaitront lors de l’embrasement spectaculaire du village qui permettra à Nadir et Leïla de fuir.

La beauté visuelle de la réalisation, de son décor et des éclairages – particulièrement tout le dernier acte – emporte l’adhésion. Les costumes – bien que relevant du Paris fin de siècle, bourgeois (Bizet-Zurga et Nadir, chef de chantier) comme populaire (le chœur des corps de métier en charge de la construction), mais aussi d’un Ceylan fantasmé (Nourabad et Leïla) – sont d’une belle harmonie. Mais c’est encore la direction d’acteur, fouillée, du soliste au plus humble chanteur ou acrobate, qui suscite le plus d’admiration. Ainsi, attendait-on le chœur dansé (« Ardente liqueur ») qui ouvre le dernier tableau. Une gestique simple, naturelle et efficace des choristes, accompagne les trois acrobates dont les évolutions traduisent bien le caractère farouche. Ainsi est introduit le sacrifice. Leur intégration au spectacle, auquel ils prennent idéalement part (les scènes d’affrontement ou de combat, notamment), participe à sa réussite.

 Leïla (Hélène Carpentier) entre ses geôliers (artistes circassiens) © Mirco Magliocca/Opéra de Dijon

La distribution, homogène, est une nouvelle démonstration de la bonne santé du chant français. Leïla, la vestale voilée, ne se départit guère de sa raideur physique pour traduire toute la sensualité de son amour pour Nadir. Plus résolue que mélancolique et douce, ce n’est pas la jeune vierge immature que l’on entend souvent. Pour sa prise de rôle, la voix d’ Hélène Carpentier, colorée, au riche medium, souple dans ses vocalises, aux trilles aériens, d’une parfaite diction, fera l’unanimité : un grand soprano lyrique. Sa cavatine « Me voilà seule dans la nuit », avec les contrepoints de la clarinette et du cor, est expressive, comme on l’aime. Les accents héroïques qu’elle trouve dans sa volonté de se sacrifier pour sauver Nadir sont justes. Après le spectacle, on apprend que la voix des deux amis était affectée de problèmes laryngés. Ce qui nous rassure, car, effectivement, particulièrement pour Julien Dran, déjà apprécié dans le rôle de Nadir, la prestation accusait quelques limites. Attendue, la ravissante romance de Nadir, au charme caressant, sentait parfois l’effort, ce qui s’explique. En dehors de cette réserve, le style est bien là, l’énergie comme la délicatesse. L’élan, l’exaltation sont traduits avec intelligence. Même si, dramatiquement, les incertitudes du compositeur tout à l’écriture de l’ouvrage ne font pas toujours bon ménage avec l’autorité impérieuse du chef qu’incarne Zurga, l’homme du devoir est sans doute le plus attachant des personnages. Incarnant Bizet comme Zurga, Philippe-Nicolas Martin a fréquemment chanté ce dernier et en a approfondi les évolutions. La voix est ample, généreuse, aux solides graves et au medium ductile. Le timbre est riche, le legato contrôlé et la déclamation souveraine. Son art des demi-teintes est assuré pour un chant exemplaire. L’émotion culmine avec son air « O Nadir, tendre ami », accablé, tourmenté et suave. Un Nadir au zénith. Nathanaël Tavernier a la voix et la stature idéales pour camper un Nourabad remarquable. L’émission est sonore, impérieuse, toujours intelligible. En pleine possession de ses moyens, c’est maintenant une basse avec laquelle il faut compter.

Les duos, comme les ensembles sont parfaitement réglés, équilibrés, un régal musical. « O Nadir, tendre ami » (5) nous touche, mais c’est peut-être celui entre Zurga et Leïla, au troisième acte, où elle l’implore puis le défie, que l’on préfère, par la vérité du chant et du jeu de chacun.

Le chœur, remarquablement préparé, confirme ses qualités musicales, comme son engagement dramatique, particulièrement dans le dernier tableau. Sans doute attendait-on des pêcheurs moins policés, plus farouches et rudes à leur première apparition, mais cela n’altère ni l’action, ni le chant. Le chœur dansé (« Dès que le soleil… ardente liqueur… ») et tout le finale sont pleinement réussis.

L’orchestre Dijon-Bourgogne, dirigé par Pierre Dumoussaud, trouve sans peine les couleurs, les accents de cette musique. Chambriste comme tumultueux, retenu, mystérieux comme déchaîné, l’orchestre, dont les soli sont fort bien conduits, ne pêche, ponctuellement, que par des cuivres exagérément dominateurs. La tempête sur laquelle s’achève le deuxième acte est un beau moment, comme les préludes des actes extrêmes.

Même si nous avons été privés de la moiteur tropicale, des senteurs épicées, c’est à un beau spectacle, raffiné, efficace et intelligent que nous avons assisté. Le public, chaleureux, ne s’y est pas trompé.

(1) Le lever de rideau s’effectuera avec un quart d’heure de retard... Ces bruitages réapparaîtront entre les actes. 
(2) On lira par ailleurs, et avec intérêt, les réponses que la talentueuse metteuse en scène a bien voulu nous faire, avant le spectacle.
(3) L’échelle que portera Nadir pour accéder à la plateforme invite au sourire. On n’est pas loin du grotesque... 
(4) Un moment on aurait pu se croire dans le premier tableau de La Bohême... Mais Bizet-Zurga n’est pas Marcello ! 
(5) Que Chabrier, pourtant sévère, considérait à lui seul comme un chef-d’œuvre.

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Par nécessité d’abord :  le plateau du Théâtre de l’Athénée ne permet pas la perte de place, ni les effets les plus spectaculaires. Mais ce qui aurait pu ressembler à une contrainte devient, ici, un formidable terrain de jeu. En plaçant l’orchestre sur le plateau, Jean-Yves Ruf en fait, d’abord, un acteur à part entière de l’action. Pas seulement parce que les musiciens portent des masques ou effectuent quelques pas de danse à la fin du premier acte ; surtout en raison de l’excellente prestation du Concert de la Loge. Ils auraient sans doute été très bons aussi dans une fosse, mais on ne peut s’empêcher de penser que la scène les galvanise, que la proximité avec les chanteurs stimule leur énergie et leur créativité. Guidé par leur premier violon et chef d’orchestre Julien Chauvin, le Concert de la Loge avait déjà enregistré, pour un disque sorti chez Alpha, une ouverture de Don Giovanni acérée. Ici, les premières mesures imposent d’emblée une tension qui ne retombera pas un seul instant, même quand des pauses s’installent – ainsi « Dalla sua pace » et « Mi tradi », ajoutés par Mozart après la création de son œuvre à Prague et en vue de sa reprise viennoise, monologues sublimes mais presque incongrus dans cette pièce tout en dialogues et en confrontations, trouvent leur juste pulsation, entre poésie et continuum dramatique. Autour de l’orchestre, presque pas d’éléments de décors : imaginés par la scénographe Laure Pichat, une passerelle, quelques rideaux, un escalier creusent des espaces exigus pour les personnages, condamnés à l’instabilité, au mouvement perpétuel. Belle vision d’une œuvre où tout se précipite, où personne ne semble rien maîtriser, où chacun s’appuie comme il peut sur les épaules d’un autre pour continuer à tenir debout.

Les chanteurs plongent corps et âmes dans ce spectacle brûlant, sans y perdre leur intégrité vocale. Timbre noir et magnétisme ombrageux, Timothée Varon est bien ce Don Giovanni inquiétant et insaisissable, tyrannique et velléitaire, dessiné par Da Ponte. Adrien Fournaison, aux couleurs vocales plus claires, fait de Leporello un compagnon de route résigné plus qu’un jumeau maléfique (l’ « Air du catalogue » n’en contient pas moins sa part de cruauté gratuite), et Abel Zamora, qui déploie une admirable maîtrise du legato dans ses deux airs, est parfait dans la veine des Ottavio veules et penauds. Le Masetto fougueux de Mathieu Gourlet comme le Commandeur sonore et glacé de Nathanaël Tavernier complètent un plateau masculin sans fausse note. Du côté des femmes, l’Elvira rageuse de Margaux Poguet peut compter sur les teintes mordorées d’une voix ductile et puissante pour construire un personnage profondément émouvant, et Michèle Bréant compose une séduisante Zerlina, menant de son timbre clair un « Batti, batti o bel Masetto » d’une parfaite musicalité. Marianne Croux, enfin, vient à bout des airs de Donna Anna avec une apparente facilité, même si son impressionnant volume vocal semblait, en ce soir de première, mal canalisé pour une petite salle. Version viennoise oblige, pas de sextuor final : le rideau tombe sur la chute du héros maudit, et le public exulte. Il a raison.

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Il commence avec l’ouverture, polluée par le spectacle de femmes affublée de tenues bariolées qui s’installent pour papoter jusqu’à ce que des gars hypermusclés – teeshirts « Rambo » – partent manifestement pour la guerre. Ils reviendront au premier acte en gardes du corps du faux ermite, bandana et coiffure afro confirmant l’atmosphère années 60 du siècle dernier. Les guerriers partis, les femmes déploient des panneaux porteurs de photographies d’arbres exotiques ; en fond de scène une tente est dressée, ce sera l’ermitage, façon tipi mâtiné d’hôpital de campagne, et Ory paraîtra en guru, mixte de Gandhi pour l’habit et d’un personnage de bande dessinée pour sa barbe blanche, entre Gandalf et Panoramix. Une petite table côté cour recevra les présents destinés au saint homme.

Au deuxième acte, qui a pour cadre le château de la belle comtesse, l’espace libéré par la disparition de la tente deviendra successivement le lieu de l’apparition d’Ory en fantasme tentateur, celui ou s’attablent les pseudo-pélerines, et enfin la chambre de la comtesse, où derrière un rideau tiré translucide se jouera la comédie des erreurs, la comtesse, le page et Ory apparaissant en ombres chinoises qui se livrent, au dire de quelques personnes, à des activités scabreuses dont nous n’avons heureusement rien remarqué. Le dessous de la scène sera utilisé pour la fuite d’Ory, de Raimbaud et du gouverneur.

A côté de choix pertinents, comme les manifestations d’impatience d’Isolier pendant l’interminable auto plaidoyer du gouverneur, ou la veste enlevée par la comtesse quand l’influence du guru fait monter sa tension, le traitement des scène comiques, telle la beuverie des pseudo-pélerines, ne donne pas dans la légèreté. C’est malheureusement souvent le cas, et c’est regrettable car ces ivrognes travestis en pélerines font tellement partie d’une tradition comique qu’il ne semble vraiment pas nécessaire d’appuyer.

Heureusement, la verve de l’orchestre balaie les réticences visuelles, et le chant réjouit à l’unisson. On se plait à noter que globalement la prononciation du français est bonne, y compris celle des artistes des chœurs, musicalement irréprochables. Le rôle mineur d’Alice donne à Yo Otahara la possibilité de montrer une vis comica discrète mais efficace en adepte dévouée et apparemment comblée des séances de « méditation » sous la tente. Entre parenthèses, elle sort la dernière du groupe de femmes manifestement très détendues par leur séance avec le guru, ce qui ruine quelque peu les discours qui veulent voir dans les émois d’Ory au deuxième acte l’ardeur maladroite d’un amoureux débutant.

Ragonde est ici moins sévère qu’attentive, et Camilla Carol Farias lui confère toute l’autorité nécessaire sans en faire le dragon femelle parfois représenté. Nathanaël Tavernier remporte un succès mérité dans le rôle du gouverneur, où il exploite à bon escient des graves abyssaux et montre une belle longueur de souffle. A Fabio Maria Capitanucci le rôle ambigu du compagnon des mauvais coups du jeune dévoyé et les couplets du récit de l’exploration de la cave, si évocateurs et si différents de ceux de Don Magnifico dans La Cenerentola. Il en exprime toute la verve, mais l’accélération altère un peu la clarté de la prononciation.

Diana Haller campe le page amoureux de la comtesse par là-même rival de son maître. Sa fermeté vocale, la souplesse et la vélocité, l’étendue intacte entre les graves soyeux et les aigus étincelants, doublées de son aplomb scénique, font de sa composition un régal. Il va de pair avec celui qu’offre la démonstration de virtuosité de la comtesse de Sofia Mchedlishvili, dont on constate avec bonheur qu’elle a acquis une complète maîtrise de sa voix : plus aucune trace, dans les aigus stratosphériques, des reflets métalliques d’autrefois, une homogénéité parfaite, la rapidité et la précision impeccable de l’exécution, s’allient à une présence scénique où les affèteries ont disparu, cette composition est à ranger au côté des plus notables.

Autre bonheur, dans le rôle-titre, l’alliance de l’intelligence et des moyens pour l’interpréter. Patrick Kabongo réunit les atouts nécessaires et comme toujours s’engage à fond dans la mission qu’il a reçue. Il doit faire rire, c’est à cela qu’est destiné son accoutrement de guru au premier acte, et la robe et la perruque blonde dont il est affublé au second et qui sont souvent source de gags. L’honnêteté du compte-rendu nous oblige à dire que beaucoup ont ri de bon cœur, et aussi que ses mimiques expressives n’y étaient sûrement pas pour rien. Pour le reste, on connait ses qualités de chanteur rossinien, la ductilité, la précision, la maîtrise des figures, et on les savoure intensément, en regrettant parfois que l’intensité sonore de l’orchestre le contraigne à pousser un peu. Il recueille un triomphe personnel mérité, comme la comtesse et Isolier,  mais tous les artistes sont longuement fêtés par un public ravi dont on ne peut s’empêcher de noter que, plus fourni que la veille, il n’a cependant pas fait le plein.

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Sur ces événements historiques, qui le concernaient particulièrement en tant que Napolitain et membre d’une famille princière dont un représentant fut condamné à mort par Masaniello, le compositeur Michele Carafa écrivit en 1827 un opéra qui fut créé avec succès à Paris à l’Opéra-Comique. Hélas, deux mois plus tard le même sujet traité par Scribe et Auber parut sur la scène de l’Académie Royale de Musique sous le titre La Muette de Portici  et  le Masaniello de Carafa perdit peu à peu la faveur du public jusqu’à disparaître du répertoire.

C’est donc à une résurrection que nous conviait le Festival de Bad Wildbad, dans une version de concert enregistrée en vue de l’édition d’un disque. En 1827, le compositeur est installé à Paris depuis plusieurs années ; l’y a retrouvé en 1824 celui dont il est devenu l’émule après avoir été son rival au San Carlo, Gioachino Rossini, pour lequel il avait écrit la prière de Mosè dans la première version de Mosè in Egitto. La critique française de l’époque souligne la dépendance stylistique de Carafa envers son cadet. Cela le pique-t-il ? Avec Masaniello il semble chercher à prouver qu’il peut s’émanciper et écrire lui aussi « à la française », comme Rossini l’a fait dans Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon.

Et en effet, les lignes de chant sont simplifiées, les fioritures assez parcimonieuses, les agilités raréfiées, mais les couleurs, les timbres, les procédés orchestraux, l’usage du cor, la présence d’un orage, les réminiscences, involontaires ou non, l’imprégnation rossinienne est si forte qu’il ne peut – ou ne veut, car malgré tout la vogue rossinienne est au plus haut – s’en dépouiller. Comme il semble avoir du mal – à moins qu’il ne faille y voir malice – à renoncer aux marches militaires, lui qui fut officier dans les armées napoléoniennes, où l’on pourrait percevoir un écho de ces « marches de l’Empire » composées pour les parades du régime impérial. Ce pourrait être une entourloupe à la censure tatillonne au service de Charles X – qui renâcla à admettre le sujet – que de passer en fraude plusieurs allusions sonores au règne de « l’usurpateur ».

Cet allant guerrier, marqué avec force percussions et cuivres, va au paroxysme au quatrième acte quand il s’agit de faire entendre l’explosion de l’éruption du Vésuve. L’orchestre de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie ne s’épargne pas, pas plus que Nicola Pascoli, qui dirige sans temps mort. Par moments on se demande si autant de volume est nécessaire, car les couleurs des timbres sont assez explicites, et on en revient à s’interroger sur l’évolution de la facture des instruments et l’intérêt qu’aurait représenté une exécution sur instruments d’époque.

L’œuvre est donnée sans coupures majeures, quand d’autres se permettent de retrancher des personnages les simples « utilités », comme le couple des marquis Caraccioli. Cependant certains interprètes doivent chanter plusieurs rôles et on imagine quelle confusion cela a pu représenter pour les spectateurs, en dépit des surtitres. Ainsi le ténor Massimo Frigato, à la voix bien projetée et bien timbrée, est tour à tour un montreur de marionnettes et un homme du peuple. Le Vénézuélien Luis Magallanes, ténor lui aussi, est d’abord l’odieux Calatravio, chef des percepteurs de taxes, avant d’être le comte de Torellas, le gentilhomme espagnol qui soupire pour la belle plébéienne à qui il doit la vie sans jamais se départir d’une courtoisie chevaleresque, incarnations qu’il impose grâce à une émission vigoureuse qu’il sait nuancer. Tous deux sont de la cuvée actuelle de l’Académie.

Le baryton Francesco Bossi est successivement le Gouverneur de la ville de Naples, et le rebelle Giacomo, celui qui sera la dupe de Torellas ; couronné ici même l’an dernier du prix Belcanto, il confirme son talent dans un trio de l’acte II, qu’on aurait souhaité plus nettement comique. Matteo, le frère de Masaniello, est échu au ténor paraguayen Juan José Medina, qui exploite ce rôle ingrat sans forcer le trait. Son épouse, Therésia,  trouve en Camilla Carol Farias – revenue à l’Académie dont elle fut lauréate l’an dernier – une interprète réactive, à la voix longue et souple, qui a bien canalisé un tempérament dramatique expansif si bien que la musicalité est intacte.

Leona, l’épouse de Masaniello, est celle qui met le feu aux poudres en choisissant de renverser son étal plutôt que de payer la taxe, ce qui lui vaut d’être arrêtée et enfermée à moins de consentir à payer une amende exorbitante. Mais avant tout c’est une jolie femme et sa beauté, bien qu’elle soit vertueuse – c’est-à-dire fidèle et réservée – fait l’objet de commentaires, de convoitises, d’insinuations, autant de moyens de faire pression sur elle et d’éveiller la jalousie de son mari. Le personnage est dans l’action, tour à tour énergique, attentif ou attentiste, en fonction de l’évolution de la situation, et Catherine Trottmann met en lumière ces facettes, mais c’est sa romance qui lui offre l’occasion de déployer ses moyens vocaux dans des volutes et des hauteurs  dignes des soprani rossiniens.

Leona est la cible d’un personnage dont on ne sait trop comment il a obtenu l’oreille du gouverneur de Naples, alors qu’il ne cesse de manœuvrer pour nuire aux Espagnols, qu’il accuse de l’avoir ruiné. Ruffino – on entend la racine ruffian – vise à manipuler l’influençable Masaniello en excitant sa jalousie contre le comte de Torellas, qu’en intrigant bien informé il a reconnu même s’il feint le contraire, dans une scène dont la drôlerie n’a pas été rendue perceptible. Cette âme sans foi ni loi qui a un aplomb à toute épreuve permet à Nathanaël Tavernier de faire montre d’une excellente diction et d’exprimer par l’arrogance de l’extension sa voix de basse le cynisme du personnage.

Apparemment remis de son indisposition de la veille, Mert Süngü affronte victorieusement l’épreuve du rôle-titre. Que parfois la tension soit perceptible dans certains aigus en force est véniel, car la contrainte de devoir rester en scène pour cette version de concert s’ajoute à la longueur du rôle où les airs s’enchaînent, comme entre l’acte I et II. La recherche de nuances est indéniable, et appréciée, mais elle est entachée par un relâchement de la diction, en particulier au dernier acte. A noter que globalement la prononciation du français n’est pas rédhibitoire pour les non-francophones même si elle est parfois très appliquée.

Il serait injuste de ne pas mentionner l’apport des chœurs de la Philharmonie Szymanowski, qui parviennent malgré un effectif modeste – 25 participants ? – à fournir une  matière sonore convaincante.

L’assistance était maigre, il faut l’admettre. Certains commentaires estimaient que l’œuvre aurait pu rester où elle était. Au-delà de notre satisfaction de l’avoir découverte, il nous a semblé que pour un titre aussi riche de péripéties, travestissements, double jeu, méprises, contrastes entre place populaire et décor palatial, la meilleure option serait une version scénique. Mais son coût pourrait être exorbitant, à moins que les ressources techniques contemporaines ne permettent de trouver des équivalents aux dispositifs nécessaires pour faire fonctionner un grand spectacle. Une des raisons de la désaffection du public parisien consécutive à la création de La muette de Portici résidait d’ailleurs dans la supériorité du spectaculaire proposé à l’Académie Royale de Musique en comparaison de la proposition de l’Opéra-Comique. En attendant une hypothétique résurrection, on guettera l’enregistrement.

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L’intrigue de ce Rigoletto écourté, fidèle au livret original, est présentée aux enfants pendant l’ouverture comme une pièce de théâtre donnée par la Compagnie du Duc, se déplaçant de ville en ville avec ses malles de costumes et s’achève sur une reprise inattendue de « la Donna è mobile » pendant laquelle les comédiens remballent leur matériel à l’issue de cette histoire « pour de faux qui donne cependant à ressentir les mêmes émotions que dans la vie réelle », permettant ainsi de « dédramatiser » la mort de Gilda pour les plus petits. Manuel Renga leur offrira également une heure de gags scéniques au milieu de tableaux construits aussi pour les grands.

© Marion Kerno

Vocalement, le plateau, fort équilibré, fut dominé par la Gilda de la jeune soprano Jeanne Gérard, qui illumina de bout en bout la représentation de son timbre solaire et de son legato, aussi bien dans ce qu’il restait du « Caro Nome » que dans les ensembles (trio et quatuor) aux tempi très enlevés. Ses aigus somptueux et naturels ont littéralement subjugué l’auditoire. Face au bouillonnant Duc de Diego Godoy tout en puissance et fort charmeur, Ivan Thirion campe un RIgoletto complexe, sombre, rongé par une colère sourde, presque à bout de souffle dans « Cortigiani, vil razza dannata ».

Sans oublier le timbre somptueux du prometteur Sparafucile de Nathanaël Tavernier (qui interprétait également superbement Monterone) dont les graves électrisants se mêlaient à ceux tout aussi sensuels et saisissants de Marion Lebègue.

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A la mise en scène, Frank Van Laecke, nom dont on avoue humblement ne pas être familier, mais dont les choix esthétiques et dramaturgiques rappellent furieusement le « style Carsen » : une production fort élégamment illustrative, dans un décor d’une sobriété pleine de bon goût, divisé entre une zone restreinte à l’avant-scène pour les moments intimes, et un espace plus vaste qui ne se découvre que pour les épisodes de faste. Ce beau décor de pierre grise, ces chaises en rang, cette table de banquet, tout cela pourrait venir d’un spectacle signé Robert Carsen, où manquerait juste une idée directrice plus nettement dessinée. Frank Van Laecke avait monté une belle Katia Kabanova à Rennes en février 2018 ; même si l’opéra de Thomas n’est pas la pièce de Shakespeare, on pouvait attendre pour Hamlet une vision peut-être un rien plus audacieuse. Le fil conducteur semble être ici la cendre : le héros commence par jouer avec l’urne contenant les restes de son défunt père, il se saupoudre ensuite de ces cendres, avant de vider toute l’urne sur son oncle l’usurpateur. A la toute fin, une pluie de cendre tombera des cintres. Pour la représentation théâtrale qui doit confondre l’assassin, le roi, la reine et la cour de Danemark prennent place dans la salle même. Aux troisième et quatrième actes, la présence de la mort est renforcée par un bel usage du chœur, assis à l’arrière-plan et portant des masques-crânes. Fluidité des enchaînements, raffinement visuel, et ridicule toujour évité : ce sont là de grands atouts, il faut le reconnaître.

Dans la fosse, Pierre Dumoussaud dirige en convaincu de la qualité de cette musique, dont il prouve qu’elle n’est ni mièvre ni (trop) clinquante. Musicalement, on entend le final original de l’œuvre, mais la mise en scène a choisi de faire se suicider Hamlet alors même que le chœur le sacre roi : peut-être aurait-on pu alors utiliser plutôt le unhappy ending écrit pour les représentations londoniennes ? En tout cas, l’Orchestre National des Pays de la Loire rend lui aussi justice à cette partition, qu’il doit encore jouer trois fois à Nantes, trois fois à rennes et deux fois à Angers d’ici la fin novembre.

© Jean-Marie Jagu

Quant à la distribution, les dates de représentation rapprochées ont conduit les organisateurs à la prévoir double pour les deux rôles principaux. Pour la première, c’est Kevin Greenlaw qui prête au prince de Danemark une voix claire et un bel engagement scénique ; en dehors d’une pointe d’accent anglophone, on regrette un peu que le baryton semble avoir pris pour modèle les nasalités d’un Thomas Hampson plutôt que la noblesse stylée d’un Ernest Blanc. Même si elle interprète toujours des rôles de colorature comme Zerbinette ou la fée de Cendrillon, Marie-Eve Munger commence à aborder des personnages un peu moins légers, et cela s’entend dans un registre central plus étoffé, sans que la virtuosité ne soit perdue, opportun renvoi à une époque où les plus grandes sopranos avaient Ophélie à leur répertoire. Quant au français, il ne pose aucun problème à la Québécoise, on s’en doute. Après la Salle Favart en décembre dernier, Julien Behr retrouve Laërte : passé son air initial, où il prodigue des trésors de délicatesse, il disparaît hélas jusqu’au quelques mesures qui lui reviennent au dernier acte. Philippe Rouillon commence par inquiéter sérieusement, car il semble parler ses premières phrases plus qu’il ne les chante. Une fois la voix chauffée, on se rassure devant l’énergie avec laquelle l’aigu est projeté, le timbre ayant conservé une noirceur idéale, même si le legato manque parfois. Julie Robard-Gendre est une Gertrude majestueuse, tant sur le plan vocal que scénique, dont on regrette pourtant que la diction ait tendance à se perdre dans l’aigu. Dans la mesure où le Spectre reste invisible dans cette production (ses apparitions se manifestent seulement par un brusque changement d’éclairage), il est difficile de juger la prestation de Jean-Vincent Blot, dont la voix parvient amplifiée par des micros. Nathanaël Tavernier et Florian Cafiero tiennent fort correctement leurs rôles, mais l’on avouera avoir été conquis par les deux Fossoyeurs (même privés d’un de leurs couplets), Mikaël Weill et Benoît Duc, issus du Chœur d’Angers Nantes Opéra, dont toutes les interventions font mouche, de la pompe des premières scènes au banquet « offenbachien », de l’accompagnement bouche fermée de la mort d’Ophélie au convoir mortuaire du dernier acte.

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L’histoire est connue : après une tentative d’évasion avortée, initiée par leurs amoureux, c’est l’aventure de deux prisonnières du harem du sultan, que ce dernier libérera avec générosité au terme de l’ouvrage, en pardonnant au fils de son ennemi. Belle leçon de fraternité universelle que délivre ce Turc généreux (déjà illustré par Rameau). Ce soir, on n’est plus dans le registre de la turquerie chère au XVIIIe, avec un Orient fantasmé par Vienne, porteur de l’esprit des Lumières, mais dans la région de Calais, avec des migrants. L’action n’est pas sur scène, elle est sur les écrans vidéo où les chanteurs ont tourné leur propre rôle dans la même tenue, et dans le décor naturel du bord de la mer du Nord, grisâtre. L’histoire supporte mal cette transposition à laquelle il est impossible de croire par ses invraisemblances. La gravité de la situation des migrants n’est pas compatible avec l’esprit de la comédie. D’autant que ces migrants sont incroyables, détenus par un tenancier de kebab, européens, voire anglais, cherchant à gagner clandestinement la Grande-Bretagne… De la même manière, les scènes filmées de violence que subissent les femmes, par leur réalisme, n’ont pas de place ici et inhibent les vertus comiques de l’original. L’ouvrage plus que tout autre impose que les chanteurs soient également d’excellents comédiens. Livrés à eux-mêmes, nos solistes sont en-deçà des attentes. Illustrés par la vidéo, mais dits par les chanteurs plantés derrière leur micro, les dialogues sonnent faux. Ils altèrent plus qu’ils ne servent l’ouvrage par l’artifice de la transposition du livret, joint à un traitement indifférent à la comédie.

© JC. Polien

Par chance, la musique est sauve, et servie avec engagement et compétence. Les interprètes sont inégaux, certes, mais méritent vraiment qu’on les écoute. La jeunesse, essentielle à la scène, a souvent pour corollaire des voix immatures, sans consistance, parfois ingrates ou inappropriées. Ce soir, malgré le handicap de la mise en scène, toutes les voix s’expriment avec qualité, solides et servies par une technique sûre. Belmonte est confié à Camille Tresmontant. Ce ténor ne manque ni de prestance ni de chaleur virile. La voix est jeune, encore un peu verte, légère et sonore, claire et longue, d’une technique irréprochable. Ne manque que le velours, qui viendra certainement. Sans affectation ni mièvrerie, le style est juste. Si nous sommes privés du « Ich baue ganz », souvent coupé, on retiendra « O wie ängstlich »,  chargé de ferveur amoureuse, et sa participation constante aux ensembles. Les rôles féminins interrogent sur l’adéquation au rôle de chacune. En effet, Constance, chantée par Sophie Desmars est  petite, vive et délurée. Elle a le timbre piquant, acidulé de la soubrette, alors que Jeanne Crousaud, qui campe Blondchen, à l’inverse, en est quelque peu dépourvue, cette dernière ayant la noblesse, le legato de Constance, comme son physique. On s’interroge sur cette erreur de casting, à moins que la virtuosité requise de l’air de bravoure ait été le seul critère. Aucune ne démérite. Sophie Desmars est un joli colorature dont la virtuosité est manifeste, des aigus aisés, clairs et superbement articulés. Malgré quelques mezza voce réussis, le « Traurigkeit » manque encore de legato et d’émotion. Quant au « Martern aller Arten », l’aisance ne suffit pas tout à fait à la bravoure. Mais la voix est jeune, la technique accomplie. Le timbre parfois ingrat, avec une voix placée très en avant, se corrigera avec le temps. Jeanne Crousaud réussit remarquablement ses deux airs, servis par une technique solide qui lui permet des aigus lumineux. La simplicité, la sincérité, la pureté sont là.  

Après la soubrette, le valet, Pedrillo, magnifiquement chanté par Joseph Kauzman : l’émission est riche, sonore, le timbre rond, gratifiant, la voix est projetée et idéalement articulée. Ses deux airs sont autant de bonheurs. A suivre ! Le quatuor formé par les deux couples, chanté à la fin du deuxième acte, qui égale les meilleurs des ouvrages à venir, est remarquable. Osmin est Nathanaël Tavernier, qui fut une révélation ADAMI 2015. Il n’est pas la basse profonde (rare) capable de tenir un ré grave durant 8 mesures. Elégamment, il octavie et on ne lui en voudra pas. Les aigus sont aisés, il est puissant, voire somptueux, agile. Chacune de ses interventions est un régal, malgré une mise en scène qui le prive de ce qui fait le charme du personnage : l’eunuque lubrique qui en fait des tonnes, une bête de scène, le bougon, une brute somme toute inoffensive. Puisse une autre réalisation lui permettre d’affirmer son sens de la comédie. Le seul authentique comédien (et percussionniste) est Haris Haka Resic, qui compose un Selim, tenancier de kebab plus vrai que nature, aimant le raki et le foot, attachant, loin de la figure patriarcale, despotique du pacha de Mozart. Les ensembles, malgré les tempi très rapides qu’impose Julien Chauvin, sont autant de réussites : le trio des hommes, les duos, le quatuor des deux couples comme le vaudeville final sont équilibrés, parfaitement en place.

L’Enlèvement au sérail fut le seul opéra de Mozart joué par le Concert de la Loge Olympique. Même si les injonctions imbéciles, dépourvues de tout fondement historique, du Comité national olympique français privèrent l’orchestre de son signe distinctif, la formation qui s’en veut l’héritière défend l’ouvrage avec conviction. Les 24 musiciens que dirige Julien Chauvin de l’archet nous valent de beaux moments, particulièrement dans les pages les plus enlevées, nerveuses, colorées. Par contre, la légèreté, la tendresse et la gravité (« Ach ich liebte », l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude Thränen ») mériteraient davantage de retenue, de legato, de respiration orchestrale. Musicalement, la deuxième partie (l’entracte intervient après le grand air de Constance) nous vaut davantage de satisfactions, voire de bonheurs. Nul doute qu’à la faveur des reprises cette petite réserve disparaisse. A l’écoute constante de la scène, le chef impose une animation qui ne se dément jamais. Pris dans un tempo très rapide, le chœur des Janissaires surprend par ses qualités. Rien ne laisse supposer que nous avons affaire à des amateurs tant l’émission, la précision, et l’articulation sont parfaitement assumés.

Malgré cette mise en scène qui interroge, il faut aller écouter cet Enlèvement au sérail, ne serait-ce que pour le bonheur que nous donnent les solistes et l’orchestre. Défendons le droit à l’erreur !

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